Je n’ai pas grand-chose d’autre à dire là-dessus, mais cela me plaisait bien de débuter ce texte de cette manière. Il est vrai que l’on ne pense jamais assez à ce que doit être la vie de couple de cet homme super brillant qui passe sa vie à rendre tout si propre que l’on peut se voir dedans. Sans compter Monsieur Meuble et autre Monsieur Bricolage, tous plus assujettis les uns que les autres aux velléités ménagères de leur chère moitié. En attendant, il y a La Pie Qui Chante et La Vache Qui Rit…

Et là, il va falloir trouver une transition habile avec un quelconque sujet culturel de préférence peu intéressant, comme ça je pourrai en faire 3 ou 4 pages virgule 5. Alors, bien sûr, cela aurait été plus facile si j’avais fait une petite introduction démago en vous apprenant que le dauphin dort avec un œil ouvert. Sujet véridique qui paraît aisément vérifiable mais qui appelle inévitablement un autre raisonnement : comment peut-on être sûr que le dauphin est bien endormi et qu’il n’est pas plutôt en train de vivre avec un œil fermé ? Ce qui ne serait pas très surprenant vu que le dauphin est l’animal le plus intelligent, paraît-il, après l’homme. Et là je m’interroge sur la personne qui a réalisé cette mesure d’intelligence, car il (ou elle) a forcément dû établir une comparaison en fonction d’une moyenne humaine. Cela peut faire peur si l’on songe que la moyenne d’intelligence pourrait être calculée auprès d’un échantillon représentatif d’habitants de la Creuse à pilosité drue, ou pire, par les inventeurs du jersey. De toute façon, le dauphin n’est qu’un con. Et puis d’abord quel dauphin ?

Oui, si j’avais commencé cet article de cette façon, vous comprenez bien qu’il m’aurait été bien plus facile d’enchaîner sur DIKKENEK, LE CAIMAN ou RED DOAD, dont je compte absolument vous parler. Mais là, force est de constater que je suis bien emmerdé avec ce Monsieur Propre qui doit me permettre d’enchaîner d’illustre manière.

Je cherche alors dans les expériences de même sorte menées par le même agité du chaudron.

Je m’aperçois qu’il affirme aussi qu’un crocodile ne peut pas sortir sa langue. Ineptie invérifiable. Qu’est-ce qui nous prouve que le crocodile ne sortirai pas sa langue qu’à des moments très précis de sa vie ? Cela signifierait que cet homme a passé toute sa vie à surveiller un crocodile. Impossible. Quand aurait-il dormi ? Et l’évier bouché qui s’en est occupé ? De toute façon il a bien fallu qu’il s’occupe du dauphin ! En plus, le crocodile aurait très bien pu sortir sa langue juste au moment où il ne regardait pas, ce qui infirmerait, par la même occasion, la théorie sur l’intelligence du dauphin puisqu’il serait détrôné par le crocodile. D’autre part, et je sens que vous vous posez la question depuis que je vous ai révélé ce fait, comment le crocodile se débrouillerait-il donc pour faire un cunnilingus à dame Crocodile ? Non, tout cela est vraiment trop tiré par les cheveux. Position que la jeune mariée aime particulièrement, et figure de style que l’on retrouve tout au long de DIKKENEK (la voilà ma transition !). Film réalisé par Olivier Van Hoofstadt qui sent le compromis à plein nez. Il suffit déjà de jeter un coup d’œil rapide au générique pour s’apercevoir que ce film aurait dû être intégralement français, mais il a préféré combiner quelques acteurs (et non pas quelques tracteurs, ce qui ne voudrait rien dire) et techniciens d’origine belge afin de pouvoir bénéficier de certaines aides financières permettant de faciliter sa production. Sachant que Luc Besson en est le producteur exécutif, la combinenous enlève déjà les quelques illusions que nous avons pu avoir à son abord. Et c’est à peu près la chose calibrée à laquelle nous nous attendions. Humour pas vraiment fin, mais chichement assumé. C’est déjà ça. Par contre, niveau direction d’acteurs c’est mon cul et tarte aux fraises pendant presque une heure et demie. C’est l’occasion de vérifier les vrais bons comédiens, ceux qui savent travailler sans metteur en scène (ou qui ont un bon coach, si Laetitia Casta nous lit, ou plutôt si elle arrive à nous lire). Contre toute attente, Jérémie Rénier est un bon comédien. Disons que nous ne nous attendions pas à ce qu’il soit aussi bien. Il faut dire qu’il a un rôle en or, une sorte de blaireau, grande gueule, vraie victime, et il joue cela avec une immense aptitude à composer les Jacky qui veulent péter plus haut que leur cul et qui n’ont pas les neurones en face des trous. C’est comme s'il se plaisait à enfoncer son personnage, avec une belle dimension humaine (malgré tous ses défauts) plus il s’engonce dans sa petitesse.

Par contre, Florence Foresti représente tout ce que j’abhorre chez les comiques actuels. Son truc à elle c’est d’être dans la caricature. Soit. Il y a un public, quota Coterep oblige. Mais pour son premier grand rôle au cinéma, elle apprend douloureusement que la technique aide moins que sur scène (et non pas dans la Seine, ce qui ne voudrait pas forcément rien dire, mais qui ne serait absolument pas ce que je voulais dire). Car il est vrai que, techniquement, cette femme est irréprochable. Le problème est qu’elle a uniquement bâti sa carrière sur ce procédé. Comme il y a deux sortes de mélos : ceux qui font pleurer et ceux qui cherchent à faire pleurer (Lars Von Trier se reconnaîtra), il y a deux sortes de comiques : ceux qui font rire et ceux qui cherchent le rire. Evidemment, cela n’est pas bien joli-joli. Florence Foresti ne déroge pas à la règle avec son registre « attention, c’est là qu’il faut rire » et son manque flagrant de sincérité. Elle est constamment dans un second degré qui dessert son personnage, pour que nous n’y voyions finalement qu’une personne qui fait son show. Elle s’est crûe dans une vitrine. - Pour 1500 euros je vais prendre la comique qu’à l’air drôle. - Attention, monsieur. Il s’agit de Florence Foresti. - Oh, pardon ! Dans ce cas, je vais plutôt prendre le flûtiau dont je ne me servirai pas mais qui me sera tout de même plus utile. Qui veut bien dire à Florence Foresti que le cinéma d’Olivier Van Hoofstadt n’est pas une agence de petites annonces ?

Nous sommes juste un peu déçus pour Dominique Pinon qui peut être formidable, et Marion Cotillard qui peut être radieuse, mais ils ne sont pas dirigés.

En lui-même, le film est un gros délire de potaches avec quelques ressorts très comiques, mais qui a oublié d’engager un monteur pour assembler tous ces plans mal cadrés. Tout cela ressemble à une blague, mais en pas drôle.

« Faudrait pas que j’me laisse aller », comme disait l’autre.

            Parlons un peu de ce film de Nanni Moretti : IL CAIMANO. Super Nanni, comme le surnomment ces critiques qui ne comprennent rien à son cinéma. S’ils se rendaient compte que la notoriété n’est pas un critère de qualité artistique, ils comprendraient que Nanni Moretti n’a jamais fait de cinéma. Nanni Moretti est un coursier. C’est quelqu’un qui délivre des messages (il nous l’a ouvertement dit dans CARO DIARIO lorsqu’il se représentait sur son scooter). Exemples : dans LA STANZA DEL FIGLIO la mort c’est triste, dans CARO DIARIO je vais vous parler de ma vie parce que je connais plein de trucs intéressants que vous mourrez d’envie de connaître, dans IL CAIMANO le Berlusconisme c’est pas bien etc. L’injustice, c’est vraiment trop injuste !

Donc, le Berlusconisme c’est pas bien. Heureusement que Super Nanni est arrivé à temps, ce n'est pas comme si nous avions subi 30 années de Berlusconisme. Le Morettisme non plus, c’est pas bien. D’abord parce que ça filme son petit nombril. La portée des idées semble plus importante que tout le processus de création filmique. Dans ces cas-là, moi, je recommande surtout d’écrire de petits livres rouges plutôt que de venir encombrer les salles où de vrais artistes n’arrivent pas à montrer leurs projets. Ca filme un vague synopsis sans sortir de ce qui est dit dans le script, ça cadre au petit bonheur la chance, ça considère la lumière comme un animal préhistorique, ça monte sans envergure et toute la suite est dans le même ordre d’idée. Parlons maintenant un peu de mise en scène. Que veux montrer Super Nanni ? Il convient très précisément de dire qu’il ne veut rien montrer mais qu’il veut faire croire. Il veut nous faire croire qu’il a quelque chose à dire, une idée très précise pour en finir du Berlusconisme, alors il essaie de faire du Rossellini. Et tout à coup, c’est le drame. Parce qu’il n’a rien à dire. Le film ne raconte rien. Il ne nous apprend rien sur Berlusconi. Ce n’est qu’un immonde tract de propagande qui présente Silvio Berlusconi comme un être abominable. Là où Super Nanni s’avère un abject manipulateur, c’est lorsqu’il décide d’utiliser la démagogie pour rallier un public à sa cause. Tiens, il fait du montage, ici ! Succinct, mais il s’agit tout de même de montage. Il extrait de courts passages filmés de Silvio Berlusconi pour laisser entendre que cet homme dit horreur sur horreur. Il commente alors librement ces paroles par des dialogues propres à inspirer légitimement ce que chacun est capable de comprendre par ces images. Que Berlusconi soit une ordure, ce n’est pas Super Nanni qui va nous l’apprendre et nous sommes lucides sur les dégâts qu’il a infligés à son pays. Mais que Super Nanni se serve de techniques de propagande pour ratisser large, qu’il choisisse de ne conserver qu’une part de vérité (celle qui l’arrange) pour faire dire aux images ce qu’il a envie qu’elles disent, cela équivaut à corroborer la théorie des extrêmes qui se rejoignent car cela s’assimile purement et simplement à du mensonge caractérisé. Rappelons que par la même technique Super Nanni a obtenu une Palme d’or à Cannes en 2001. Il a décidément bien mérité son superlatif !

            La difficulté des films qui ne restent que quelques semaines à l’affiche. Il faudrait, un jour, plancher sur l’idée de garder plus longtemps certains films dans de grands circuits pour leur permettre, non pas de trouver leur public, mais tout simplement d’être vus.

Sorti le 6 décembre 2006, RED ROAD n’est déjà quasiment plus visible sur Paris (3 copies).

Je suis à l’U.G.C. Ciné Cité Les Halles, sûrement le complexe le moins attractif de tout Paris (pour une fois que je ne crache pas sur le Pathé Wépler !). Ca sent le pop-corn, ça pue la machine à fric et l’ouvreuse au sourire décongelé, et ça renarde sec dans la salle. C’est vraiment à se demander ce qu’il s’est passé avant la séance. Qu’a foutu Monsieur Propre ? Cela me ramène brutalement aux questions existentielles que je me posais précédemment. Malgré tout cela, la salle se remplit correctement.

Le film d’Andrea Arnold nous fait penser à HARD CANDY et à THE GREAT ECSTASY OF ROBERT CARMICHAEL. La photographie évoque la même grisaille que ces deux films. Pour le film de Thomas Clay cela fait directement référence au temps saumâtre, alors que dans HARD CANDY, il y avait plus de filtres pour diriger les impressions dominantes. Il n’empêche que les trois films véhiculent cette atmosphère dépressive, ce malaise caché qui révèlera que la Bête se terre toujours là où personne n'aurait eu l’idée de la chercher.

La volonté d’Andrea Arnold est donc tout avouée : nous déstabiliser par les véritables enjeux qui nous sont inconnus et qui doivent nous pousser dans une direction pour mieux nous surprendre par ce qui surgira tôt ou tard. La réalisatrice cherche donc tout d’abord à nous rallier à la cause de Kate Dickie. Nous comprenons très vite qu’elle a vécu un drame au cours de sa vie et que Tony Curran est impliqué voire responsable. Andrea Arnold ne nous apprend quasiment rien, ce qui a pour effet de diaboliser le personnage masculin, puisqu’elle n’épouse qu’un seul point de vue. Il n’est d’ailleurs pas utile d’en savoir davantage. Les personnages ont une démarche on ne peut plus logique face à leur vécu, les zones d’ombre n’entravant en rien la facilité d’accompagnement du spectateur au sein du film. Le plus intéressant arrive au moment où le flou que constitue ce qui n’a pas été dévoilé, nous amène vers une ambivalence entre les deux personnages principaux. S’agit-il d’une de ces magnifiques histoires de vengeance qui s’achèvent dans l’ultra-violence sophistiquée et les bains de sang (nouvelle référence à THE GREAT ECSTASY OF ROBERT CARMICHAEL), ou d’une relation amoureuse irraisonnée, immorale et qui va s’épancher dans un climat malsain et dérangeant (un peu comme IL PORTIERE DI NOTTE) ? Je ne suis pas sûr que la réalisatrice ait choisi la bonne solution. Parce qu’à moment donné il faut bien lâcher les éléments qui vont venir éclaircir le pourquoi du parce que. Tout devient plus précis. Et trop explicatif ; voilà bien le problème. Après qu’elle nous ait affranchi sur les véritables motivations de Kate Dickie, Andrea Arnold s’embarque dans un épanchement psychanalytique censé résoudre les nœuds de l’histoire. Le film se veut salvateur et donc moral, là où jusqu’ici il préférait mettre en valeur des pulsions primaires (vengeance, voyeurisme, peur et sommes des peurs…). C’est dommage car Andrea Arnold avait réussi à ourdir une sorte de mécanique dérangeante car presque désenchantée. La fin est complètement ratée (en plein dans HARD CANDY !) à partir du moment où nous sentons le revirement comme une retraite non assumée (par la réalisatrice) de la part nébuleuse de Kate Dickie. Pas que le baroque ne puisse toucher que la mise en scène, je pense que c’est autant possible pour le scénario, et je pense par là même que chaque être humain est capable de se comporter compulsivement de manière complètement déraisonnée voire suicidaire, plus que d’une manière logique, ce qui implique que rien n’est gratuit (à contrario de ce que certains peuvent dire de la violence au cinéma). Cependant, cet épisode raisonne comme si l’actrice principale changeait d’identité, de façon à être active dans le contact avec Tony Curran, tiraillée qu’elle est entre ses désirs premiers et la triste réalité qui la rappelle à une vision plus raisonnée des choses. Comme ces mauvais films absolument fabuleux pendant une heure et demie, et qui se terminent par le héros qui se réveille : tout ceci n’était qu’un rêve !

