Cette semaine sort sur nos beaux écrans (futurement mouchetés par le prochain Jean-Jacques Annaud ; et le premier qui me dit que « futurement » n’existe pas se prend un salto de babouches dans sa face) THE HILLS HAVE EYES II de Martin Weisz. Second long métrage de celui dont nous attendons toujours la sortie française de son ROHTENBURG qui avait défrayé la chronique l’année dernière, mais dont le piètre niveau (et non pas une quelconque censure) laisse craindre la relégation en division d’honneur. Je n’irai pas voir cette suite de la revanche du retour de l’ultime chapitre final, pour la simple et bonne raison que rien que de penser à l’inanité du premier volet, j’en ai encore les litchis qui collent au plastique.

            Ca, c’est fait, comme dirait Terry Kevin.

Outre l’énorme avantage que THE HILLS HAVE EYES II soit à mourir de rire, c'est-à-dire désopilant au point d’égorger son voisin de palier qui s’habille chez Décathlon, il y a encore plus drôle cette semaine, non pas au cinéma mais dans la presse. Si nous rapprochons presse et comique troupier cela nous conduit inévitablement au domaine politique, réceptacle de béotiens alanguis qui n’ont d’autre but que de se grattecouiller (traduction en termes décents et qui ne décrédibilisent pas un article jusqu’ici pourtant impeccable : musarder au nom de la France). En témoigne Nicolas Sarkozy qui a juré :

Nicolas Sarkozy : Euh… Qu’est-ce que je pourrais dire ? Ah tiens ! Si je disais qu’en fait je n’étais pas soûl mais que j’étais très en retard parce que mon attention a été attirée par un immeuble en flammes. Je m’y suis alors précipité pour essayer de sauver cette pauvre famille qui avait enfermé son enfant dans le placard et qui risquait de se faire griller parce que ses parents avaient perdu la clé. Lorsque j’eus libéré l’enfant et éteint le brasier, j’étais vraiment très en retard, alors, en arrivant à la conférence de presse, j’ai dû monter les escaliers en 4X4.

Un conseiller en communication : J’ai peur que la tour infernale ça fasse un peu too much. Garde le coup des escaliers, y’a un côté très populaire, très Jean-Luc Reichmann, on fera passer l’info au moment du déjeuner, ça le fera très bien. Et dis aussi « quatre à quatre » à la place de « 4X4 ». L’important c’est de nier. Toujours nier les faits. Rappelle-toi quand tu as battu ta femme…

Nicolas Sarkozy : Ah non ! J’ai interdit les médias d’en parler alors ça suffit avec cette histoire !

Sarkozy retardé ? Dis comme cela, ça paraît crédible.

Par cette affirmation, Petit Chef nous avoue donc qu’il n’a jamais été à l’école, ce qui ne nous avait pas échappé jusqu’ici mais qui n’était officiel que pour une poignée de sherpas. Quiconque est arrivé en cours passablement éméché sait parfaitement que le coup des escaliers n’est pas crédible une seule seconde. Surtout s’il n’y a pas d’escaliers ! Mais il faut dire qu’il en tenait une bonne, Petit Chef. Il lui a quand même fallu une bonne semaine pour la balancer, son explication. Moralité : avoir dessoûlé avant de chercher une excuse.

La vraie bonne nouvelle au milieu de tout cela, c’est qu’à sa manière de se défendre, Petit Chef expose un aspect vulnérable et chancelant de sa prise de pouvoir. Toujours nier ? En êtes-vous bien sûrs ? Lorsque François Mitterand fut interrogé au sujet de Mazarine, l’affaire eut l’effet d’un ballon de baudruche car il avoua tout de go l’existence de sa fille. En acceptant de faire en sorte de ne plus être attaquable sur cette question il légitima l’existence d’une personne qui ne l’était pas. Dès lors, où pouvait donc se loger l’Inquisition ? Prenons l’exemple contraire. Au début de l’affaire Lewinsky, le président Bill Clinton commit l’erreur de déclarer sous serment qu’il n’avait jamais eu de relations sexuelles avec Monica Lewinsky. C’est trop gros, ça ne passera jamais, comme me disait alors la jeune mariée et que le jeune geek rajoutait : « CMB ». Effectivement, c’est à ce moment que l’affaire prit un tournant surdimensionné. Pas que l’aveu de Bill Clinton ait eu le même effet de ballon de baudruche mais, au moins, il n’aurait peut-être pas préparé l’invasion républicaine. De la responsabilité de Monica Lewinsky sur la guerre en Irak…

