- Touching the pervert

L’éternelle histoire du verre à moitié vide. La serviette à moitié sèche, la cassette à moitié rembobinée, la pizza moitié anchois, Raymond Barre à moitié con… Il existe un état de fait qui me remplit à la fois d’un désarroi abyssal et d’une plénitude sculpturale tant il traduit toute ma vie. Jamais plus je ne découvrirai un film de Stanley Kubrick. Moi, ce sont les chansons de Diam’s. En même temps, des 13 longs métrages qu’il a tournés, je les ai tous vus, et cela prend racine en moi comme une part qui s’autosuffit par sa cohérence et la nouvelle dimension qu’elle acquiert par l’assemblage de ces 13 éléments. Lorsque l’on a vu tous les films de son cinéaste préféré, ils forment comme un nouveau film. Une œuvre à part entière, bien sûr, mais bien plus que cela, un personnage hybride né de fantasmes et de peurs, de visions et d’appels, d’idées et de styles. Can you feel a little love ? La première vision d’un film reste comme la possibilité d’une révélation capable de vous hanter votre vie entière. Influx nerveux pérenne. Je me rappelle, tout petit, de mon premier Kubrick, 2001 : A SPACE ODYSSEY, et de mon père qui décida brutalement d’arrêter la projection « parce qu’on n’y comprend rien ». Moi non plus je n’y comprenais rien, mais je me souviendrai toute ma vie de cet astronaute qui se perd dans l’infini, sur fond de mutisme anxiogène et incroyablement violent. Impétuosité. Je me rappelle aussi d’A CLOCKWORK ORANGE, du film diffusé en lousdé par le cinéma que je fréquentais à l’époque, d’une pléthore de chocs, de la première fois que l’idée de cinéma m’imprégnât, de l’incroyable modernité, et, encore une fois, du visuel. A l’heure actuelle, les cinéastes qui ont compris l’importance du visuel se comptent sur les doigts de pied. Je me rappelle que mon ascendant pour Kubrick venait d’éclore. Je me rappelle dès lors FULL METAL JACKET, vu quelques jours plus tard, et de l’énorme boule dans la gorge qui devenait forme concrète face à ces premières images de soldats dont on efface la personnalité en leur rasant la tête. Horreur froide de l’armée. Et la musique de fin, le « Paint it black » des Rolling Stones ou comment une musique non originale n’aura jamais aussi bien retranscrit une émotion. A part « Si… » de Karen Chéryl dans LE CHOIX DES ARMES. Et je ne voudrais pas non plus oublier LOLITA, découvert au Champo. Persistance de la mise en scène, plus de 40 ans après, sûrement l’une des plus inventives de l’histoire du cinéma avec THE GRADUATE. Deux films qui symbolisent parfaitement le principe selon lequel la mise en scène c’est tout ce qui n’est pas dans le scénario.

Stanley Kubrick est décédé le 07 mars 1999 et avec lui l’idée de l’excitation face à l’exceptionnel. Alors, bien sûr, il reste Tarantino… Toujours laisser les sens ouverts.

Et puis, il y a les cinéastes réputés dont nous pouvons toujours découvrir les premiers films. Un cinéphile est avant tout curieux. Veuillez soulevez votre jupe, s’il vous plaît, mademoiselle.

George A. Romero est un cas très intéressant. Sa trilogie NIGHT OF THE LIVING DEAD / DAWN OF THE DEAD / DAY OF THE DEAD a acquis au fil des ans une notoriété conséquente. En substance, tout son cinéma et son discours devenaient porteurs de sens, comme ça, du jour au lendemain. George A. Romero est sûrement un cinéaste plus important qu’on ne le croit. Cela est certain. Il faut cependant isoler ce qu’il a fait après les années 80. Ainsi, LAND OF THE DEAD, quatrième partie de ses morts-vivants, n’aura plus le même impact idéologique tant la redite paraît complaisante et atone, et le style cinématographique un peu trop balourd. Il serait même en post-production d’un cinquième volet (DIARY OF THE DEAD) qui n’annonce rien de bon. George A. Romero joue sur ce qu’il sait faire de mieux (pour le plus grand bonheur des studios), comme Stallone n’aura jamais été que Rocky Balboa ou John Rambo pour ces mêmes personnes. Mais l’élan est cassé. Un cinéaste qui ne se renouvelle plus est un cinéaste qui a discuté avec Ridley Scott. Pourtant, sa filmographie comporte 3 films vraiment formidables. NIGHT OF THE LIVING DEAD, nous l’avons déjà cité. MONKEY SHINES, qui reste à ce jour la quintessence de son art, son vrai chef-d’œuvre. Et MARTIN, qui n’est absolument pas un documentaire à la gloire du chantre des dimanches de cette époque : Jacques Martin. Non, non. MARTIN date de 1977 et il est intéressant de s’y intéresser car il recoupe les thèmes chers à Romero, car c’est un film fait dans des conditions impossibles à renouveler aujourd’hui, et car c’est avant tout une formidable réussite. Je le dis dans le sens où il explique très bien pourquoi le public aime ou n’aime pas les films. En l’occurrence, MARTIN est un film que peu de personnes avouent aimer. Comme c’est souvent le cas lorsque nous entendons cette expression, ces personnes qui n’aiment pas le film abhorrent plutôt une atmosphère, une manière de faire, des idées véhiculées, des problèmes personnels qui se sont révélés à eux etc.

Et c’est vrai que MARTIN est un film difficile à aimer. Nous suivons le parcours d’un jeune homme qui tue sous l’impulsion du sang. La scène prégénérique n’offre ni excuses ni circonstances atténuantes. John Amplas prémédite froidement de vider une femme de son sang selon un rituel qu’il semble avoir l’habitude de suivre. L’impression de réalisme est renforcée par une caméra au plus près des corps et par une photographie qui ne s’appuie par sur la superbe ou la grandiloquence mais sur un mode couleurs naturelles, comme celles qui hantent les rues de Pittsburgh. Même dans le Perche ils sont plus gais ! C’est cette photo terne (qui joue avec les marrons) qui est la composante majeure de la nausée que dégage le film. No exit. Plus que l’idéologie malsaine d’un jeune homme bien sous tous rapports que tout un chacun pourrait fréquenter. Et je termine sur cette scène d’exposition, mes amis, en vous annonçant haut et fier qu’il s’agit d’une des plus belles séquences mixant les titres du générique à l’action. C’est beau ! Mais c’est beau ! Le sens du timing, les silences, les relances de rythme, le naturel tangible, l’alternance de calme et de violence… Et je ne vous parle pas des plans de coupe égrenés tout au long du film. C’est tellement beau, mes très chers, que l’on irait jusqu’à oublier juillet 2006 et se réconcilier avec les italiens !

Le fait d’ancrer cette histoire supposée fantastique dans un réalisme quasiment palpable augmente la force du propos social de Romero. Nous sommes ici en plein dans les désillusions d’une région qui a perdu son allant / d’un homme qui a perdu l’impétuosité de sa jeunesse, d’une société qui laisse de côté les exclus / d’un personnage à qui personne ne réapprend à vivre (lui, en tant que vampire, ne cherche qu’à survivre, terrible symbole de l’homme qui ne s’aperçoit pas qu’il a emprunté un chemin déviant), de l’influence tellurique / d’un jeune vampire qui ne peut se comporter qu’en vampire (tout élément extérieur devenant explication rationnelle, comme est abordée le thème de l’impuissance sexuelle, thème commun aux vampires, qui ne peuvent développer qu’une relation d’amitié avec les femmes. Dans le film, cela résonne un peu comme une phrase d’horoscope dont on cherche le lien avec sa propre vie pour se persuader de sa véracité).

Les vis serrent nos viscères et la vie sert de vice à notre ère.

MARTIN pose une question très grave. Comment s’affranchir de sa propre nature lorsque celle-ci est perverse sans jamais avoir été pervertie ? George A. Romero sous-entend ici qu’il n’existe pas de clivage bien/mal, mais plutôt des formes comportementales différentes, jusqu’à se trouver en contradiction avec les lois, les convictions et les traditions établies.

            Autre exemple de curiosité juvénile : DEMENTIA 13 de Francis Ford Coppola. Tiens, drôle de titre ! Petit whodunit qui a vu l’éclosion d’un réel cinéaste, il se regarde d’un œil attendri, cherchant les quelques éléments épars qui indiquent la genèse Coppola. Cela se retrouve dans quelques très jolis plans (les deux personnages qui s’étreignent dans l’atelier) ou dans des scènes vraiment réussies (la première scène du bateau ou lorsque Luana Anders se retrouve sous l’eau) qui dénotent avec le reste de l’intrigue où Coppola se contente de filmer impersonnellement sa production Corman (qui, déjà, n’en demandait pas tant !). Et puis de nombreuses influences dont M (mais c’est surtout le genre qui veut cela) et PSYCHO (pour les séquences où le meurtrier sévit). L’ensemble se regarde plutôt agréablement. Le nom du coupable se trouve très vite mais, finalement, ce n’est pas le plus important. DEMENTIA 13 (ah ! Je sens qu’on va avoir l’explication de ce titre…) ne se regarde pas comme un film de divertissement mais comme une curiosité un peu cachée de la filmographie de Francis Ford, parce qu’au fond ce n’est pas ce qu’il y a de plus montrable. Surtout que les acteurs ne sont pas très convaincants, mention spéciale B+ pour Patrick Magee, comédien prodigieux dont la colère rentrée et l’intensité de son regard transpirent déjà. Et le titre, ça veut dire quoi ? On peut savoir ???

            Le cas Louis Malle. Voilà bien un réalisateur qui me laisse généralement sur ma fin, voire qui me frustre à la vision de la plupart de ses films. J’attends toujours avec beaucoup d’envie d’en découvrir un nouveau, et de déceler le talent que l’on loue un peu partout. Allez, ne boudons pas notre plaisir, dernièrement PRETTY BABY nous avait agréablement diverti. PRETTY BABY ou Brooke Shields ? Avec BLACK MOON, j’étais encore plus impatient car ce film est un peu à part dans sa filmographie. Il contraste avec sa manière de faire et ses grandes préoccupations. C’est très étonnant. Nous sentons fortement les premières incidences de 2001 : A SPACE ODYSSEY (même si la plus importante c’est tout de même 4 ans plus tôt dans THX 1138). L’expérience non verbale, comme le disait Kubrick. Comme si, suite à sa vision, Louis Malle avait trouvé le véritable moyen de faire du cinéma autrement que par le processus classique de la petite histoire qui va du point A au point B en utilisant le chemin le plus court, à savoir le raccourci. Eh bien, non. Le cinéma ce n’est pas cela. Après Kubrick et Lucas, Louis Malle le prouve à son tour.

Comme BLACK MOON se trouve en prolongement direct de 2001 : A SPACE ODYSSEY, il devient aisé de définir toute une ligne de conduite qui a fini par aboutir dernièrement au style lynchien de MULHOLLAND DR. et INLAND EMPIRE. La véritable révolution a été d’asséner un coup terrible aux producteurs en leur démontrant que le scénario n’est pas ce demi-dieu par lequel tous les problèmes se résolvent. Le scénario n’est plus l’élément unique sur lequel repose le succès d’un film. Eh oui ! Il faut aussi du cul ! Dans BLACK MOON il y a bien une poitrine que l’on tête sans pour autant être un nouveau-né. Nous y trouvons aussi de nombreux soupçons de poésie et de surréalisme. Des enfants nus s’amusent avec un cochon, les femmes sont pourchassées par un Etat totalitaire, une licorne erre, des fleurs que l’on entend souffrir quand on les piétine etc. BLACK MOON est un poème, un essai de déconstruction de la réalité comme nous la connaissons. S’appuyant sur un concret assez proche de notre monde, Louis Malle choisit d’y mêler divers concepts nous plongeant dans un univers qui serait assez proche d’une appellation non conventionnelle de toute chose, d’une vision fantasmée, d’un négatif horrifique du quotidien ou même d’une mise en scène de l’imagination collective. Peu importe l’axe choisi. Il est d’ailleurs inutile d’en choisir un. Le film se vit plutôt comme une expérience sensorielle complètement surréaliste, à la beauté onirique et à l’ambivalence omniprésente. L’essentiel est de se laisser bercer par ce qui nous est proposé. L’imagination au pouvoir. Car nous nous trouvons en terrain dépourvu de repères, un endroit où personne n’a jamais mis les pieds. Nous sommes dans l’inconnu le plus total. C’est pour cela que Cathryn Harrison est constamment en découverte. Et comme l’inconnu favorise l’imagination, cette dernière devient le principe actif du spectateur. Cela s’explique par une absence absolue de cohérence scénaristique. Là où nous citions Kubrick et Lynch, nous pouvions toujours établir un déroulement narratif logique dans chacun de leurs films précités. Précis, exact, fatal. Tout est explicable chez eux. Ce qui est aussi le cas des surréalistes (Dali, Blier, Cocteau, Jodorowsky…) puisque nous en parlions aussi. Là où Louis Malle confirme que c’est bel et bien lui qui est allé le plus loin, c’est dans la dissociation du propos à l’émotion. BLACK MOON a exploré bien plus avant le concept d’inconscient relié au visuel et au sonore (un élément sur lequel Louis Malle aurait d’ailleurs pu travailler un peu plus). Tout se situe hors des mots, d’ailleurs fort peu présents dans le film. C’est un ailleurs, une petite bulle où le spectateur flotte à son gré, butine là où son imagination le porte, récoltant une gamme d’émotion qui varie en fonction du bagage émotionnel de chacun. On emploie très souvent, à tort, la dénomination de film unique. BLACK MOON l’est véritablement.

            Des films dont vous entendez régulièrement parler. Des films que vous ne connaissez pas mais dont les titres, à force d’être répétés, deviennent comme autant de présences qui vous accompagneront à un moment ou à un autre. Cette semaine : TAN DE REPENTE de Diego Lerman. Film ultra-récompensé et qui bénéficie d’une aura de petit film qui n’a pas beaucoup de pétrole mais qui a des idées. Certes, pas de pétrole mais le peu d’idées frôle d’un iota la marée noire. Ca part pourtant pas mal. Belle image. Un noir et blanc étoffé, un joli grain, une lumière classieuse et un cadre pas trop con. Diego Lerman prend le temps d’installer ses personnages. Il suscite en même temps la suspicion sur ce qui pourrait arriver dès la rencontre des divers rôles. Leurs univers sont si bien définis que nous imaginons sans peine le choc des mondes. Nous nous plaisons d’ailleurs à imaginer la perversité qui va s’instaurer lorsque les lesbiennes vont prendre l’ascendant sur Tatiana Saphir. Vous le croyez une nana qui s’appelle comme ça ? Le film pourrait même partir sur une voie encore plus sadique. Diego Lerman a défini deux lesbiennes si mystérieuses qu’elles en deviennent dangereuses et que le film ne se spécialise pas encore. Nous sentons bien que l’odyssée peut devenir violente à tout moment. Malheureusement, Diego Lerman n’opte pas pour cette solution. Juste une tranche de vie. Dans ta face. Une chronique douce-amère qui nous révèle la misère de chaque personnage à hauteur de ses aspirations. C’est un constat parfois assez dur, mais point trop n’en faut. Finalement, il manque quelques éléments insubmersibles au scénario (qui auraient notamment obligé le monteur à dénigrer le superflu) et une plus grande propension à explorer la difficulté ou la tendresse avec laquelle les personnages se croisent. Dès que le petit trio décide de faire une virée, tout se distend, et le film s’essouffle et manque de percussion à tous les points de vue. L’affaire Luis Trio va à la plage. TAN DE REPENTE s’étire interminablement jusqu’à la fin. N’est pas Jarmusch qui veut…

            Passons des classiques aux blockbusters qui n’ont à priori rien d’attrayant. Comme tout bon cinéphile, je vois tout. Comment peut-on se définir par rapport au cinéma en occultant un pan entier de son histoire ? « La lumière vient du fond » c’est l’occasion unique de voir se côtoyer des films aussi bien d’auteurs rigoristes que des grosses machines faites par des yes men aussi charismatiques qu’une Vizirette.