Le malhonnête THE DEVIL’S ADVOCATE et bien d’autres.

Ca, c’est une manière de voir les choses. Si l’on s’en tient au décalage qui s’opère entre le ressenti et l’intellect, Andrea Arnold nous convie bien plus à une refonte des procédés émotionnels, puis intellectuels. Kate Dickie a besoin de se réaliser par l’accomplissement de ce qu’elle croît être vrai. Cela crée un choc chez elle. Exorcisme. Elle rentre en lien avec sa manière d’analyser objectivement une situation. Elle pointe sa caméra sur elle-même. Introspection. Elle prend du recul. Elle redevient la personne raisonnée et raisonnable qu’elle a appris à être. Une nouvelle façon de voir les choses, de les appréhender et, au prochain stade, de les gérer. Car le but final du film deviendra l’apaisement (et non pas l’appartement, mais je n’ai pas besoin de vous expliquer pourquoi).

Il n’en reste pas moins que RED ROAD nous offre de belles variations visuelles sur le thème de ce qui est vu et de ce qui est, ou comment chaque interprétation naît de réflexes collectifs, de fantasmes ou de règles de conduite forcément subjectives. En témoignent ces nombreuses images vidéo qui mélangent tous ces aspects jusqu’à ce que l’image ne représente plus l’image mais l’idée que l’on veut y voir. C’est la scène où Kate Dickie reconnaît Tony Curran. Extrême gros plan sur les pixels de l’écran. L’image ne représente plus rien pour le spectateur. Elle représente tout pour l’héroïne.

Là résidait la clé d’un film aux faux-semblants de mise en scène très astucieux.

Je sors de la salle qui renarde toujours autant. Pas de quoi s’exciter, pourtant, dans ce film. La scène de relation sexuelle du film est loin d’entrer au top ten des baises du siècle. Cela me fait penser à l’extrême pauvreté des scénaristes en matière de pénétration. SHORTBUS a un peu changé tout cela dernièrement. En vain ? L’avenir nous le dira.

Cette odeur est troublante. Pesante.

A vrai dire, ce qui m’embarrasse le plus dans tout cela c’est que je viens subitement de comprendre pourquoi Monsieur Propre et non pas Madame Propre. Parce que chauve et avec une grosse boucle d’oreille, cela aurait dû m’y mettre la puce. Ca sent bien plus le fennec que le détergent. Cet homme ne peut manifestement pas être marié !

   
            Les Américains c’est comme ça. Faut toujours qu’ils trouvent des ennemis planqués quelque part. Et même quand il n’y en a pas, ils trouvent toujours un pauvre pakistanais pour lui faire avouer qu’il était en fait un sale fourbe de taliban démuni à la solde du Grand Timonnier du IIIème Reich et frappez-le avant qu’il ait le temps d’ouvrir sa babouche.

Avant, c’était pratique. Il y avait la Guerre Froide. On l’appelait comme ça parce que les soviétiques voulaient d’abord la faire chez eux, là où il y a de la glace et une pelouse qu’ils appellent la toundra tellement on peut plus appeler ça de l’herbe. Avant tout, sachez qu’il y a trois règles à respecter si vous possédez un communiste chez vous :

1. Ne jamais lui faire fumer la toundra. C’est une sorte de beu qu’ils font pousser en l’arrosant avec de la vodka. Il devient alors sanguinaire et ne pense plus qu’à assassiner des projectionnistes avec force faucille et marteau.

2. Ne jamais lui verser de la vodka dessus. Sinon il active sa fonction « Boggle » et inverse automatiquement l’ordre des lettres qui composent les mots qu’il prononce ou écrit, se prenant par exemple pour un tsar au lieu d’une star. Fonction diablement difficile à déjouer au scrabble. Heureusement, tout le monde sait que « tsar » c’est comme « wzurgx », ça débarrasse mais ça n’existe pas. Occasionnellement, il peut croire qu’il a déjà vu un film se passant il y a bien longtemps, dans une contrée lointaine, ou des rebelles cherchent à vaincre un dictateur puissant et cruel. Il essaiera de vous convaincre que le film s’appelle TSAR WARS.

3. Ne jamais lui donner à manger après minuit. Si vous passez outre cette règle, il peut arriver qu’il se transforme en soviétique qui doit placer « plan quinquennal » dans toutes ses phrases.

Les Américains pesèrent le pour et le contre : « -Oui, mais la glace c’est quand même confort pour les apéricubes. -D’accord, mais les hivers c’est plus vraiment des hivers chez les russes. Ca s’apparente plutôt à des glaciations post-jurassiques. » Finalement, jamais ils ne se déplacèrent si ce n’est pour voler un avion furtif nommé Firefox, dont ils ne purent jamais se servir puisque le nom était déjà déposé par un navigateur web. Et en Word, tu excelles ?

Donc, la Guerre Froide s’est bornée à cela : d’un côté les bons, de l’autre les méchants (faciles à reconnaître parce que tout rouges, et ayant un nom de famille se terminant par « -ine » tels Joseph Staline, Youri Gagarine, Vladimir Poutine, John Lénine, Ernest Borgnine, Renault Alpine…).

On rigolait bien et tout le monde disait : « Laisse tomber la neige, on fera les boules demain. » Et puis, quand tout le monde en a eu marre d’attendre que les autres viennent faire la guerre, les Américains décidèrent d’effacer l’éponge. En vrai, c’est surtout qu’ils n'étaient pas sûrs de pouvoir les péta, les soviets. Parce que là-bas, ils n’ont pas besoin de bombe à neutrons. Ils ont le gaz. Il leur suffisait d’ouvrir une vanne pour faire sauter la planète entière. En Irak, ils n’ont pas de gaz mais du pétrole. S'ils y foutaient le feu, les Ricains ne risquaient pas grand-chose. D’autant plus que le petit moustachu les narguait depuis un petit moment : « Les Russkoffs ils sont plus forts que vous ! Les Russkoffs ils sont plus forts que vous ! » Il n’en fallait pas moins pour qu’ils aillent lui faire tâter de la soupe de phalanges. Seulement après être allés vérifier en Irak que la véritable arme de destruction massive se trouvait plutôt chez eux (le tyran GWB se reconnaîtra), ils n’avaient plus personne à terrorifier.

Ce furent les Chinois qui leur causèrent leur nouvelle montée de grenadine (ce qui, combiné chez les femmes enceintes peut provoquer un cocktail assez savoureux). Juste avant les soviets, il y avait eu leurs voisins, les niakoués, qui leur avaient mis la carotte pas possible. Du coup, ils avaient une revanche à prendre avec les asiatiques.

Donc, dès le début, les Américains ils ne les aimaient pas, les Chinois.

C’est normal, c’est parce qu’ils ne comprennent rien à leur langue. Essayez, vous verrez : il n’y a pas un seul mot de français ! Alors pour un Américain… Pire que tout, ces Chinois ils écrivent en codé avec pas des lettres de notre alphabet qu’on connaît. Non, non ! Des putains de sigles d’un autre temps qui rendaient déjà fous les Egyptiens. Quand ils ont essayé de les déchiffrer ça les a rendus complètement déglingués de la tête. C’est pour cela qu’ils se sont mis à marcher de traviole. Ils sont forts ces putains de chinetoques ! Mais les Américains, on ne peut pas leur dissimuler trop longtemps que ce sont des cons. Parfois, il y en a un qui s’élève du lot, comme celui, il y a des années, qui avait révélé au peuple entier que les Chinois étaient en fait des espions communistes qui avaient trouvé le moyen ultime de paraître inaperçu en se faisant passer pour un peuple qui écrit d’abord et qui cherche une signification ensuite. Le bonhomme s’appelait Champollion. Il avait déjà fait le coup avec les hiéroglyphes, qu’il avait pu décrypter grâce à de la charcuterie. La rosette, qu’elle disait la maîtresse. Ce qui m’a toujours paru bizarre, mais comme c’était la maîtresse et qu’elle disait qu’elle continuerait à me caresser entre les jambes si je ne disais rien à personne… Quand ils ont compris ça, les Américains, nous nous sommes tous dit que pour les Chinois ça allait être carnaval dans leur slip. Et ça n’a pas tardé :

THE DEPARTED de Martin Scorsese.

« Quand on est cantonnais, on rit. Jaune » disait Lao Tseu lors de sa dernière interview accordée à Première (ou Psychologies, enfin un magazine qu’à des trucs à dire en tout cas). Et pour rire jaune, les Chinois ils en sont devenus tout en liège ! Le film l’annonce clairement : les prochains ennemis ce sont eux. Pourquoi ? Qu’ont-ils fait d’aussi terrible ? Réponse : ce sont des niakoués déguisés, on vient de vous le dire !!! Et puis les Américains ne vont quand même pas aller s’agiter le scud en Corée du Nord !

Amusons-nous donc à atomiser encore et toujours du rouge. THE DEPARTED rejoint directement MARNIE du gros Alfred. Marnie qui a peur du rouge c’est la morbidité psychique qui affecte Matt Damon et Leonardo Di Caprio. Les microprocesseurs sont ici substitués à la couleur. Le microprocesseur c’est le composant qui infiltre et grippe le système (Actifed se nomme ici Mark Wahlberg). Dérèglement de l’organisme. Décidément, nous retombons dans le cliché du petit asiatique sournois et pervers, qui semble dire oui à tout mais qui prépare silencieusement la révolution dans sa cave. C’est la même vision d’esprit étriquée qui fait que les Américains nous voient (nous, Français) comme des félons pro-musulmans. Exemples caractéristiques des idées qu’une nation tente d’imposer par sa culture, comme une seconde peau que l’on revêt pour partir au combat. Et se battre pour des idées est une vertu difficilement attaquable, car premier degré. Il n’empêche que quand les choses sont si fortement ancrées chez un peuple, le raisonnement devient unilatéral. Pernicieux. Surtout lorsque la culture dudit peuple bénéficie d’un rayonnement international.

THE DEPARTED film de propagande comme l’était MARNIE ?

A vrai dire, non. Ici, ce n’est qu’anecdotique alors que c’était le principal thème sous-jacent dans le film d’Hitchcock. Toute cette introduction pour ça ! Parce qu’avant d’aller presser du chinetoque agrumeux, les Américains ont décidé de s’entretuer. Si THE DEPARTED se situe dans la continuité prosélytiste de MARNIE, il poursuit chronologiquement la vision pessimiste amorcée dès la fin de CIDADE DE DEUS. C’est le grand jeu du rapport coûte que coûte si j’ai bien compris ? Et le rapport avec MISS CONGENIALITY ?

Voilà pour le point de départ. Constat : tous les ingrédients de base sont réunis pour développer les thèmes chers à notre bon Martin. Ce qui va l’amener à se transcender car il faut bien dire que depuis CASINO, le père Scorsese ne forçait pas beaucoup son talent. Manque d’inspiration. Il est surtout un thème particulier que chérit Scorsese et qui peut faire assimiler THE DEPARTED à CASINO ou GOODFELLAS. Il s’agit de la dualité. La Mafia n’est qu’une vérité apparente. Mais le véritable lien est bel et bien la dualité. Et si vous comparez THE DEPARTED à CASINO ou GOODFELLAS, il doit en être de même pour d’autres films de sa filmographie tels AFTER HOURS, RAGING BULL ou encore CAPE FEAR. Et là où Scorsese s’est cette fois-ci surpassé, c’est qu’il envisage la dualité de manière plus élargie. Il l’aborde par la thématique du mimétisme. Voilà le cœur du film. Scorsese parle de la même chose, mais différemment. Il se renouvelle.

D’un point de vue de la mise en scène, c’est clair comme du pipi de jeune fille.

D’abord par son casting. Il a réussi le tour de force de rendre Leonardo DiCaprio, Matt Damon et Mark Wahlberg totalement semblables physiquement. Le dernier aurait pu l’être encore plus si la coiffeuse ne l’avait pas affublé d’une coiffure ringarde à souhait. Ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit. D’abord parce que je dis ce que je veux et que je vous emmerde, et ennsuite car je ne trouve pas que le différencier par la coiffure soit une mauvaise idée. Au contraire, Wahlberg étant le lien final entre les deux premiers, il était donc nécessaire que les DiCaprio et Damon soient plus proches encore. Juste que cette coiffure est en complète inadéquation avec le personnage.

