Le phénomène Marilyn Monroe étant devenu une sorte de fièvre mondiale, la Twentieth Century-Fox n’a plus qu’à exploiter le potentiel de sa pouliche. Et elle ne va pas s’en priver. A peine sortie de GENTLEMEN PREFER BLONDES, Marilyn rempile dans le même style de rôle : une très belle jeune femme mais spirituellement peu affûtée. Voilà le filon que compte exploiter sa maison de production ! Les dirigeants n’ont manifestement pas encore compris où se terrait le talent de Marilyn. C’est assez triste de voir ce que lui confie la Fox et qu’elle accepte à contre-cœur, car elle aurait préféré interpréter le rôle de Betty Grable. Marilyn ne performe pourtant pas avec le frein à main et propose de donner une composante burlesque majeure à son personnage. Cela n’est probablement pas un hasard puisqu’à cette même période elle prenait des cours avec Lotte Goslar qui enseignait à ses élèves que l’expression corporelle est une façon d’exprimer des émotions aussi puissantes que par la voix et les mots. Marilyn compose donc ce qui reste l’un de ses personnages les plus clownesques, apportant une touche comique à ce film qui en manque grandement. En fait, HOW TO MARRY A MILLIONAIRE n’est qu’un descendant direct de GENTLEMEN PREFER BLONDES. Il ne fait qu’extorquer à ce dernier le personnage de Lorelei Lee pour en faire un protagoniste au cube. Soit 3 fois la même mentalité : Lauren Bacall, Betty Grable et donc Marilyn Monroe sont réunies afin de se marier avec un homme suffisamment riche pour qu’elles n’aient plus à s’inquiéter de leurs arrières. Trois femmes vénales qui partent à la recherche du meilleur parti comme certains partent au bureau.

Ce postulat étant ce qu’il y avait de plus réjouissant dans GENTLEMEN PREFER BLONDES, étirer l’idée sur la totalité d’un long métrage et en ralliant deux autres comparses à cette cause, cela ne pouvait être qu’une idée fort plaisante. Aujourd’hui, il est de bon ton de s’élever contre ce genre de films sous le prétexte d’une misogynie latente qui présente les femmes sous des stéréotypes avilissants et rabaissants. Cette rhétorique fallacieuse permet de remettre en cause aussi bien le regard des hommes sur les femmes que le type d’humour qui est valable et celui qui ne l’est pas. En effet, qui pourrait dire qu’affirmer que les femmes ne sont attirées que par l’argent n’est pas faire preuve de sexisme ? Ces sophismes parfois très habiles se servent d’une cause juste pour faire infuser une idéologie parfois peu reconnaissable. Et c’est parce que ces enjeux sont justement devenus sociétaux ces dernières années que des personnes peuvent les instrumentaliser à dessein. Pour connaître les limites de leur discours, il faut leur poser la question de la différence qu’ils mettent en le premier degré et le second degré. Les personnes qui dénigrent HOW TO MARRY A MILLIONAIRE pour les raisons évoquées précédemment, tiendraient-elles le même discours devant un film qui exposerait exactement la même chose mais au premier degré ? You do the math…

L’argumentaire d’HOW TO MARRY A MILLIONAIRE est bien innocent. Il part d’un principe immoral pour essayer d’établir des situations cocasses qui ne sont bien évidemment pas à prendre au premier degré (salut les gogols !) Lauren, Betty et Marilyn ne rêvent que de se marier à un homme qui pourrait subvenir à tous leurs besoins. Mais l’heureux élu ne va pas leur arriver tout cuit dans un paquet Deliveroo, alors elles vont devoir arrêter de procrastiner et mettre au point un plan d’attaque pour arriver à leurs fins. Mais peut-être qu’au fond ce n’est pas véritablement ce qu’elles souhaitent, et elles vont apprendre qu’aimer d’amour est plus réconfortant et plus sécurisant…

Je vous assure que c’est tout. Le film ne va pas plus loin, ne s’encombre pas d’artifices de narration ou de procédés rocambolesques avec multitude de sous-intrigues, multiples rebondissements et dépaysements à foison. Non, le scénario reste concentré et tant pis pour le souffle épique. Nous ne serons ni haletants ni bluffés ni épatés. Voilà une histoire d’une linéarité exemplaire ! Le manque de surprises crée un certain ronronnement pas forcément narcotique mais qui finit par lasser. Jean Negulesco n’avance aucune idée qui permettrait de mettre en avant le scénario. Il pense probablement que ses 3 vedettes suscitent suffisamment l’intérêt à l’écran pour se dispenser d’établir une quelconque grammaire cinématographique. La caméra semble plantée face à l’action comme chez Chaplin, et nous délivre visuellement ce que le script fixait par écrit. En fait, nous allons voir plus loin qu’il est occupé à faire de la mise en scène (si, si, sérieusement) mais pas celle de son film.

Le gros problème scénaristique du film est qu’il se contente d’aller où il nous promet d’aller. Les situations n’amènent pas suffisamment leurs lots d’incongruités, et les personnages ne sont pas assez bien dessinés. Marilyn et Betty sont assez proches l’une de l’autre, comme s’il elles étaient des resucées de Lorelei Lee, légèrement différente par-ci, absolument assimilable par-là. Pour apporter une touche de contraste, les scénaristes ont affublé Marilyn d’un détail tout ce qu’il y a de plus arbitraire : elle est myope de chez myope. Évidemment, cela est prétexte à gags plus ou moins énormes. Mais cela reste dans l’esprit du personnage. Le personnage de Lauren Bacall est un peu plus travaillé car c’est elle qui mène la danse. Elle amène sa classe naturelle qui pose les fondations d’une femme de tête. Le trio semble alors étrangement dépareillé et pourtant il fonctionne très bien. Mais pas pour une question de complémentarité, plutôt parce que l’effet de leur visées communes fait qu’il agit comme un chœur. C’est l’histoire de Betty Grable qui est la plus faible, alourdie par le jeu asséché de la comédienne. Elle manque franchement d’inspiration et reste très bonne élève. Ce qui semble cruel face à une Marilyn toujours en pleine possession de ses moyens, c’est-à-dire capable de constamment proposer pour enrichir son personnage. Je trouve que Marilyn surjoue parfois un peu, ce qui est toute la difficulté avec un personnage dont la tare aussi imposante nécessite qu’elle soit exploitée dans une veine burlesque. Ce n’est pas tellement dans l’exécution corporelle que le bât blesse mais c'est plutôt dans certaines mimiques du visage ou dans son eye acting, que la limite est parfois franchie. Elle n’est pas décevante, mais nous savons qu’elle est capable de proposer beaucoup mieux. C’est cela la véritable déception. Elle n’est aidée ni par le metteur en scène ni par l’écriture du personnage. Comme ses collègues de jeu, elle est sur une note de jeu intérieur très monotone (elle ne peut que la compenser avec son comique extérieur). Au bout du compte, c’est sans doute l’un de ses rôles les moins intéressants. Mais c’est là que nous pouvons nous extasier sur sa faculté à en tirer la substance essentielle qui lui permet de le rendre suffisamment attachant pour qu’il nous captive.

Si le film à de si grandes difficultés à avancer c’est parce qu’il fonctionne comme un grand patchwork ou divers éléments se mélangent dans le meilleur des cas et se percutent dans le pire. Et pour comprendre ce qui et à l’origine de cela, il faut reprendre quelques cours d’Histoire.