Shawn Levy a déjà commis les bien tristes BIG FAT LIAR et THE PINK PANTHER. Il récidive avec NIGHT AT THE MUSEUM, entraînant Ben Stiller et Robin Williams dans cette Saint-Barthélemy cinématographique. C’est tout à fait le produit calibré qui attire les enfants, avec ces personnages de musée qui prennent vie le soir venu, le pauvre Ben Stiller en victime au grand cœur qui veut à tout prix ne pas décevoir son fils (tiens, un thème déjà exploré récemment dans le détestable PURSUIT OF HAPPINESS, ça sent le bon filon), et cet avorton bien évidemment plus intelligent et bien plus mature que son père, image parfaite du chérubin innocent, dépourvu de tout vice, sans sexualité et complètement assujetti à la cause du bien de la planète. C’est consternant ! Alors ensuite, on sort les orchestres symphoniques, on invente des scènes pour déployer l’arsenal des effets spéciaux (dont certains sont assez réussis, il faut bien l’avouer) et surtout on déploie des trésors d’ingéniosité au sein du scénario pour qu’il corresponde au schéma thèse-anthithèse-synthèse des productions de même acabit. Rien d’intéressant, passez votre chemin. Un film qui n’est que bruit.

            Quoi que l’on puisse croire, rater un film n’est pas une chose aisée. Vu l’énergie déployée dans NIGHT AT THE MUSEUM, il est peu probable que l’on ait pu croiser sur le tournage des stakhanovistes du sabotage. C’est pire ! Lorsqu’il existe de vraies causes d’échec, les intentions restent louables et l’honnêteté fait rarement défaut. Dans NIGHT AT THE MUSEUM tout est fait pour aboutir à un succès populaire, en utilisant toute la panoplie du pur produit. Nous sentons bien que chaque partie, de la technique aux comédiens, oeuvre dans le même sens : faire un film rentable. Nous pourrions donc en déduire que si le niveau artistique est mis de côté, cela est normal que le film fasse ses entrées et que plus personne ne s’y intéresse par la suite. Mais le plus effrayant c’est lorsque les caractéristiques commerciales deviennent la norme artistique. NIGHT AT THE MUSEUM ne pouvait pas être autre chose qu’un parangon de film manipulateur. De toute façon, moi je ne vais plus aux musées. C’est vrai : qu’est-ce qui nous prouve que ce sont bien les originaux et non pas des copies qu’ils nous montrent ?

A l’inverse, ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY d’Adam McKay est tout aussi raté, mais bénéficie d’une énergie revendicatrice qui n’essaie pas de mener le film hors des vues auxquelles il peut prétendre. Lorsque nous nous attardons uniquement sur les comédiens il est facile de déceler la fièvre qu’ils semblent se communiquer, au service des gags qu’ils revendiquent. Cela fait plaisir à voir. Le but n’est pas capitaliste, il se recentre plutôt sur l’élan du comique collectif. Ce qui fait moins plaisir c’est le niveau de la vanne. Alors là, ça rase gratis. Le rire potache ne me dérange pas. S’il est régressif et qu’il devient puéril, mes poils se hérissent. Will Ferrell, Steve Carell et consorts c’est toujours la même limonade. Ils incarnent toujours des déficients mentaux, des ringards de première classe, et c’est bien ce que je leur reproche. Il est tellement facile de composer des personnages moins intelligents que soi-même ou des caricatures de la débilité humaine ! On ne force pas son talent, si tant est que l’on en ait un échantillon sur soi. Montez sur scène, lâchez un petit écureuil et vous verrez si vous n’obtiendrez pas les rires du public. En tout cas, c’est à chaque fois un aveu de la pénurie d’imagination dont font preuve ces pseudo-comédiens qui officieraient au théâtre des Deux Anes (véridique !) pour peu qu’ils fussent parisiens.

Et dans tout cela, Adam McKay n’est qu’un majordome. Il coordonne la folie générale et essaie d’agencer le rire de manière définitivement scolaire. Le problème de ce genre de films est qu’ils cherchent toujours à montrer les gags mais jamais à les mettre en scène. Leur impact s’en trouve donc amoindri. Et ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY n’échappe pas à la règle. Aucune perspective, aucun plan d’attaque.

            - Loving the paranoid

Nous sommes tous gouvernés par deux grandes émotions. Elles se subdivisent en de nombreuses catégories, mais toutes découlent uniquement de deux seules émotions. Il s’agit de l’amour et de la peur. En général, les bons films optent pour l’un ou l’autre. BUG est l’un des rares à combiner les deux de manière aussi sublime.

Nous avions laissé William Friedkin avec un THE HUNTED peu téméraire. Nous l’avions loué pour la dernière fois en 1985 pour son TO LIVE AND DIE IN L.A. Mais Friedkin c’est surtout l’immense maître d’œuvre des non moins immenses THE EXORCIST et THE FRENCH CONNECTION. Que s’est-il donc passé chez ce réalisateur extrêmement doué pour qu’il perde ainsi son cinéma et toute crédibilité bankable ?

Comme il faut que justice soit faite et que « La lumière vient du fond » est là pour y remédier, sachez qu’en revenant aujourd’hui avec BUG, William Friedkin retrouve son aura de cinéaste mythique. Et là je vais en remettre une couche sur l’incommensurable vacuité professionnelle de nos amis les distributeurs, puisque sorti le 21 février 2007, il ne dispose plus que d’une seule salle à Paris (le MK2 Beaubourg) et de seulement 23 à travers la France !

Friedkin est donc de retour avec un style toujours aussi classe, une maîtrise imparable, un sens de l’inattendu totalement jouissif et un lyrisme qui vous fait pleurer à gauche, là où ça bat fort.

BUG joue sur les duos plus que sur la dualité. La signification, d’abord. Le double sens du mot. Et puis, par la mise en scène. L’homme et la femme se lie dans une complémentarité qui solde aussi leur vie. L’intérieur compose avec l’extérieur un agencement de replis face à une ouverture sur le monde qui pourrait être synonyme de liberté, mais ils ne trouvent celle-ci que dans l’enfermement. L’individuel face au collectif, métaphore militante face à un constat précis de la société américaine (critique souvent développée par Friedkin, notamment dans THE EXORCIST, TO LIVE AND DIE IN L.A. ou RULES OF ENGAGEMENT). Le jour et la nuit, où l’on remarquera l’étrange changement d’Ashley Judd, beaucoup plus en jambes dans le noir. L’humour qui se mêle à l’horreur la plus dure, ce qui donne un ton singulier, aussi déstabilisant que la folie du sujet abordé.

Le grand défi du film est d’essayer de ne pas opter pour l’une des deux solutions qui s’offrent à nous : Ashley Judd et Michael Shannon sont-ils victimes d’un dérangement cérébral ou les aphides sont-ils vraiment des insectes que l’armée a expérimentés sur eux ? Là encore, il faut envisager la réponse sous le principe du duo. Les deux propositions fonctionnent ensemble ou ne fonctionnent pas. C’est pour cela d’ailleurs que la fin reste ouverte. Friedkin cherche à ne surtout pas opter pour la prépondérance de l’une sur l’autre. C’est assez réussi mais je trouve qu’il se fourvoie au niveau de la direction d’acteurs. Vers la fin du film, si le jeu d’illuminé paranoïaque peut convenir au personnage de Michael Shannon, il devient plus douteux chez Ashley Judd. L’overacting associe directement son personnage à la folie. En prenant le rôle dans une souplesse plus prononcée (pourquoi pas dans la conviction raisonnée) elle serait restée dans un personnage plus posé qui ne peut convaincre quiconque faute de preuves et s’en trouve désolée, en même temps que toute sa mesure prêchait pour sa bonne foi, voire sa lucidité. Elle n’a pas besoin de jouer la maladie psychologique puisque tout le monde sait bien que lorsque l’on dit la vérité on est souvent pris pour un fou. C’est plutôt dans le regard de celui ou celle qui lui donne la réplique que la réponse ou l’ambivalence quant à sa santé mentale se situerait. Il n’en reste pas moins qu’Ashley Judd trouve là le meilleur rôle de sa carrière. Elle est absolument bluffante par son naturel, sa volonté de rester loin de l’image glamour de la femme isolée dans un coin de campagne, la fragilité de son regard ou encore ses résurgences d’anciennes fêlures. Face à elle, Michael Shannon est tout aussi convaincant, passant d’une timidité un peu gauche à une paranoïa confondante de persuasion. Notons aussi la présence d’Harry Connick Jr. dont les propositions sont un peu convenues, mais qui s’effacent devant son charisme pharisaïque, et de Lynn Collins, belle révélation à l’écoute humble et feutrée.

William Friedkin retrouvé, cela ne fait plus aucun doute. A défaut du Graal. Ouvre bien tes orteils, peuple de Judée. Apprends à te courber bien bas quand un seigneur passe non loin de toi. Et question grandeur vous allez tous pleurer votre race parce qu’il y en aura pour tout le monde, même pour ceux qui ont étudié dans un I.U.T. Proéminence de la virtuosité friedkinienne. Ca fourmille de partout. A commencer par cette première partie qui impose le bouillon de culture dans lequel baigne Ashley Judd. Le réalisateur s’attarde sur la psychologie des personnages. Il prend son temps pour révéler les liens entre eux. Il définit un état dont le bouleversement trouvera toute son horreur par la brutalité avec laquelle il sera désintégré. On dit parfois que ça ne peut pas être pire. Friedkin ou la démonstration contraire. Il adapte ici le principe déjà mis en place dans THE DEER HUNTER. Dans le film de Cimino, le reste du film et particulièrement la troisième partie ne fonctionne absolument pas si la première partie ne prend pas le temps de développer tout ce qui caractérise la vie du petit groupe. Le paisible se substitue à la lenteur. BUG, même combat. Enorme talent que de savoir retarder l’échéance horrifique. Friedkin dose avec beaucoup de savoir-faire les indices qui annoncent la tragédie. C’est monté avec l’énergie sous-tendue du bouleversement qui se prépare. C’est pour cela que cette partie se suit allègrement. Elle est annonciatrice du but prochain. Et le montage participe à cette invasion future, comme est annoncée l’arrivée d’Harry Connick Jr. Formidable ellipse qui efface toute notion de temps pour quelques secondes ! Cela fait un peu trouvaille scénaristique, mais c’est terriblement efficace et délicieusement déstabilisant pour le spectateur qui ne sait plus ce que l’histoire lui raconte. Puisque nous y sommes, glorifions le plan où Harry Connick Jr. nous apparaît au travers de la vapeur d’eau. Onirique, William Friedkin ne recule devant aucune note d’humour. Un humour parfois très bien écrit lorsque Ashley Judd et Michael Shannon pérorent sur la juste définition des aphides. Tellement irréel en pleine nuit !

Dans tous les films de William Friedkin, il y a quelque chose comme une force supérieure, une menace qui plane et qui peut frapper à tous moments. Il faut aussi souligner les effets stylistiques que Friedkin installe pour engendrer cette paranoïa de l’invisible. C’est encore absolument régalicieux de se trouver au milieu d’une sorte de tremblement de terre qui mêle lumières tressaillantes, espace qui se disloque, son oppressant de lourdeur et personnages apeurés. Ce sont des moments charnières. A partir de là, la réalité n’est plus vraiment la réalité. Reste à savoir pour qui. Un choc s’est produit. Nous en suivons les conséquences. Toute la démonstration devient alors beaucoup plus nerveuse (déjà par la prestation des comédiens), plus énergique. Même si la dernière scène se situe dans une pièce recouverte d’aluminium (et là je tire mon chapeau à Michael Grady pour la prouesse technique, même si je soupçonne que ce ne soit pas intégralement de l’aluminium), elle ressemble énormément à un cocon, dernier refuge de nos personnages avant leur étape suivante, où tout se métamorphose à une vitesse folle. Tout va très vite. Les déductions que Michael Shannon pousse Ashley Judd à faire, en sont la preuve. Le cocon est l’étape qui précède la vie, me direz-vous. Certes, mais la libération qu’ils cherchent ne ressemble-t-elle pas à un élan vital ? Dernier stade de la réflexion de Friedkin : totale réussite d’un organe du pouvoir qui aura réussi à faire croire à quiconque que la mort ou la vie, tout cela se ressemble très nettement.

Nous remarquerons néanmoins quelques petits bémols à rapporter. Le plus visible est la scène d’amour entre les deux comédiens principaux. Ratée, évidemment. Comme la plupart de ces scènes au cinéma. En général, le réalisateur est aussi gêné que les comédiens et repousse toujours l’échéance. Lorsqu’il faut bien la filmer, il a toujours du mal à diriger ses comédiens et leur conseille de faire juste comme ils font dans la vie réelle, pour que cela paraisse vrai. Puis, il essaie de faire quelques plans esthétiques, mais pas trop volés car il faut respecter la pudeur des comédiens. Tiens donc, la pudeur des comédiens, ça existe, ça ? Cela ne fonctionne quasiment jamais. Les seules exceptions sont invariablement des réalisateurs qui ont pris le temps de chorégraphier la scène, voire de la story-boarder, et de définir avec les acteurs les différentes étapes, ce qui sera vu à la caméra et ce que cela signifie. Bref, travailler comme pour n’importe quelle scène avec les avis des deux côtés de la caméra. Le talent du réalisateur, du directeur de la photographie et surtout du monteur fera le reste. Manifestement, la magie n’a pas pris sur le plateau de BUG. Nous n’en saurons jamais vraiment la cause, mais la scène est d’une platitude érotique, d’un inintérêt scénaristique, sans originalité, sans rythme. Le film se rattrape sur énormément d’autres points.