Puisque nous avons commencé à parler de Leonardo, ouvrons une parenthèse pour souligner que les mauvais jeux de mots eu égard son nom sont revenus en force, ornant les diverses critiques se prévalant d’une certaine forme d’humour. C’est en tout bien tout honneur, de la manière la plus décente et faisant preuve d’un peu de pitié à leur égard que je leur demande d’arrêter, que je leur demande d’arrêter, comme disait le poète. Comprendront-ils un jour qu’il n’y a rien de plus bête qu’un calembour ?! Quand on sait ce qui s’est passé en 1924... Fermons la parenthèse et revenons-en à Leonardo DiCaprio. Encore une fois impeccable et bien sûr exceptionnel. Il joue avec une vérité qui fait rendre la douleur sienne. Il joue tout ce qu’il y a à jouer sans en rajouter, et sa plus grande qualité est de pouvoir faire passer tout ce qu’il ne joue pas. Je parle ici des sentiments que ses mots ne peuvent trahir, comme lors de son premier entretien avec Martin Sheen et Mark Wahlberg, ou encore lorsqu’il se fait poser un plâtre et qu’il regarde l’infirmière de manière pluvieuse. Jack Nicholson est flamboyant, à l’instar de Daniel Day-Lewis dans GANGS OF NEW YORK, la comparaison étant inévitable tant ils semblent animés plus par des flammes que par des caractères humains. Et finalement, même Jacques Nicholson a une ressemblance avec le trio. Une ressemblance ultime, exagérée par l’âge (corroborée par la première métaphore mimétique du film : première scène où il usurpe la figure du père, autre thématique chère à Scorsese). Or, si Nicholson vit dans les flammes, Matt Damon y brûle. C’est le gros point négatif du film. Nous l’avions vu pas trop mal dans GOOD WILL HUNTING et puis c’est tout. L’avantage avec ce comédien c’est que si vous allez voir le film pour Noël, vous avez déjà la bûche. Nous avons beau essayer de chercher ce qu’il joue, nous nous heurtons toujours à une véritable non-compréhensite aigüe. Heureusement il ne déroge pas au théorême du comédien du bas de l’échelle, qui veut que tout mauvais comédien est un leurre. Un mauvais comédien, cela n’existe pas. Il n’y a que des comédiens mal dirigés. Et bien dirigé comme il l’a été sur le plateau de THE DEPARTED, Matt Damon s’en tire plutôt bien. Justesse mais grosses ficelles d’acting comparé à Leonardo DiCaprio. Passons maintenant à Mark Wahlberg. Alors là, je suis bien emmerdé. Ce genre de comédien boursouflé m’énerve au plus haut point. Je l’ai toujours vu dans des personnages arrogants, prétentieux et immoraux. Même si cela contredisait le script de départ (puisque je parle de son jeu évidemment). Rien de nouveau, vous l’aurez compris. Je viens de vous décrire son personnage, ce qu’il joue et ce que l’on ressent. Oui, ce que l’on ressent, tel un négatif de la fadeur Damonienne, il révèle une propension immense à mettre en évidence tous ses traits de caractère. Ils sont grossièrement dessinés, peu nombreux et point de subtilités. Passage en force, personnage entièrement cohérent, très drôle et très précis dans son anima. Et tout cela fonctionne, bien sûr ! L’harmonie du réalisateur, du film, de l’originalité stylistique et du comédien. D’ailleurs, il faut bien avouer que l’on se demande tout au long de THE DEPARTED pourquoi ce personnage est aussi poussé dans ses délires verbaux et ses confrontations physiques avec les autres personnages, et plus particulièrement avec Matt Damon et Leonardo DiCaprio. Tout simplement parce que son rôle est le plus ingrat du film. C’est évidemment la dernière scène qui nous révèle le mystère, et fait de Wahlberg le chaînon manquant qui confirme que le système est plus que pourri, mais cette fois-ci sur trois niveaux. Le parti et les flics, nous le savions, mais, tertio, voici l’homme qui agit, ce qui est pire que tout. Car, si la distinction entre flics et mafieux tend à s’estomper tout au long du film, Mark Wahlberg clôt le discours de Scorsese par une figure encore plus immorale, encore plus pessimiste, encore plus définitive que tous les rebondissements. Quand chacun perd son identité et qu’il n’y a plus personne pour revendiquer et imposer légitimement les codes d’un groupe, il ne reste plus que l’homme face à sa petitesse et à ce qu’il croît juste. Mark Wahlberg sait que rien ni personne n’endigue et ne pourra endiguer le fléau qu’il poursuit. Sa légitimité c’est la vérité qu’il a éprouvée à travers son métier. Il décide d’éliminer Matt Damon non pas parce que la justice n’a aucune preuve contre lui, encore moins parce que c’est un infiltré, mais parce qu’il est le seul à connaître et à pouvoir appliquer un simili de justice. Son rôle est donc bien le plus ingrat du film. C’est pour cela qu’il a été rehaussé par un caractère spécifique et des dialogues chiadés. Achèvement du mimétisme final où Mark Wahlberg reproduit ce en quoi il a toujours crû et qui ne peut lui donner raison par voie légale. DEATH WISH. Immoralité ? Etes-vous bien sûrs ? Scorsese n’est pas très sûr non plus, c’est pour cela que la question reste en suspend. D’ailleurs cette séquence de fin est propre à nous égarer. Nous pourrions effectivement croire que Wahlberg est (lui-aussi !) un infiltré, sentiment encore accrû par le rat final, image symbolique aussi maladroite qu’inutile car bis repetita. Oui, Scorsese nous balade volontairement sur la fin, mais (et c’est l’apanage des grands auteurs) il nous avait pourtant présenté la solution précédemment. Rappelez-vous cette réunion dans le bureau avec tous les flics qui préparent le grand coup qui verra (ou plutôt « devrait voir ») la chute de Nicholson. Mark Wahlberg est à côté d’Alec Baldwin. Voici que s’amène la mise en scène Scorsesienne dans ce qu’elle a de plus bluffant. Les plans isolent ces deux chefs qui font un énoncé de la situation, tout en usant de mots charmants alliés à une répartie dont chacun a le secret. Mimétisme ? Come again ! Par des mouvements circulaires transversaux en habile jeu de miroir, Scorsese notifie déjà qu’Alec Baldwin et Mark Wahlberg ne font qu’un. L’intégrité de Baldwin ne sera jamais mise en doute jusqu’à la fin (si toutefois personne n’a THE CAT IN THE HAT en tête !), ce qui justifie l’appartenance de Wahlberg. D’autant plus que ces mouvements de caméra n’ont d’existence que s’ils justifient les deux hommes qui se fondent l’un dans l’autre. Sinon cette figure de style n’aurait aucune raison d’être, sauf en tant que figure de style, qu’objet visuel, ce qui rendrait la mise en scène complètement artificielle.

A travers cet amalgame visuel, Scorsese cherche à créer un malaise dans l’indéfinition des rôles de chacun. Nous sommes constamment le cul entre deux chaises, en train de se demander quel est celui qui vaut mieux que l’autre. Scorsese joue avec notre confusion, aussi bien visuelle qu’intellectuelle.

Mimétisme et confusion.

Voilà les deux grands thèmes sur lesquels repose THE DEPARTED. Sans vouloir réduire le film à cela (THE DEPARTED est quand même riche de plein d’autres choses), Scorsese nous démontre que le cinéma ne tient pas à grand-chose, finalement. Deux grands thèmes qu’il met en scène de façon outrageusement lyrique, et puis c’est tout. C’est tout mais il faut tout de même parler du montage absolument virtuose, que l’on doit à Thelma Schoonmaker (ex-compagne du réalisateur Michael Powell et monteuse attitrée de Scorsese depuis RAGING BULL). Il est concis, abrupt, inattendu, armé de sous-entendus, imaginatif, tendu, haletant et sa plus grande qualité est d’anticiper constamment nos réactions. A une exception près : lorsque Leonardo DiCaprio menotte Matt Damon et qu’ils descendent en ascenseur, les plans insistants sur les numéros d’étages annoncent qu’il va se passer quelque chose à l’ouverture des portes. Téléphoné. Nous noterons aussi une scène d’interrogatoire aux champs/contrechamps un peu faibles. Mais tout cela se fond dans l’immense tourbillon de ces images qui crée un vertige pathologique aussi bien de beauté que de malaise. Exemple frappant : lorsque Jack Nicholson remet un dessin au prêtre qu’il accuse de pédophilie. Cut anticipé sur le dessin. C’est d’une beauté tellement excitante qu’elle nous donne envie de crier de rage. Cela contribue à cette impression constante d’avoir affaire à un film animal, et plus particulièrement félin, à l’image des parties de cache-cache auxquelles se livrent Matt Damon et Leonardo DiCaprio.

La photographie de Michael Ballhaus renforce cette vague de lyrisme. Remarquez aussi les subtilités des costumes, mention spéciale à ceux de Jack Nicholson, caïd à l’aura démesurée mais adepte du mauvais goût. Et puis un peu de son aussi (ce qui est assez rare pour être souligné) avec des efforts particulièrement audibles concernant les bruits d’armes et de coups de feu, habituellement difficiles à contraster. Quand tous se liguent pour sublimer le film…

Note amusante : notre œil finement affûté aura remarqué qu’Alec Baldwin joue très mal au golf.

            Si les règles du Kamoulox sont pour vous un jeu d’enfant et que vous vous sentez une âme de pédophile, ou que, plus humblement, vous aimez affronter ceux qui n’hésitent pas à donner des coups en dessous de la syntaxe, le magazine Panic est une nouvelle revue de cinéma bimestrielle que je vous recommande chaudement. D’abord car la publication a choisi un papier d’impression absolument sublime au toucher, et ensuite parce que l’on peut y trouver cette lumière dans le numéro d’octobre/novembre 2006 :

« Quand j’ai vu pour la première fois KIYOKO’S SITUATION de Mako Idemitsu, un film par une cinéaste japonaise (1989, 25 minutes), j’étais encore jeune et je pensais que ce film est un peu caricature la réalité d’une vie d’une femme. Mais après la marriage, j’ai tout à fait changé ce que je pensais avant. Car ce film raconte la vérité vraie. On pourra trouver Kiyoko dans le monde entier, une héroïne de ce film qui renonce son rêve de devenirune peintre a cause de la pression de marriage même encore aujourd‘hui. KIYOKO’S SITUATION, c’est mon histoire, peut-être votre histoire. »

J’ai volontairement retranscrit l’article à la faute près (sans corriger mais sans en rajouter) pour volontairement mettre en relief la phrase qui le suit et que je vous livre : « Ecrit en français ». Il y a une erreur de tricot dans le bonnet, vous l’aurez remarqué !

Vous pouvez aussi y trouver une analyse très précise (donc fabuleusement intéressante) sur un film qui n’en méritait pas tant : MIAMI VICE, et puis surtout un article de Jean-Baptiste Thoret, qui vous explique par A + B pourquoi INDIGENES est un film démagogue. Personne n’en a jamais aussi bien parlé. En tout cas, il révèle exactement tout ce que je pense du film et que j’aurais pu retranscrire par ici à la virgule près. Voilà ! Nous avons fini par trouver un critique qui n’a pas que des cheveux, là-haut !

Enfin, Panic nous révèle que le cinéma n’est « grand qu’à condition de rester populaire ». On applaudit le myopathe ! Myopathe, oui, mais des Panzani !

   

            De l’eau. Quelque notion liquide de la pierre précieuse qu’est le diamant. Le prisme. Aussi précieux que l’éclat de ces couleurs incandescentes. Incandescentes comme la brûlure du liquide drainé par nos yeux. Le bruit des larmes qui s’explosent sur le sol. Big bang lacrymal.

De l’espoir. Oui, de l’espoir. Pleurer, c’est une quantité non négligeable d’espoir réapproprié. Comme une délivrance. Un acte forcément très naturel. A proportion, la colère est moins libératrice que les pleurs. Pleurer pour se sauver. Vivre dans l’essentiel. Pleurer pour vivre. Pleurer pour se sentir vivre. « The more you suffer, the more it shows you really care. »

Tout le monde pleure.

Et tous les jours. La sécrétion moyenne des larmes est de 1,5 ml par jour et par personne. Ce n’est pas un calcul établi en fonction de ceux qui pleurent beaucoup et d’autres moins. Sinon, dans la même logique, sur 6 milliards de personnes vivant sur cette planète, une moyenne pourrait établir que quasiment tout le monde possède un testicule. Absurde. Non, c’est un fait scientifique : tout le monde sécrète tous les jours 1,5 ml de larmes.

Il existe cependant une seule personne qui pleure plus que quiconque. A ce niveau-là, nous ne pouvons plus dire qu’elle pleure. Elle érupte. Tel un volcan qui se réveille, remplaçant la lave par des larmes. Notre amie Volvic, dans le monde réel, se nomme Zoé Félix et fait la comédienne dans des films aussi insipides que n’importe quelle eau de source. Dans TOUTE LA BEAUTE DU MONDE elle semble avoir trouvé son âme sœur en la personne de Marc Lavoine, aussi expressif qu’une bouteille de Cristalline. Nous pérorons sur la transparence d’un critère gustatif alors qu’il serait bien plus question de plats cuisinés et notamment de spécialités traditionnelles. Monsieur et Madame Quiche Lorraine traversent donc le film de Marc Esposito avec une confondante facilité à ne nous soutirer aucune larme. Tant mieux. S’il y a bien une chose que je déteste au cinéma c’est le totalitarisme religieux des pauvres metteurs en scène dont la seule grande idée est supposée être cette sacralisation des larmes, comme au football le tricheur se laisse volontairement tomber dans la surface de réparation afin d’obtenir un penalty. Entendons-nous bien. Et pour cela ouvrez grands vos orteils. Le cinéma c’est d’abord des émotions. Aussi large soit la palette, le but ultime, et ce depuis la nuit des temps où le premier homme a commencé à raconter la première histoire à la première femme (pour mieux la coucher sur son tapis de feuilles), le but ultime, donc, reste ce que nous sommes capables d’éprouver face à une histoire. De nos jours, il appartient au cinéaste d’user de tous les artifices de mise en scène pour nous plonger au cœur de nos mystères émotifs (dont seuls certains, comme le rire, sont assumés, alors que les autres sont plus souvent rejetés et toujours déversés comme des tares dévolues au film). Nous pourrions croire qu’il s’agit de manipulation, mais ce n’est tout au plus que du jeu. Il faut le considérer comme une sorte d’espièglerie qui brille dans le regard du cinéaste, celui-là même qui nous dit : « Je vais vous raconter une histoire merveilleuse. J’emploierai toutes les tournures appropriées pour essayer de vous faire ressentir les véritables émotions qui ressortent de ce récit. Et si je n’y arrive pas, ce sera entièrement de ma faute. Par contre, si j’y arrive et que vous me faites confiance, je vous garantis que nous allons passer un bon moment ensemble. » Ca, c’est la version honnête. Sur la rive située en face, rôde le cinéaste malhonnête, le vrai manipulateur, celui qui va essayer de vous faire croire que l’histoire qu’il vous raconte est parsemée de grandes émotions. Il emploiera tous les moyens, même les plus vils pour essayer de vous tirer une quelconque réaction. C’est l’homme qui ne sait pas comment faire du cinéma, alors il triche, à travers les nombreuses techniques de mise en scène, pour créer un semblant d’émotion. Mais tout cela ne peut rester qu’artificiel. Ce lascar est un prestidigitateur. Comme lui, il manipule. Il manipule des objets et vous fait croire qu’il est arrivé à les faire disparaître. Ce n’est que de l’illusion, de l’esbroufe. Un prestidigitateur ne fait rien disparaître. Jamais. Mais il vous manipule pour vous faire croire ce qu’il souhaite. Il n’a qu’un seul dessein : vous tromper. En exemple concret, nous pouvons l’appeler Lars Von Trier qui, dans son DANCER IN THE DARK, recherche tout ce qu’il y a de plus larmoyant dans une histoire tout ce qu’il y a de plus terrible, et ce dans un seul et unique but : la recherche de vos pleurs. Vous l’entendez qui vous bassine avec ses : « Oh, mon Dieu, que c’est difficile d’être une émigrée ! Que c’est triste d’être aveugle ! Ayez pitié d’une pauvre femme qui n’a pas assez d’argent pour payer une opération chirurgicale à son enfant ! Comme la vie est vraiment dégueulasse ! » Pleurer au cinéma, c’est super. Je l’ai dit plus haut. Par contre, le vrai dégueulasse, celui qui pue la fourberie et l’indigence imaginative, c’est le procédé par lequel on stoppe votre processus de réflexion par la barrière du cœur. Lorsque les sentiments prennent le dessus vous perdez tout recul. Le réalisateur peut alors manipuler vos instincts primaires comme il le souhaite.