Nous sommes à un moment charnière de l’histoire du cinéma. La télévision apparaît comme un concurrent sérieux et beaucoup de producteurs cherchent un moyen pour créer de la plus-value dans les salles. C’est ainsi que plusieurs innovations vont être mises au point, mais ce sont surtout deux d’entre elles qui vont avoir un impact sur le film. Tout d’abord le CinémaScope. HOW TO MARRY A MILLIONAIRE est le deuxième film tourné en CinémaScope (après THE ROBE). De plus, au niveau de l’audio, c’est un des premiers films à bénéficier du procédé stéréophonique. Et cela prend toute son importance ici, car le film est entièrement dédié à l’exploitation de ces innovations. Les trois stars ne sont qu’un argument de vente, car les responsables du studio souhaitent surtout que le film puisse exploiter au maximum les capacités de ces médiums. C’est ici que Jean Negulesco rentre en piste. Nous pourrions croire qu’il n’en foutait pas une rame, mais pas du tout. Au boulot, Jeannot ! Dès le début, nous faisons connaissance avec un orchestre symphonique qui nous joue de l’instrument à qui mieux mieux. Il doit bien y avoir 80 personnes à l’écran. Toutes dans le même plan ! Elles ont envahi toute la largeur du Scope. Et c’est parti pour un morceau qui n’a rien à voir avec le film. D’ailleurs, le générique n’intervient qu’après, suivi de plusieurs images de New York là-aussi en extra-large. En tout, 8 minutes avant que l’intrigue ne débute. Voilà donc comment Negulesco exploite le Scope. Il ne l’assujettit pas à l’intrigue, mais il s’en sert comme un élément de mesure de toutes les possibilités que l’écran large permet. La différence avec Hitchcock quand il se sert d’un procédé technique, c’est que ce dernier l’intègre à l’histoire pour créer une émotion, une réaction chez le spectateur. Prenons le cas de la 3-D pour DIAL M FOR MURDER, avec cette fameuse main de Grace Kelly qui essaie d’attraper les ciseaux quand elle se fait agresser. Cette main est aussi un appel à l’aide vers un public qui est bien incapable de lui apporter le moindre secours. Dans HOW TO MARRY A MILLIONAIRE, l’utilisation du Scope et de la stéréo par Negulesco sont purement artificielles. Le Scope n’est que l’occasion de travailler sur le côté spectaculaire et la beauté des plans. Et c’est parti pour des plans de longs bateaux qui envahissent l’écran ! Ou alors toutes ces jambes qui s’allongent lorsque les personnes s’assoient ou répondent au téléphone. Il y a comme cela plein de moments qui heurtent par une sorte de naturel imposé, et qui donnent à la mise en scène un côté chorégraphié qui interpelle étrangement. Ou certains moments tout à fait inutiles qui ne convient que la nécessité de proposer du beau au spectateur (c’est déjà ça, ne boudons pas notre plaisir devant certains plans magnifiquement composés). L’exemple le plus frappant étant celui où les 3 stars féminines se refont une beauté, puis Lauren et Betty s’éclipsent. Marilyn se lève et va s’admirer devant un miroir à 4 faces, pivote sur elle-même, range ses lunettes et sort (bon, elle nous gratifie quand même d’un petit gag à la sortie). Le plan est visuellement splendide mais n’est conçu qu’à la gloire du Scope. La mise en place des personnages est aussi très souvent guidée par la nécessité de remplir l’espace, ce qui donne des choses très amusantes comme des espaces un peu trop grands entre les personnages. Mais le pendant de tout cela est le manque de jeu sur les valeurs de plans, car les gros plans sont le parent pauvre de ce genre de mise en scène. (Cela était aussi lié aux premières optiques qui déformaient les visages, et qui seront retravaillées plus tard pour permettre de gros plans enfin corrects.)

En tout cas, voilà à quoi Jean Negulesco passe son temps. Ce qui donne un long métrage un peu irréel, un peu poseur, qui fait la part belle à la beauté carte postale, sans jamais parvenir à rendre l’ensemble détestable. C’est un objet assez bizarre, quelque peu stupéfiant par ses envies de rendre compte d’une expérience technique, mais qui capitule lamentablement face à son intrigue.

Suite au succès de NIAGARA qui a consacré Marilyn Monroe en tant que star planétaire, la Fox ne va plus hésiter à lui confier des rôles importants. Cette fois-ci c’est dans une comédie musicale aux cotés de Jane Russell. Cette dernière est une énorme vedette à cette époque. Elle touchera 150 000 dollars pour ce film alors que le salaire de Marilyn sera dix fois moins élevé. Il faut bien comprendre Marilyn avait signé un contrat de sept ans avec la Fox à un moment où elle n’était pas connue du tout, et jusqu’à son terme elle n’avait pas la possibilité de le renégocier. Qu’à cela ne tienne, Marilyn accepte le rôle et va s’y investir à 100 %.

Le film est signé par Howard Hawks, que Marilyn retrouve quelques mois seulement après le très décevant MONKEY BUSINESS. N’était-ce qu’un rendez-vous raté ? Howard Hawks saura-t-il relever le défi de la comédie musicale et retrouver son meilleur niveau ? Le suspense est à son comble…

Plaisir donc de retrouver Howard Hawks car il y a toujours quelque chose à tirer d’un film raté d’un grand réalisateur. Les succès acquis ne sont en aucun cas un gage de réussite des futures réalisations d’un réalisateur. Les exemples sont légion. Beaucoup font leur critique à l’aura du réalisateur (même la Nouvelle Vague s’y est laissée aller), mais ici nous mesurons tout cela en jugeant sur pièces, et pour cela il faut mettre les mains dans le cambouis. Alors allons-y.

Marilyn. Marilyn et Jane. Marilyn et Jane chantent. Et elles dansent aussi. Elles le font ensemble, dans des tenues parfaitement semblables. Pourtant, les deux femmes ne se ressemblent en rien. L’une est grande et brune, l’autre est blonde et plus petite. Marilyn est attirée par les hommes riches (et s’ils ont des diamants c’est mieux), alors que Jane préfère les hommes bien charpentés de la tête aux muscles. Aussi différentes soient-elles, une éclatante complicité en fait de grandes amies. Elles embarquent pour une croisière qui les emmènera à Paris, tous frais payés par le petit ami de Marilyn : Tommy Noonan. Celui-ci les laisse partir sous l’œil d’un détective qu’il a engagé pour surveiller Marilyn, dont l’attention et la fidélité peuvent être vite détournées à la vue du moindre diamant. C’est alors qu’une dame plus âgée qu’il n’y paraît déclare le vol de sa tiare ornée de diamants…

Vous le voyez, l’argument est mince et ne s’étoffera pas beaucoup plus en cours de route. Je ne vous raconte même pas la fin, mais si vous avez bien suivi les aventures de la Twentieth Century-Fox jusque-là, vous devinerez aisément le type de happy end qu’ils préconisent pour leurs productions. Et ce n’est pas Howard Hawks qui y changera quoi que ce soit. Pour lui, le film est une commande et il a du mal à imprimer son style. En fait, nous retrouverons les mêmes ingrédients que pour MONKEY BUSINESS.

La comédie musicale est clairement plus musicale que comique. Même les situations frisent le grotesque : Jane Russell renverse une carafe d’eau sur le pantalon du détective pour que Marilyn le lui enlève car elles sont à la recherche de photographies. Le trait n’est pas léger, il ne faut donc pas s’attendre à trop de subtilité. A commencer par les personnages qui sont de vraies caricatures. Tommy Noonan joue le benêt, Norma Varden joue la vieille femme forcément défraichie et acariâtre, Charles Coburn s’empare du vieux libidineux, Taylor Holmes représente la finance hautaine et arrogante, George Winslow incarne l’enfant plus adulte que les adultes (Hawks nous avait déjà fait le coup dans MONKEY BUSINESS) et caetera.