Bien plus qu’une simple histoire sur un homme et une femme qui font chabada bada, chabada bada, Friedkin bâtit un espace où les amants vont pouvoir briser les liens qui les retiennent dans la réalité si bien décrite tout au long de la première partie du film. C’est en quelque sorte une histoire d’amour où deux êtres sont en quête de l’ultime délivrance des attachements sociaux qui ont développé chez eux une paranoïa hallucinatoire. Un peu de la même manière que les protagonistes de MORE s’exilaient du monde. A travers cette tragédie horrifique, Friedkin développe une métaphore de la perte des libertés individuelles dans la société américaine contemporaine, qui passe par une paranoïa de l’information (médiatique ainsi que non médiatique s’entend) et une altération personnelle de sa propre intégrité. Processus inconscient d’accord, mais pourtant déjà présent dans d’autres de ses œuvres. Dans THE EXORCIST, par exemple, le Mal pouvait venir de n’importe où et s’attaquer à n’importe qui, même au plus innocent. Le danger était partout. Dans BUG, le danger c’est soi. Chacun véhicule une certaine somme de certitudes prêtes à influer sur son comportement. Seulement avec le 11 septembre 2001, la suspicion a amené le cloisonnement collectif. Tout individu est devenu suspect et les contrôles se sont multipliés à l’encontre des personnes. En aboutissant au Patriot Act, le champ des libertés individuelles s’est considérablement réduit. Encore en vigueur, il permet notamment d’avoir recours aux listes des personnes qui empruntent des livres, aux listes de voyageurs, aux informations que tout FAI pourrait transmettre, au contrôle des mails et des conversations téléphoniques échangés, de mettre toute personne en détention pour une durée illimitée et sur simple soupçon, et la liste est encore longue. Pour être bref, voici les amendements que viole le Patriot Act :

- premier amendement : le Congrès ne fera aucune loi accordant une préférence à une religion ou en interdisant le libre exercice, restreignant la liberté d'expression, la liberté de la presse ou le droit des citoyens de se réunir pacifiquement et d'adresser à l'Etat des pétitions pour obtenir réparation de torts subis

- quatrième amendement : il ne sera pas porté atteinte au droit des citoyens d'être exempts de toute perquisition ou saisie déraisonnable concernant leur personne, leur domicile, les documents et biens leur appartenant ; aucun mandat de perquisition ne pourra être délivré s'il ne se fonde sur des motifs plausibles, s'il ne s'appuie sur des déclarations ou des affirmations sous serment et s'il ne mentionne de façon détaillée les lieux qui doivent faire l'objet de la perquisition et les personnes ou objets dont il faut s'assurer

- cinquième amendement : nul ne pourra répondre d'un crime capital ou infamant à moins d'avoir été inculpé ou renvoyé devant les tribunaux par un grand jury, à l'exception des poursuites engagées à l'occasion d'actes commis dans les forces armées terrestres ou navales ou dans la milice, dans le cadre d'un service actif en temps de guerre, ou de péril public ; nul ne pourra deux fois pour le même délit se trouver menacé dans sa vie ou dans sa personne ; nul ne pourra être contraint de témoigner contre lui-même dans un procès criminel, ni être privé de sa vie, de sa liberté ou de ses biens sans procédure légale régulière ; aucune expropriation dans l'intérêt public ne sera possible sans une juste indemnité

- sixième amendement : lors de toute poursuite criminelle, l'accusé aura le droit d'être jugé rapidement et publiquement, par un jury impartial de l'Etat et du district où le crime aura été commis, ledit district ayant été préalablement déterminé par la loi ; d'être informé de la nature et des motifs des charges retenues contre lui ; d'être confronté avec les témoins à charge ; de faire citer des témoins à décharge ; et de bénéficier de l'assistance d'un avocat pour sa défense

- huitième amendement : il ne pourra être exigé de caution disproportionnée, ni imposé d'amendes excessives, ni infligé de peines cruelles ou inhabituelles

- quatorzième amendement : toute personne, née ou naturalisée aux Etats-Unis et soumise à leur juridiction, est citoyen des Etats-Unis et de l'Etat où elle réside. Aucun Etat ne pourra édicter ou appliquer une loi quelconque limitant les privilèges ou les immunités des citoyens des Etats-Unis ; aucun Etat ne pourra priver quiconque de sa vie, de sa liberté ou de sa propriété, sans procédure légale régulière, ou dénier à quiconque relevant de sa juridiction l'égale protection des lois.

Lorsque l’on sait cela, la paranoïa sous-jacente qui menace le peuple américain nous apparaît comme une névrose particulièrement symptomatique d’une telle dérive. En faisant régner la terreur, le gouvernement Bush a ouvertement neutralisé une partie de la population. En instituant l’idée qu’ils sont des pions au service d’une cause, il impose l’idée d’instrumentalisation des corps. Le dernier stade de la névrose devient ainsi la dissociation d’avec son propre corps, qui n’est plus considéré que comme une composante au dictat en place. Si l’on suit le raisonnement qui consiste à se débarrasser de toute idée de contrôle des cerveaux, il convient aussi de se débarrasser du contrôle des corps, c'est-à-dire son éradication du monde réel. Dans BUG, beaucoup d’indices nous montrent l’emprise du gouvernement américain sur son peuple. D’abord, notons ce magnifique plan d’hélicoptère qui ouvre le film. La lenteur par laquelle il s’approche de la maison d’Ashley Judd évoque une menace qui plane. Une menace à la force tranquille, comme un oiseau de proie serait aux aguets afin de fondre sur sa victime. Et plus le plan se resserre sur cette maison, plus il l’isole. Car si BUG est aussi un film sur l’isolement, il est encore plus un film sur l’hermétisme. Toute maison est isolée uniquement si elle est hermétique (sinon le moindre minuscule aphide se fraie un chemin). C’est ce qui aboutit à cette longue (mais pas dans un sens péjoratif) scène de fin où l’aluminium joue ce rôle d’isolant.

Si vous arrivez à imposer l’idée que vous n’êtes plus utile en tant qu’être humain doté de raison à l’organe du pouvoir, vous arrivez à cantonner les personnes dans leurs derniers retranchements (la plupart du temps leur famille, leur « home »). Ils ne sont alors plus que relégués au rang de « bras », de robots chargés de fournir la quantité nécessaire d’énergie pour faire tourner la machine. Rien de plus. Alors peut se développer le sentiment d’être utilisé. Comme l’on fait des expériences sur des souris de laboratoire, on se sert de personnes pour utiliser leurs réactions. Et c’est avec un fracas énorme que BUG détaille cela. Il est la réponse formelle à une analyse très juste de ce vers quoi la société américaine évolue. Une société qui a peur d’elle-même est une société qui se parasite et donc qui crée sa propre mort.

        1. Propos

Proposer une interprétation d’INLAND EMPIRE, peu de critiques s’y risquent. Le risque, le critique n’aime pas ça. Il préfère croire que seul son avis prévaut et qu’il est tellement bon de rire avec ses amis en employant un jargon obscur qui restera comme un point d’interrogation pour le spectateur lambda. Alors, quand il faut aller au charbon son inculture se charge de discréditer le peu d’intégrité qu’il lui restait.

Qu’on se le dise, la critique ce n’est pas de l’interprétation. Les explications de texte c’est bien pour remplacer les dictées au lycée mais, au cinéma, ce n’est que l’affirmation mégalomane de celui qui entend apporter un discours synthétique à une discussion. Or, cela est impossible. Aucune idée ne peut clore de manière si définitive ce que chaque film charrie.

Quand il ne peut pas interpréter, le critique s’emmerde. Il aime alors à se grattecouiller, avachi sur son sofa délavé, ou déclarer en privé son amour à son toaster en bakélite. Exemple de vie rock n’ roll.

La plupart du temps c’est facile de tricher avec l’avis personnel. J’aime, j’aime pas. C’est bien, c’est nul. J’ai raison, vous avez tort. Mais dès qu’il faut coller des mots sur des sentiments, de brusques phobies de la parole ou de la plume apparaissent chez nos amis critiques. Les autres partent en hibernation. C’est marrant, vous remarquerez que cela arrive à chaque sortie d’un film de David Lynch. L’un choisit de se taire car le film parle de lui-même, l’autre se perd en circonvolutions diaprées pour ne pas avoir à affronter le difficile exercice de l’exégèse, un autre fait dans la critique énigmatique sous prétexte de rendre l’atmosphère du film (s’autodésigner Lynch de la critique, faut plus pouvoir enfiler ses Adidas quand même !), encore un autre préfère ne rien dire car ce serait se rabaisser à tant de foutage de gueule, et puis il y a celui qui croît que Lynch a complètement oublié son savoir-faire du jour au lendemain pour volontairement faire ce qu’aurait fait un enfant de 5 ans, celle qui veut absolument se persuader que c’est le plus grand film de tous les temps (sans rien avancer de décisif, évidemment), celui qui trouve le moyen de parler de tout sauf du film parce qu’il ne sait pas quoi en penser etc. Les seuls qui s’en sortent sont ceux qui font preuve de modestie, qui essaient de regarder par le trou de cigarette, le leur, savoir exactement l’impact que le film a eu sur eux. Ca ne cherche pas autre chose qu’à dire qu’il ne s’agit que d’un film. Un bon film, certes, mais des Panzani, comme dirait le poète italien Terry Kevin. Ca, c’est fait.

           2. Contenu

Compte tenu de l’aura de David Lynch, le but du jeu est d’essayer d’être plus malin que lui. Autant dire mission impossible qu’un critique soit plus malin qu’un réalisateur, et aussi que de pouvoir croire que l’on peut dompter un film de Lynch en se croyant supérieur. L’esprit du cheval. Si vous ne le traitez pas d’égal à égal vous n’aurez jamais aucune chance de le monter. Comme disait la jeune mariée. L’autorité n’est pas la dictature. Voilà pourquoi les critiques imposent et ne parviennent jamais à convaincre. J’ai comme l’impression qu’il cherche à nous dire que tout critique se définit dans un système totalitaire...

Que peuvent-ils nous dire ? Qu’il est impossible d’expliquer un film de Lynch ? C’est faux. Qu’un film de Lynch doit se vivre plus que se comprendre ? Répondons-leur par un autre lieu commun, que les voyages forment la jeunesse. INLAND EMPIRE doit nous pousser à voir plus loin que ce délire obsidional de vulgarisation cinématographique.

De la modestie, donc. Car INLAND EMPIRE en regorge. Ce n’est absolument pas un film difficile, intello, obscur ou envahissant. Il est modeste en cela que sa portée est aussi universelle dans ses moyens que l’est n’importe quel morceau de Bach. Lynch se distingue par le fait de donner à voir et de faire encore de la mise en scène. Le cinéma c’est avant tout provoquer des émotions. INLAND EMPIRE c’est un tourbillon, une danse nihiliste d’appels incessants à ce que l’on projette sur ce qui est projeté.

            3. Sens

Sans effort de compréhension il n’est pas d’ajustement à l’expérience sensitive. C’est ce qui distingue le film où l’on peut montrer tout et n’importe quoi et celui (lynchien) qui s’appuie sur une histoire, un sens voire une interprétation. Tous les films de Lynch ont une vraie logique interne et tous racontent quelque chose de précis. INLAND EMPIRE aussi. D’ailleurs, le film est encore moins obscur que certains ont pu le dire, parce qu’il reprend exactement le processus constitutif que nous avions affronté dans MULHOLLAND DR. C’est exactement la même chose. Le film n’en est qu’une resucée ; c’est là une de ses grandes limites qui prouve que David Lynch ne s’est pas tant renouvelé que cela. Son renouveau n’est qu’une question d’apparence. Ceux qui croient que Lynch a dynamité le cinéma et qu’il est loin devant les autres se fourvoient. Ils se sont laissés abuser par une problématique formelle. Vrai et faux, nous y reviendrons si nous sommes encore sains d’esprit dans 74 lignes.

En ce qui concerne la trame narrative, c’est MULHOLLAND DR. 100% laine vierge. Désorientation (et non pas déconstruction) chronologique, multiplication physique des personnages (déjà présente dans LOST HIGHWAY), addition des points de vue, conjonction des mondes intérieurs et extérieurs etc. Même dans l’élaboration scénaristique, les personnages se ressemblent étrangement. Les flux et reflux des éléments que Lynch nous impose comme vrais dès le début (c’est là où il est le plus piégeant, dans le fait d’affirmer un monde qui ne révèlera qu’à la fin son existence réelle ou virtuelle) sont autant de composants névrotiques. Le personnage principal est enfermé. MULHOLLAND DR. et INLAND EMPIRE restent deux films sur la quête d’une libéralisation, une sorte d’apaisement avec le monde où l’on s’est laissé enfermer et qui terrorise. Un film sur une quête ! Voilà quelque chose de pas super innovant, quand même !!! La quête est envisagée comme une reconstruction intérieure. D’où les scènes (qui n’en forment qu’une seule en vérité) avec le personnage qui fait figure de psychanalyste, où Laura Dern fait le lien final entre toutes les histoires abordées et qui paraissent décousues. Ouverture d’une parenthèse : grossière erreur de la part de Lynch d’avoir placé le lieu à l’étage puisque, psychanalytiquement, c’est en descendant que Laura Dern est censée rentrer en contact avec ce qui la constitue. M’enfin, moi j’dis ça, j’dis rien, j’ai d’autres soucis…

Plus précisément, cette reconstruction est plutôt un réaménagement. A preuve toutes les pièces dans lesquelles pénètre Laura Dern. Les ellipses sont là pour faire le lien entre le réel et l’imaginaire, il n’en reste pas moins que, comme la limite est floue pour elle, elle est à chaque fois en train de réajuster ces pièces, un peu comme elle remettrait de l’ordre dans les morceaux d’un puzzle. La dernière étant évidemment la pièce où vivent ces humains déguisés en lapins géants au sein d’un sitcom qui symbolise le vrai Moi de Laura Dern. Sa quête.

Notons au passage que c’est dans l’une de ces pièces que se déroule la plus belle scène du film, la première fois où elle rencontre le groupe de jeunes femmes. Des parts d’elle-même. Enormément d’émotion. Scène chargée d’érotisme primaire, d’envie, de répulsion et de nostalgie. Le fossé tout à coup révélé des années qui ont passé et qui ont éloigné la femme de son questionnement originel. Une mise en abîme magistrale.

            4. Avancées

Avant ses prises de position très marquées concernant l’emploi du format DV, rappelons-nous que David Lynch nous a donné des films magnifiquement beaux, d’une classe transcendantale. Ne serait-ce que pour le noir et blanc de Freddie Francis dans THE ELEPHANT MAN, l’impact visuel et notamment la signification des couleurs, et la portée des formes qui ont toujours joué un rôle prépondérant au niveau de l’emprise psychique sur laquelle Lynch n’a jamais cessé de travailler.

Mais cessons de jouer les hypocrites deux secondes et admettons sans chercher d’excuse que la photographie d’INLAND EMPIRE est d’une laideur stratosphérique. Laideur revendiquée, qui plus est. Rien de sexy. Rien de fun. Rien de rock n’ roll. Rien que du vil, de l’immonde, de l’épouvantable. On ne peut pas continuer à être sincère et à louer ce travail sous prétexte uniquement qu’il s’agit de Lynch. On ne peut pas rester cohérent et porter aux nues un procédé que l’on aurait flingué si cela avait été un quelconque autre petit tâcheron. Quel snobisme que d’avouer la magnificence suprême de ces images qui n’ont que la vulgarité de celles d’un film pornographique usuel !

Non, ce n’est pas un trait de génie. D’ailleurs Lynch avoue lui-même l’utilisation du format DV pour toutes les absences de contraintes qui pourraient lui être infligées. Alors, bien sûr, il renforce son propos en faisant de ces images une dénonciation de la médiocrité qualitative du harcèlement de l’imagerie actuelle (qu’elle provienne de la télévision, d’Internet, de la presse…), il n’empêche que ce n’est pas en reproduisant les mêmes procédés avilissants que la puissance contestataire peut s’exercer. Elle doit s’accompagner d’une réflexion plus poussée sans quoi elle devient limitée, et relâche les attentions qu’elle aurait pu créer. Par exemple, NATURAL BORN KILLERS avait très bien su dénoncer la violence en la montrant. Ces moments-là contrastant étrangement avec les vrais moments d’humanité. S’il avait voulu aller jusqu’au bout, Lynch aurait normalement dû faire bénéficier la scène où Laura Dern se révèle en dame respectable de la fin du film, d’une photographie qui aurait tranché avec le reste. Mais cela aurait été un indice de plus donné à la lisibilité d’INLAND EMPIRE et Lynch n’aime pas cela.

C’est un peu comme si l’on faisait un film sur l’ennui et que l’on filmait quelqu’un qui s’ennuie. Il existe pourtant plein de manières de figurer l’ennui et de rendre un tel film intéressant. C’est ici la plus grande et impardonnable erreur imputable à David Lynch. Car faire un film sur le manque de lyrisme, d’accord, mais cela n’empêche pas de faire du cinéma. Voilà ce qui est bien paradoxal dans INLAND EMPIRE. Le film alterne des choix de mise en scène intelligents et couillus (ellipses déstabilisantes, surréalisme du récit, ruptures de rythme dionysiaques, effets d’épouvante bienvenus et ultra-pertinents…) avec des plans où Lynch filme l’ennui en faisant s’ennuyer son spectateur (notamment tous ces gros plans hideux, flous et mal cadrés qui sont une insulte à toute échelle de plans, comme si Lynch devenait un yes men). Ce n’est finalement qu’une idée très réactionnaire du cinéma.

David Lynch, 61 ans, découvre la DV. Tout se joue à l’âge Playskool.