Encore plus bête que tous est le réalisateur qui recherche les pleurs par les pleurs. Effet de mimétisme nul et non avenu. C’est trop facile de pleurer ou de rire. La preuve, tout le monde y arrive. Cela devient plus dur pour le comédien, lorsqu’il apprend les techniques qui vont lui permettre de parvenir à ces états tout en faisant semblant (faire semblant, je rappelle cette base essentielle du cinéma à monsieur Bruno Dumont). De la technique, donc. Et pourtant ils sont légion ceux qui croient pouvoir attendrir en faisant faire du calcaire à leurs acteurs. Rappelez-vous SECRETS & LIES de Mike Leigh. Beurk ! CHAUDES ET HUMIDES, ça aurait dû s’appeler (référence aux larmes, vous l’aurez compris). En général, plus le comédien retarde le moment où il va lâcher ses pleurs, plus l’imaginaire joue son plein et la situation s’enrichit. C’est une question de tension. Pleurer est un acte qui évacue un stress accumulé. Regardons la façon dont Liv Ullmann gère cela dans ANSIKTE MOT ANSIKTE. D’abord, Bergman crée le climat. Existence d’une situation pesante, indéhiscente comme pas permise. Lorsque les différents éléments se mettent en place, Liv Ullmann devient vulnérable. Elle laisse entrevoir ses fêlures. Nous entrons dans le vif du sujet. L’horreur. Son sens du rythme lui permet de finalement se lâcher au moment approprié. Jamais trop tôt ni trop tard. Vous l’aurez compris, ce ne sont pas les pleurs qui la rendent émouvante.

Zoé Félix passe toute la première partie du film à chouiner tout ce qu’elle sait. Drôle de solution pour éviter que l’on s’aperçoive qu’elle ne sait pas jouer. Plus futée est la prise du début où elle apprend une terrible nouvelle par téléphone. Comme Marc Esposito ne veut pas la faire geindre à nouveau (après tout ça risque de se voir, quand même !), il choisit de la filmer de dos ! Là, faut quand même avoir vu Godzilla en Kickers pour penser que Zoé Félix peut faire passer une quelconque émotion avec son dos ! Déjà qu’avec sa face… Le reste du film sera aussi vertigineux de cinéma en charentaises. Les images d’Indonésie, bien sûr. Très belles. Vraiment. Mais je ne nourris que peu d’intérêt pour ce dont tout le monde est capable. Et puis Zoé Félix pleure encore. Oui, mais c’est dans le scénario, tout de même ! Alors si c’est dans le scénario…

            Coïncidence.

Je continue à suivre la carrière de Sara Forestier. Excellente comédienne. Encore un peu verte, donc parfois monocorde, mais souvent juste et touchante. Comédienne médiatiquement connotée, donc titulaire d’une réputation injustement établie, comme nous pouvons le constater par son (difficile) rôle de prostituée dans COMBIEN TU M’AIMES ?

Lorsque l’on voit HELL de Bruno Chiche, le moins que l’on puisse dire c’est qu’elle ne cherche pas à aller à l’encontre de ceux qui ne voient en elle qu’une pauvre petite fille riche qui se la joue caillera.

C’est là où l’ambiguïté devient diablement intéressante.

Qu’importent les commentaires. Elle se sert de son vécu pour donner corps à son personnage, et les critiques annexes n’ont rien à voir avec du cinéma.

Dans le film de Bruno Chiche, elle ne force pas trop son talent mais elle demeure tout de même divine par ses expressions de naturel tout en surprise. Elle n’est jamais aussi formidable que dans les scènes d’affrontement. C’est définitivement une actrice de réaction. A côté d’elle, Nicolas Duvauchelle essaie de concourir avec Louis Garrel pour le titre de Plus Grande Imposture Du Cinéma Français. On ne peut tout de même pas lui enlever une présence physique indéniable face à la caméra. On donne parfois des César qui devraient revenir à des parents…

HELL c’est tout aussi peu palpitant qu’un film avec Zoé Félix. C’est adapté du bouquin de Lolita Pille, qui a elle-même participé au scénario. Nous nous demandons bien pourquoi. L’histoire a la prétention de nous montrer des classes sociales aisées décadentes et flambeuses à tous les rayons de la vie. Ca se veut provocateur, furieux et fascinant. Malheureusement, ce n’est qu’une vague histoire de personnes qui n’ont rien de différent. Ils cherchent à flamber, à vivre plus d’histoires plus passionnantes que tout le monde, et toujours plus vite. C’est le lot de beaucoup de personnes, indépendamment de leur milieu social. Mais c’est désespéré aussi. Alors c’est beau. Seulement cela s’arrête là. Pas de quoi s’extasier ! Ca ne claque pas tant que cela, finalement ! Nous sommes en terrain connu. La grande vie de BONNIE & CLYDE est à cent lieues. En tout cas, moi, cela m’a donné l’impression d’une personne qui a imaginé ou connu un milieu qu’elle a cru parallèle au nôtre, mais elle est un peu loin du compte de la vie dans tout ce qu’elle a de plus excessif. C’est presque aussi consensuel qu’un film de Gérard Jugnot. Sécher les cours, sortir tous les soirs, vivre selon ses propres lois, drogue, alcool, sexe, injures, vivre au jour le jour, désespoir du quotidien, excommunication de l’amour, attente de l’autre. C’est nous tous, cela. Du moins selon les proportions du film. Car la mise en scène ne transcende rien de tout ce qui est dit (et puis il y a des plans d’une laideur ! Rien que d’en parler les frissons, les poils qui se hérissent, le cerveau qui peine à s’oxygéner etc.). C’est un peu comme si Bruno Chiche avait adoré le livre et qu’il avait essayé de retranscrire exactement les mots lus. Trop de respect. Vous savez, comme quand vous admirez le livre d’un auteur et que vous avez envie d’écrire comme lui. Alors vous commencez à griffonner et vous vous apercevez finalement qu’il n’y a que cet auteur pour écrire de la sorte. « Trouve ton style. » « Just do it. » « N’imitez pas. Innovez. » « Think different. » « Il est fou, Afflelou ! »

Au milieu de toute cette Foir’fouille, nous pouvons déceler un moment rare. Une scène qui aurait pu tourner au grotesque caractérisé, sauvée par un état de grâce involontaire. Après que Nicolas Duvauchelle et Sara Forestier se soient rencontrés, ils se retrouvent dans un bar. Ils se scrutent du regard, personne ne parle. Ou très peu. Ils ne se connaissent pas. Sara Forestier est un cheval qui se cabre dès que l’on essaie de l’approcher ; Nicolas Duvauchelle, un écorché qui tient à garder ses distances. Il veut être celui qui décide ; elle veut donner l’impression que c’est elle qui décide. Et puis, il lui lance un défi qu’elle accepte, le menton relevé. Elle se saisit du micro. Elle doit chanter. Nous savons qu’elle va le faire. Mais pas qu’elle s’apprête à entonner : « Il était un petit navire ». Bruno Chiche a au moins eu une bonne idée, celle de ne pas avoir demandé à Sara Forestier de prendre des cours de chant. Elle chante faux et il a laissé la prise sans rien retoucher. Belle intention qui rajoute à la vérité du moment qui se joue. Car, tout en fredonnant cet air, Sara Forestier montre ici tout ce qui fait l’étendue de son talent. Elle commence à prendre le micro d’un air provocateur, puis se met à rire devant l’énormité de la situation (l’on y décèle notamment un fort accent d’autodérision), et puis elle devient plus grave, le regard plus perçant et toujours aussi frondeur. Elle affronte Nicolas Duvauchelle. Le principe lui convient. La discussion débute. Une discussion de regards. La seule possible, la seule qui lui permette de se livrer. Les intentions « musicales » révèlent tout son désarroi intérieur, son attente vis-à-vis de lui et le grand vide comme une détresse. Miracle : les larmes lui viennent. Au bord des yeux. A peine. Point trop n’en faut. Question de dosage. Les larmes qui tremblent c’est le personnage de Sara Forestier qui vacille, qui se livre enfin. Du champ/contrechamp bien chargé, et un montage pas con du tout. Millimétré. Avec un prolongement over-rythmé dans le silence final. C’est romantique, et c’est beau.

Et Sara Forestier est belle.

            Dialectique de l’image. Dans son documentaire THERE IS NO DIRECTION, Sarah Bertrand essaie de capturer ce qui fait l’essence des grands cinéastes. Elle leur pose des questions frontalement et en retire une matière qu’elle exploite par le visuel plus que par les mots. Filmé en Super-8 et plans au vibromasseur. Lorsque l’on rentre dans le film, il est question d’établir un rapport entre un quotidien présent par ces vues de rues, de passants, de décors naturels, de tout ce qui nous entoure (le quotidien étant présenté ici comme l’élément commun et fédérateur entre les cinéastes et les spectateurs, comme celui de la réalité infalsifiable, comme dira l’un d’entre eux) et le processus de création qui les anime (celui qui constitue la vie parallèle et qui trouve son achèvement dans ce que nous montre visuellement la réalisatrice : le quotidien qui se modifie pour devenir forme artistique). Je trouve sa démarche assez juste dans le sens où les images (avec cet effet de balancement qui m’aurait fait hurler de douleur rétinienne en temps normal) deviennent petit à petit matière. Matière artistique en totale adéquation avec cette recherche de création. Ou comment relever le défi de la compréhension sans passer par le processus narratif classique du documentaire. Là où le film trouve ses limites c’est dans sa continuelle vision étriquée du développement scénaristique. Pas de progression. Nous nous orientons lentement mais sûrement vers le film tapisserie, avec des rouleaux qui pourraient continuer de recouvrir l’écran durant de longues minutes. Et c’est d’autant plus dommage que les réalisateurs interviewés ne sont pas à la hauteur de leur réputation. Ce ne sont pas forcément les réalisateurs que j’admire le plus qui sont les plus intéressants à écouter parler. D’ailleurs quasiment aucun (excepté Mike Figgis, peut-être) n’a véritablement quelque chose de pertinent à nous faire partager. Je ne crois pas qu’il s’agit d’un manque de matière. A leur contact, la réalisatrice a dû accumuler pas mal d’heures de rushes, mais je crois plutôt que le choix des séquences est assez mal vu. Voilà ce que c’est que de faire du montage sans ses lunettes…

            Dans SEVERANCE nous trouvons de bonnes idées et une euphorie directement en provenance de SHAUN OF THE DEAD. En effet, voici la première séquelle de l’humour sur la réappropriation des codes du cinéma de genre en général, et horrifique en particulier. Parce que SHAUN OF THE DEAD était clairement une comédie, le film pouvait s’autoriser les pires délires sans chercher à recréer l’ambiance de ceux qui étaient sa source d’inspiration. Piège dans lequel tombe SEVERANCE, puisqu’il hésite constamment entre comédie ou film d’horreur. Dès le début, l’esprit léger aurait tendance à souligner le ton de la comédie, mais petit à petit le long métrage sombre vers le film d’épouvante. Et autant les gags sont assez drôles et bienvenus autant l’ambiance chercher à s’inspirer du chef-d’œuvre de Tobe Hooper : THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE (encore un, eh oui, qui n’a rien compris à sa beauté visuelle, sa terreur rentrée et sa thématique de l’isolement). Souvent c’est le son qui trahit. Bingo ! Il retranscrit effectivement tout ce que vivent les personnages : sons tendus lorsque suspense, augmentation du volume lors des effets de surprise, remplissage du vide… Nous échappons au trash death métal evil bad killer fuck hell fanatic hard demon, c’est déjà ça ! Par contre, Christopher Smith à la réalisation, cela nous rappelle de mauvais souvenirs : CREEP, avec la charmante Franka Potente. Evidemment, la mise en scène est succincte, sympathiquement rythmée. Les personnages sont des archétypes de quotas : le black, le comique, la voix de la raison, la bombasse etc. Tout cela est plaisant, quoique laborieux.