Reste Marilyn et Jane dont le duo fonctionne à merveille, même si la caricature ne les épargne pas. D’abord, Jane Russell bénéficie du rôle le moins caricatural. Et c’est pour cela qu’elle n’a pas besoin de surjouer comme le font la plupart de ceux qui l'entourent. C’est la plus naturelle de toute la distribution. Quant à Marilyn, elle reprend le rôle de le jeune femme blonde qui ne brille pas par son intelligence, rôle qu’elle avait déjà bien développé dans MONKEY BUSINESS. Dans la manière dont il écrit, il est aussi une caricature, mais Marilyn va trouver le moyen de la contourner. Nous savons qu’elle a beaucoup participé à donner de la densité à son rôle, encouragée par Howard Hawks. C’est notamment elle qui a proposé la fameuse réplique : « Je suis intelligente quand il le faut. Mais ça déplaît aux hommes ». (Ce qui est une phrase qui permet aussi de mieux comprendre le personnage médiatique qu’elle a conçu par la suite.) C’est donc ainsi qu’elle va légèrement déformer la nature de Lorelei Lee sans contrer l’esprit originel du texte. Et cela donne une délicieuse variation de la ravissante imbécile, puisqu’ici Marilyn joue à l’idiote pour mieux obtenir ce qu’elle souhaite des hommes.

Les deux personnages principaux sont donc très réussis et se répondent parfaitement bien. Leur amitié est parfaitement crédible, et les réparties cinglantes de Jane sont un délice. Là encore, ce sont vraiment les dialogues qui constituent la partie humoristique la plus réussie. Les parties chantées ne m’ont pas paru trop envahissantes et s’intègrent plutôt bien au rythme du film. Les chorégraphies de Jack Cole sont savoureuses, mais c’est clairement Marilyn qui l’emporte haut la main. Nous ne voyons qu’elle. Son visage est illuminé de joie et le moindre de ses gestes est d’une fluidité exquise. Le travail qu’elle effectue donne l’impression d’une facilité déconcertante dans chacun de ses numéros. Elle véhicule une joie naturelle de jouer, une aisance corporelle et une délectation à composer ce personnage, qui la rendent extrêmement solaire. Tous ces éléments rendent ses apparitions électriques, comme à chaque fois depuis le début de sa carrière (excepté dans DON’T BOTHER TO KNOCK). Il y a quelque chose de récréatif chez elle qui convient parfaitement à ce genre de rôle. Dès qu’elle est dans un second degré de connivence, son rôle atteint sa cible. Elle donne beaucoup de fantaisie à ce personnage qui a plus de facettes qu’on pourrait croire. Elle récupère ce timbre de voix susurré et son déhanché caractéristique pour prolonger l’image du monstre de sensualité qu’elle avait amené à son apogée dans NIAGARA. Sa palette s’est profondément diversifiée depuis ses débuts, et force est de constater aujourd’hui que ce qu’elle propose dans ce registre est unique !

Si nous pouvons nous extasier devant ces quelques ingrédients c’est parce qu’ils retiennent plus notre attention que le film dans sa totalité, tellement l’histoire n’est qu’une petite crétinerie moralisatrice. Mais ça, nous le savions déjà qu’Hawks était un moralisateur. Je dirais que j’ai un avis fluctuant sur la question. Disons qu’à priori je n’aime pas les réalisateurs qui se conduisent en père la morale. Une salle de cinéma n’est pas une salle de classe. Mais cela ne me dérange pas quand c’est bien fait. Disons que, pour moi, ce n’est pas le caractère moral ou pas d’un film qui en fait sa réussite. En fait, puisque nous parlons de morale, ce qui me réjouis le plus dans le film c’est justement son immoralité assumée. Avec une femme qui avoue clairement être attirée par l’argent. Voilà un ressort de comédie qui augure d’un point de départ plutôt réjouissant. Mais les scénaristes n’exploitent pas ce filon. Au lieu de s’engager sur ce versant idéologique, ils vont plutôt choisir de développer la capacité de Marilyn à récupérer tous les diamants qui sont à portée d’elle. Par exemple, lorsqu’elle apprend que Charles Coburn est propriétaire d’une mine de diamants, un diamant se superpose à son visage ; c’est ainsi qu’elle le voit. En d’autres mots, c’est son trouble pathologique qui va prendre le dessus. Cela peut tout aussi bien être un ressort comique, mais en revanche c’est beaucoup moins le fruit d’un raisonnement ou d’un message ou d’une satire comme certains prétendent le voir. La satire d’Hawks est très très limitée. In fine, sa morale immorale est de dire que puisque les hommes courtisent les femmes pour leur beauté, pourquoi les femmes ne les courtiseraient pas pour leur argent ? Cela se vaut. Pourquoi pas.

Alors, bien que le film soit une commande, Hawks ne refuse pas l’obstacle mais il se contente de faire ce qu’on attend de lui, c’est-à-dire un divertissement aimable et sans prétention. Sa caméra semble tellement lourde quand elle se déplace qu’elle n’exprime rien. Ni par ses recadrages ni par ses mouvements. C’est uniquement de l’informatif. Et le plus choquant c’est que l’ensemble manque sincèrement de personnalité. La photographie n’est pas laide mais gentiment uniforme, rendant le tout étrangement anonyme. (J’excepte les numéros musicaux, mais je ne suis pas sûr qu’Hawks y ait mis son grain sel car c’était vraiment la partie où il a le plus délégué.) Les personnages sont taillés à la serpe pour être facilement identifiables et compréhensibles, et les situations ne doivent être que des prétextes pour des scènes bouffonnes qui ne doivent pas s’encombrer de subtilités. Certains effets sombrent dans la fainéantise caractérisée, flirtant outrageusement avec le théâtre de boulevard. Comme ces sons carillonnants lorsque Marilyn embrasse son fiancé. Ce choix de la facilité est bien dommage car il n’y a qu’elle qui fait plus que ce qu’on lui a demandé, et c’est pourquoi elle ramasse tout sur son passage.

Les différentes apparitions de Marilyn Monroe ont fini par convaincre les responsables de la Twentieth Century-Fox sur ses capacités à tenir un rôle important. Mais ils ont aussi bien compris la fascination qu’elle exerce sur les foules et comptent bien exploiter cette ferveur populaire. Alors ils vont lui confier un rôle qui lui permettra de capitaliser sur tout cela, et c’est celui qui fera d’elle une star : celui de Rose Loomis dans NIAGARA.

Le film possède d’indéniables atouts, mais c’est surtout le fait d’avoir placé Henry Hathaway à la réalisation qui est en grande partie à l’origine de son succès. C’est encore et toujours la mise en scène qui fait la différence !

NIAGARA est un film d’une autre époque. L’intrigue est assez simple, aisément compréhensible en tout cas, et se dénoue sans grande course effrénée, sans bagarre éclatante, sans fusillade et sans rebondissements infinis comme ceux qui finirent par tuer le genre des années plus tard, à force de vouloir le réinventer. C’est peut-être pour cela que les jeunes générations trouveront que le film manque de spectaculaire. Et pourtant le film n'en manque pas. Pas plus que de morceaux de bravoure. Henry Hathaway ne s’embarrasse pas du folklore. Pour lui, les chutes du Niagara sont déjà du spectaculaire. Il les expose sous différents angles pour structurer le décor. Elles innervent tout le film. Leur présence est constante, comme un personnage à part entière de l’histoire. En fait, pour être tout à fait précis, il couple le phénomène naturel avec un autre phénomène naturel : Marilyn Monroe. Les rapprochements entre les chutes du Niagara et Marilyn Monre sont incessants. D’ailleurs, dans NIAGARA, beaucoup de choses s’appréhendent sous le prisme de la dualité. Les chutes du Niagara ce sont donc Marilyn Monroe. La beauté du site naturel, ce débit continuel avec toute cette eau qui semble jaillir d’on ne sait où, cette force, cette puissance qui s’en dégage, tout cela fascine et attire. Il y a quelque chose d’extrêmement satisfaisant à vouloir fusionner avec, ou à se laisser mouiller par son crachin continuel que le vent fait s’écraser sur les cirés des visiteurs. S’exprime aussi cette impression de pouvoir dominer la Nature. Mais aussi de se sentir vivre, car c’est une épreuve physique de monter les escaliers en bois sous une pluie battante, d’avoir le cœur qui bat, d’être haletant face à l’effort que cela demande, pour finalement se sentir victorieux d’avoir franchi tous les obstacles et avoir la satisfaction d’avoir dompté les éléments naturels. C’est la jouissance du défi relevé. Mais le défi n’en est pas vraiment un puisque les visiteurs ne vont jamais dans la zone de danger. Le parcours est balisé. Car aussi attirante que peuvent être ces chutes, plus on s’en approche plus le danger augmente. Et là encore il y a une dualité, celle du désir d’amour et de mort. La lutte classique entre Eros et Thanatos. C’est ce qui se trame sous les aspects du thriller que NIAGARA nous raconte.