            5. Références

Nous le savons, Bergman est un incontournable pour Lynch. Cela n’a jamais été aussi vrai que pour MULHOLLAND DR. et donc cela n’est jamais aussi vrai que pour INLAND EMPIRE puisque ce sont les mêmes. C’est pour cela que certains diront que maintenant Lynch fait du Lynch puisqu’il s’auto-influence lui-même. D’abord on a aussi dit à Bergman qu’il faisait du Bergman sur la fin de sa carrière, et ensuite voici une belle expression toute faite qui ne signifie pas grand-chose puisqu’elle juge plus les réalisateurs que leurs films. Ce qui est vrai c’est que l’œuvre de Lynch renforce sa cohérence au fur et à mesure qu’elle s’enrichit. Cela pour vous dire qu’outre le fait qu’INLAND EMPIRE m’a beaucoup fait penser à MULHOLLAND DR. et à PERSONA, des images d’ERASERHEAD n’arrêtaient pas non plus de m’envahir. Parce qu’INLAND EMPIRE est aussi un film très drôle. Drôle comme l’était ERASERHEAD, c'est-à-dire avec de vraies scènes comiques au sein de problématiques prégnantes.

Et PERSONA parce qu’il est certain que la prise d’ascendant est aussi une thématique forte chez Bergman, sublime dans SKAMMEN, mais encore plus absolue dans PERSONA.

Pour en finir avec cette impression de patronage, il faut considérer INLAND EMPIRE comme un tableau de Jean-Michel Basquiat. Face à l’apparente naïveté et à l’anarchie visuelle, les thèmes abordés sont souvent très forts, empreints de violence et très caustiques face à la société dans laquelle ils vivent. INLAND EMPIRE est une vive rupture face à l’hégémonie d’une esthétique. Cela se retrouve dans les deux œuvres particulièrement au niveau des sons. Car il n’est pas possible d’envisager INLAND EMPIRE sans son. Il compte comme une personne à rajouter à la distribution. Ca sort les kalaschs à tout va et l’on a souvent l’impression de passer sous un rouleau compresseur. A part un coup de poing très descriptif, il se veut méchamment étourdissant, comme une sorte de viol psychique qui coupe le souffle par son aspect rugueux. Il s’insinue, il oppresse, il surprend, il accompagne, il détend, il interroge, il crée, bref il est absolument splendide de A à Z et étoffe des univers plus que la pauvreté de l’image.

            6. Axes

Accessoirement, vous aurez aussi remarqué la voix de Naomi Watts. Couplée à l’envoûtante présence de Laura Harring, elles constituent le relais qui confirme bien INLAND EMPIRE comme un parent proche de MULHOLLAND DR.

Il faudrait aussi dire tout le bien que l’on pense de Laura Dern, chose déjà avouée ici même après le très bon WE DON’T LIVE HERE ANYMORE. Cette actrice n’est pas tombée dans le piège de l’après WILD AT HEART qui aurait pu la cataloguer, la franchiser. Même si elle n’était absolument pas convaincante dans ce rôle, elle a pourtant su s’en affranchir et sa carrière n’a jamais connu de vide. Cela est dû en grande partie à sa volonté revendiquée et ô combien juste de composer des rôles fouillés, denses, surtout loin de la midinette Lula Fortune qu’elle n’est pas. Dans INLAND EMPIRE, elle joue énormément sur la dichotomie qui la sépare de la réalité, à tel point qu’en même temps qu’elle nous arrivons à nous demander si elle existe vraiment. Question métaphysique terrible pour une personne, et redoutable à interpréter pour un acteur. Et puis, en termes d’interprétation il faut aussi mentionner Julia Ormond, à nous révélée par SMILLA’S SENSE OF SNOW (quel magnifique titre) en 1997, et qui, ici, est émouvante rien que par les gros plans sur ses yeux en pleurs. Toujours l’importance du regard…

Ajoutées aux autres personnages féminins du film et INLAND EMPIRE pourrait se définir comme une addition. Dans notre quête de savoir ce que nous y ressentons, il faut laisser la porte ouverte à tous les indices sans exception. INLAND EMPIRE est un tout. Là où nous disons : « Ah, mais non ! Ce n’est pas ça, en fait. C’est plutôt ça », il faut se dire : « Ah oui, c’est ça ! Et en plus il y a ça et ça ». Rien ne se soustrait, tout s’additionne chez Lynch.

            7. INLAND EMPIRE

            C’est en allant faire un tour dans l’administration d’Over-blog que je me suis aperçu de quelque chose d’assez effroyable. Selon mes statistiques, chaque jour, des visiteurs s’introduisent sur LA LUMIERE VIENT DU FOND !

J’en appelle à votre bon sens mesdames et messieurs, cet espace n’est pas fait pour vous. Il ne l’a jamais été. Il est réservé à un public de bon goût, tolérant (dans ce que sa définition à de différent par rapport à INDIGENES qui se réclame de cette tolérance, mais qui n’est qu’un fascisme outrageant de la pensée unique), qui cherche autre chose que les sempiternelles mêmes façons de regarder un film et donc de le critiquer, à ceux qui ne voteront pas aux prochaines élections présidentielles, ceux qui rêvent de Keira Knightley à contre-jour, la lumière irisée filtrant par les voiles vaporeux qui recouvrent son visage, et son sourire comme une blessure, ceux qui n’ont pas peur de s’élever contre la loi Gayssot de 1992, ceux qui déménagent uniquement parce que leur voisin utilise un linoléum laminé, ceux qui savent pertinemment que l’on ne peut plus rien apporter au cinéma, ceux qui se battent pour d’infimes quantités, ceux qui militent pour le grand retour des boules magiques, ceux qui savent qu’il est des choses de faire et de ne pas dire, et ceux dont le seul regret est de ne pas habiter le pays de Gandhi puisque, c’est bien connu, au pays de Gandhi, comme dans tous les pays, on s’amuse, on pleure, on rit. « La lumière vient du fond » s’adresse donc uniquement à moi et à moi-même. A quelle catégorie pourrais-tu donc bien appartenir toi qui atterris ici suite à une recherche Google estampillée « mémé se fait labourer le fion par nègre débile » ? Qu’à cela ne tienne, tu ne représentes qu’à peine 10 % des personnes qui surfent par ici. Plus de 80 % d’entre vous sont des connexions directes, c'est-à-dire des personnes qui arrivent par le lien qu’elles ont placé dans leurs favoris. Des habitués, des fidèles, des fans, de vrais amis et aussi quelques personnes que je paie très cher, il est vrai, mais cela reste néanmoins un pourcentage impressionnant, bien loin devant les milliers de visiteurs qu’arborent certains blogs, mais qui ne reflètent que certaines recherches googleiénnes. La véritable qualité d’un site se mesure à ces chiffres et non pas à la quantité de visites effectuées et qui ne satisfont pas les visiteurs. Nous ne le répèterons jamais assez : le talent ne se mesure pas à l’applaudimètre.

Et c’est principalement à ces lecteurs inconditionnels qui ne se sont pas trompés sur l’iconoclasme du lieu, que je voudrais m’adresser, puisque je ne comprends pas ce mode de fonctionnement qui est de revenir sans cesse sur un blog qui n’offre pourtant pas toutes les bases requises quant à la qualité de ses textes. Car, en les relisant, je m’aperçois qu’il est une question que je ne me suis jamais posée et que sûrement la majorité d’entre vous brûle de me poser (n’y voyez pas là une apologie des camps de concentration car la remarque s’adresse aussi aux non juifs). Une question pourtant primordiale et qui conditionne le bon déroulement non seulement de la lecture de ces articles mais aussi de leur compréhension. Encore plus que cela, il s’agit ici même d’une donnée de l’écriture mondiale qui en dit long sur la manière d’appréhender sa fonction d’être humain en rapport avec le monde qui l’entoure et de chercher à le décrypter. Je vais parler ici d’une chose qui va sûrement faire grincer quelques dents, une sorte de tabou organisé, une omerta qui concerne pour une fois tous les pays (à part les pays illettrés, bien sûr, c'est-à-dire les pays scandinaves) et que même Google a choisi de voiler puisque aucun article référencé n’y fait allusion sur la Toile.

Cet article est peut-être le dernier que j’écris. Je ne suis pas sûr de bénéficier d’une connexion wi-fi derrière les barreaux qui m’attendent. Si j’arrive déjà à avoir une boule à facettes pour donner un peu de poésie à ma chambre, je pourrais m’estimer heureux.

Tant pis. Lançons-nous. Pas trop fort, s’il vous plaît.

Lorsque vous apprenez à écrire, on vous apprend surtout à tenir votre stylo et puis, surtout, à former des lettres. Mais jamais personne ne vous dit quel espace il est nécessaire de laisser entre deux mots. Voilà maintenant plus d’un an et demi que j’exerce par ici et je ne m’étais jamais demandé quel espace, vous, lecteurs, êtes le plus en droit d’attendre. Y a-t-il trop ou pas assez d’espace entre les mots que vous lisez ? En fait, cinématographiquement, la question ne se pose pas de cette manière. Elle reviendrait à accorder une toute puissance au spectateur (ici lecteur ; là-bas, en Amérique, gros con). C'est-à-dire : doit-on donner au spectateur ce qu’il attend ? Chaque producteur répondrait par l’affirmative. Mais ce serait bien une réponse de producteur, dans tout ce qu’elle a de faux puisque, par définition, ces personnes n’ont aucune qualification artistique. Que les choses soient bien claires : le spectateur n’attend rien. Il ne vient pas dans une salle de cinéma en position d’attente. Lorsqu’il s’assoit il est plutôt réceptif et disposé à écouter ce que l’on a à lui raconter. Il a juste payé 8,84 euros et n’a pas envie qu’on lui lustre l’étoile de shérif. Ce qui est fort peu demandé pour un tel prix, convenons-en. Je donne un petit conseil à nos amis réalisateurs qui nous lisent : utilisez la mise en scène, n’hésitez pas à en remplir la pelloche quitte à ce qu’elle se voit à l’écran. Il vaut toujours mieux un cinéaste qui essaie de faire du cinéma et qui se vautre qu’un petit tâcheron qui se contente de faire ce qu’il a lu dans les livres ou ce qu’il a déjà vu et qu’il s’est imposé comme valeurs vraies. De l’iconoclasme encore et toujours. Car ces personnes qui ne cessent de faire et refaire les mêmes choses insipides sans personnalité méritent plus que quiconque le dénominatif tendancieux et fortement péjoratif de réalisateur. Chez moi, cela s’appelle un réalisateur de brasserie. Se reporter à SCOOP de Woody Allen pour comprendre à quel point le monsieur ne force pas son talent et se contente de faire ce qu’on lui a demandé. C’est ici qu’intervient la réponse à la question que je posais plus haut concernant l’espace entre les mots. Quelle quantité d’espace laissez-vous entre les mots que vous écrivez ? Est-ce uniformément la même ? Laissez-vous un espace uniquement parce qu’on vous a toujours dit d’en laisser un ? Jusqu’à quand continuerez-vous à faire votre petit écrivaillon de brasserie ? Vous me direz qu’avec les ordinateurs la question se pose moins puisque l’espace a une valeur constante. Il est vrai. Mais cela ne change pas le problème de la quantité. La réduire reviendrait à uniformiser l’adaptabilité de l’œil à la lecture des phrases. L’espace entre les mots ne serait qu’une forme de facilité face à la lecture d’un texte ? Et si la véritable interrogation se posait plutôt sur un phénomène d’esthétique et de métrique ? Faire d’un texte une forme plus qu’une suite de mots aboutissant à une compréhension logique de leur mise en ordre. Le lecteur n’est donc plus considéré ici comme une personne à combler. Si le lecteur-spectateur ne vient pas ici pour être heurté que vient-il donc y faire ? Le cinéma c’est la même chose. Le succès d’un film réside dans la quantité d’espace que le spectateur est capable d’accepter comme érotisation de l’histoire, avant de juger le processus énervant voire ésotérique.

L’espace, comme le temps, étant une valeur inventée par l’Homme, il n’appartient qu’à soi de décider de son utilisation, de sa déformation et du sens que l’on daigne lui supposer. Celui qui est capable de jouer sur sa malléabilité est capable de faire de la mise en scène. Forme, style, rythme et nature. Et si, en plus, vous n’avez que des situations de crise à exploiter c’est jackpot, car n’oubliez jamais que le bonheur se raconte mal. Finalement, le cinéma ce n’est pas si compliqué que ça en a l’air.

            Exemple.

Lorsque    vous     réalisez    un   court     métrage    et   qu’il    connaît      un       énorme  succès,    il    est       de   fortes   chances     pour            que            vous    obteniez assez        d’argent      afin       de     le       convertir    en       long. C’est          toujours     mieux     dans       ce      sens-là,       comme     dirait    la       jeune             mariée.         A      l’origine,      CASHBACK     était         un       court                       fort    réjouissant          qui     nous         avait       enthousiasmé           par          son           audace          et           sa           facilité            d’expression              d’images         délicates             à   traiter. Filmé     avec        beaucoup    de     sincérité               et     surtout de    poésie,     il       avait          mis   en     avant     un        univers        simple,       drôle,     émouvant            et        terriblement       proche    de          nos         rêves           les             plus              secrets.   Son   passage    au          format     long    posait    le     problème    de            l’adaptation.         Dans       ce  cas-là,       beaucoup       gardent     le     traitement        tel       que        formulé                 de     A   à                                                 Z.          Imagination    limitée.           Parfois      cela      peut            être                                                  formidablement          payant      comme      ce      fut          le   cas  de  DELICATESSEN. Parfois  cela         est    plus       problématique      car    le            court    ne     révèle        qu’une    seule idée            qu’il     faut            étirer          jusqu’à         l’élongation.              Ce   fut    le       cas       du    lamentable  13   TZAMETI.

Pour le film de Sean Ellis nous savions que le court original recélait plein de petites idées originales dans l’écriture, les dialogues et les personnages, mais surtout une principale qui est le don dont (c’est assez laid, vous ne trouvez pas ?) dispose Sean Biggerstaff d’arrêter le temps. Une grande erreur aurait été de reprendre la trame du scénario et d’étoffer une histoire autour de cette idée forte. Mais là où le tour de force de CASHBACK devient sculptural c’est lorsque le court vient s’insérer dans le long métrage comme si de rien n’était. Un peu d’astuce, d’espièglerie… A peine une dizaine de minutes pour situer le véritable leitmotiv (la perte de l’être aimé et la reconquête de son propre espace personnel), le court métrage, puis le reste du film. Et tout cela sans rupture de rythme, sans différence d’étalonnage et sans incohérence. Sean Ellis a su extraire de son court ce qu’il y avait de plus substantiel pour nourrir CASHBACK à travers les grands thèmes déjà abordés, les détails qui se développent et tissent le maillage du parcours des personnages et l’esprit que l’on retrouve dans le même style d’humour, la même façon de concevoir les scènes, ou encore l’originalité de l’écriture. J’espère au moins que les acteurs font des phrases moins longues quand ils parlent ! Ontogénie brillante d’un propos en poupées russes. Car l’on se dit que CASHBACK pourrait encore passer au format supérieur, s’il en existait un. Tu veux que je te le sorte, mon format supérieur ? En tout cas, le film a assez de matière pour donner naissance à une suite. Par exemple, quand nous apprenons qu’il n’est pas le seul à voyager dans le temps arrêté, Sean Biggerstaff n’exploite pas cette « faille » et laisse en suspend un développement probable de cette histoire parallèle.