            Entendu dans la rue une jeune fille qui parlait du dernier film qu’elle venait d’aller voir au cinéma. En l’occurrence : DEATH PROOF de Quentin Tarantino (prononcé « Quintine », avec cet air de pédante satisfaction que seuls les happy few connaissent). Là où cette personne était particulièrement dithyrambique concernait les discussions entre les héroïnes. A l’écoute de ce panégyrique, je devais comprendre que Tarantino est un réalisateur de génie parce qu’au sein de son écriture il a parfaitement retranscrit ce dont parlent les femmes entre elles. Comment une jeune fille à peine sevrée peut discourir des spécificités féminines sans avoir le premier quart de l’entendement nécessaire pour cela ? Tarantino révélateur de la psyché féminine ? Alors là, certainement pas ! Autant je suis un inconditionnel de ce cinéaste autant ce sont des extrapolations qui conduisent à une déviation et à une interprétation erronée de son art. Bientôt nous lirons que Tarantino c’est le nouveau Bergman ! Qu’il se rapproche plus de Marguerite Duras, là, la théorie n’est pas de moi mais je veux bien y souscrire à 127,83%. Alors Tarantino, d’accord, vous pourrez toujours dire qu’il nous prend par les sentiments, mais moi j’ai toujours préféré ça que par derrière. Chacun son truc.

Non, Quentin Tarantino n’est pas celui qui sait le mieux comprendre les femmes. Cela supposerait qu’il fasse un cinéma réaliste et cela n’en a jamais été le cas. Non, les filles ne parlent pas comme ça. C’est faux. Les héroïnes de DEATH PROOF ne sont que des visions masculines de la représentation féminine. Alors pourquoi ces personnages plaisent-ils autant aux hommes mais surtout aux femmes ? Rattachées au brio avec lequel Tarantino les fait parler, bouger ou s’habiller, elles font partie de cette émergence du cool et de la définition du populaire. Pour les hommes, c’est très simple. Elles répondent directement à l’assouvissement d’une pulsion de satisfaction des sens. C’est pour cela qu’elles misent tant sur la mise en avant de leurs atouts physiques. Pour les femmes, l’attirance est édictée par le fait de vouloir leur ressembler, de pouvoir façonner cet objet de désir qu’elles croient pouvoir être pour un homme. Ces personnages ne sont qu’une relation fantasmée des hommes qui croient ou qui voudraient que les filles parlent comme cela. Il n’y a rien de féminin là-dedans. Pas plus qu’il n’y a du vrai. Du moins si nous excluons la notion d’artifice, la couche de superficiel. Car, dans un contexte de pure décharge pulsionnelle, la crudité est avérée. Nous ne disons pas que cela n’existe pas, juste que c’est spécifique.

Non, les femmes ne parlent pas de bagnoles entre elles, et non, les femmes n’ont pas une relation au sexe complètement décharnée.

Et je suis là, moi, et j’écoute cette jeune fille qui déblatère des kilolitres de gerbe pakistanaise précuite, j’enrage secrètement, je piétine, je m’emballe et ce n’est pas pour offrir. Je décide alors de m’éloigner sinon je vais rentrer dans le cercle de ces jeunes filles (une réplique du jeune marié que j’aime bien reprendre à l’occasion) et ça va darder sévère du loukick. Je me déstresse en communiquant par téléphone mes nouvelles adresses mails à mes amis. Un jeu fort amusant surtout si vos adresses ressemblent à cela :