Marilyn est une femme un peu bizarre. Quelque chose ne va pas chez elle. C’est suffisamment choquant pour que cela nous marque dès les premières secondes où elle apparaît à l’écran : elle se maquille pour dormir !!! On ne voit que ça. En plus, c’est le grand jeu : fond de teint, eye liner, rouge à lèvres éclatant etc. Effectivement, les personnes qui font cela sont de grandes déséquilibrées. Le film vend la mèche un peu tôt, certes. Hitchcock disait bien qu’on lisait le sexe sur son visage, donc pourquoi pas. Après tout, les choses sont clairement annoncées dès le départ, ce n’est pas plus mal. Marilyn est donc déséquilibrée, mais elle a la classe. La grande classe, même. Parce qu’en vous tartinant le visage de la sorte avant d’aller au lit, il y a de grandes chances que vous vous leviez le lendemain matin avec le visage qui ressemble à celui du Joker dans THE DARK KNIGHT. Pas Marilyn. Elle reste impeccable au coucher comme au lever. Et ça, c’est la marque des grandes actrices.

Marilyn, donc, est dans son lit et elle songe. Et elle fume. Et elle est nue sous les draps. Son mari rentre. Elle écrase sa cigarette et fait semblant de dormir. Pas besoin de texte. Tout est dit sur leur relation de couple. Leçon de scénario. Son mari, c’est Joseph Cotten. Acteur prodigieux. Son souci à lui c’est qu’il n’arrive pas à dormir. Il se réveille régulièrement très tôt le matin. Ce sont les chutes d’eau qui l’attirent. Il ne sait pas pourquoi mais il va se promener en bas des chutes. Il a visiblement un complexe d’infériorité face à elles qui ont obtenu leur indépendance au bout de 10000 ans. Il pense qu’il pourrait le devenir lui aussi, indépendant, mais que cela lui prendrait un peu plus de temps. Bon, alors là, effectivement voilà un personnage face à une lourde problématique. Mais vous l’aurez compris, ce ne sont là que les prémices d’un discours sur la pulsion sexuelle, la jalousie et la frustration. Tout cela provient de son couple. Il est marié à une femme très belle. C’est Marilyn. Le problème n’est pas tellement qu’elle soit très belle, extrêmement belle, le problème c’est qu’elle aime afficher sa beauté et que tous les hommes la regardent. Et ça, ça rend Joseph fou de jalousie. Ses crises de jalousie ont le don d’horripiler Marilyn et le couple s’étiole de la sorte à coups de reproches et de remontrances réciproques. Peu importe qui est à l’origine de tout cela. Est-ce Joseph qui traîne une jalousie pathologique ou Marilyn qui cherche ouvertement à allumer la gent masculine ? Nous ne le serons jamais. Toujours est-il que la beauté de Marilyn est probablement ce qui a attiré Joseph (et qui l’a mis sous sa dépendance), mais c’est aussi ce qui est cause de ses tourments actuels. Marilyn, elle, n’aime clairement plus son mari. L’a-t-elle jamais aimé ? Sa jeunesse fait aussi que son appétit de vivre n’est pas tout à fait le même que celui de Joseph. C’est pourtant ce qui l’attire et le fascine. La source de la vie c’est l’eau, et Marilyn est le pendant de ces torrents d’eau qui se déversent fougueusement non loin de là. Est-ce parce que le code Hays proscrit toute référence aux difficultés d’un mari à subvenir aux pulsions sexuelles de son épouse, que l’origine de cette problématique n’est jamais abordée ? Bien que ce code soit est assez idiot dans les grandes largeurs et les petites longueurs, il a néanmoins permis à certains réalisateurs d’exprimer certaines choses de manière détournée, et NIAGARA en est un très bon exemple.

Mais Marilyn, c’est aussi une femme libre, en contradiction avec la société dans laquelle elle vit. En s’opposant à son mari, nous pouvons dire qu’elle refuse d’être le type même de la femme soumise. Normalement, au cinéma, un tel goût pour l’affranchissement n’est pas bien vu. Ou alors cette femme ne peut être qu’une figure comique (celle dont on rit, s’entend) ou celle qu’on appelle « femme fatale ». Dans NIAGARA, Marilyn sera donc une femme fatale. Séductrice, manipulatrice, sournoise, vénéneuse. Aujourd’hui, certains diraient toxique. Elle va donc planifier le meurtre de son époux. Bien sûr, il faut que cela ait l’air d’un accident. Et ça tombien parce qu’elle a un amant. Il accepte même de se charger de la basse besogne. L’amant doit pousser le mari dans les chutes du Niagara. Après, ils se retrouveront à Chicago et ils auront la belle vie. Sauf que le plan ne se déroule pas comme prévu…

Ça donne envie, n’est-ce pas ? Bon, on ne va pas se mentir, Marilyn est l’argument choc du film. Magnifiquement photographiée, magnifiquement mise en valeur et magnifique tout simplement. Grâce à ses capacités de composition dont nous avons déjà parlé, elle est désormais capable de donner corps à une femme qui est à la fois émouvante, envoûtante, fourbe et perfide. Elle est forte et faible à la fois. Forte dans sa détermination à aller au bout du plan qu’elle a mis au point, et faible car elle suscite beaucoup d’empathie lorsqu’elle n’est qu’une femme qui vit comme une injustice l'obstruction à sa liberté de danser, d’écouter de la musique ou de faire ce qu’elle veut avec son corps. C’est ce qui peut se lire lors de la soirée où elle va passer son disque et rejoindre les deux jeunes époux. Beaucoup de voies sont envisageables, et parmi elles il est possible de se demander si ce n’est pas son mari qui lui rend la vie difficile de sorte qu’elle ne voit pas d’autre solution que de se libérer ainsi d’une vie dans laquelle elle s’est laissée enfermer.

Les moments où Marilyn se laisse filmer par la caméra sans rien dire sont absolument fabuleux. Je trouve toujours que ces moments-là sont plus difficiles à jouer et qu’ils révèlent véritablement qui sont les vrais comédiens. Quand on a du texte, c’est plus facile. Attention, ce n’est pas facile en soi, ce n’est pas ce que je veux dire. C’est juste plus facile parce que le texte donne une direction. Mais quand on n’a rien… Dans ces moments-là, Marilyn est bluffante. D’abord, parce que son magnétisme est éclatant. Elle a naturellement ce sex-appeal et ce charisme qui posent un personnage. Et ensuite, sa composition rajoute les différentes couches nécessaires à la complexité de Rose Loomis. Marilyn a intégralement compris le personnage. Elle ne joue pas à la femme fatale. Premier bon point. Tout ce qu’elle propose part de la vérité intérieure de Rose Loomis. A aucun moment elle ne la juge. Elle sait être délicieuse ou machiavélique selon les situations. En connivence avec son réalisateur, ils jouent la carte du monstre. C’est un peu comme cela qu’Hathaway la traite dans sa mise en scène. Elle est le personnage central du film sans en être le personnage principal. Et Hathaway réduit ses apparitions au strict nécessaire. Elle préfigure en quelque sorte les figures monstrueuses du cinéma que vont être dans les années 70, le requin de JAWS et l’ALIEN. Ses costumes aussi sont comme des secondes peaux qui font toute la spécificité d’un monstre. Tant de beauté à quelque chose de monstrueux. Et le grand art de Marilyn dans ce film, c’est d’appuyer sur ce ressort selon une certaine subtilité, pour paraître parfois monstrueusement belle ou monstrueusement détestable. Nous pourrions dire qu’elle a un jeu presque a minima, mais je préfère dire qu’elle est pleine de finesse. D’ailleurs Hathaway l’a compris puisqu’il n’hésite pas à la filmer en gros plans, ceux qui révèlent le mieux son intériorité de tout le film.