Le souffle de la folie ne frappe pas tous les ans le Royaume-Uni.

            Le phénomène du moment : BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN de Larry Charles. Borat c’est avant tout Sacha Baron Cohen, qui nous avait fait hurler de rire dans ALI G INDAHOUSE de Mark Mylod. Nous allons donc au cinéma d’abord pour voir ce comédien doté d’un immense sens comique.

BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN c’est parfois très drôle. Mais, bizarrement, pas tant que ça. Si l’on s’en tient aux premiers résultats publiés sur le Net, le film est arrivé premier aux box-offices américain, britannique, suédois, hollandais, danois, finlandais et maintenant français. Et là, c’est moins drôle. Parce que s’il s’agit de l’humour le plus universel à l’heure actuelle, nous prenons en pleine gueule la distance qu’a créée la censure depuis les vingt dernières années. En termes de comique, il faut bien comprendre que le personnage de Borat Sagdiyev compile toute une série de tares qui vont de la crétinerie incestueuse à la misogynie antisémite. Le comique même en est réduit à cette mesure. Nous sommes clairement dans un humour qui joue la carte de l’excès, de l’énorme, de l’extrême. Principe bien connu du « plus je vous en mets dans la tronche, plus vous en redemandez ». Très à la mode depuis une vingtaine d’années. Tiens, comme c’est bizarre ! Rappelez-vous du premier élément déclencheur : le TENUE DE SOIREE de Bertrand Blier, bien plus subtil. Et si je choisis de citer un film français c’est pour montrer que Sacha Baron Cohen a choisi de faire évoluer son personnage aux Etats-Unis, mais la satire aurait été tout aussi percutante en France, en Allemagne ou au Japon. C’est un conflit de coutumes. Et cela a déjà été fait plusieurs fois. CROCODILE DUNDEE ! Borat, ce n’est ni plus ni moins que Crocodile Dundee. La naïveté face à un monde qui n’est pas le sien.

Crocodile « Borat » Dundee débarque donc aux Etats-Unis dans le but de tourner en ridicule nos mœurs. Et il choisit l’humour extrêmement politiquement incorrect. Dans sa manière de l’amener voici le premier problème que rencontre le film : une fois le personnage présenté, le ton est donné. Il ne variera que très peu. C’est tout le problème de cet humour : il ne laisse qu’une marge de progression minime et il faut savoir amener les situations délicatement. Et BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN c’est plutôt du lourdaud. Si bien que nous plafonnons très vite dans le registre humoristique. Les gags deviennent alors toujours un peu plus attendus et leur impact s’amoindrit petit à petit. Le rire se raréfie. En plus, c’est un film à sketches, genre redoutable par excellence, et c’est bien pour cela que l’on n’en produit que très peu. Rares sont ceux qui ont su se sortir de cet exercice avec les honneurs, le plus bel exemple étant PULP FICTION. Et là encore, le film se vautre dans le piège annoncé. Nous passons d’un sketch à l’autre, puis au suivant, puis au suivant, puis au suivant, puis… Ca, c’est impardonnable. C’est une narration convenue, sans surprise et très rébarbative. Finalement, nous ressortons de la séance avec le sentiment de ne pas avoir assisté à un film radicalement drôle. Et pourtant, il est possible de dénombrer un réel potentiel comique dans la plupart des scènes. Je pense que cela tient aux composantes majeures du film qui sont trop floues pour créer un impact marqué. En fait, le film se vend comme le reportage qu’un kazakh fait pour son propre pays. Ce que le film montre est (clairement au premier degré puisque la première chose que l’on voit ce sont les armoiries du Kazakhstan) ce reportage en tant que produit fini, prêt à être distribué. Or, le film se contredit énormément. Par l’utilisation du champ/contrechamp, nous comprenons bien qu’il est question de plusieurs caméras, que certaines scènes ont pu être rejouées, que le montage est possible afin de faire dire ce que l’on veut aux personnes qui jouent leur propre rôle et donc, qu’il ne s’agit pas de plans « volés » dans le style d’une caméra cachée. D’ailleurs, lors de certains entretiens, il a bien fallu expliquer aux personnes pourquoi l’équipe voulait les filmer, qui elles allaient avoir en face d’elles (mais là il était facile de mentir) et où le film allait être diffusé (ce qui implique une décharge à signer).

BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN n’est pas un reportage, c’est une arnaque !

Finalement, la résolution s’opère. Il s’agit d’un film complètement scénarisé, j’irai même jusqu’à dire dialogué. Je pense que l’équipe a complètement construit la satire qu’elle voulait démontrer, a choisi les personnages les plus représentatifs, leur ont dit le minimum requis concernant le tournage, de manière à obtenir leur assentiment, et ont filmé avec une trame prévue à l’avance. Sacha Baron Cohen savait exactement ce dont il allait parler et où il devait parvenir avec son raisonnement. Facile pour lui, puisqu’il maîtrise totalement ce personnage qu’il a déjà étrenné à maintes reprises dans des shows à l’américaine, et même dans son ALI G INDAHOUSE. Seulement il y a le facteur humain, l’impondérable, le grain de sable qui peut gripper les rouages à n’importe quel moment : la répartie. Parce qu’à chaque fois, Sacha Baron Cohen ne sait pas ce que va lui répondre son interlocuteur. Il sait juste où il veut l’amener. Mais c’est aussi ce qui peut amener la scène à se transcender, à révéler un élément que les scénaristes n’avaient pas prévu et qui se trouve être encore plus à propos que tout ce qu’ils avaient imaginé. C’est ainsi que nous avons droit tout au long du film à des réactions absolument sublimes, telle la tronche que tire l’homme à qui Crocodile « Borat » Dundee confie que le fromage qu’il est en train de lui faire manger est fabriqué avec le lait des seins de sa femme. Ce que fait cet homme à ce moment-là est à mourir de rire. Et ça, c’est absolument impossible à obtenir de la part d’un acteur. Ce sont des choses qui ne s’apprennent pas dans un cours d’art dramatique. Un comédien ne peut pas reproduire cela, sauf involontairement.

C’est donc cet amalgame qui fait de BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN un faux documentaire qui, pour le coup, aurait sûrement gagné à travailler de la même manière sur son aspect technico-esthétique. Puisque le principe est avoué pourquoi ne pas aller jusqu’au bout et tenter un travail plus agréable concernant le cadre et/ou les lumières ? Parce que tout cela est franchement triste comme un réveillon dans la Creuse.

Finalement, même si j’avoue avoir passé un bon moment (même si ce n’était pas celui-là), il y a tout de même quelque chose qui me dérange dans la satire. « Magistrale » ai-je pu lire quelque part. Là, je suis quelque peu abasourdi parce que si l’on peut se souvenir de beaucoup de scènes, celle qui perdure de manière plus forte (peut-être parce que c’est la plus longue, ou la plus hilarante, mais cela est trop subjectif) reste celle ou Crocodile « Borat » Dundee et son producteur se battent nus dans leur chambre d’hôtel et achèvent leur délire dans une course poursuite pas piquée des hannetons, comme on dit là où on s’emmerde pendant les réveillons. Mais c’est la seule séquence qui ne nous tourne pas en ridicule ! Ca la fout mal pour une satire magistrale ! Quand on pense à MODERN TIMES de Charles Chaplin, on se dit que cela a une autre gueule, les satires capables de faire mouche 70 ans plus tard ! Peut-être que BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN ne nous apprend rien, finalement. S’il n’opère pas le moindre petit changement en nous (pas grand-chose de plus, ne donnons pas non plus au cinéma plus que ce qu’il n’est), il y a fort peu de chance que ce soit plus qu’une blague de potache déguisée en satire.

C’est à pleurer.

            Je rentre chez moi. Je regarde une autre comédie, pour comparer : QUATRE ETOILES de Christian Vincent. Je suis plein de préjugés. Je m’attends à un petit film franchouillard avec quelques idées sympa et une photographie qui me ramène à la grisaille parisienne. Finalement, je me dis que si les comédies françaises se mettent à être supérieures à BORAT : CULTURAL LEARNINGS OF AMERICA FOR MAKE BENEFIT GLORIOUS NATION OF KAZAKHSTAN, je perds mes repères et m’apprête à encenser Nicole Garcia.

Du montage comme s’il en pleuvait, et enfin nous sortons de la petite musique qualité française sans ambition ! C’est du jazz. Et c’est calqué sur l’action avec une précision parfaite. La musique idéale ! José Garcia parfait, Isabelle Carré pas forcément idéale dans ce registre, mais lui répondant de manière aussi délicieuse qu’elle sait le faire, et un François Cluzet décidément immense (qui ne s’en était pas aperçu qu’il regarde sans plus attendre L’ENFER ou LES APPRENTIS). Le film s’essouffle un poil vers la fin, mais ce n’est presque pas perceptible. Très jolie surprise. On fait comme dans les magazines qui donnent des notes parce qu’ils se croient encore à l’école ? Allez, moi je donne 5 étoiles au film. Il me reste encore des étoiles ? Allez, c’est cadeau, je ne compte pas m’en servir ultérieurement.

            S’il vous reste encore quelques larmes, merci de les réserver pour honorer la disparition d’Anicée Alvina, survenue le 10 novembre dernier, à l’âge de 53 ans. Elle restera à jamais la seule personnalité capable de rivaliser avec Brigitte Bardot et Catherine Deneuve dans les années 70. Evidemment moins médiatique, elle était tout de même une star à cette époque. Sans parler des fantasmes érotiques dont elle fut à l’origine. Elle est décédée dans une indifférence quasi générale, l'information ayant été plus relayée sur le Net que par la presse. Anicée restera la magnifique héroïne de GLISSEMENTS PROGRESSIFS DU PLAISIR d’Alain Robbe-Grillet (scandaleusement introuvable en DVD, si quelqu’un en possède une version qu’il ou elle me contacte immédiatement afin que je l’aime par-dessus tout), l’interprète d’un film au titre joliment évocateur : LE TROUBLE-FESSES, la Maria retrouvée au cinéma 14 ans plus tard dans JUSQU’AU BOUT DE LA NUIT de Gérard Blain, Virginie dans la série télévisée « Les 400 coups de Virginie » (comme c’était bien trouvé !), et puis surtout la divine Hélène du non moins divin REMPART DES BEGUINES, film réalisé en 1972 par Guy Casaril et qui la rendit célèbre. Sa carrière a toujours été ponctuée de choix de films exigeants, parfois difficiles, même si elle était souvent mise en avant par sa délicate beauté physique. Elle avait délaissé le cinéma après YUME, YUME NO ATO de Kenzo Takada, en 1981, pour partir vivre avec un psychanalyste et élever ses quatre enfants.

Anicée, tu vas nous manquer. Antikal, vite !

            « La lumière vient du fond » ne recule et ne reculera jamais devant rien pour vous. Ainsi se bousculent ici nombre de films aux horizons fort différents. Peuvent se côtoyer aussi bien le dernier blockbuster de Roland Emmerich que des films bénéficiant d’une ou deux copies sur la France, une vieille série B des années 50, un Bergman oublié, un film de Max Pécas que même M6 n’ose plus diffuser, une version restaurée d’un film de David Wark Griffith, les films de vacances de Madame Sampaio (c’est ma concierge), des films expérimentaux faits par des albinos néo-nazis et imprimés sur de la pellicule élaborée à partir de ganglions cancérigènes prélevés sur des jockeys juifs etc. La palette est donc volontairement très large. C’est du moins comme cela que je conçois la cinéphilie. Cinéphilie qui fut d’abord cinéphagie chez moi, ce qui m’a amené à aborder un maximum d’approches cinématographiques. Alors pourquoi réduire le cinéma à un genre, un auteur ou un pays ? Toutes les formes visuelles ne sont-elles pas reliées entre elles ? Nous connaissons bien l’influence des courts métrages expérimentaux sur les films de Martin Scorsese. Nous voyons bien à quel point la télévision a finalement réussi à imposer ses règles au documentaire. Nous nous rendons bien compte que, dans le futur, chacun pourra réaliser un film avec son téléphone portable.

Important : ne pas oublier que chaque métier s’apprend et que réalisateur est un métier.

Nous allons donc parler aujourd’hui d’une autre catégorie de réalisateurs. Ceux qui ont bel et bien appris leur métier dans une école de cinéma, mais dont personne dans leur entourage n’a jamais eu les « corones » de leur avouer qu’ils n’ont aucune once de talent pour que leur nom survive à nos mémoires collectives, si fines et si élitistes. Surtout la mienne. Pour se faire nous allons prendre un exemple particulier, celui de Renny Harlin. Ici, point de régime de faveur, tout le monde est logé à la même enseigne. Que l’on se nomme Kubrick, Von Trier, Peckinpah, Blier, Jugnot, Campion, Ozu, Warhol, Howard, Laughton, (bon, il va pas tous les faire quand même ?), Kaurismaki, Jeunet ou Harlin, les mêmes règles régissent l’avis que nous leur portons : la preuve par l’image. Le film avant l’œuvre. Le talent et rien que le talent. Renny Harlin pourrait avoir les meilleures intentions du monde, rien ne pourrait influer sur l’inimitié que je porte à ses films. Et non pas celle que je porte à ce réalisateur même. Vous remarquerez donc l’absence de jugement sur chaque artiste (en tant qu’être humain), l’œuvre n’étant pas la valeur référence pour ce genre de sentence. Ah bon ? Tous les acteurs qui incarnent des salauds ne sont pas comme cela dans la vie ?

Le peu de passion que je porte à la carrière de Renny Harlin ne vous aura donc pas échappé et vous vous demandez sûrement pourquoi j’ai décidé de parler de lui aujourd’hui, alors qu’il y a tant à dire sur d’autres réalisateurs plus talentueux (rien que de rajouter « plus » est une erreur). Détrompez-vous, il n’est pas plus intéressant de parler de Darren Aronofsky que de Renny Harlin. Que l’on n’aime pas ses films est une chose, mais je ne vois pas en quoi Harlin mériterait notre mépris.