cgtelle@cegetel.net

igrecahache2o@yahoo.fr

un.1.arobase.1point@gmail.com

wanadoodouxsansx@wanadoo.fr

9neufenchiffresromainsIX@neuf.fr

rzbrghjkzqswxkrysqwkzysk@noos.fr

acommealain.tcommefabien.wcommeçaseprononce.kkomk@hotmail.com

            Dans la grande famille du cinéma, je demande le cinéma bis et je pioche Hervé P. Gustave. Pour ceux qui ne le sauraient pas, Hervé P. Gustave est un acteur qui ne rechigne pas à s’aventurer sur des sentiers obscurs. Membre incontournable de la planète X, il a osé faire ce qui ne se fait pas : jouer au missionnaire qui entreprendrait de découvrir le chaînon manquant entre le cinéma traditionnel et le cinéma pornographique. Cul à cul, donc. Car si la nuance s’établit ce n’est que parce que le cinéma traditionnel se définit en tant que tel et parce que, se sentant rabaissé par cet ostracisme d’identité nationale, le porno la relève pour témoigner sa différence, donc son existence, et par-là même continuer à se dissocier du mouvement. Rappelons que c’est le cinéma dit classique qui a contribué à reléguer le porno dans des circuits spécialisés, à le taxer jusqu’à la vente à perte, à le ghettoïser et finalement à le tuer purement et simplement (puisque concrètement le cinéma pornographique n’existe plus). Mais, à l’origine, le porno n’était qu’un genre qui ne demandait qu’à exploiter les mêmes ressources que n’importe quel autre genre, avec la possibilité de livrer des chefs-d’œuvre autant que des navets. Définition encore contemporaine du cinéma classique qui ne cesse de nous offrir chaque année plus de sodomies oculaires que de chefs-d’œuvre.

En réalisant ON NE DEVRAIT PAS EXISTER, Hervé P. Gustave déboule dans le cinéma qui l’a toujours rejeté et esquive le cul pour n’en garder que le rapport qualité/prix. Autant le dire franchement, niveau cinéma c’est le degré zéro de la racine carrée de toute fraction nanométrique. Aucune force narrative, pour les cadres vous repasserez par la case départ sans toucher aux 20 000 francs que Bernard Tapie est en train d’enterrer dans le jardin de son yacht, lumières sans intuition, touches du montage trouvées par hasard etc. J’en passe des vierges et des pas mûres. Hervé P. Gustave n’est pas un réalisateur harassé par les affres de la technique, cela se voit dès le premier coup d’œil. Mais qu’importe, il n’y a pas que l’innovation qui marque les esprits. Malgré toutes ces approximations, ON NE DEVRAIT PAS EXISTER déroule une force de conviction qui rend le film supportable et, surtout, bien plus touchante que son manquement esthétique. Les raisons d’un tel piquant sont assez troubles (c’est comme double mais en triple, c’est ça ?) et sont presque invariablement dues au sujet du film. Si nous le comparons à toutes ces orgies filmiques qui se contentent d’épouser leur sujet uniquement dans leur dossier de presse, ON NE DEVRAIT PAS EXISTER possède l’avantage indéniable d’être focalisé sur son sujet du début à la fin, de le respecter et d’en faire le modus vivendi de l’articulation susmentionnée.

Hervé P. Gustave met en branle tout un processus de questionnement et de recherche. Leitmotiv salvateur. Poussée vers l’avant ; 3 G dans sa face. Comme le film est un mélange entre scènes écrites et véritables improvisations, il est assez inégal. Hervé P. Gustave est lui-même assez faux lorsque les scènes demandent un tant soit peu de technique. C’est invariablement le cas pour chaque scène qui a fait le cas d’un travail préalable (et encore plus dans celles où se mêle Elsa Steyaert, qui adopte du coup la même position). Par contre, lorsque l’improvisation montre le bout de sa queue (ou de son nez, suivant où il est placé), c’est toujours pour explorer toutes les pistes que le cinéaste cherche à découvrir. Hervé P. Gustave se place en véritable explorateur des données essentielles à tout art. Il touche ainsi du bout des doigts (tout dépend là aussi où on les place) tout ce dogme inconscient qui bâtit le bien-fondé de l’artiste par rapport à son art. Sous prétexte de chercher la modération, il s’interroge sur ce qui fait la différence entre le classique et ce qui ne devrait pas exister, et surtout sur la légitimité de ceux qui imposent ces définitions. Le plus souvent, il part du principe qu’il ne sait rien (bien bel exemple de valeur cinématographique pour nos amis cinéastes, soit dit en passant ; CITIZEN KANE ayant été réalisé intégralement de manière didactique). Comme lorsqu’il se laisse emporter par les délires de ces acteurs de bazar, lorsqu’il se trouve en pleine crise identitaire face à Bertrand Bonello et surtout lorsqu’il se retrouve sur la scène d’un théâtre face à des apprentis comédiens venus passer un casting. L’une des scènes les plus drôles du film se résume à la possessivité d’un groupe de comédiens incapables d’expliquer ce qu’ils font dans leur métier autrement que par des lieux communs. Alors c’est sûr que lorsqu’on débute en tant qu’apprenti comédien, la plupart du temps c’est pour des raisons qui nous sont encore inconnues, par quelque chose de plus instinctif que raisonné. Là n’est de toute façon pas où le réalisateur veut en venir, mais la résultante directe de toute cette cacophonie c’est l’éviction pure et simple de ceux qui ne pensent pas comme, qui ne rentrent pas dans la norme, qui sont en décalage, qui sont juste classifiés Bizarre comme l’on classe X certains films.