Du début à la fin, c’est Marilyn qui attire notre œil. Elle vole la vedette à tout le monde, y compris aux chutes du Niagara. Tous ses actes, tous ses mouvements, le son de sa voix, tout a un tel impact chez elle qu’elle vampirise le film. Même quand elle n’est pas à l’écran, sa présence est telle qu’elle demeure encore quelque part dans le cadre. Un peu à la manière des chutes du Niagara. Hathaway les traite de la même manière, pour établir une analogie entre elles, nous l’avons dit au début. A l’écran, les chutes sont imposantes, monumentales, écrasantes. Mais même quand la caméra s’en détourne, tout tend à rappeler qu’il y a une puissance tellurique qui nous domine malgré nous. Hathaway renforce cette impression grâce aux effets sonores. Le grondement des chutes est leur manière de se rappeler aux personnages quand ceux-ci ne les voient plus. Et pour Marilyn, c’est pareil. Une fois le personnage posé, nous ne pouvons nous empêcher de penser qu’une force invisible est à l’œuvre. Est-elle en train de nous manipuler avec son phrasé enjôleur ? Sa puissance évocatrice est telle que même quand elle n’est plus là, les personnages ne peuvent s’empêcher de penser à elle.

NIAGARA est un thriller qui emprunte beaucoup aux codes du film noir. Mais Henry Hathaway cherche à s’en démarquer car il sait que le film ne pourrait que décevoir de telles attentes. Pour commencer, il fait le choix d’éliminer le noir et blanc. Pas juste par souci d’originalité. Il va se servir de la couleur comme une donnée essentielle de mise en scène (comme le noir et le blanc le sont pour le film noir). Le choix du Technicolor est primordial. Les couleurs sont exacerbées. Le rouge à lèvres de Marilyn envahit l’écran. Sa robe fuchsia dynamite le microcosme où elle se trouve. Le rouge est clairement la couleur qui lui est dévolue. Elle symbolise à la fois le caractère sexuel et létal du personnage. Le sexe et la mort. La dualité, encore une fois. La couleur est aussi un élément qui permet à Hathaway de porter une critique sur la société qu’il dépeint. C’est l’occasion pour lui de parler de cette soif de vivre réprimée par une société petite bourgeoise qui enferme les gens dans des conventions sociales, et notamment celle du mariage. Ce n’est pas pour rien si le couple de jeunes époux vient faire ici sa lune miel. Au passage, le mari (Max Showalter) dit qu’il compte bien en profiter en lisant des livres. Sur ce point-là, la vision d’Hathaway du mariage ne vaut pas mieux que celle d’Howard Hawks ! Et Hathaway continue son travail de sape en bannissant les couleurs chaudes. Elles peuvent alors mieux contraster avec l’environnement lorsque c’est Marilyn qui les porte. Tous les adultes portent des vêtements avec des couleurs froides ou ternes. Seuls les jeunes portent quelques touches de couleurs chaudes, comme s’il ne leur restait que quelques années avant qu’elles ne disparaissent. Même les jeunes mariés sont déjà ternes. A son arrivée, la jeune femme (Jean Peters) porte une veste rose pâle, ou peut-être est-ce un rouge qui est déjà en train de se faner.

Mais ce n’est pas tout, Hathaway travaille aussi sur les contre-jours, les ombres ou le manque de lumière (il ne laisse pas totalement de côté le film noir). Il crée ainsi des ambiances qui mettent le spectateur dans des conditions qui l’amènent à comprendre certaines situations ou le caractère de tel personnage dans telle scène (songez pourquoi il laisse le visage de Marilyn dans l’ombre quand elle se lève de son lit). Parfois sa mise en scène relève de l’expressionnisme, par exemple quand des reflets de store ou des ombres portées donnent l’impression que les personnages sont derrière les barreaux d’une prison ou qu’une menace pèse sur eux. Il n’hésite pas non plus à s’épargner des champs/contrechamps en ne montrant pas volontairement certaines personnes qui parlent. Il travaille aussi beaucoup sur l’échelle des plans pour dynamiser son récit. A ce titre, le montage est époustouflant du point de vue du rythme. L’une des premières choses qui frappe, c’est la tenue du film. En une heure et demie la messe est dite. Il se passe toujours quelque chose, il n’y a aucun temps mort, le film avance continuellement, pas le temps de souffler. La courbe est ascensionnelle. C’est une mise en scène millimétrée. Tout est pensé, calculé, échafaudé. Et le film est visuellement très beau. La composition des plans de la scène d’étranglement est magistrale. Sans jamais que cela soit gratuit. Un (sublime) plan d’ensemble vu d’avion amène une terrible impression de désolation ! Et comme Hathaway sait ménager ses effets, ceux-ci n’ont que plus de poids quand ils interviennent ! Quand on sort de MONKEY BUSINESS, on se dit qu’Hawks aurait bien fait d’en prendre de la graine !

Comme toutes les grandes œuvres bénéficient de plusieurs niveaux lectures, NIAGARA n’échappe pas à la règle. Nous avons dit précédemment que le code Hays avait permis de reléguer au second plan tout le discours sexuel du film, alors qu'en fait c'est le sujet principal (c’est la libido de Joseph Cotten qui le travaille à 5 heures du matin, pas l’envie irrépressible d’aller voir de l’eau tomber). Et si le personnage de Marilyn n’est pas si archétypal qu’il y paraît, il cache peut-être aussi une autre réalité plus difficilement discernable. C’est ainsi qu’il est tout à fait possible de voir NIAGARA comme un thriller qui devient un film fantastique dans sa deuxième partie. Et cela rejoint la grande vérité qui dit qu’un film fantastique est avant tout un film psychologique.

Quand Marilyn va reconnaître son mari à la morgue, le réalisateur ne nous montre pas le corps. Tout comme il ne nous montre pas la réalisation du plan machiavélique. Parce qu’il souhaite que plusieurs niveaux de lecture de la suite soient possibles. Il aimerait bien nous faire croire que le plan a échoué et que c’est l’amant qui est mort à la place du mari. C’est une théorie tout aussi crédible que de penser que Marilyn s’évanouit en voyant le corps de son mari car elle prend conscience qu’il est vraiment mort et que ce qu’elle a fait est épouvantable. Et ce n’est pas son mari qui resurgit mais son fantôme ! Les traces du fantastique nous sont livrées dans la scène où Marilyn cherche à prendre un taxi. Elle doit renoncer car il y a des contrôles de police partout. Alors, elle choisit de partir à pied. Au bout d’un chemin, le fantôme de son mari se tient droit debout comme s’il l’attendait. Or, quelques secondes avant Marilyn ne savait pas qu’elle allait emprunter ce chemin puisqu’elle comptait prendre un taxi (et même un bus, avant). Cela valide bien le jaillissement du fantastique dans l’esprit tourmenté d’une femme hantée par les conséquences de ses actes. Cela explique aussi pourquoi elle revend le deuxième billet pour Chicago : elle ne pourrait supporter d’y vivre avec un assassin.