Nous sommes ici ancrés dans le principe de l’évolution. C’est ce que semble dire le film à travers son titre (notamment) : CASHBACK. « Donnant donnant » dans les sous-titres français. Mais cela ne traduit pas vraiment cette expression. Elle va même à l’encontre de cette philosophie puisqu’elle impliquerait une sorte d’équilibre, d’égalité par ce que l’on donne et que l’on reçoit en échange. Or, le cashback ce n’est absolument pas cela. C’est l’art de faire fructifier quelque chose, pour ne pas parler d’argent. En échange de son temps, Sean Biggerstaff gagne de l’argent. L’emploi du verbe gagner est explicite car il implique une notion d’accroissement. Accroître son capital comme l’enfant grandit et devient adolescent puis adulte. Comme le court devient long. Ce principe de l’évolution est particulièrement parlant puisque Sean Ellis l’adapte à une jeunesse flagrante. Outre celle premier degré des personnages, elle se ressent tout au long du film dans leur manière d’appréhender le moment présent. Impossible de parler d’avenir car ils vivent bien dans l’instant présent sans penser à bâtir, développer, investir, quoique cela soit un peu moins vrai pour Sean Biggerstaff, car c’est lui qui cherche une relation durable et c’est aussi lui qui fait le plus de cashback. C’est ce qui annonce bien ce principe qui dit que chaque personne est amenée à évoluer dans un souci d’épanouissement personnel (voilà le vrai cashback du film et non l’argent), et Sean Biggerstaff est le personnage le plus en avance de tous. CASHBACK est un film sur la jeunesse, fait par des jeunes mais pas foncièrement que pour des jeunes.

CASHBACK est extrêmement plaisant car il est aussi la preuve que l’on peut encore faire à l’heure actuelle du bon cinéma sans têtes d’affiche. Cela fait longtemps que nous en étions persuadés, mais cela fait du bien de le repréciser. Sans aller jusqu’à magnifier chaque rôle en un impressionnant numéro démonstratif, chacun tient sa part avec une belle conviction et surtout un dynamisme qui rajoute à cette jeunesse qui ne se soucie pas du temps qui passe. Du coup, le film bénéficie d’une fraîcheur très Hollywood chewing-gum jusque dans sa construction. Car, que nous raconte CASHBACK finalement ? Si ce n’est une histoire empreinte d’une recherche de romantisme entre Sean Biggerstaff et Emilia Fox, il n’est qu’une succession de petites scènes drôles, mélancoliques ou poétiques. Sans forcément de lien. Joli mixage de ce qu’est la vie à cet âge là ! Sortons un temps soit peu de cet emploi de réalisateurs de brasserie qui croient qu’un film doit absolument être une quête ou une construction scénaristique en trois parties : thèse, antithèse, synthèse. Foutaise ! CASHBACK est une réelle retranscription de l’occupation adolescente avec ses points de mire et ses obsessions. Tout comme Sean Ellis aborde la question du sexe, bouleversement existentiel de cette période. Il est mis en rapport avec la beauté dans le film. Cela paraît assez juste. D’autant plus qu’il donnera lieu à l’un des plus beaux gros plans du cinéma mondial, tout simplement. Je veux bien évidemment parler de la manière de filmer la jeune fille au pair suédoise. Encore une idée qui tord le cou aux clichés. Car c’en est bel et bien un, de cliché, mais réapproprié avec tant de poésie et d’humour, qu’il démontre que tous ceux qui dénoncent les clichés au cinéma du simple fait que ce sont des clichés n’ont jamais rien compris à l’essence même du cinéma. C’est sûr, ce n’est pas au Pathé Wépler qu’ils vont apprendre…

            Continuons avec la jeunesse. Puisque nous apprenons avec CRANK que ce ne sont plus les voyages qui la forment mais la connerie. Sortie le 14 mars 2007 pour ce film pas vraiment pinocumettable. Et pourtant, sur le papier, CRANK ne sent pas forcément le renard inhumé. C’est l’histoire d’un tueur à gages à qui l’on a inoculé un dangereux poison et la seule opportunité qu’il a de retarder ses effets est de garder constamment une quantité non négligeable d’adrénaline dans le corps. Voici le genre de pitch que j’aime bien. Sérieux. C’est tout à fait le genre de délire qui vous revigore s’il est réussi. Le problème c’est que CRANK est une lente agonie, vous l’aurez compris. D’autant plus lorsque l’on s’aperçoit que c’est l’inexpressive bûche Jason Statham qui incarne le tueur en question, et que Mark Neveldine et Brain Taylor s’y sont mis à deux pour assumer autant de nullité. En fait, j’opte plutôt pour une théorie tout aussi poivrée que leur scénario. L’un est sûrement l’ami imaginaire de l’autre et hurle constamment à l’intérieur de son crâne de stridentes vociférations qui rendent impossible toute manipulation délicate à la caméra (une sorte de duo à la Minos et Minas). Nous nous en apercevons à chaque seconde puisque tout est filmé au vibromasseur, les réalisateurs soulignant de cette manière que nous devons nous attendre à un film d’action. En tant que spectateur, nous le comprenons parfaitement, mais nous ne le voyons à aucun moment. La caméra crée tellement de mouvements pour faire croire à un style testostéroné que, finalement, nous ne voyons plus à l’écran qu’une chose informe. Nous sentons bien qu’il doit se passer quelque chose d’intéressant mais que personne ne sait le mettre en scène. Ca sort les kalaschs mais c’est juste impétueux, avec un manque de travail évident sur le suspense, la nervosité et l’exploitation du second degré. Niveau scénario, c’est la grande foire de la surenchère. Aucune logique de crédibilité. Le second degré n’est pas la farce, il n’a pas à être exempt de cette logique.

CRANK est une longue et lamentable diarrhée visuelle. Ce film est bruit.

            Enchaînons avec une belle surprise. LITTLE CHILDREN de Todd Field, réalisateur dont le premier film (IN THE BEDROOM) nous avait agréablement surpris.

Que voilà un film bien déroutant ! D’abord il s’embourbe dans une scène d’introduction longue et laborieuse, et continue sur un fil conducteur mainte fois abordé et flirtant avec l’académisme. Nous nous disons que nous sommes partis pour deux heures et vingt minutes d’analyse ampoulée de la société américaine et de morale préfabriquée façon AMERICAN BEAUTY, et puis tout à coup, c’est le drame, comme dirait l’autre. Le film change radicalement de cap et découvre ses véritables desseins.

Todd Field est un cinéaste exigeant dont le sens de l’épure a pour but de tisser une toile d’araignée qui se révèle être un piège juste au moment où il est trop tard. LITTLE CHILDREN c’est cela. Il est question d’apparences et de ce que l’on établit comme des vérités intangibles. Formellement, le film se comporte exactement comme son propos. Collaboration de la mise en scène. LITTLE CHILDREN n’est jamais ce que l’on tient pour vrai et se situe toujours là où nous ne l’attendons pas. Tels sont les couples Kate Winslet / Gregg Edelman et Jennifer Connelly / Patrick Wilson : des maris et des femmes dont l’existence sociale ne laisse présager aucun manquement à l’équilibre du couple. Mais ce qui se passe à l’intérieur d’une maison est toujours plus éloigné que tout ce que nous pourrions imaginer. C’est en révélant la frustration que chacun éprouve (ouvertement sexuelle en l’occurrence) que LITTLE CHILDREN nous fait part de ce qu’il cachait : le comportement face à certains milieux façonne une manière d’être qui enferme et peut conduire jusqu’à l’aliénation (ce sera le cas pour Jackie Earle Haley). La présence des enfants est alors indispensable dans ce que le titre du film symbolise. Il faut y voir la disparition des rêves enfantins, ceux qui se vivent sans réfléchir et qui font s’épancher les pulsions dans le seul but d’être à l’écoute de ses propres envies. C’est bien ce qui s’est volatilisé chez ces personnages et que certains retrouveront, comme Patrick Wilson qui ira faire du skate.

Où sont passés les grands espoirs qu’ils nourrissaient et qu’une manière de se comporter a étouffé pour ne plus faire d’eux que des êtres sans vie qui se contentent d’être ceux que l’on attend ? A cet égard, le regard des autres est primordial dans ce processus. C’est pour cela que le film s’ouvre sur ces femmes mûres qui devisent sur Patrick Wilson. Personne ne choisit sa réputation, ce sont les autres qui vous la fabriquent. Dans la mise en scène de Todd Field, nous sentons bien qu’il existe une différence entre Kate Winslet et ces trois femmes, puisque toujours filmées séparément. C’est un peu maladroit mais le réalisateur annonce déjà que quelque chose n’est pas tout à fait mort chez Kate Winslet, pourtant en devenir de ressembler aux dames qu’elle côtoie. Plus tard, elle sera montrée plus souvent en compagnie de Patrick Wilson que des trois commères. Prémices d’un retour à la vie.

Retour à la vie également pour Jackie Earle Haley, exhibitionniste aux tendances pédophiles, qui doit se réinsérer face à des personnes qui le jugent constamment. Le regard des autres (qui n’est autre que le nôtre, bien évidemment), une nouvelle fois. Question philosophique mais aussi politique, abordée à juste titre sans morale. Ce personnage est le plus criant quant à l’étouffement social qu’il a subi et aux regards uniques qu’il provoque désormais. La conjonction avec les deux couples précités interviendra plus tard, lorsque nous comprendrons le processus intime qui l’a amené à devenir ce qu’il est, dont il est conscient et envers lequel il ne peut lutter car trop faible. Processus entièrement analogue à celui que connaissent ses prédécesseurs, à un degré moindre. La clé se trouvant au moment où sa mère décède et qu’elle lui laisse un message lui demandant de rester un bon petit garçon bien sage. Douloureuse image fantôme de la mère qui croit aider son enfant mais ne fait qu’accentuer sa maladie. Cri de rage. Le plus beau moment du film où il se met à tout casser et à hurler, coupé magnifiquement par un montage matinal. Toute la détresse de ces personnages réside dans cette scène. Being weird isn’t enough.

Enfin, quelques très beaux moments de mise en scène. Là aussi, ça sort les kalaschs et les tirs atteignent invariablement la cible. J’en veux pour preuve le joli passage où Jennifer Connelly découvre, sous la table, les ongles de pied de Kate Winslet. Du décalé, de la poésie, du sens ! C’est beau à se déshydrater de pleurs. Ou encore ce temps juste avant le rituel du brossage de dents. Tiens, il y a aussi toutes ces images de transition qui amènent une singularité troublante. Todd Field décide de retarder au maximum l’explication de chaque image, de chaque situation. Comme s’il choisissait de nous dire : « Regardez d’abord. Prenez en compte uniquement ce que vous connaissez. Ne jugez pas si vous manquez d’éléments. Ne vous forgez une opinion que lorsque vous saurez tout ce que vous avez à savoir ». Le meilleur exemple en est ces images d’hommes juste après la première scène entre Jackie Earle Haley et sa mère. Baroque. Incompréhension. Déstabilisation. Redoutable précision de la douceur avec laquelle LITTLE CHILDREN se place à vos côtés, vous dit qu’il n’a pas de solution à vous apporter mais qu’il a juste envie de vous accompagner pour vous signaler qu’il est là et qu’il vous comprend. A part ça, le bonheur se raconte mal.

            Nous ne le dirons jamais assez : y’a pas de saison pour que vive la musique, au fond, pas de saison pour que vive le son. Ce qui nous emmerde bien parce qu’il y a des fois où, la musique, c’est quand même rat des villes et rat des champs. Même pour ceux qui pensent que c’est leur métier. Tenez : Georges Moustaki. Chanter c’est pas qu’une affaire de micro. Qu’il aurait un micropénis qu’il chanterait pas mieux. Qu’on peut pas employer le verbe « chanter » non plus. Bon, disons qu’il ne baiserait pas mieux. « Tout est sexuel » dirait notre bon Freud. Moi qui croyais que tout est amour, comme le clamait si fort monsieur Christ. Là-dessus, v’là l’autre qui vient nous dire que tout est relatif. L’autre, là… Marc Lesgy. Faudrait qu’ils arrivent à accorder leurs harmonicas ces gens-là. Manquerait plus que Mylène Farmer vienne nous faire accroire que tout est chaos.

Tout cela manque donc bien d’accord majeur. CQFD. EFPDBDI.

            Funky toujours, nous voici en partance, samedi 13 janvier 2007, pour Drancy de sinistre mémoire, parce que l’on y joue l’une des pièces les plus follement attrayantes de l’année, et puis aussi parce qu’une musique sans accord majeur c'est une piste sans danseur. Allons donc les voir ces dégingandés de la guibole qui s’exhibent sans pudeur dans « Un héritage pour deux », comédie en trois actes douloureux de Duru, Busnach et Gatineau. Ils auraient pu rajouter un nom de plus, personne ne leur aurait scotché le museau sur la nougatine. Parce qu’il y a des auteurs que personne ne connaît ni de la pomme ni des dents et c’est très bien comme ça. Seulement Luq Hamet (metteur en scène de cette descente en ski sans skis) a deux métiers dans la vie. Quand il est en forme, il est fossoyeur. C'est-à-dire que son boulot c’est la mort. Il déterre pour mieux enterrer. Remontons les Champs-Elysées. Avant d’exhumer, Luc rêve de gloire, de reconnaissance. Tout comme l’on félicite Quentin Tarantino d’avoir su réaffirmer le talent de John Travolta, de Pam Grier etc. ou de savoir dénicher les musiques idéales à calquer sur ses œuvres, Luc aussi prospecte. Il gratte la terre, s’use les ongles et va jusqu’à s’épancher tel un petit goret, pour trouver ce qu’il appelle des truffes. Pour lui, ce sont ces petites perles théâtrales qui feront dire plus tard aux critiques : « Mais où est-ce que tu as bien pu aller dénicher ce petit bijou ? » Pour d’autres, une truffe est un imbécile qui vend des cachous pour du caviar et qui se lève en chantant : « Je suis de bonne bonne bonne bonne humeur ce matin » en mangeant des meringues bio. (J’ai essayé de trouver des paroles de Diam’s intéressantes pour mettre à la place de la chanson de Tristan, mais il est manifestement évident qu’elle n’a pas envoyé POEZI au 82 500). Le deuxième boulot de Luc c’est contrefaiseur. Déformation professionnelle qui provient de ses jeunes années où il travaillait pour Canada Dry. On dirait du, ça a l’air de, c’est un peu comme, ça ressemble à, mais ce n’est pas ! Perfection aboutie jusqu’à son nom de famille qu’il essaiera en vain de faire passer pour l’une des plus grandes pièces de théâtre jamais écrite. En plus, Othello ça ne casse pas des briques. Comme dirait David Douillet.