En 2005, MINDHUNTERS était sûrement ce qu’il m’avait été donné de pire à voir au cinéma. Comme à peu près chaque fois que j’ai vu l’un de ses films. Ma cinéphilie me pousse donc à voir la quasi-totalité de ce qui sort, et, de ce fait, je ne coupe pas au nouvel opus de Renny Harlin. M’enfin, il pourrait quand même attendre 2 ou 3 ans avant de commettre ses nouveaux méfaits ! Certains pourront parler de masochisme, c’en est ! Et totalement assumé. Puisque j’en retire toujours quelque chose. Comme disait le jeune marié. Figurez-vous donc que son petit dernier sortira chez nous le 13 décembre prochain, sous le titre : LE PACTE DU SANG. Moi je trouve que THE COVENANT c’était plus vendeur, parce que là nous sommes tout droit dans la lignée du bon téléfilm que TF1 diffusera un après-midi (tiens, saviez-vous que ce mot est hermaphrodite ?) pluvieux, alors ce sera ça où une partie de Mille Bornes et ce sera ça parce qu’au moins on sait ce que l’on regarde alors qu’au Mille Bornes on espère toujours secrètement devenir un as du volant et on est souvent déçu. Avec Renny Harlin, jamais. Je vais même vous faire un aveu : j’ai été surpris. Allez, je vous explique. Oh, non ! Pitié ! On s’en fout, nous !

THE COVENANT est mauvais. Sans déconner ?!

Jusque-là rien de bien original. Juste que Renny Harlin signe cette fois-ci un film un peu moins mauvais que ses précédents. La chance d’être tombé sur un script où le fantastique permet beaucoup de choses dans la mise en scène. Là où Harlin nous faisait habituellement dresser les poils du torse lorsqu’il se permettait les pires imbécillités abracadabrantesques, ici tout est à peu près valide si l’on passe cela sous le sceau du surnaturel. Ne nous égaronscependant pas. THE COVENANT n’arrive qu’à se hisser difficilement au niveau d’un téléfilm, du fait d’une histoire idiote, de séquences trop longues, d’un montage utilitaire, d’effets spéciaux que-je-fais-pareil-avec-mon-final-cut-chez-moi (on ne lésine pas sur la plupart des techniques à la mode, avec bien sûr de gros morceaux de bullet time, technique qui, je le rappelle, n’a pas été créé par le couple Wachowski pour leur prétentieux MATRIX (bien qu’ils s’en vantent) mais par le plus imaginatif Michel Gondry), de comédiens nullement dirigés (formule à double emploi) et de situations, dialogues et personnages complètement stéréotypés, sans relief, sale, nul, deux. Renny Harlin s’essaie à la mise en scène ; l’auriez-vous cru ? Très rarement, certes, mais à chaque fois par le biais des éclairages. La plupart du temps ils sont tous conçus en dépit du bon sens (allez savoir d’où proviennent les lumières en pleine nuit noire…), mais Harlin recherche un certain impact visuel. Des éclairages semblent sortir d’on ne sait où, mais confèrent au métrage une empreinte surnaturelle. Nous avons donc parfois droit à des lumières très travaillées qui mettent en scène certains personnages d’une manière iconographique, vraiment pas si dégueulasse que ça à regarder. Comme en témoigne la scène où les jeunes marchent à contre-nuit, et qui fut reprise pour l’affiche américaine. A part cela, ce n’est que du branlement végétatif, comme dirait le sergent Hartman dans FULL METAL JACKET. Le film est évidemment destiné à un public adolescent, exploitant la veine du fantastique sans jamais trouver à nous faire peur, nous émerveiller, nous fasciner ou nous surprendre. Tout est convenu de A à Z. C’est pratique puisque l’on peut faire autre chose pendant ce temps ! Les fans de Renny Harlin ne seront tout de même pas déçus car, si sa marque de fabrique consiste à essayer de nous faire croire, par d’énormes procédés malhonnêtes, tout ce qui ne peut pas arriver, le fantastique est employé pour expliquer les actes les plus spectaculaires des jeunes en question. Mais lorsqu’il s’agit de bâtir des situations cohérentes, Renny Harlin relit ses cours de cinéma qu’il avait pris en Finlande. Le résultat final nous apprend qu’il n’arrive plus à dépasser la barrière de sa langue maternelle. La preuve en est cette première scène au cours de laquelle les jeunes se retrouvent en haut d’une falaise morte. En bas est improvisée une rave party farineuse, en plein air, évidemment, pour que personne ne repère d’où vient cette puissante musique techno-débiloïde (qui accompagnera les scènes d’action du film, ben voyons !). Les amis se donnent donc rendez-vous sur le sommet surplombant la petite fête. Présentation lapidaire. Nous comprenons que le point de rendez-vous a été choisi de manière à être le moins logique possible. Au lieu de se dire : « On se retrouve à la fête, les gars. OK ? Vous trouverez facilement, c’est perdu au milieu de la forêt et on mettra la ziquemu à donf pour pas se faire poisser par les condés », la petite troupe préfère se filer rancard à cet endroit car il y a une petite malice scénaristique à faire passer. Comme les quatre z’amis ont des superpouvoirs supermaléfiques et qu’ils s’en servent même pas pour faire super le bien, Renny Harlin (en connivence avec son piètre scénariste J.S. Cardone, bien pire que Renny Harlin côté réalisation : THUNDER ALLEY, OUTSIDE OZONA, THE FORSAKEN… Plaisir des yeux !) se rend bien compte qu’il faut faire comprendre au spectateur, dès le début, que ces superadolescents superneurodéficients ne sont super pas comme nous. Ils sautent donc du haut de la falaise et se retrouvent plusieurs dizaines de mètres plus bas grâce à une superréception sur leurs superpapattes. Heureusement, « La lumière vient du fond » ne recule devant rien. Je me suis donc procuré un compte-rendu de la séance d’écriture entre Renny Harlin et J.S. Cardone pour cette première scène. Et comme je suis un monstre d’altruisme, je l’ai traduit en français spécialement pour vous, et puis aussi parce qu’en ce moment je prends beaucoup de coups cours de langues :

J.S. CARDONE : Bon, alors ? Qu’est-ce qu’on fait pour cette première scène ?

RENNY HARLIN : Et si ils se donnaient rendez-vous juste à l’entrée de la fête ? Ca paraît logique pour ce genre de soirée, non ?

J.S. CARDONE : Non, il faut une scène forte pour que le spectateur comprenne de suite que ces gars-là ont des superpouvoirs.

RENNY HARLIN : Ah ouais, pas con !

J.S. CARDONE : Et si ils se retrouvaient en haut d’une falaise ? Comme ça ils sautent, se retrouvent en bas et on a alors un indice sur l’étendue de leurs pouvoirs.

RENNY HARLIN : Qu’est-ce qu’ils iraient foutre sur une falaise ?

J.S. CARDONE : On n’a pas précisé leur Q.I. !

RENNY HARLIN : Je sais pas. Ca paraît bizarre, non ?

J.S. CARDONE : Et tes requins qui changent de forme dans DEEP BLUE SEA, c’est pas bizarre ça ? Et avoir épousé Geena Davis, faut pas être sacrément déglingué du bulbe rachidien ?

RENNY HARLIN : Je suis finlandais.

J.S. CARDONE : Oh, putain ! Désolé.

            Un temps.

J.S. CARDONE : Ils sont bizarres dans les mairies, en Finlande ! Ils n’ont rien fait quand tes parents leur ont dit qu’ils comptaient te donner le nom d’une pastille contre les maux de ventre ?

S’ensuit alors une grande discussion faite de noms d’oiseaux, de mots bizarres (pour ne pas dire finlandais), d’injures paléontologiques, de noms de joueurs de football turcs et de paroles de chansons de Jane Manson. Finalement, le travail reprend et, par une série de compromis, aboutit à une première version de la scène en question dont voici le coup de langue :

            Un jeune homme est allongé sur un lit, visiblement malade (pas le lit).
            Deux amis sont près de lui, cherchant à savoir ce qui lui arrive.

UN : T’es sûr qu’il n’a pas trop mangé ?

DEUX : Sûr. Il n’y avait que de la choucroute, ce soir. C’est pas lourd, la choucroute.

UN : Pas pour lui. Il n’a pas l’habitude de manger autant.

DEUX : Et alors ?

UN : Il a un petit estomac. C’est comme pour les enfants éthiopiens, faut pas leur donner tout de suite trop à manger. Sinon l’estomac se détend et… Et…

DEUX : Et… ?

UN : Je sais plus trop mais ça doit faire comme une sorte d’appel d’air.

DEUX : Un appel d’air ?

UN : Oui ! Comme dans les incendies.

DEUX : N’importe quoi ! Quand il y a un appel d’air c’est parce qu’il y a un manque d’oxygène. C’est l’oxygène qui crée la combustion. Est-ce qu’il est en train de flamber sur son lit ?

UN : C’est peut-être ça, alors : il manque d’oxygène.

            A ce moment-là, un requin géant sort de l’abdomen du jeune homme alité. Comme ils se trouvaient au bord d’une falaise, le requin saute et dès qu’il se retrouve en bas se métamorphose en pastille Rennie.

Vous comprendrez aisément pourquoi cette version n’a pas été retenue.

            Parlons un peu théâtre. « Dura Lex » c’est la pièce événement de l’écrivain new-yorkais Stephane Adly Guirgis, mise en scène par Marianne Groves.

Voici un très bon spectacle pour tous ceux qui, comme moi, s’emmerdent au théâtre.

La pièce est très vivante par les différents thèmes qu’elle aborde. L’écriture est l’un des composants essentiels du succès de la pièce. Elle vous fera vous interroger sur le règne de la loi par la peur, le terrorisme psychique, la graduation de toute forme de loi, la déshumanisation des condamnés et encore plein d’autres sujets passionnants. Le couplet sur le rôle de Dieu est un peu trop long à mon goût, en bon athée provocateur que je suis. C’est surtout la place du prisonnier en retrait de nos regards qui est l’enjeu principal. Enferme-t-on certaines personnes pour ne pas avoir à être confronté à l’ambiguïté qu’une relation pourrait générer ? L’idée de faire discuter deux prisonniers comme deux hommes libres permet de faire passer cette barrière plus facilement.

La direction d’acteurs est fabuleuse. Edouard Montoute est prodigieux, ce que nous savions déjà au cinéma. Il campe un Lucius dont la force de conviction est l’atout maître. Varié, subtil, puissant et charismatique, il est extrêmement à l’aise dans ce personnage d’handicapé physique. Beata Nilska est tout aussi convaincante, même si elle se laisse dépasser par l’énergie que Marianne Groves a essayé de mettre en place. Il faut en effet noter que tous les acteurs sont dirigés de manière à ce que chaque personnage soit dans une sorte de furie intérieure, ce qui confère un dynamisme particulier aux scènes d’affrontements verbaux. Beata Nilska ne nuance pas cet effet dans ses autres apparitions. Thierry de Peretti est tout aussi juste en contrepoint d’Edouard Montoute. Morgan Perez, lui, est plus caricatural dans son rôle de maton. Il cherche à composer une brutalité sans malice et un respect forcé, qu’il ne maîtrise pas. Son personnage manque de violence et de danger. Enfin, John Berrebi est particulièrement émouvant, même s’il « fabrique » légèrement sa dernière scène. Scène qui, entre parenthèses, est absolument immonde quand à la recherche des larmes de la part de l’auteur.

La mise en scène est minimaliste et se concentre sur les quelques éléments majeurs nécessaires à la mise en place (les confinements des reclus, les postes du maton, les parloirs…). Parfois cela sonne assez faux, notamment lorsque John Berrebi commence à jouer aux cartes sur une table. C’est faux car cela n’est pas nécessaire et ne signale qu’un artifice de mise en scène pour combler le manque d’occupation du comédien. Et puis, il faut aussi noter une utilisation un peu classique des lumières, mais assez convaincante quand aux délimitations des cadres des situations.

« Dura Lex » est une pièce bouleversante sur le retrait de certains hommes de la société.

Des personnes qui ne participent plus de rien. Ils n’ont plus que leur faculté de raisonnement, leur bagage émotionnel et intellectuel pour porter un regard sur ce qui les entoure et les juge. La loi est dure. Encore plus quand elle agit comme une déportation.

La pièce est actuellement en tournée et sera notamment le 14 novembre 2006 au théâtre des Trois Ponts à Castelnaudary.

            Terminons par LE film à voir actuellement dans les salles. Il s’agit de CHILDREN OF MEN, réalisé par Alfonso Cuaron, à qui nous devons surtout le très surprenant Y TU MAMA TAMBIEN.

Epoustouflante mise en scène avec des plans tournés sans discontinuités. Il n’est absolument pas question de plans-séquences comme j’ai pu le lire ailleurs. En tout cas, cela crée une situation de désordre et de confusion sur chaque moment d’action. Proximité des risques. Insécurité constante. Comme si, dans ce futur, il était besoin d’être constamment sur ses gardes, le danger pouvant venir de n’importe qui et surgir de nulle part. Ce qui est d’autant plus réussi que le réalisateur ne recherche pas le style documentaire. Suivre au plus près ses personnages, uniquement. Cela n’a rien à voir. Qui plus est, notons que le cadre est toujours pertinent dans ces moments-là.

Le scénario n’est que celui d’un but à atteindre. Mais le dénouement est moins important que le processus qui y mène. Toujours. Nous nous prenons alors d’affection pour beaucoup de ces personnages qui sont aussi proches de nous que possible. En témoigne Clive Owen qui ne se servira jamais d’une arme, alors que nous ne comptons plus ceux qui se tirent dessus autour de lui. Après tout, c’est une vision assez juste d’un homme lambda qui n’a que faire d’une arme dont il ne saurait se servir. Etonnant comme dans beaucoup de films les héros tirent comme s’ils avaient su le faire. Point de cela ici. Comme vous et moi. Que feriez-vous d’une arme ? Clive Owen réfléchit avec les moyens qui sont à sa portée. C’est bien vu.