A part Marilyn, il n’y a que Jean Peters qui voit le fantôme. Et Jean, c’est la protagoniste de l’histoire. C'est à elle que le spectateur est censé s’identifier. Le fait de côtoyer Marilyn a éveillé Jean sur le futur qui va être le sien, et qui est en bonne voie de tristitude avec un mari qui prévoit des livres pour sa lune de miel ! Ce faisant, l’exemple de Marilyn montre à Jean ce qu’elle ne veut pas être. Et cette menace prend la forme de ce fantôme. La première fois qu’elle le voit, elle prend conscience de sa situation et c’est ce qui la tétanise. Plusieurs personnes viennent lui demander d’ouvrir la porte après l’avoir entendu crier. Elle met beaucoup de temps à réagir alors qu’à priori ouvrir la porte lui permettrait d’obtenir l’aide de ces personnes. Mais ce n’est pas ce qu’elle fait, car elle est terrifiée par ce qu’elle vient de comprendre. Et cette vision va la poursuivre encore pendant quelques temps jusqu’à ce qu’elle se décide à agir. Elle va agir, pourquoi ? Parce qu’elle va être confortée par deux choses. D’abord, son mari refuse de la croire, c’est bien la preuve qu’il souhaite une femme docile et conciliante au sein d’un ménage conventionnel et normalisé. Ensuite, parce que le fantôme va réussir à la rattraper et il va lui montrer qu’il ne lui veut pas de mal. Il tient bien le discours de son mari : il ne lui veut pas de mal, il veut juste qu’elle participe avec lui à sa petite vie bien rangée. L’équilibre psychologique de Jean est maintenant aussi perturbé que celui de Marilyn ou de Joseph. Alors Jean va fuir en bateau. Même si elle croit que c’est le fantôme qui est à l’origine de cette fuite, aucun fait ne peut corroborer cela : personne n’a vu Joseph Cotten démarrer le bateau. Et pourtant, il fait du bruit avec le gardien en train de lire juste à côté ! En fait, c’est Jean qui fuit avec le bateau, loin de cette vie misérable qui lui est promise. Elle fuit sans trop savoir où elle va et elle se dirige vers… les chutes du Niagara. Elle fuit vers le sexe, vers la liberté, vers une vie épanouie. Mais nous avons dit plus haut qu’il ne faut pas trop s’en approcher au risque de courir un grave danger. Et c’est ce qui la guette. Elle est obligée de saboter le bateau et de finir sur un rocher si elle ne veut pas finir dans les chutes avec le bateau. Les sauveteurs la récupèrent, et elle retourne ainsi à sa vie rangée. Et c’est pour cela que le film se termine sur des allures de happy end, tout en pointant du doigt la triste vie promise à Jean Peters. Triste mais en sécurité. Dualité.

Toujours sous contrat avec la Fox, Marilyn n’est pas encore une star quand elle accepte ce tout petit rôle. 1 minute et 30 secondes de présence à l’écran ! Elle joue le rôle d’une prostituée qui discute avec Charles Laughton le temps d’une brève séquence. En fait, O. HENRY’S FULL HOUSE est un film à sketches. Ils sont au nombre de cinq et proviennent tous de nouvelles de l’auteur américain O. Henry, dont le vrai nom est William Sydney Porter. Chaque segment est mis en scène par un réalisateur différent et le fil rouge est tenu par John Steinbeck qui fait le lien pour introduire chaque histoire.

Le premier sketch (THE COP AND THE ANTHEM) est réalisé par Henry Koster. Il nous conte l’histoire de Charles Laughton, un S.D.F. qui tente de se faire jeter en prison pour éviter la rudesse de l’hiver. Ce n’est pas faute de commettre des méfaits et de défier la maréchaussée, mais il ne parvient jamais à ses fins. Un petit passage dans une église le remet dans le mauvais chemin et le voilà décidé à gagner sa vie honnêtement. Heureusement, son malheur sera de courte durée puisqu’une fois sortie de la bâtisse, il se fera arrêter pour vagabondage !

Le deuxième sketch (THE CLARION CALL) est réalisé par Henry Hathaway. C’est l’histoire de Dale Robertson qui recroise un ancien ami : Richard Widmark. Mais cette amitié n’est qu’un vestige du passé et ne pourra plus être à nouveau. En effet, Dale est policier et Richard est un truand aux manières grossières. Dale est aussi un sacré radin car il doit une jolie somme à Richard. Et ce dernier n’a rien oublié. Seulement Dale a la preuve d’un crime commis par Richard il y a quelques années. Et le code de l’honneur empêche Dale de dénoncer Richard avant d’avoir réglé sa dette. Alors, Dale est bien embêté. D’autant plus que chacun sait que les policiers ne sont pas bien payés. Et pourtant, il va réussir à trouver l’argent nécessaire pour soulager sa conscience…

Le troisième sketch (THE LAST LEAF) est réalisé par Jean Negulesco, que nous retrouverons prochainement pour HOW TO MARRY A MILLIONAIRE. Tout le monde le sait, New York est une ville ouverte aux quatre vents. Tout le monde sauf Anne Baxter qui fait la fofolle dans les rues en pleine tempête de neige ! Et ce qui devait arriver arriva. La pneumonie la cloue au lit. C’est sa sœur, Jean Peters, qui doit prendre soin d’elle alors qu’elle aimerait bien sortir faire des batailles de boules de neige car la neige, ça fond vite, et dans quelques jours il n’y aura plus rien. Mais sa sœur Anne demande une attention de tous les instants. Malgré cette critique frontale de la famille, Jean va rester dévouée jusqu’au bout, car elle sait qu’il n’y en a plus pour longtemps. Et avec un peu de chance, il restera encore un peu de neige dehors pour aller batifoler. Anne aussi sait que son temps est compté. Oui, elle a un don de divination. Elle compte les feuilles encore présentes sur l’arbre qu’elle aperçoit par la fenêtre. 21 hier. Aujourd’hui, elles ne sont plus que 14. Pour Anne, cela ne fait pas de doute, c’est un décompte. Lorsque la dernière feuille se décrochera, ce sera la fin, et Jean pourra aller lancer de la neige si la paperasse à remplir pour l’enterrement n’est pas trop chronophage. Seulement la dernière feuille ne se décroche pas. Et pour cause, cela est littéralement impossible… Anne guérit, et ce que l’histoire ne dit pas c’est qu’elles sortiront en été pour se lancer des boules de terre au visage.

Le quatrième sketch (THE RANSOM OF RED CHIEF) est réalisé par Howard Hawks. Nous voici en compagnie de Fred Allen et d’Oscar Levant, qui projettent de kidnapper Lee Aaker, un gamin qui va leur poser plus de problèmes qu’ils n’avaient prévu…

Et enfin, le cinquième sketch (THE GIFT OF THE MAGI) est réalisé par Henry King. Il met en scène un jeune couple d’amoureux qui connaît des difficultés financières. Noël approche et avec lui sa tradition des cadeaux, instaurée par les Rois Mages en Galilée. Parmi eux, Melchior apporta l’or. Les deux autres ne se sont pas foulés et donnèrent la myrrhe et l’encens. Il paraît que c’est l’intention qui compte. Mais pas pour Jeanne Crain et Farley Granger qui veulent offrir de beaux cadeaux à l’être aimé. Pour eux, la valeur du cadeau doit être à l’image de l’immensité de leur amour. A moins qu’elle ne soit à l’image de leur bêtise…

Cinq petites histoires dont les univers très hétéroclites sont encore plus accentués par la très bonne idée de les avoir fait réaliser par des réalisateurs différents. Ce manque d’unité n’est pas très gênant (c’est même un avantage) puisque c’est le regard d’O. Henry qui fait le lien entre chaque section. L’occasion de montrer comment chaque protagoniste tire une leçon de ses actes.

THE CLARION CALL est nettement l’histoire la plus capillotractée. Mais Hathaway la rend très punchy en la traitant comme un western. Il utilise les mêmes codes dans sa mise en scène pour rendre l’ensemble attrayant, même s’il en ressort un certain manichéisme. Cela évite de se perdre dans un dilemme psychologique qui existe, certes, mais qui n’aurait pas donné beaucoup de relief et de rythme. C’est clairement ce parti pris qui sauve le sketch.

D’autres non pas besoin de cela, comme le très drôle THE COP AND THE ANTHEM où tout est déjà très explicite dans le script. Nous y retrouvons un délicieux Charles Laughton qui en fait déjà beaucoup sans jamais dépasser la limite de l’acceptable. Il est brillant par tous ses côtés, qu’il joue la carte du comique ou bien qu’il s’éloigne jusque dans des ressorts plus dramatiques. Il faudrait ne jamais arrêter de répéter quel immense comédien il était !