« Un héritage pour deux » veut donc se la jouer petite comédie joyeuse et bien écrite où la folie l’emporte sur la vraisemblance. Tout est raté d’Aadorf à Zywiec, c’est régalicieux ! A commencer par cette affiche ringarde qui annonce les grandes heures retrouvées du théâtre de boulevard qui dégueule son amateurisme et son patronage, starring Patrice Laffont, Christine Lemler, Luq Hamet et surtout Lucienne Troka. Là où ils peuvent féliciter leur metteur en scène c’est dans l’ouverture d’esprit dans laquelle il était disposé lorsqu’il les a dirigés. Ou plutôt mis en place, devrais-je dire, car Luq Hamet dispose des comédiens (on le voit nettement se replacer sans motivation tout au long de la pièce) et ne s’occupe pas de leurs propres motivations. On sent bien qu’il ordonne plus qu’il ne dirige, ce qui annihile toute vibration artistique issue de l’imagination des comédiens. Alors Patrice Laffont dit son texte comme s’il présentait « Pyramide », les mêmes attitudes, la même façon de ne pas être présent. Parfois il commence ses phrases par : « Monsieur Tertain, les lettres… », puis se ravise aussitôt. Luq Hamet, lui, est beaucoup plus investi. Il fait son petit numéro de cabotin de manière assez juste. Tout passe pour peu qu’un comédien soit convaincu à 100% de ce qu’il défend. Il n’en reste pas moins que le texte n’est jamais drôle. La pièce est sans intérêt, l’intrigue indéfinie, le décor polonais, les lumières abruptes dans leurs déclarations. La panoplie complète, quoi. Placid et Muzo font du théâtre. Alors le public rit, évidemment et heureusement pour les comédiens. Mais le talent ne se mesure pas à l’applaudimètre. En fait, c’est avec une pompe à vélo, étrangement, et personne ne le sait. Mention spéciale aux rôles secondaires parmi lesquels se trouvent de vrais comédiens qui ont l’humilité de ne pas s’affubler des prétentions précédemment revendiquées. Nous pourrions aussi y englober Christine Lemler, qui a un rôle très important mais qui se comporte plus comme une artiste que ses compères de même niveau. D’abord, son volume de jeu est loin d’être aussi fromager, et son aisance est très rassurante par la vraie nature d’une comédienne qui n’est pas sans cesse travaillée par son image personnelle, mais plus par la vérité qu’elle confère à son personnage. Alors, bien sûr, elle a du mal à trouver le trou du poncho car sa technique prend souvent le pas de son père et ses efforts sont souvent projetés. Mais c’est sûrement son envie qui la fait se hisser au-dessus de la barre transversale. Comparaison amère pour Lucienne Troka, qui n’a encore pas tout à fait compris ce qu’est le théâtre. Déclamation, syllabes qui s’étirent pour marquer des effets de voix, jeu face public, répliques assénées avec force, poses guindées, fausses sorties puis retour face public pour dire sa dernière phrase et partir le menton levé comme pour dire au public que c’est là qu’il doit rire, conviction de faire de l’art, impossibilité de marquer une attitude de défaite en face d’un autre personnage féminin (ce que d’aucuns appellent la ringardise de l’acteur) etc. Tout y passe et l’on regrette de ne pas la voir plus souvent dans des festivals. Pas tout à fait l’idée que je me faisais des étoiles.

C’est justement le livre de la hiérarchie qu’ouvre ce genre de théâtre. Le genre pas de genre. Je me suis souvent demandé à quel point ces personnes peuvent être convaincues de se positionner au-dessus du lot. Croyant être exceptionnels et faire quelque chose de radicalement ovationné, comment réagissent-ils s’ils font le bilan de leur non nomination aux Molières ? Ils doivent quand même bien se rendre compte qu’ils ne font pas partie des références professionnelles !… Le meilleur moyen est souvent de se croire un artiste incompris. Mais peut-être sont-ce eux qui ont raison et que c’est ma vellecer qui fait des gueva.

           Dans les prochaines sorties de films.

Vu BOBBY d’Emilio Estevez. Comédien dans l'un des plus grands films de lycée de tous les temps : THE BREAKFAST CLUB, il n’avait plus tourné que dans des productions télévisées ou complètement fauchées, depuis le début des années 90. C’est son frère, Martin Sheen, à la présence plus poussive, qui fera le jeu de films plus médiatisés. Rien que pour le film de John Hughes, Emilio a une place un peu particulière dans nos cœurs. Mais tout cela est un peu loin. Le film est très peu convaincant, et même en tant que comédien Emilio se la joue anti-pornostar, c'est-à-dire qu’il ne montre pas grand-chose.

BOBBY est un film choral qui se prend en pleine face le panneau du piège à éviter. La difficulté est de passer outre la superposition quantitative de microhistoires. Lorsque l’effet est réussi, le film crée une harmonie étroite entre les personnages, soit par des liens directs soit par une ambiance (souvent poétique) qui travaille dans le même sens idéologique. Un bon film choral est bâti selon une forme géométrique très précise. Quasiment mathématique. La figure avouée est le cercle. C’est la théorie du cercle délimité. Cinématographiquement, il est possible de concevoir un cercle de deux manières diamétralement opposées. La première consiste à percevoir un cercle comme une ligne. Nous partons du point A pour aller au point B. Il est aussi possible de passer par d’autres points (ils seront alors les différents éléments insubmersibles du scénario), mais le but avoué est bien d’arriver à un point défini. J’ai ! Nous limitons donc le cercle à ce point A (pris n’importe où) jusqu’au point final (qui se trouve être le dernier point que l’on peut trouver sur la ligne qui forme le cercle, et qui vient s’apposer en bordure du A). On dit que le cercle est fini. Cela forme la cohésion et la cohérence du récit. Chaque point est un élément constituant de l’histoire qui permet son élaboration, son développement et finalement sa résolution lorsque les équations révèlent enfin les inconnues.

La seconde manière est de concevoir le cercle comme un ruban de Möbius. Il n’existe ni début ni fin. Le film débute arbitrairement (par n’importe quel point) et ne décide de s’arrêter que d’une manière aussi arbitraire. Bien évidemment, il choisit aussi des points d’ancrage tout au long de son parcours, mais il se singularise par le fait que ces points peuvent être illimités. Ici, on dit que le cercle est infini. Comme pour une tapisserie, les motifs sont répétés ad libitum, jusqu’à ce que le réalisateur y mette fin. Mais le véritable arbitre est celui qui possède les cartons jaunes et rouges. Le spectateur.

Carton rouge pour BOBBY qui opte pour le ruban de Möbius dans une succession de portraits et de petites histoires insignifiantes, pas très bien mises en scène et sans effort de cadrage. Par rapport au cœur de l’histoire que le film souhaite mettre en avant, tout devient vite anecdotique. Les phases de montage pourraient être inversées et les histoires concernant les personnages prolongées. C’est à cela que nous reconnaissons les films chorals sans intérêt, lorsque la théorie devient trop obscure.

Vu aussi BLOOD DIAMOND d’Edward Zwick. Celui-là nous le connaissons bien puisqu’il fait partie du Consortium des Laxatifs du Cinéma depuis le désastreux LEGENDS OF THE FALL. Juste avant BLOOD DIAMOND, THE LAST SAMURAI était aussi un beau ratage des familles. Pas d’indulgence donc, et rien de nouveau sous la ficelle du string. C’est fait avec les armoiries de la famille Milligan afin de s’octroyer le privilège des larmes par l’image. Tu la sens bien l’émotion pénétrer en toi quand on nous montre les victimes des rebelles se faire hacher menu best-of les membres ? Ca sent dès le départ le film à grosse morale et, bien sûr, ça finit de la même manière avec les cartons sur fond noir de rigueur. C’est lourdaud dans les dialogues, les situations sont montées comme des gradins dans le stade de Furiani et la réalisation est d’une belle platitude façon ligne bleue des Vosges.

Attachons-nous à un moment particulier du film.

Un enfant est enlevé par les rebelles. Ils lui mettent une arme automatique entre les mains, lui bandent les yeux et lui ordonnent de tirer sur un autre enfant qu’ils ont placé devant lui. L’enfant finit par appuyer sur la détente. Juste après, il ôte son bandeau et réalise (mieux qu’Edward Zwick, d’ailleurs) ce qu’il vient de faire. Un plan un peu plus appuyé sur le garçon nous montre la prise de conscience interne qui vient de faire l’effet d’une véritable bombe chez lui. Oui, mais voilà. Outre l’incapacité d’Edward Zwick a faire jaillir ne serait-ce qu’une illusion d’émotion, il choisit en plus de filmer l’infilmable. Car vouloir rendre compte de ce qu’une personne éprouve la première fois qu’elle constate qu’elle vient de donner la mort, beaucoup s’y sont essayé mais personne n’y est arrivé. Même Kubrick dans FULL METAL JACKET. Voici l’une des rares choses que le cinéma n’a jamais réussi à faire passer. La bonne intention est visible, palpable, malaxable, tâtable. Nous comprenons que cette révélation est une sorte de rapport direct avec ce que nous ressortons de l’expression de notre propre violence. La découverte de ses plus bas instincts. C’est parfois très violent et extrêmement bouleversant, mais c’est un chemin interne et souvent peu expressif, si bien que la caméra est bien incapable d’aller chercher cela. C’est un semblant de réaction que nous offrent Edward Zwick et Stanley Kubrick, ce qui n’aura pas échappé aux personnes qui ont déjà pu tuer. La première fois que j’ai eu du sang sur les mains (la seule fois, d’ailleurs, en ce qui me concerne) fut un véritable choc. Genre qui vous coupe du monde pendant quelques secondes, avec véritable immobilisme face à la victime et impossibilité physique d’entendre paroles ou sons. Le moment où tout s’arrête. Vous avez même l’impression que votre cœur ne bat plus. Vous n’éprouvez et ne ressentez plus rien. Vous devenez imperméable tant la révolution interne qui vous affecte change toute votre conception du monde. C’est une sensation effroyable. Vous n’existez quasiment plus. Du moins pas de la manière consciente dont vous avez appris à vous situer. Vous comprenez que tout cela est naturel, dans un sens darwiniste. C’est ce qui peut vous amener à vous considérer comme un monstre face à la logique des hommes. Et puis vous apprenez à vivre avec et, le temps aidant, la symbiose s’exerce, la violence s’efface. Un étrange sentiment de supériorité vous envahit. Mais ce n’en est pas. La ligne terminatrice n’est qu’une oraison funèbre de la connaissance. Nous pourrions dire de l’accomplissement total. Comment retranscrire cela en langage cinématographique ?

Le seul que je connaisse à s’en être le plus rapproché est George Sluizer dans SPOORLOOS.

La mise en scène anorexique de BLOOD DIAMOND fait déporter le sujet (à défaut de juifs) sur les comédiens. Jennifer Connelly, une comédienne que l’on révère et une femme que l’on admire, est ici sous-exploitée dans un rôle peu étoffé. Djimon Hounsou est le plus accrocheur car son rôle est plus payant. Très belle annotation dans la marge et parenthèse spéciale pour les moments où il joue l’émotion blanche, c'est-à-dire rentrée, que ce soit la colère, l’impatience ou bien les débordements lacrymals (-On ne dit pas « lacrymaux » ? - Non, ça c’est quand il y en a plusieurs). Leonardo DiCaprio est à nouveau très fort. Beaucoup moins cependant que dans THE DEPARTED, qui nous reste encore en mémoire deux mois après sa sortie. Difficile de faire oublier cette prestation. Qui plus est, dans BLOOD DIAMOND, comme il n’est pas dirigé le travail est beaucoup plus dur. Le rôle est de toute façon moins riche, ce qui ne lui permet pas de jouer sur une énorme palette, comme il nous avait éblouis dans le film de Martin Scorsese. Son rôle ne bénéficie de toute façon pas de la même évolution que dans THE DEPARTED. Dans BLOOD DIAMOND, le personnage ne mue pas. DiCaprio est alors obligé d’aller chercher dans son imagination pour mettre en scène son personnage dans des attitudes qui lui confèreront la crédibilité et tout le curriculum vitae que les rares indices du scénario pouvaient suggérer. Ce qui fait partie intégrante du travail de comédien. Mais regardez bien de quelle manière il va plus loin. C’est par une mise en œuvre formelle qui n’a rien à voir avec la façon dont tout un chacun se figure son personnage qu’il crée une véritable œuvre iconoclaste.

Coïncidence de la programmation actuelle, c’est encore plus visible chez le Jason Schwartzman de SHOPGIRL. Film sorti derrière les fagots le 19 novembre 2005 et qui n’aura pas tenu l’affiche très longtemps grâce à un tirage copie qui avait oublié sa propre définition. Nouvelle injustice que même une sortie vidéo ne pourra pas rattraper. La faute d’abord au genre sûrement le plus suranné et décrié à l’heure actuelle : la comédie romantique. Paraît que toutes sont remplies de clichés, mais qui ne rencontre pas de clichés dans sa vie de tous les jours ? Et puis les relations amoureuses sont emplies de clichés à 97,18 %. Il suffit de lire le journal ou de parcourir les blogs pour s’en rendre compte. Nous nous heurtons là à une définition du cliché qu’il faut extraire de la péjorativité et qu’il convient d’employer dans une acceptation moins générale pour qu’elle devienne plus juste. Essayons d’aller voir plus loin. Des clichés, nous pouvons dire que nous en trouvons plein dans SHOPGIRL. Attenants à cette histoire de jeune fille venue réussir sa vie dans une grande ville et en attente du prince charmant qui saura déceler le diamant qui se cache au fond de son cœur. Situations clichées, aussi. Mais, encore une fois, pas plus que ce qu’apporte le quotidien de chacun. Ce qui fait que ces clichés n’enrayent pas la bobine c’est que le réalisateur Anand Tucker a compris la composante essentielle de ce genre : il faut allier le propos avec une poésie visuelle transcendante. Et un peu de cul, quand même ? C’est vrai que ça fait toujours plaisir, mais pas cette fois-ci. Claire Danes reste sage et garde les pommes au frigo. A part une très belle petite scène où nous la voyons allongée sur le ventre dans le plus simple appareil. Très joli moment car complètement inattendu. C’est d’ailleurs le qualificatif qui convient le mieux à ce film qui s’écarte volontairement du convenu. Seule la trame du scénario peut paraît simplette (et aussi Anne Roumanoff). Ce qui n’est pas bien grave puisque (contrairement à ce que croient les producteurs) un film ce n’est pas un scénario. Tout reste à faire et l’on peut dire que c’est assez admirable dans SHOPGIRL. Tout d’abord, la mise en scène cherche à être en perpétuelle exploration des éléments qui surgissent brusquement dans une vie pour lui faire emprunter de brusques virages. Ellipses et cassures de rythme arrivent le plus souvent à anticiper nos réactions. Surprises et détournement des grandes routes qu’empruntaient alors nos conceptions du film. Le film avance subtilement grâce à ces mouvements très maîtrisés. Anand Tucker cherche à nous baigner dans une atmosphère de fiction qui matérialise la grande utopie de la personne idéale qui viendra un jour, accompagnée par une réalité cruelle qui fait contrepoids au monde précité. Par ce bel amalgame, Anand Tucker construit un univers doux-amer très proche des visions fantasmées de nos mondes personnels. L’identification s’en trouve forcément facilitée.

C’est juste, sensible et attachant.