Signalons aussi le piège du futur proche qu’Alfonso Cuaron a su éviter.

Visionnez ALIEN NATION de Graham Baker pour vous rappeler tous les pièges à éviter. Vingt années nous séparent. Pas de quoi prévoir un bouleversement complet du monde. Certains postulats suffisent, comme la perte de fécondité, le chaos général (beaucoup plus proche de nous que celui des deux suites de MAD MAX !) ou ce qui est arrivé à Madrid.

Du cinéma palpitant, nerveux, parfois émouvant et toujours très sincère. SAVING PRIVATE RYAN calibrait un débarquement à bases d’images décadrées et qui plus est manquantes (oui, oui, Spielberg avait choisi de retirer des images dans un style qui fut repris par de nombreux réalisateurs, c’est un comble !). Regardez plutôt ici comme Alfonso Cuaron reste fidèle avec l’idée de faire du cinéma. Vous êtes au cœur de l’action, la sincérité visuelle renforce l’identification, vous n’êtes plus seulement spectateur, vous ne participez plus à quelque chose, vous participez de quelque chose.

L’ASSASSIN HABITE AU 21

MELISSA P.

AMERICAN DREAMZ

JEAN-PHILIPPE

SCREAM

SEX TRAFFIC

LA PETITE JERUSALEM

THE END OF THE AFFAIR

PULSE

BRICK

THE DEVIL WEARS PRADA

THE BREAK-UP

et OTLEY.

Quelques bonheurs assez diffus et de grandes plages d’insignifiance. C’est une question d’époque, via nos préceptes économiques et les considérations de nos mœurs. La période actuelle est un fossé cinématographique (qui lorgne vers la cuvette). Il y a plein de choses très intéressantes et parfois émergent de vraies perles, mais vu le nombre de films qui nous sont proposés, nous sommes face à un processus laborieux où le manque de rigueur artistique ne parvient pas à ébranler les exigences marketing en place.

De toute façon le bonheur se raconte mal.

Nous n’allons toutefois pas pleurer sur ce qui se présente à nous car, s’il reste aujourd’hui difficile de trouver un film assez excitant pour aller s’enfermer dans une salle de cinéma, les deux bons gros mois qui vont clore l’année cinéma 2006 vont être source d’assouvissement exacerbé de notre curiosité. Vont ainsi se succéder le Woody Allen (SCOOP), le Brian de Palma (THE BLACK DAHLIA), le Christopher Nolan (THE PRESTIGE), le Scorsese (THE DEPARTED, mais ce n’est pas une raison pour oublier son prénom), le Paul Verhoeven (ZWARTBOEK), le Darren Aronofsky (THE FOUNTAIN), ainsi que quelques mystérieux : NACHO LIBRE, SHORTBUS, BORAT, FAST FOOD NATION et RED ROAD. Je sais, voilà du lourd ! On pourra même trouver un Eastwood qui me fait un peu trop peur pour le citer. Vu la bande-annonce en salles et j’ai bien l’impression que notre bon vieux Clint ne se soit un peu trop dévoilé cette fois-ci. (Puisque nous parlons de bande-annonce, j’ouvre ici une parenthèse pour mettre en avant celle du nouveau film de Stephen Frears : THE QUEEN. Je ne savais pas que l’on faisait encore ce genre de niaiseries dignes d’un téléfilm sur M6 l’après-midi. Nous y trouvons une des plus belles occasions de rire, mais aussi de pointer du doigt les concepteurs, puisqu’au milieu des différentes images du film nous pouvons y lire le carton : « Une femme face à son destin ». Il ne manque plus que la voix grave et nous y sommes. A venir : « A man and a woman who believe in dreams ».) Nous l’aimons bien, le gars Clinton, il faut bien l’avouer, mais nous apporterons un sérieux bémol quant à ses prétentions de metteur en scène, nous en avons déjà parlé il y a peu. Or, FLAGS OF OUR FATHERS tendrait à démontrer sa vision étriquée de l’héroïsme et sa philosophie malsaine de glorification des armes et des luttes qu’elles servent. Clint Eastwood = Charlton Heston, ne nous leurrons pas. Une facette du personnage étrangement passée sous silence chez nous. Alors, bien sûr, Heston ferait sa propagande par film interposé, nous ne serions pas loin du phénomène que nous avions connu lorsque Mel Gibson faisait la sienne dans THE PASSION OF THE CHRIST en 2004. Mais notre bon Clint jouit d’un capital sympathie qui va encore faire juger les critiques à travers le message de glorification qu’ils vont y voir. Les mêmes qui considèrent INDIGENES comme un film essentiel. Conneries. Uniformisation sous couvert d’une pensée universelle. Eux qui dénonçaient hier le manichéisme américain. Car INDIGENES c’est quand la plus belle arnaque organisée, dans vos salles, en 2006. Laideur d’une vision imposée sur ce qui s’est vraiment passé. C’est prêcher parmi des convaincus qu’ils ont raison d’être convaincus. Mais quid des sujets qui posent questionnements ? Et qu’en est-il des antithèses ? Mise à mal de la liberté d’expression. Tant pis pour vous ; si vous cherchez toujours à savoir si les bons ont raison de ne pas avoir tort, alors vous êtes un con ou un fasciste. Belle conception ! Heureusement que le talent ne se mesure pas à l’applaudimètre.

Nous avons donc bien fait d’attendre avec impatience cette fin 2006, qui s’achèvera en beauté par THE FOUNTAIN, le 27 décembre, et dont j’ai personnellement entendu le plus grand bien. Sûrement le film que j’attendais le plus cette année, avec le Terrence Malick. Il est encore un peu matin pour dire s’il suivra les mêmes traces.

            En attendant vérification de nos préjugés (que nous vous encourageons à ne jamais abandonner, vous aussi), arrêtons-nous un peu sur ce qui se discerne plus aisément.

Aviez-vous remarqué comme les scénarii de SCREAM et de L’ASSASSIN HABITE AU 21 se ressemblent étrangement ? Kevin Williamson n’a rien inventé, nous le savions depuis longtemps, mais il est étonnant de s’apercevoir qu’il n’y a dans SCREAM aucune grande idée qui n’ait déjà été exploitée dans le film de Clouzot (- Tiens, encore un cinéaste qui n’a pas de prénom ! - Ah bon ? Il n’est pas inspecteur ?) Le tueur (qui est en fait plusieurs), évidemment, mais aussi beaucoup d’emprunts dans la construction narrative (exemple : une première scène de meurtre où le meurtrier se cache), dans les composantes des personnages (exemple : les archétypes extrêmement forts des pensionnaires dans L’ASSASSIN HABITE AU 21 et ceux des lycéens dans SCREAM), ou même dans l’élaboration du suspense (la manière dont Pierre Fresnay joue avec son chapeau ramène directement à la manière dont Wes Craven désigne (par une réelle mécanique de mise en scène) les faux coupables). Et comme Wes Craven est un petit malin, il a réalisé son film en couleurs pour qu’on ne l’accuse pas de plagiat. Non, il n’est pas question de recopiage, mais juste d’une refonte d’idées, ce que d’autres qualifieraient d’inspiration.

Ce pourrait être le cas de PULSE de Jim Sonzero. En fait, il s’agit carrément d’un remake du film KAIRO de Kiyoshi Kurosawa, film japonais qui ne parvenait jamais à faire peur. Nous pouvions cependant y déceler une certaine volonté de plans chocs qui explosaient le film de la léthargie où il s’enfonçait petit à petit. Le matériau était assez riche mais encore fallait-il en comprendre toute la vision sous-jacente de l’original. De même RINGU n’est pas seulement une histoire de série B où une cassette tue ceux qui la visionnent. Mais PULSE c’est du travail bâclé. Rien de juste de A à Z. Multiplication d’effets qui ne cherchent qu’à surprendre le spectateur. Mais ce n’est pas la peur. De toute façon, il n’y a pas de mise en scène, donc pas d’ambiance, pas de direction d’acteur, pas de chocs visuels (les suicides sont filmés platement, sans action sur la stupéfaction du geste final).

Pas de lauriers, donc.

Et les lauriers, ils ont largement été distribués aux films de Clouzot et de Craven. Ce n’était pas la première fois que je les voyais, il est vrai. Disons qu’au rayon des nouveautés il reste encore AMERICAN DREAMZ à féliciter. Réalisé par Paul Weitz (qui n’avait rien de très marquant à son palmarès jusque-là), il s’agit d’un des films les plus drôles de ces derniers mois. Les effets humoristiques ne sont jamais appuyés. Le texte, les personnages, les situations et les décors font tout à l’affaire. Seuls quelques effets de montage viennent renforcer l’impact de certaines chutes, par des « cuts » légèrement anticipés. Nous rions donc volontiers devant ces personnages un brin demeurés, un brin caricaturaux, un brin incroyables et un brin déjantés. Ce cocktail façonne un ton satirique où le comique naît d’une vision poussive, mais toujours relative à la pertinence du discours en filigrane (les dérèglements de la société américaine) qui renvoie largement à la responsabilité de l’administration Bush. Le film atteint une impétuosité comique qui s’essouffle dans le dernier tiers du film. Au cours des deux premières parties, le film tire avantage de l’exposition des différents personnages et de leurs enjeux qui vont finir, bien évidemment, par converger. Le rythme est assez enlevé et lorsqu’il va retomber pour laisser place à l’émission (qui va beaucoup plus poser le déroulement de ce qui vient d’être enclenché), le film ne parviendra pas à trouver son second souffle. Cela n’est pas dû au changement de rythme mais plutôt à la conjonction des éléments que les scénaristes ont mis en place et qu’il faut bien, à moment donné, faire coexister. Ces moments-là sont moins imaginatifs. Grâce à tout ce que la richesse des personnages permettait, on assiste alors à un déchaînement des comédiens. Nous sentons très vite qu’ils ont bénéficié d’une grande liberté de la part de Paul Weitz, et qu’il a même dû les encourager à improviser, à rajouter de la folie ou des attitudes qui rajouteraient aux caractéristiques de leurs rôles. Il convient de parler spécifiquement de la sublime Mandy Moore (alors là, par contre, je crois que tu te trompes de prénom. Tu avais pourtant le choix entre Roger, Julianne, Michael, Demi ou Lova), souvent vue dans des films qui n’ont jamais cassé trois briques à un canard, et qui est exquise tant par sa beauté plastique que par l’ignoble petite star prête à tout qu’elle compose. Personnage très contrasté, Mandy Moore parvient à en comprendre sa substance par l’alternance de deux visages variables : l’attachante idole m’as-tu-vu et la sournoise arriviste. Mais ce qui la sublime par-dessus tout c’est le délaissement quasi instinctif de sa représentation féminine. La plupart du temps, dans les comédies, les femmes ne sont pas crédibles car elles jouent leur image. Mandy Moore ne semble pas s’en préoccuper et cela donne du poids à son jeu comique. Elle n’hésite pas à paraître ridicule ou à revêtir des faciès peu esthétiques. Et ce n’est pas incompatible avec une mise en avant de ses atouts lorsque les scènes le nécessitent !

En termes de nécessité, je me demande bien qui a pu permettre à Laurent Tuel (déjà auteur de la baudruche UN JEU D’ENFANTS) de réaliser JEAN-PHILIPPE. Là aussi, on ne saurait être aimable qu’avec un numéro d’acteur : celui de Fabrice Luchini. Pourtant quelqu’un que je déteste quand il en fait des patatonnes. Ici, hasard et coïncidence, cela correspond très bien au rôle et il le mène avec une énergie compulsive particulièrement convaincante. Johnny, lui, ne fait que du Johnny. Juste, mais au même titre que Bernard Tapie dans son propre rôle chez Lelouch. Sans chair, sans démesure, sans originalité, sans éblouissement. On continue, cette fois-ci avec une erreur de casting : Antoine Duléry qui incarne Chris Summer dans le monde parallèle. Alors là, le charisme, la présence, la capacité à soulever des foules, ça ne s’invente pas. Ca peut se travailler, mais c’est comme le talent, c’est quasiment de l’ordre de l’inné. Et force est de constater qu’Antoine Duléry va à l’encontre d’une star que l’on pourrait aduler. Je parle en tant que représentation d’une icône musicale scénique. Regard fuyant, posture douteuse, force intérieure inexistante, bref, il n’est convaincant que quand son personnage se comporte comme un loser. Tout ça pour dire que JEAN-PHILIPPE est une horreur et une erreur. Laurent Tuel se trompe en ne faisant pas confiance à son script. Il le dévalorise en recherchant l’approbation du public plutôt que de respecter son sujet. Tout est conçu pour caresser le spectateur dans le sens du poil, l’inciter à rire par tous les moyens possibles sans considérer les enjeux des personnages (qui sont loin d’être dans une comédie, eux). Ainsi, c’est une véritable abomination de voir Fabrice Luchini s’exprimer comme s’il était encore dans son ancien monde. Il devrait logiquement s'apercevoir que personne ne peut comprendre que Johnny Hallyday a pu être une idole dans une autre dimension. Ou alors il est peut-être émacié du lobe temporal. Le fait est que le film souffre d’incohérences profondes et d’inexactitudes dans les réactions de chacun. C’est putassier et insupportable.

JEAN-PHILIPPE est un film qui musarde. Sans quête. Sans qui ?