C’est donc dans cette partie que nous retrouvons Marilyn. Très égale à ce qu’elle l’habitude de proposer sur de si courtes apparitions. Toute l’élégance et la distinction du personnage sont présentes dès qu’elle envahit l’écran. Elle est ici très habillée et prouve bien que la sensualité n’est pas une affaire de corps exposé. Le rapport avec Laughton fonctionne à merveille, soulignant que la noblesse d’un être ne se mesure pas à son attitude ni à ce qui se lit sur son visage. Je suis moins fan de son petit reniflement en fin de scène, qui est évidemment un rajout de l’actrice, cela ne fait nul doute. Il est mal exécuté, mais ce n’est qu’un point de détail.

Le film de Hawks nous a semblé le plus réussi. Premièrement, il retrouve là son sens du cadre et cela fait une grande différence. Le récit prend plus de poids. Et le rythme s’en ressent (grâce aussi au montage très affûté). Les décalages sont très amusants et glissent progressivement vers une folie légère, éminemment farcesque et assez jubilatoire. Cette fois-ci, les comédiens ne surjouent pas et les parents sont même dans un sous-jeu hilarant. Et pour une fois qu’un gamin qui joue les terreurs n’est pas une véritable tête à claques, il est important de le souligner. Il y a même une certaine poésie qui se dégage de l’ensemble.

Poésie toujours, et cette fois bien plus mise en avant dans THE LAST LEAF. Très belle histoire qui bénéficie de la plus belle mise en scène. Le pari de Jean Negulesco est de la calquer sur le rythme intérieur du personnage incarné par Anne Baxter. Regardez comme il exprime son trouble avec sa caméra désaxée pendant la tempête de neige !

La dernière histoire n’est pas la plus intéressante. C’est une petite histoire morale un peu trop bienséante, mais surtout son gros défaut est que nous sentons venir trop vite le dénouement ! Aussi, les comédiens sont dirigés de façon trop lisible, trop explicative. C’est d’ailleurs quelque chose qui se rencontre fort souvent : pourquoi faut-il jouer la pauvreté comme si on avait le poids de toute la misère du monde sur les épaules ?

O. HENRY’S FULL HOUSE est un film très plaisant à suivre. Pour ceux qui n’ont jamais lu O. Henry (dont je fais partie), il laisse l’impression de donner un bel aperçu de son univers, à défaut d’en révéler la langue. Malgré toutes les réserves qu’il est possible d’apporter pour chaque sketch, il est à noter que chaque réalisateur a joué le jeu à fond, respectant l’esprit d’O. Henry tout en apportant sa touche personnelle. Chaque sketch bénéficie d’une attention particulière à la mise en scène et aucun n’est véritablement raté. Dans toutes les adaptations d’œuvres littéraires, le plus difficile reste l’équilibre à trouver entre la part de l’auteur et la part de trahison qui vient du réalisateur. Les deux doivent se combiner et l’un peut prendre l’ascendant sur l’autre jusque dans une certaine proportion. Que cela soit réussi dans un seul long métrage avec cinq réalisateurs tenait réellement de la gageure.

Nous n’allons pas présenter Howard Hawks. Il est des réalisateurs qui sont au-dessus de ce genre de de révérence ; Hawks en fait partie. Après John Huston, Joseph L. Mankiewicz et Fritz Lang, Marilyn Monroe accroche le nom d’un autre maître du septième art au tableau de sa filmographie. Elle joue ici le rôle d’une secrétaire (encore !) nommée Lois Laurel (tiens, comme la fille de Stan Laurel, ce n’est clairement pas une coïncidence). Lois est une jeune femme très jolie et très obéissante, mais elle est victime du syndrome de la statue de la Liberté. C’est-à-dire qu’il y a assez de vide dans sa tête pour y mettre un restaurant. Je vous donne un exemple : comme son patron s’est plaint de sa ponctuation, elle s’efforce d’arriver au bureau avant 09 heures ! Son patron, c’est Charles Coburn. Qui se plaint, mais qui ne la renvoie pas. Et pourtant il aurait des raisons. Parce qu’elle ne sait pas faire grand-chose. Elle ne sait même pas taper à la machine à écrire ! Voilà une des premières grandes incohérences de ce scénario qui ne s’encombre pas des invraisemblances. S’il ne la renvoie pas c’est peut-être parce qu’elle est pistonnée ou qu’il a des vues sur elle. Mais jamais rien ne sera abordé. Alors Marilyn vient de temps à autre s’insérer dans l’histoire et ce n’est pas plus mal. Elle ne fait que quelques apparitions et elle est une des rares satisfactions du film.

Elle pose ici les bases du personnage qui va lui coller à la peau : la jeune femme blonde, charmante et quelque peu idiote. Un personnage qu’elle a pu tenir dans la vie ; elle avouait elle-même se sentir inculte sur beaucoup de sujets et incapable de prendre part à certaines discussions. Mais elle cherchera bien des fois à combler ses lacunes et notamment en prenant des cours de littérature, domaine qu’elle adorait. Et la Marilyn du début des années 60 était déjà très éloignée de celle du début des années 50. Elle travaillera effectivement ce personnage, mais c’est aussi et surtout celui que beaucoup d’hommes ont tenu à lui faire jouer dans des films ainsi que dans son exposition médiatique. Mais pour l’heure c’est ce qu’elle propose dans MONKEY BUSINESS qui nous intéresse.

Avant que ce personnage ne devienne un cliché, elle lui a donné ses lettres de noblesse. Et s’il fonctionne si bien c’est parce qu’elle évite toute forme de caricature. Le texte expose tout du personnage, il n’est pas besoin de le surligner. Elle privilégie la sincérité avant tout et son naturel fait la différence. Comme toujours, elle travaille l’incarnation du personnage, et c’est ce qui oppose son style de jeu à celui de tous ses partenaires. C’est pour cela que nous disions plus haut qu’elle rafraîchit l’histoire par chacune de ses apparitions. Elle est en nette opposition face au style de jeu outré de Ginger Rogers et, dans une moindre mesure, de Cary Grant.

L’histoire se bâtit autour de ce dernier. Cary est un scientifique. Et comme tous les scientifiques, il porte des lunettes. Il a surtout un grave trouble TDAH. C’est la première chose que nous apprenons via la scène d’introduction narrée en voix off par Howard Hawks lui-même. En tout cas, à l’époque, on ne parlait pas encore de ce trouble et les scénaristes préféraient en rire, d’où l’impression malaisante de cette première scène. Cary travaille pour le compte de Charles Coburn. C’est donc pour cela qu’il croise souvent Marilyn. Il travaille sur la mise au point d’un élixir de jouvence. Oui, je sais, dit comme cela on peut penser que ça paraît fou, que c’est trop compliqué, que de toute façon c’est impossible, que c’est comme le voyage dans le temps : impossible dans la pratique, mais je vous arrête tout de suite. En fait, c’est beaucoup plus simple que cela. Il suffit juste de mélanger des liquides entre eux. C’est tout. Bon, d’accord, là où ça se complique c’est qu’il faut savoir bien les doser. Les dosages, là, c’est sûr, il faut être hyper précis. C’est pour cela qu’il porte des lunettes, Cary, vous avez tout compris. Dans son laboratoire, il a deux chimpanzés sur lesquels il fait ses expériences. Cela n’est pas une simple information dissimulée en loucedé, non, cela nous apprend une chose très importante : ces expériences sont dangereuses. S’il y a deux chimpanzés, c’est tout simplement parce que si l’un des deux meurt, il en reste un autre pour continuer. Oui, nous pourrions appeler cela de la torture. Mais c’est de la bonne torture. Parce qu’elle est légale. Rappelons que même la torture sur les humains peut-être de bon ton à condition que ce soit nous qui torturons. En revanche, si c’est le pays ennemi qui pratique les mêmes tortures sur nos compatriotes, là évidemment, il est normal que ce soit condamnable. Toujours est-il qu’un des deux chimpanzés est plutôt balèze en dosages puisqu’il arrive à trouver celui qui donne l’élixir de jeunesse, et par hasard en plus ! Évidemment, comme c’est un chimpanzé, il ne comprend rien à ce qu’il fait, et il verse le tout dans la fontaine à eau. Cary Grant n’a plus qu’à boire de cette eau pour devenir un adolescent abruti…