Nous noterons aussi une photo très luxueuse qui prend le parti d’alterner la classe éclatante avec des zones plus sombres, et ce dans le même plan. Le chef opérateur signale ici la volonté dont nous parlions précédemment de faire coexister deux mondes en un. Et puis nous pouvons aussi trouver quelques perles dans les dialogues comme lorsque Jason Schwartzman expose sa théorie sur les amplificateurs qui pourraient être cools mais personne ne s’est encore assez penché sur leur design pour le leur permettre. Cela flirte parfois avec l’absurde quand le même Schwartzman explique à Claire Danes qu’il pourrait se confectionner un préservatif si elle avait un petit sac en plastique, ou lorsque Bridgette Wilson le prend pour Steve Martin. Ajoutés à des plans très originaux et d’une grande beauté, toujours en accord avec l’action qui va suivre, tout cela n’a qu’une seule et même portée : de la poésie autour de nous. C’est ce qui fait de SHOPGIRL un film singulier et décalé qui ne tombe jamais dans le conventionnel comme certains critiques ont pu l’écrire. A ce chapitre je vais me parquer et mettre mes warnings pour vous faire part de mes recherches sur internet. Car lorsqu’un film qui vous a plu de la sorte n’a pas eu la couverture médiatique qu’il mérite, vous cherchez évidemment un maximum de renseignements qui pourraient vous éclairer sur son échec en salles. Allôciné nous informe que seuls deux critiques ont vu le film. Déjà on sent qu’il va y avoir de la conscience professionnelle à revendre… Pire que tout, il s’agit en fait de déontologie. Car, en surfant jusqu’au site Mcinema.com (qui est en fait un site racheté par Alice Ouhou pour se faire de la publicité) voici ce que le fumeux Franz Miceli griffonne : « Il en résulte une bluette insignifiante où les personnages, caricaturaux, développent, tous autant qu'ils sont, le charisme d'un poulpe en fin de course. Claire Danes, malgré ses fossettes et son sourire enjôleur, peine à trouver ses marques au milieu de tant de pellicule gâchée ; Jason Schwartzman, à la fois doux et dingue, s'essouffle plus vite qu'un fumeur courant après un bus ; et Steve Martin, en quinqua à l'âme tourmentée, est aussi touchant et expressif qu'une huître morte. Resserré sur vingt minutes, cela aurait pu faire un très bon épisode d' « Hartley coeur à vif ». Au lieu de ça, la musique d'ascenseur, les plans sans objet et le scénario inconsistant font de SHOPGIRL, un film à éviter toute séance tenante. » Alors là, je n’ai pas l’habitude de faire du jet ski avec des moonboots, mais force est de constater que nous sommes en présence d’une caricature de critique en plein inventaire de neurones. Nous sentons bien l’idée de chercher la bonne réplique en vue de briller dans ce cercle de l’élite cinématographique. Que Franz Miceli n’ait pas aimé je m’en claque un peu les rotules. Ce qui me fait croire que sa critique ne vaut pas la peau de la tête c’est lorsque je constate que mon détecteur d’arguments ne ferait pas sursauter un spectateur de « Derrick ». Comment peut-on écrire autant sans expliquer ? « Bluette insignifiante » : pourquoi ? « Personnages caricaturaux » : qu’est-ce qui le montre ? « Claire Danes, malgré ses fossettes et son sourire enjôleur » : cela aurait-il une quelconque incidence sur sa capacité ou son incapacité à interpréter un rôle ? « Jason Schwartzman, à la fois doux et dingue » : termes impersonnels et passe-partout (à moins que ce ne soit « passe-passe », je les confonds tous les deux !), ou alors prouvez-le. « Les plans sans objet » : faux. Et ça je peux le prouver, moi, à commencer par ce magnifique plan sous le lit, qui s’attarde sur les pieds de Claire Danes qui cherche son chat, et puis, plus tard, sur un peu plus d’elle-même lorsqu’elle vient à regarder sous le lit. Nous sentons bien toute l’étrangeté qu’il y a d’effectuer un plan aussi décalé. Sublime plan aussi que celui où Claire Danes pleure sur le lit, Steve Martin au premier plan, dos à elle. Très léger travelling arrière raccord avec le même travelling avant du plan suivant montrant Claire Danes qui va partir. Et enfin un plan large qui les montrera dans les bras l’un de l’autre, avec beaucoup de pudeur. Si le réalisateur ne joue pas sur la distance qui existe entre les paroles et les faits, entre dire à quelqu’un qu’on l’aime et le lui prouver, alors SHOPGIRL n’est pas un film qui parle de la transformation de l’idée amoureuse. Il y a autre chose que je ne pardonne pas non plus à Franz Miceli, c’est l’histoire des animaux de mer. Insulter Steve Martin avec autant de classe, cela mérite au moins le Goncourt. Ou une baffe dans sa gueule ; on devrait toujours hésister. En fait, la méchanceté est juste triste. Encore plus quand l’on songe que la formule l’aura sûrement fait sourire. Enfin, s’en prendre au scénariste par une image du même acabit (toujours les animaux de mer, cela révèle une ouverture au monde incommensurable) c’est vraiment avoir regardé le film en tapant une autre de ses critiques. Car s’il y a bien un personnage non caricatural c’est bien celui de Jason Schwartzman (ça tombien, je voulais finir par ça). Il est bizarre, décalé, inattendu et à la fois attirant et repoussant. Comme une fleur au milieu de plantes à désherber. Il est flagrant que le comédien lui a apporté beaucoup plus que le script ne le laissait présager. L’imagination de Jason Schwartzman s’est emparée de son personnage pour en établir toute sa densité. Cela peut se vérifier par tous les petits gestes qu’il additionne pour valoriser certains de ses actes. C’est drôle et en plus très poétique. C’est la résurgence de toute la folie du personnage. Cela donne corps concrètement à ce qu’il pense, chose qui aurait paru beaucoup plus obscure scénario seul. Il est d’une inventivité de tous les instants. Sa justesse en devient d’une précision matricielle. Nous ne nous ennuyons pas un seul instant dès qu’il apparaît à l’écran.

Et c’est une grande qualité que l’on peut aussi appliquer au film. Ce qui est rare avec de telles touches de simplicité comme connaître les positions qui font qu’une femme se sente vraiment femme, ou comme cette manière originale qu’a Claire Danes de se photographier. Juste se photographier. Un cliché.

            Gand est une ville merveilleuse. D’abord parce que ça s’écrit comme une moufle et que ça s’enfile comme une jeune mariée. Ou l’inverse. Et ensuite parce que c’est moi qui vous le dis et que je sais ce que je dis quand même !!! Cons de geeks ! Gand est hors du temps par ses bâtiments marqués par le burinage du climat, associés à certaines maisons dont l’architecture demeure grandement en avance sur la pauvreté de nos horizons français. Des maisons qui donnent droit dans l’eau, une cathédrale aux verticales proches d’une influence germanique, une sérénité des habitants qui doit beaucoup à la quasi-absence de circulation de voitures, pas de clodos, pas de pédés, pas de nègres etc. Alors pourquoi ne pas aller vivre à Gand ? Parce qu’il y fait froid sa race ! Mais je ne vous parle pas du froid que nous connaissons tous qu’il suffit de bien se couvrir pour affronter la rue et qu’après nous retrouvons nos appartements moelleux. Non ! A Gand, le froid est une atteinte à la dignité humaine. Ce n’est même plus une dimension climatique, c’est une attaque légale d’Al-Qaida. Là-bas, personne ne se réchauffe. Oubliez-en jusqu’à l’idée. Personne n’y vend de chauffage, cela ne sert à rien. Soit tu résistes physiquement soit… Soit… Y’a pas de soit ! Le froid s’infiltre partout. Le froid n’est jamais ton ami. Les gantois parlent le flamand (quand le froid ne les empêche pas d’articuler) et n’ont pas d’équivalence pour le terme « chaleur ». Il n’est même pas possible d’essayer de le leur faire comprendre, c’est hors de leurs conceptions biologiques.

Alors pourquoi aller à Gand, me direz-vous ? Tout simplement pour se rendre à l’immense exposition internationale concernant le plus grand cinéaste, j’ai nommé monsieur Stanley Kubrick. Comme je vous l’avais annoncé il y a quelques mois de cela, le Caermersklooster abrite une concentration impressionnante de documents en rapport avec l’œuvre du maître, et ce encore jusqu’au 7 janvier prochain. L’exposition a déjà été présentée à Francfort (dès le 31 mai 2004), Berlin et Melbourne, et sera accessible futurement à Rome.

C’est une somme colossale d’informations ici amoncelée, même si tout est un peu trop grand public à mon goût. J’y ai passé 8 heures.

On a tellement l’impression de rattraper du temps que l’on n’a pas perdu, quand on est passionné !

Pour commencer vous devez aller acheter vos billets juste à côté de l’entrée. Là, pour la somme modique de 8 euros, votre passeport vous est délivré. Inutile de faire la comparaison avec la France où le prix s’élèverait déjà à un minimum de 15 euros ! Tout cela pour dire que l’expo ne sera pas visible en France (chose incompréhensible !) à cause de l’incompétence de Marin Karmitz, qui n’en est plus à sa première bévue !

Donc, vous achetez votre place muni du plan de l’exposition et d’un petit guide rempli d’un peu trop de publicités (pas trop bêtes, par ailleurs, puisque certaines reprennent les idées d’affiches kubrickiennes ou de slogans qu’ils font leurs) qui présente succinctement (malheureusement en flamand) les grands projets de Stanley Kubrick. Beaucoup de photos. Il va sans dire que le numéro est gratuit et que vous pouvez en voler un nombre incalculable, ce qui est prestement fait. Ressortons maintenant pour entrer. Remarquons au passage que ce Caermersklooster est d’un aspect extérieur peu engageant, limite en ruines. L’intérieur est entièrement rénové mais l’exposition ne nous permettra pas de le délimiter (si ce n’est le plafond) puisque ce sont de faux murs blancs anonymes qui le cachent, afin de mieux arborer photographies et autres matériels divers. Mais avant cela il faut faire valider son billet dans un petit sas où un écran plat fait défiler un documentaire. Je ne vous dis pas quel en est le sujet, je suis déjà absorbé. Un petit avertissement pour nous rappeler que les photos et les films sont interdits. Je rêve ! Je crois qu’ils n’ont pas compris que nous sommes français !!! Puis, nous rentrons. Premier choc. Nous nous retrouvons de suite face au plus bel agencement de l’exposition. 12 écrans retransmettant chacun les films de Stanley. Qui plus est, le format est retravaillé de manière à ce que l’uniformité nous frappe premièrement. Evidemment, cela est une atteinte sans nom à l’intégrité des films, mais là n’est pas l’enjeu. Le panneau est sublime. Le surplombant : la signature de Stanley Kubrick faite en néon rouge. Toute l’essence kubrickienne est concentrée ici. Il serait possible de rester scotché pendant des heures. Ce n’est pas loin d’être le cas. C’est l’endroit que je viendrai le plus souvent revoir. A gauche, nous commençons avec deux grands panneaux qui retracent les grandes dates de sa biographie pour l’un, et un rapide aperçu de chaque film pour l’autre. Progressons. Tout est organisé d’un point de vue chronologique. C’est peu innovant. Un peu trop simple, trop évident. Comme le sera en grande majorité la présentation des photos : fond blanc, cadre strict, pas de jeux de lumières. Une épure proche de celle du réalisateur, cependant.

Ensuite, la première salle est consacrée à un documentaire d’une dizaine de minutes, fait de photos pour la plupart connues, ainsi que d’intertitres dont une fabuleuse citation que l’on doit à Sidney Lumet, qui dit à peu de choses près que chaque mois pendant lequel Stanley Kubrick ne réalise pas de film est une perte importante pour chacun. Il manque toutefois une musique pour accompagner le tout. Sublime photo de Stanley face à l’objectif, avec deux de ses chiens, de dos, qui le regardent, et dont les queues se rejoignent pour ne devenir qu’une.

Nous reprenons le sens de l’expo. Nous débutons par ses premières photos. C’est l’occasion de s’apercevoir de la qualité exceptionnelle des objectifs de l’époque. Photos qui ne trouvent quasiment pas de correspondance aujourd’hui. La précision est diabolique. Une autre époque. Pas grand-chose d’exceptionnel concernant ces photos connues depuis longtemps. C’est la partie où nous trouvons aussi son tambour, qu’il avait gardé, celui qui date de la même époque où il était batteur.

Commencent alors les différents espaces consacrés à ses films.

Chacune des parties est organisée un peu de la même manière. L’on y trouve des photos de tournage, des photos du film, des extraits vidéos pour chaque film (y compris FEAR AND DESIRE) et un petit panneau présentant sommairement ce dont il est question, en trois langues : flamand, français et allemand. Chaque scénario original est aussi présent, souvent ouvert en plein milieu. Mais aucun ne sera à disposition. Parfois (c’est le cas pour 2001 : A SPACE ODYSSEY et PATHS OF GLORY), une reproduction a été faite et se trouve en libre accès. Malheureusement, elles sont incomplètes. Après une minutieuse analyse de ces scénarii, il apparaît que quasiment chaque page est annotée de la main de Stanley. Certains sont même recouverts de passages retapés au fur et à mesure du tournage (THE KILLING). Ces annotations sont parfois très fournies, presque compulsives, dénotant une précision extrême. Des indications pour les comédiens, des questions, des doutes, des signes concernant les respirations, d’autres signes incompréhensibles, des annotations pour le montage (que viennent faire les notes concernant des inserts de Jessica Harper dans le script de THE SHINING ?) et puis des questions que ne se posent que les comédiens. Indications précieuses sur la manière d’envisager la direction d’acteur. Certains de ces scénarii sont accompagnés de traitements du film, parfois aussi volumineux. Celui de THE SHINING est accompagné du premier script original signé Stephen King.

Seul vrai bémol qui pénalise beaucoup cette exposition, les écrans qui diffusent en boucle les extraits de films proposent des images d’une qualité vraiment déplorable et qui ne sont pas dignes d’une exposition de cette importance. Pixels, drops et freeze. Que du pas beau.

Comme je le disais précédemment, chaque espace est assez peu différencié du suivant. Exception pour 2001 : A SPACE ODYSSEY et A CLOCKWORK ORANGE. Tout cela manque d’une personnalisation filmique un peu plus marquée. Ainsi, « redrum » est une inscription sur un mur blanc, mais qui ne reprend que la typographie du film. Il aurait été préférable de l’avoir en rouge sang et écrit réellement à la main. Le coin consacré à BARRY LYNDON manque un peu de démesure et est surtout bercé par une lumière basse qui empêche d’apprécier correctement chaque élément. L’idée était bonne mais il aurait fallu que la pièce soit complètement éclairée à la bougie pour baigner parfaitement dans cette ambiance feutrée. J’aurais même été jusqu’à faire les vraies toilettes du Caermersklooster à l’image de celles de THE SHINING, en rouge vif, avec comme porte d’entrée la notice concernant la gravité dans les toilettes de 2001 : A SPACE ODYSSEY. La porte s’y trouve, d’ailleurs. Mais au mauvais emplacement ! Par contre, concernant ce film de science-fiction, idée très juste d’avoir conçu l’endroit en cercle. Mais tellement plus intéressant si un monolithe géant avait été placé en son centre ! Beaucoup de documentation par ici. Le cloisonnement consacré à l’intérieur d’HAL9000 est un peu raté car nous entendons les respirations de Keir Dullea, mais la voix de l’ordinateur et la chanson qu’il interprète avant de mourir font défaut !

Parmi les belles curiosités (éléments originaux, s’il vous plaît !) qui sont visibles, citons entre autres le casque porté par Matthew Modine dans FULL METAL JACKET, l’oscar attribué à Stanley Kubrick pour 2001 : A SPACE ODYSSEY, son propre échiquier, un de ses premiers appareils photos, une lettre d’Eli Wallach à propos de DR. STRANGELOVE OR : HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB, une page manuscrite recensant les différents titres envisagés pour le même film, la platine disque de Malcolm McDowell dans A CLOCKWORK ORANGE, un des costumes portés par Ryan O’Neal dans BARRY LYNDON, le système de classement de 15000 fiches pour le projet NAPOLEON avec une mise en libre-service de certaines (oui !!!), une lettre de la commission de censure qui détaille toutes les scènes qu’il faudrait couper pour A CLOCKWORK ORANGE (c’est sans fin !), pour THE SHINING : les costumes des sœurs jumelles, le couteau de Shelley Duvall, la photo de fin, des projets d’affiche de Saul Bass, la machine à écrire de Jack Nicholson, sa hache, la montre Hamilton de 2001 : A SPACE ODYSSEY, des photos prises par Stanley sur le tournage de PATHS OF GLORY où il immortalise celle qui allait être sa femme (d’une beauté, la femme et les photos !), son fauteuil de réalisateur, l’objectif qui lui a permis de filmer les scènes aux chandelles dans BARRY LYNDON, des tenues romaines de SPARTACUS, l’affiche originale de FEAR AND DESIRE, un masque et un costume de singe de 2001 : A SPACE ODYSSEY, des masques originaux d’EYES WIDE SHUT, le costume de Malcolm McDowell dans A CLOCKWORK ORANGE, les journaux que nous voyons dans ce même film, une lettre d’Audrey Hepburn qui décline le rôle de Joséphine pour NAPOLEON, la cape de Tom Cruise dans EYES WIDE SHUT, une partie des 500 livres sur NAPOLEON que comportait sa bibliothèque, et encore plein de richesses émerveillantes.

Finalement, nous pouvons revoir énormément de photos et de documents que nous connaissions déjà, mais tout ce qui relève de la découverte est bien plus qu’étourdissant.