Hervé P. Gustave a en fait démontré que ces artistes sont aussi les moins créatifs du marché.

C’est surtout après cette scène que le film se fait de plus en plus attachant. Il ne continue pas moins à revendiquer son caractère désordonné, brouillon et foutraque. Mais ce sont des termes insuffisamment précis. ON NE DEVRAIT PAS EXISTER est surtout et avant tout effervescent. Lié à son côté désemparé, c’est là où HPG nous convertit. Oui, une conversion qui s’inscrit dans la réflexion par la différence. Remarquez comment nous classifions très vite de « mauvais » les acteurs que le personnage du film prend dans un premier temps pour de géniaux interprètes méconnus. Ce que le film nous dit c’est que « mauvais » n’a plus aucun sens à partir du moment où notre part d’ouverture permet la réception d’une forme non classique. Et s’il est vrai qu’il y a dans ce film quelques-uns des plus mauvais acteurs vus au cinéma (qui a dit Samy Naceri ?), il est tout aussi vrai de constater que de là naît une faculté d’émouvoir qui n’a rien à voir avec les cours d’art dramatique.

A noter qu’Elsa Steyaert à un charme unique, une vraie beauté délicieuse et qu’elle est formidable dans la scène de sexe avec Hervé P. Gustave. Et c’est quand « délicieux » devient synonyme de « bizarre » que l’on se dit que le pari du film est gagné.

            Réputation surfaite en ce qui concerne ADAMS AEBLER. J’y allais déjà avec l’arrière-train qui sifflait plus de trois fois car je restais sur la dernière bûcheronnerie (je ne comprends pas pourquoi Word tire la gueule quand je tape ce mot) d’Anders Thomas Jensen (DE GRONNE SLAGTERE), qui était une colossale escroquerie. Dans ADAMS AEBLER il reprend les mêmes épices pour nous concocter une bonne grosse sauce qui sent très bon et qui a l’air fort appétissante, mais qui laisse comme un arrière goût d’aliments pas très naturels.

C’est une entreprise très malhonnête que de mettre en avant l’originalité d’une idée pour finalement masquer tout ce qu’un scénario a de conventionnel et de plus bête. C’est ce qu’Anders Thomas Jensen établit comme des critères de renouveau cinématographique. Il prétend aller plus loin, raconter des histoires moins politiquement correctes et travailler avec une prise de risque maximum sur des sujets trop décalés pour le cinéma commercial. Faux. Pour ce qui est du commercial, ça déboîte sévère. Et sans s’assumer, dit-il en montrant du doigt ce réalisateur qui croit qu’il n’est pas vieux parce qu’il a 35 ans. L’âge ne fait rien à l’affaire. Ni le temps.