Et c’est sur ce concept brinquebalant que les scénaristes se sont dits qu’ils tenaient un scénario béton ! J’aime beaucoup Howard Hawks mais pour accepter cette histoire de chimpanzé qui crée un élixir de jeunesse en mélangeant divers produits, il ne faut vraiment pas être très regardant sur la logique, les détails et tout forme de réalisme. Ce qui ne fonctionne absolument pas c’est surtout la régression infantile des personnages. L’élixir provoque effectivement une involution, mais pas physique. Elle est uniquement mentale. Les adultes qui en boivent gardent le même corps mais se comportent comme des enfants ou des adolescents. Pourquoi pas. Mais pourquoi doivent-ils absolument devenir stupides ? Aucun enfant ne se comporte comme cela ! Cary Grant et Ginger Rogers deviennent juste insupportables. Qui plus est, comme nous venons de le dire, nous savons que le corps ne change pas une fois l’eau ingérée. Or, Ginger Rogers va confondre Cary Grant avec un bébé ! Comment peut-on renier à ce point un des principes établis par son propre scénario ? Et il y a plein de détails comme cela qui ne tiennent pas la route. Difficile pour nous de suivre cette histoire si les postulats semblent changer au fur et à mesure des envies des scénaristes.

Ajoutez à cela un surjeu compulsif qui met constamment les acteurs en retrait de leur personnage. Ils cabotinent à tout va mais ça, ce n’est pas bien grave ; il est des films écrits pour le cabotinage des acteurs, et MONKEY BUSINESS en fait partie. Ce qui plus impardonnable c’est que les acteurs se contentent de jouer des états. Du coup, tout est plaqué, rien n’est ressenti. C’est flagrant de la part de Ginger Rogers quand elle pleure. Tout semble faux, c’est uniquement technique. Et la direction d’acteurs exploite trop souvent cette carte pour que le film soit convaincant. Ils jouent l’idée de quelque chose. L’idée des pleurs, l’idée de la contrariété, l’idée de l’excitation, l’idée d’enfants qui chahutent etc.

A mon sens, MONKEY BUSINESS fait partie des œuvres mineures d’Howard Hawks. Mais la faiblesse de son scénario et les numéros très extérieurs des comédiens, tout cela n’est-il que le prétexte à une accumulation de sketches prétendument drôles ? D’abord, le film n’est pas très réussi sur l’humour qu’il prétend développer. En tout cas, du point de vue du burlesque ou du slapstick. Mettre un poisson rouge dans le pantalon de quelqu’un, le faire s’asseoir sur une tarte à la crème, une chute en patin à roulettes par-ci, un plongeon raté par-là, rien de bien original, les scénaristes ne se sont pas trop creusé la tête. Difficile ensuite pour Hawks de rendre cela amusant. Le comique de situation a plus d’impact. Ou alors les dialogues, qui sont vraiment le point comique le plus fort du film. Pour le coup, quelques répliques sont vraiment bien senties, notamment tous les sous-entendus égrillards. D’ailleurs, c’est plutôt étonnant de voir un tel film tous publics parsemé de ce genre de réparties. En fait, cela va très bien avec l’impression que donne l’entièreté du métrage. Celle d’avoir affaire à un film qui essaierait sans cesse de nous dire autre chose que ce qu’il est en train de nous dire ou de nous raconter. Comme s’il y avait eu de multiples réécritures, et que les sujets essentiels s’étaient perdus, laissant quelques traces disséminées ici et là, rendant l’ensemble peu cohérent et étrangement syncrétique.

Et puis, il y a quand même la thématique du mariage. Le respect de l’institution est une valeur qui est souvent mise en avant dans les screwball comedies. Or, Hawks a plutôt l’habitude de l’aborder sous un jour négatif. Alors, il va respecter la figure de style qui lui est imposée. Le film s’ouvre sur un couple marié qui semble enfermé dans une routine atone. Le couple paraît émoussé. Ils ne sont pas en conflit, il n’y a pas d’animosité entre eux, mais c’est un peu comme si, après toutes ces années passées ensemble, ils ne savaient plus vraiment pourquoi ils s’aiment encore. C’est ce que tente de retrouver Cary Grant lorsqu’il essaie de se rappeler les souvenirs des moments palpitants qu'ils vivaient au début de leur relation. Il ne le comprend pas vraiment, mais ce qu’il recherche avec cet élixir c’est une échappée. Il cherche à s’échapper de ce monde apathique et plombant, pour retrouver pendant quelques instants la folie de la jeunesse et toutes les expériences qu’il s’autorisait alors. Et vivre cette aventure loufoque permet à Cary d’en conclure de manière très moralisatrice que la jeunesse des années vaut bien celle du cœur. Autrement dit, c’est grâce à cette petite expérience qu’il peut enfin s’apercevoir que le mariage nous apporte toutes les joies nécessaires à condition de ne pas perdre cela de vue. La douceur du foyer américain est préservée ; Monsieur Hays peut se féliciter.

Sauf que, en sous-main, Hawks ajoute sa touche personnelle. Il nous dit : « OK. Ça, c’est le discours dominant. Mais à y regarder un peu plus près que peut-on en conclure ? » Ma foi, bien des choses, en somme. A commencer par une nouvelle lecture de cette première scène qui dresse le portrait d’un couple vieux bien avant l’heure. Cary Grant semble perdu dans ses pensées, mais ses égarements relèvent plus de la pathologie que de la distraction. Mais de quoi le mariage rendrait-il malade ou apathique ? La première rencontre entre Cary et Marilyn nous donne un élément de réponse. Marilyn expose sous son nez une jambe délicieusement galbée. Elle lui dit qu’elle est très satisfaite des collants qui ne filent pas, invention mise au point par Cary. Évidemment, c’est une occasion qu’elle saisit pour essayer de le charmer par ses atouts physiques, car elle est amoureuse de lui (nous l’apprendrons plus tard). Mais au lieu d’admirer cette partie du corps joliment présentée, ce gros bêta s’extasie sur la qualité des composants de ce bas ! En mettant en scène un tel tête-à-tête qui n’est absolument pas nécessaire à l’intrigue, Hawks nous avertit que c’est la libido qu’endort le mariage. Le devoir de fidélité éteint les appétits sexuels même devant les plus jolies femmes. Même lorsqu’elles vous font des avances très suggestives. L’élixir saura redonner la vue à Cary (au sens propre comme au sens figuré), et ses adresses à Marilyn lorsqu’ils se retrouveront chez le concessionnaire, montreront bien qu’il est redevenu capable d’apprécier la plastique de la jeune femme. (Attention toutefois à ne pas en conclure que Hawks fait l’éloge de l’adultère, ce n’est pas le sens de son propos et ce serait même un contre-sens malhabile !) Par opposition à ce début si lénifiant, les aventures régressives des différents personnages vont être la démonstration que le mariage tue la folie, l’instinct, la surprise, la passion, l’allégresse, l’épanouissement, l’amusement, la poésie et de manière plus large toute forme de vie. Et ce n’est pas pour rien si Hawks choisit de faire se terminer son film sur un symbole extrêmement parlant. Ce n’est pas une coquetterie de faire apparaître « The end » en surimpression sur la porte de leur maison. Car cette porte qui se ferme sur nos deux personnages principaux, c’est aussi une porte solide et imposante comme une porte de prison.