Bon, bien sûr, impossible de voir FEAR AND DESIRE en copie correcte, mais nous ne nous y attendions pas, donc aucune déception. Par contre, le making of de FULL METAL JACKET est flamboyant. Ce que nous apercevions dans A LIFE IN PICTURES est présenté dans une version de 10 minutes et doit encore être sûrement beaucoup plus long. Certaines correspondances sont étonnantes, comme cette femme de militaire qui s’insurge devant LOLITA. Toutes les notes de Stanley sont exceptionnelles dans la retranscription de l’attention qu’il porte aux moindres détails. Et puis il y a les projets non aboutis dont nous ne connaissions rien. Personnellement, je ne savais pas qu’ARYAN PAPERS était prêt à tourner. Apparemment, il n’y aurait que la sortie de SCHINDLER’S LIST qui l’aurait empêché de le réaliser. En plus de ce que nous ne savons pas… Le travail préparatoire est conséquent. Les repérages énormes. Les essayages nombreux. Le casting déjà établi (il existe notamment beaucoup de photos avec Johanna ter Steege). Mais cela n’est rien comparé à la somme de travail, de documentation et de préparation engagés dans le projet NAPOLEON. Le plan de travail est colossal rien qu’à travers sa conception. Là encore le film était prêt à être tourné. Et puis il y a le fameux système de classement des 15000 fiches, qui est déjà beau à pleurer rien qu’à le regarder. Je ne savais pas non plus que des voitures futuristes avaient été conçues pour 2001 : A SPACE ODYSSEY. Plusieurs photographies nous les présentent. Nous comprenons très vite le danger de les montrer dans le film ! Enfin, dans les projets avortés, terminons par A.I. Peu de documents mais beaucoup de dessins signés Chris Baker (ou plutôt signés Fangorn, bravo aux fans de Tolkien qui reconnaîtront), assez extraordinaires d’ailleurs.

Pas beaucoup de son tout au long de l’expo. Il faut dire qu’il aurait été difficile de les faire exister avec les ambiances que dessinent les projections vidéo. Nous retrouvons de toute façon l’essentiel : la chanson de Christiane dans PATHS OF GLORY, l’entêtante musique de LOLITA (avec, en prime, le 45 tours original !), la musique classique sur 2001 : A SPACE ODYSSEY, le Beethoven d’A CLOCKWORK ORANGE, la respiration de Keir Dullea (nous l’avons déjà évoqué) etc. Pour remédier à ce manque de combinaison, les organisateurs ont eu l’idée d’une dernière salle qui évoquerait l’accompagnement musical dans son œuvre. La salle est très grande. C’est un immense plaisir. Pour la projection du documentaire, nous sommes dans le noir et nous levons la tête. Enfin du vrai cinéma ! Histoire de ressortir avec d’incessantes vibrations. La salle arbore encore des photos en noir et blanc prises par Stanley. Enfin, nous entrons et nous sortons par un petit couloir où les murs s’enorgueillissent des photos des grands seconds rôles de ses films. Histoire de saluer ceux qui l’ont accompagné et dont le talent est immense : Patrick Magee, Leonard Rossiter, Steven Berkoff, Philip Stone, Leon Vitali…

Pour ceux que la technique intéresse, tout un passage est laissé aux optiques, aux caméras, au montage, et l’espace 2001 : A SPACE ODYSSEY explique aussi quelques innovations techniques présentes dans le film. Cela prouve que Stanley était en perpétuelle recherche quant à ce qui se faisait au plus haut degré de la dernière technologie. En témoignent aussi certaines correspondances, notamment des lettres de Jan Harlan qui l’informent des nouvelles caméras et des possibilités qu’elles offrent. Car Stanley Kubrick c’était aussi une multitude de personnes qui travaillaient constamment pour lui à travers le monde. Nous comprenons un peu mieux cette obsession du classement. Ce ne pouvait être qu’inévitable.

L’exposition se clôt par un tableau floral signé Christiane Kubrick. Très coloré, comme la plupart de ses peintures.

Exposition colossale qui nous apprend finalement pas mal de choses, qui nous permet d’en revoir d’autres que l’on reverrait encore et encore, et qui nous laisse avec l’impression d’avoir la main de Stanley au creux de la nôtre, quelques minutes encore après être sorti.

Ce qui est particulièrement magique, c’est la concentration de toute cette vie en un lieu, ce qui permet de passer allègrement d’un film à l’autre en atteignant toujours l’essentiel. Et cela permet de se rendre compte de l’extrême cohérence de l’œuvre de quelqu’un qui a eu la chance de savoir très tôt ce qu’il voulait faire. Remarquez comme la lumière est déjà sublime dans KILLER’S KISS. Regardez attentivement les effets de surprise dans THE SHINING. Le son anticipe souvent de manière infime le choc visuel. Les chorégraphies de BARRY LYNDON mélangent musique et gestuelle avec un calque d’accompagnement absolument parfait. Ses attitudes sur le plateau de FULL METAL JACKET montrent à quel point cet homme était généreux et attentif, et que l’ambiance était toujours agréable si elle savait être studieuse. La recherche est aussi constamment présente. Même dans les périodes où il n’y a pas de films. Etre toujours au fait. Ce qui l’a amené à constamment se renouveler, à aborder des genres aussi différents. Ce que certains grands cinéastes comme Brian de Palma ou Francis Ford Coppola n’ont pas réussi. Et le regard ! Filmer les comédiens de face. Filmer leur regard. Ne jamais leur couper le visage.

Kubrick est inépuisable, pour moi. 8 heures d’expo ce n’est pas assez. Je rêve d’y retourner. Finalement, je crois que c’est un bien qu’elle ne débarque pas à Paris.

            A Gand, si les journées sont froides, les nuits sont polaires. Dans mon igloo, le froid m’empêche de dormir. Par chance, j’ai une télévision dans ma chambre. Je décide de l’allumer, elle produira sûrement un peu de ##*@§**?!!!##. De ##*@§**?!!!##. De ##*@§**?!!!##, quoi ! Damned, je suis fait ! Les traditions flamandes m’envahissent peu à peu. Je ne peux même plus prononcer le mot ##*@§**?!!!## !!! Stade ultime avant la congestion cérébrale, je dois devenir complètement végétatif pour croire qu’une télévision peut créer de la ##*@§**?!!!##.

L’avantage que j’ai avec la télévision, c’est que je ne la regarde quasiment plus depuis plusieurs années. Vous avez déjà entendu dire quelque part qu’il n’y a rien d’intéressant à la télévision française ? Justement, nous allons parler de cela.

Et là, fermez bien les autres fenêtres car il va y avoir du gros dossier.

Je vais maintenant vous dévoiler l’un de mes superpouvoirs et vous allez encore croire que je pars dans un de mes délires de neuro-dévasté du froid, mais tout est vrai. Bref. Il se trouve que la télévision (l’objet) et moi sommes au sein d’un pacte secret. Je suis soumis à une influence compulsive inexplicable qui me pousse à l’allumer à chaque moment télévisuel important. Un match de football ? Je l’allume précisément au moment du but. Une émission en direct ? J’arrive juste au démarrage de l’altercation verbale dont tout le monde parlera la semaine suivante. Parfois je tombe pile poil sur un spécial J.T. d’info, sur le moment le plus drôle des AVENTURES DE RABBI JACOB, moments comiques, diffusion d’une archive télévisuelle rare etc. T’as pas comme l’impression de ne pas être tout seul dans ta tête ? Effectivement. Je suis deux. Mais tout cela n’est pas très nouveau, j’emploie ici fréquemment le pronom « nous » pour parler de moi à la première personne du singulier. Et en cette nuit du mardi 26 au mercredi 27 décembre 2006, j’ai à nouveau été deux. Il est presque deux heures du matin lorsque Numéro Deux me réveille. Machinalement, je branche le poste de télévision, et ce que j’ai vu… Je suis en Belgique. J’en conclus qu’ici les chaînes sont complètement différentes de ce que l’on produit chez nous. Je vois de la vraie télévision qui ose, intelligente, belle, libre, complètement poétique et presque subversive. J’avais oublié. Ou je n’avais pas connu. Et puis le présentateur nous apprend que nous sommes sur France 2 ! Surprise. Incompréhension. Cela ne peut pas se passer sur le service public ! C’est impossible !!! Comment cette chaîne a-t-elle pu permettre une œuvre aussi iconoclaste ? L’émission s’intitule « Visu ». Il s’agit d’un faux débat où un présentateur accueille un réalisateur et un opticien pour parler de ce qui est vu et de ce qui permet d’être vu au cinéma. Le réalisateur s’appelle Benoit Forgeard. Inconnu de la pomme d’Adam. C’est son vrai nom. Il joue son propre rôle, ou presque. Ses courts métrages viennent illustrer le débat.

Y a-t-il parmi vous des personnes qui ont vu ce que j’ai vu ? Ai-je été victime de mon ennemi belge ou tout cela est-il vrai pour de vrai ? Dites-moi que tout cela a bien eu lieu et qu’une brèche vient d’être ouverte. Non pas celle qui va permettre à la télévision de changer de visage, mais une brèche qui nous permet de croire qu’il y a encore de la place pour qu’un grain de sable vienne gripper le système.

« Visu » dépasse l’entendement.

Le plateau est composé de panneaux représentant des yeux qui semblent tomber des cintres, le tout dans un décor évoquant les grands débats des années 80, avec ces comédiens qui jouent de prime abord l’intellectualisme. Ce qui est absolument bluffant c’est ce second degré permanent, hilarant et très poétique. Ce plateau est d’un lyrisme comique à nul autre pareil. Pour rajouter à cet élan de recherche de légitimité télévisuelle, une harpiste est placée en arrière du plateau. Constamment dans le champ mais n’ayant aucun autre intérêt jusqu’à la danse des fromages. Belle idée puisque jusqu’au boutiste. Décalée, poétique et politique aussi. Encore plus fort : cette danse des fromages, donc. Poème lyrique. Expérience visuelle tonitruante. Folie qui n’a d’ordinaire pas sa place sur un écran. Tout est merveilleusement écrit, développant toute une thématique liée à l’optique, au regard. L’émission est d’ailleurs ironiquement sponsorisée par le magazine « Rétine » ! La mise en scène est proprement prodigieuse avec ses effets d’un télévisuel guindé, parfois complètement largué par la technique ou l’imprévu. Les comédiens, eux, ne sont pas totalement convaincants (notamment l’opticien) car ils sombrent très facilement dans le sourire en coin. Le second degré est un peu trop visible, rendant parfois le débat plus potache qu’il ne se veut. Le débat aurait gagné à être complètement premier degré avec une sincérité de tous les instants. Benoit Forgeard est beaucoup plus juste. D’ailleurs, dans ses courts métrages, certains acteurs sont tout autant peu justes. C’est particulièrement frappant dans STEVE ANDRE, reportage de 40 minutes dans un conseil municipal. C’est le court qui est le moins intéressant. Malgré des dialogues encore une fois très drôles, le film tombe dans un systématisme qui flingue le rythme. Il manque quelques cassures cinématographiques. Cela arrivera un peu tard avec le comique Mouquette. La mise en espace deviendra dès lors plus aérée.

Ce qui m’a le plus convaincu c’est LA COURSE NUE. Histoire nourrie par un comique en constante évolution qui charrie des idées folles, improbables, parfois absurdes voire grotesques. C’est alerte (le rythme est pourtant assez lent, ce qui n’empêche pourtant pas le spectateur de soutenir son attention grâce à la singularité du film, propos plus mise en scène), fin, complètement pragmatique au bout du compte, mais d’une beauté à couper le souffle. Et cela vient en grande partie de la réalisation qui ose, toujours dans le second degré, avec une confondante ingénuité. En témoigne ce plan fixe sublimement composé mais gâché par les allers incessants d’un acteur qui obstrue le champ les trois quarts de la scène. Le film est hilarant de bout en bout. Là encore, les comédiens ne sont pas tous vraiment à la hauteur, mais c’est un peu plus secondaire.

Nous citerons aussi LAIKAPARK, épisodes 0 et 2 d’une série qui en compte 52, fantaisie ouvrière qui se déroule dans un parc d’attractions consacré aux animaux morts dans la conquête spatiale ! Benoit Forgeard joue tous les rôles. Il fait d’ailleurs quasiment tout sur le film. Nouveau lyrisme formel. Même rythme neurasthénique complètement régalicieux.

Comment se fait-il que personne n’a entendu parler de ce programme passant, il est vrai, tard dans la nuit ? C’est le genre d’expérience que tous les médias devraient relayer s’ils faisaient un temps soit peu leur métier.

Une vraie émission culturelle comme personne n’en fait plus, avec du texte, de la mise en scène, un vrai propos sujet à discussions (notamment pour STEVE ANDRE), un divertissement effréné et une magie poétique qui suspend le temps. Car l’émission dure tout de même plus d’une heure et demie. Quand le présentateur annonce la vision de LAIKAPARK épisode 0 et qu’il mentionne une durée de 12 minutes, la folie d’une telle entreprise nous fait éclater de rire. Nous sentons la blague, évidemment. Nous pensons que peut-être le film va être tronqué pour revenir au débat, mais non. Et c’est là toute la force du gag. Ils en remettent une couche car STEVE ANDRE est annoncé pour une durée de 40 minutes ! Et ils vont jusqu’au bout ! C’est du Andy Kaufman sur toute la ligne, parfois aussi très desprogien (version « Minute nécessaire de Monsieur Cyclopède ») sur le plateau télé.

Beau, intense et cruel.

Mais là réside aussi toute la limite de « Visu ». Elle s’adresse dans ses moindres détails à un public qui possède déjà une culture, notamment des mouvements télévisuels et cinématographiques. De là peut naître la dérision. Mais quiconque ne possède pas ce langage se retrouve désarmé face à des décalages qui peuvent passer pour un sérieux pompeux, voire carrément chiant. Car il existe un immense public sous l’influence des formes télévisuelles actuelles qui, par exemple, refusent tout espace, tout vide, toute suspension d’écran. La télévision d’aujourd’hui a horreur du silence. Et « Visu » c’est tout le contraire ! « Visu » c’est la télé du silence. La lenteur qui crée l’ambiance, les silences d’incompréhension au moment du débat, le systématisme etc. tout cela peut concourir à la perplexité du spectateur qui perd ses repères et rejette en bloc ce qu’il voit. Or, « La lumière vient du fond » est depuis longtemps un espace qui affirme que l’œil du spectateur peut s’éduquer. Et c’est pour cela qu’il faut promouvoir une telle émission, car outre toutes ses qualités elle bénéficie d’un réel intérêt pédagogique. Ce sont les prémisses de quelque chose que touche ici Benoit Forgeard. Les prémices de son art, cela est certain. Car si l’on regarde avec attention ses films, nous pouvons nous apercevoir des qualités autant sur le fond que sur la forme, mais qui manquent cruellement d’enrobage pour rendre son cinéma plus personnel. La référence c’est le personnage de Christian Bale dans THE PRESTIGE. L’homme qui ne sait pas se vendre. Comme un diamant non taillé. Benoit Forgeard me fait penser à Robert Pirès lors de la Coupe du Monde de football de 1998, quand Aimé Jacquet lui disait de muscler son jeu. Benoit Forgeard c’est le talent qui est palpable, mais qui manque de muscle, de corps. Chose d’autant plus frappante lorsque l’on sort d’une exposition consacrée à Stanley Kubrick. En visionnant les films de Benoit Forgeard, nous nous disons que tout cela est plus qu’intéressant mais qu’il manque ostensiblement la classe.

            Je reviens sur Paris. Je sors du TGV, je pose de nouveau le pied sur le sol français, j’ouvre mon blouson. J’ai chaud.

A la rentrée, Laurent Romejko est passé directeur du service météo sur France 2. Belle carrière !