Pire, peut-être pas, mais THE DEVIL WEARS PRADA de David Frankel suit la même ligne de conduite. Le réalisateur est un anonyme comme le voulaient les producteurs, et donc comme l’est devenu son résultat final. Accumulation de scènes censées assouvir les pulsions sadiques des spectateurs, où nous voyons l’adorable Anne Hathaway se faire rabaisser et humilier par Meryl Streep (encore une fois parfaite ; même si le rôle ne revêt pas de caractère très compliqué, il fallait tout de même le souligner, d’une part parce qu’il n’y a pas besoin de plus pour le faire, et d’autre part car elle ne doit le succès du rôle qu’à elle seule. Et probablement son coach). Le reste n’est qu’une vision sans grande imagination du monde de la mode et une bluette même pas romantique (ce qui pouvait au moins sauver le tout aussi pitoyable PRETTY WOMAN).

Ce n’est quand même pas grand-chose de demander un minimum de mise en scène dans un film, non ? Quand je vais au cinéma c’est pour ressentir des choses, aussi contrastées soient-elles. Et il n’y a qu’un seul et unique moyen pour ne pas trop passer à côté de cela : que le réalisateur ait une vision de ce qu’il doit porter à l’écran. Qu’il réussisse ou non, mais qu’il essaie de faire de la mise en scène, bon sang ! Dans ses plus mauvais films Brian de Palma reste quand même un réalisateur fascinant. Récemment, Peter Jackson et Sofia Coppola son largement passés à côté de leur film mais KING KONG et MARIE-ANTOINETTE sont terriblement séduisants sur bien des points. De la mise en scène ! Cela ne passe pas uniquement par la mise en relief du scénario. La direction d’acteurs en fait aussi partie. Mais nous n’allons pas au cinéma pour voir des comédiens. Vous-mêmes, vous ne devriez jamais (soulignez deux fois, s’il vous plaît) choisir un film pour son casting. Cela n’a jamais été une garantie de satisfaction (même s’il y a 2 ou 3 exemples qui confirment la règle). On ne va pas au cinéma pour voir Angelina Jolie ou Tom Cruise. Il y a des revues pour cela. Un film ne se fait pas par son casting. C’est une combinaison de facteurs. Aujourd’hui l’on réclame aux films d’avoir du style. C’est une erreur. Qui demande cela ? D’abord les producteurs, évidemment. Mais ensuite le public, qui s’est vu imposer ses propres goûts en la matière depuis de nombreuses années. C’est une erreur de croire que le cinéma est affaire de style, car cela est réducteur. THE CELL de Tarsem Singh est un film qui a un style fou, mais épouvantable si nous regardons ce qui l’entoure. La nature et le style. Nous sommes passés progressivement d’un cinéma de nature à un cinéma de style. Où sont passés les gueules d’antan ? Ces comédiens au physique sans critères, qui bâtissaient des films autour d’eux, ont été évincés par une foule de candidats plus sérieux quant à l’obtention du monopole de la beauté. Techniquement c’est aussi l’avènement d’effets toujours plus spectaculaires au détriment de la cohésion du film. INDEPENDENCE DAY et consorts. Aujourd’huin, le cinéma a évolué avec les sociétés et il est normal que les exigences du public mutent de la même manière. Il faut qu’un comédien soit beau pour être bankable, qu’un film mise sur les effets spéciaux pour amasser toujours plus d’argent, que le scénario soit le plus explicite possible pour ne léser personne etc. On cherche le style, on recherche l’iconographie. On mise sur la beauté universelle. C’est ce que nous entendons et ce que nous voyons.

Mais c’est faux.

C’est faux car la beauté universelle n’existe pas. Car si on peut essayer de calibrer des films pour que les producteurs aient l’assurance d’un succès financier, on ne peut que difficilement prévoir le charme qu’un film exercera. Je parle de producteurs mais je pourrais tout aussi bien inclure les critiques, eux qui sont les premiers à relayer le phénomène d’appartenance aux idées préconçues. Ce sont eux qui décident qui est beau ou pas, où se trouve la laideur d’un film etc. Mais sur quels critères ? (Ces gens ne parlent que d'eux-mêmes et de ce qu'ils aimeraient voir !) Remarquez comme ils ramènent tout à cette référence avérée. Avérée de quoi ? Il serait temps qu’ils en proposent une définition… Malgré ces données que l’on veut imposer de nos jours, rien ne pourra jamais aller contre le cours du temps, celui qui prouve que certains films fonctionnent encore auprès de nombreux publics. C’est donc bien un effet de mode général, comme d’autres effets ont régi par le passé le système cinématographique. Ce ne sont que des archétypes amenés à évoluer. Arrêtons de vouloir changer nos comédiens et arrêtons de prendre des films pour ce qu’ils ne sont pas. Mais par-dessus tout : ne créons pas du talent là où il n’y en a pas !

La nature et le style c’est un peu la querelle du fond et de la forme. Mais leurs connotations ne sont pas suffisamment précises quant à ce qui nous intéresse. La nature serait ce qui a trait à la véritable essence du film. Et quand nous parlons d’essence nous faisons directement référence à la matière élaborative. Nous sommes donc face au potentiel, qui devient puissance lorsque le style joue dessus son rôle de révélateur. Il s’agit de la matrice, ce qui est moteur de l’action, qui avance les grandes lignes abordées tout au long du métrage. C’est foncièrement ce qui fait le caractère unique d’un film, ce qui est capable de nous attirer par ce qu’il dégage. Une notion totalement subjective. Et j’emploie l’adverbe « totalement » pour signifier qu’elle ne souffre aucune possibilité d’appropriation aux critères d’objectivité universelle comme le style peut en être le sujet. On ne change pas une nature au contraire d’un style (qui n’échappe pourtant pas à la règle de la subjectivité puisque nous venons de démontrer qu’il n’existe pas de beauté universelle). Ce dernier introduit la notion d’artifices. Le film pourrait se suffire à lui-même sans style, mais jamais en procédé inverse. Cela ne veut pas pour autant dire que le superficiel est inintéressant car creux. Nous devons à ce titre militer pour plus de superficiel dans les films. C’est une notion trop péjorative aujourd’hui. Elle l’est si elle est considérée sans finalité (d’où l’accord avec la nature) comme autant de couchers de soleil (aussi beaux soient-ils) peuvent fonctionner indépendamment mais jamais sur la globalité d’un sujet qui ne les exploitera que pour ce caractère. Attention, voici quelque chose qui ne se reproduira peut-être plus jamais : je vais citer du Lars Von Trier. Dans BREAKING THE WAVES, regardez comme les inserts entre les séquences filmées se fondent en changements de couleurs avec l’évolution des situations et des personnages, sur fonds sonores tout aussi révélateurs.

Chacune de ces parties peut donc très bien se comporter de manière tout à fait sublime indépendamment, il n’en reste pas moins qu’aucune ne fait un film à elle seule. - Dites-moi, mon bon... Vous qui semblez tout savoir, je croyais qu’en art il n’y avait pas de règles ? - C’est faux. Bien sûr qu’il y a des règles, même si elles sont peu nombreuses. Rappelez-vous que la liberté n’est pas sans contraintes. Dire que l’une ne saurait trouver sa juste valeur sans l’autre serait un peu convenu. Se rapprocher de ce qui a été fait en la matière et constater que ce n’est pas la cohabitation mais l’art du dosage, qui a toujours fait le film, donc le cinéaste. Le génie est une question de nature. L’œuvre, une question de style.

            Bon, nous avons beaucoup digressé et nous nous sommes un peu trop éloignés du concret.

Reprenons le cours de nos estampilles.

Je voulais juste vous dire de ne pas perdre votre temps avec SEX TRAFFIC, un téléfilm de David Yates. Je l’ai perdu pour vous. Pas que ce soit inintéressant mais j’ai vraiment beaucoup trop de mal avec les formats télévisuels. Tous les formats. Le principal étant cette constante absence de qualité au niveau de l’image. Jamais de cadre. M.P.E.R. Que du plan rapproché. Une photographie morne. Un montage sans relief, la plupart du temps à refaire. C’est une épreuve dont je sors malheureux à chaque fois. Mais j’aurais quand même bonne conscience pour 2006 : mon quota d’un téléfilm par an est atteint.

THE END OF THE AFFAIR est un film qui date de 1955, réalisé par Edward Dmytryk, et dont Neil Jordan a tiré un splendide remake en 1999. Autant dire qu’après cette grosse impression il me tardait de voir l’original, difficile à trouver. Pas de grande déception même si le film avec Julianne Moore est très nettement au-dessus. Deborah Kerr est bien évidemment tout aussi expressive, mais ce sont les personnages masculins qui manquent de corps. L’histoire est toujours aussi prenante. L’explosion toujours aussi surprenante et limite choquante. C’est romantique à souhait, même si la mise en scène souffre d’un certain académisme. Le couplet moralisateur sur l’intervention divine est certes moins intéressant. C’était moins appuyé chez Jordan car il préférait tisser les liens singuliers qui unissaient le trio, et c’est ce qui manque ici. Que l’on soit d’accord ou non avec le propos moral, c’est avant tout les convictions des personnages qui ajoutent au tragique de l’histoire. A noter que l’opposition des univers psychiques de Julianne Moore et de Ralph Fiennes est une trouvaille de Neil Jordan, qui marque par sa mise en scène l’exemple même d’un remake réussi. Et qui prouve une fois de plus qu’il n’est pas besoin de partir d’un chef-d’œuvre pour ce faire. C’est ainsi que nous avions vu cet été L’EQUILIBRE DE LA TERREUR, film raté qui possède tous les ajouts pour en faire un remake éclatant. Et ils sont légions les films de cet acabit !

Je passerai très vite sur MELISSA P., petit film qui nous parle sexualité sans nous en montrer grand-chose, ce qui est une erreur manifeste vu l’état de frustration dont nous ressortons. Qui plus est, le film est assez malsain dans sa complaisance alors qu’il aurait tellement gagné à se servir de l’énergie d’un film comme THIRTEEN. Même passage au contact de LA PETITE JERUSALEM, pourtant pas mal foutu, mais qui m’a laissé de marbre par son sujet et par le peu d’idées cinématographiques. Idem pour THE BREAK-UP, comédie assez efficace qui doit beaucoup à son interprétation, mais lâchement répétitive et ennuyeuse. OTLEY de Dick Clement est plus convaincant dans sa manière d’aborder l’humour. C’est un pastiche de film d’espionnage assez prenant, et qui affiche un goût prononcé pour les blagues en coin, les détails comiques et les références anecdotiques. Nous aurions tout de même souhaité que ce soit parfois plus drôle, ce qui est un peu embêtant pour une comédie…

Et puis il y eut BRICK de Rian Johnson. Exercice de style qui consiste à replacer de jeunes étudiants au sein d’une intrigue policière style années 50. Les codes du genre sont respectés mais rien ne marche vraiment à ce niveau. Un film comme BUGSY MALONE est d’un ordre tout autre face à la folie dont il fait montre. BRICK se prend trop au sérieux et navigue dans le premier degré. Ce n’est pas sur ce registre qu’il aurait dû se concevoir. Impossible de croire à cette histoire inadaptée aux personnages, ainsi qu'au campus (lieu que le réalisateur ne mettra jamais à profit, mais qui sera juste prétexte à l’établissement d’une mise en scène qui se démarque par son étrangeté). Mais le point le plus satisfaisant réside dans des rapports assez opposés avec ceux que nous venons d’établir. Point de crédibilité nécessaire ici. BRICK se regarde comme un fantasme d’adolescent. Prisme d’une vision extraordinaire où chacun de nous est le héros qu’il aurait toujours rêvé d’être. Une sorte de rêverie où nos esprits vagabondent lorsque la réalité n’apporte plus son lot d’extravagances. Vous savez, le genre de petites histoires que l’on se crée, les yeux perdus dans le vide et l’imagination au pouvoir. Vous êtes le héros qui fascine par son assurance. Celui qui ne paie pas de mine mais qui se révèle dans sa virilité si on le cherche un peu trop. L’homme qui ne dit rien mais qui devine avec une grande finesse les tenants et les aboutissants de toute intrigue. La force intérieure est votre atout et attire inévitablement les plus belles femmes. Vous bâtissez votre monde, vous en fixez les règles. C’est réjouissant de replacer le tout dans un contexte de réalité fort marqué. C’est gratifiant d’avoir des superpouvoirs et de se prouver qu’il suffit d’un rien. BRICK c’est cela. C’est le grand détective que l'on aurait rêvé d’être à la fac. C’est la femme à qui l’on aurait voulu prouver que l’on peut tout tenter pour elle. C’est continuer à se comporter comme soi-même tout en montrant aux autres que l’on vaut un peu mieux. Mais enlevez la magie et il ne reste rien de réaliste. Allez hop, on se réveille et on essuie son petit filet de bave ! Vous comprenez alors pourquoi cela ne fonctionne qu’en rêve mais jamais au contact du réel. Dur retour à la vie. Bonus : nous apprécierons grandement le moment où notre héros se fait poursuivre par un homme dont la tête finit par heurter un poteau, avec un bruit qui nous donne des frissons partout partout. Du bon gros son bien travaillé comme rarement. Cela nous rappelle les grandes heures de TRUE ROMANCE et le délicieux son de la plaque de la chasse d’eau dont se sert Patricia Arquette pour frapper violemment James Gandolfini. C’est à cela que l’on mesure encore les déficiences des retransmissions télévisées des matches de football et des coups de boule en particulier.

            Je rappelle enfin que le premier novembre sortira NE LE DIS A PERSONNE, le dernier film de Guillaume Canet. Pour ceux qui ne le savent pas encore c'est Marie-Josée Croze qui tue Guillaume Canet et le titre requiert qu’on ne le dise à personne. Merci de respecter la règle du jeu.

Je n’ai absolument rien contre François Cluzet. Je le tiens même pour l’un des cinq plus grands acteurs français vivants. Et ce depuis ce qu’il nous a montré dans L’ENFER (et un bon film de Chabrol, ça se remarque !) Une composition qui aurait dû lui valoir le César du meilleur comédien. Savez-vous qui l’a eu à sa place ? Gérard Lanvin pour LE FILS PREFERE.

* * * * * ALERTE C.V.R. * * * * *