Dès le début d’ADAMS AEBLER nous est présenté Ulrich Tomsen, néo-nazi à qui il vaut mieux s’abstenir de présenter sa collection de kippot. Faut dire que notre bon Ulrich n’est pas un tendre. La mise en scène de présentation nous évoque tout le pire qu’il faudra attendre de cet adepte du nombre 18. Et là, Ulrich Tomsen n’y va pas avec le dos de la main morte. Larmes sensibles s’abstenir. A peine descendu du bus qui l’amène à l’église où il doit effectuer des travaux d’intérêts généraux, Ulrich Tomsen sort un objet contondant (c’est une clé, espèce d’imbibé) et raie tout le bus lorsque celui-ci redémarre. Là c’est clair, net et précis : il ne vient pas pour faire de la figuration dans le prochain Brigitte Roüan. Ca va distribuer du frontal et de la balayette version ADSL. Nous voilà bien au cœur du problème. Car si je plaisante avec ce qu’ADAMS AEBLER nous donne à voir, je me prenais pourtant à rêver qu’un film puisse enfin aller jusqu’au bout d’une démarche qui traiterait d’un sujet au lieu de s’en servir. Au lieu de cela, nous retournons dans ce que le cinéma commercial sait faire de mieux : vendre un produit pas trop choquant, bien pensant, à un public lamentablement bourgeois (et une fois de plus l’âge ne fait rien à l’affaire) venu s’encanailler pour 8 euros et 84 cents. Ca donne l’impression de faire un peu partie de ce monde, de croire que nous ne sommes pas si propres que cela à l’intérieur, de penser que les gens biens, les néo-nazis, les directeurs du théâtre de la Clarté à Boulogne-Billancourt, les schtroumpfs, finalement nous sommes tous pareils. Non, évidemment. Il y a ceux qui vont au cinéma avec l’impression de faire leur bonne action quotidienne (ce qui leur permettra pour un temps de se sortir de la tête néo-nazis et autres monstres que la Terre cache ; décharge facile d’un poids culpabilisant), et puis il y a les autres qui vont au cinéma pour regarder les premiers se rassasier de leur nouvelle bonne conscience.

Et question conscience, Anders Thomas Jensen s’en rachète une belle avec guirlande qui clignote quand on l’insulte.

Traduction de l’ambiance germano-danoise : dans un premier temps, c’est en faisant de Mads Mikkelsen (que l’on avait déjà beaucoup apprécié dans le plus qu’appréciable EFTER BRYLLUPPET de l’appréciablement douée Susanne Bier) un prêtre aux méthodes non conventionnelles qu’il déstabilise en même temps Ulrich Tomsen et son public. C’est très adroit et même fort drôle. Preuve à l’appui : ce qui suit la scène où la chemise brune retourne deux-trois queclas et une extra-balle en plein tarbouif du pontife. C’est le meilleur moment du film. Celui où nous nous réjouissons de la vraie part d’audace et de ce qu’elle laisse présager. Malheureusement, elle ne concrétise pas tout ce qu’elle aurait pu engendrer d’amoral ou de vicieux. Elle n’est qu’un prétexte au retournement de situation puisque le néo-nazi prouvera que les croix celtiques c’est pas vraiment son truc et qu’au fond de son cœur il s’est aperçu qu’il était sensible. Comme les schtroumpfs. Pour les autres, nous ne sommes définitivement pas semblables. Une bonne leçon de morale, la sortie dominicale des violons et, inévitablement, une happy end à peine sentie venir (mais non, rassurez-vous, il ne va pas mourir le cureton que la science avait donné non partant à cause de la tumeur qui lui harcelait le cerveau).

Parfois, la symbolique alourdit considérablement le propos (lorsqu’Ulrich Tomsen remplace le crucifix par le portrait d’Adolf Hitler). Parfois, la quête mystique devient d’une crétinerie tellement gauche qu’il est difficile de se raccrocher aux trognons de pommes. Mais toujours Anders Thomas Jensen n’abdique dans la conception de ses plans, avec des cadres souvent intéressants et des lumières assez belles. C’est un appel : le cinéma n’est plus ce qu’il était. Car, en comparant ADAMS AEBLER et ON NE DEVRAIT PAS EXISTER, nous finissons par démontrer qu’il n’existe pas de règles. Chaque règle n’est valable qu’à moment donné et pour un film donné.

C’est la règle.

            En ce qui concerne CONVERSATIONS WITH OTHER WOMEN, la règle est de filmer Helena Bonham Carter et Aaron Eckhart en split screen. Chic ! (Eh oui, le freak c’est chic !!!) Moi, j’adore ça, le split screen ! Et moi, le Chamois d’or. Hans Canosa divise l’écran en deux et grâce à deux caméras qui filmaient en même temps, nous avons la femme d’un côté et l’homme de l’autre. Suffit juste que chacun soit tourné du bon côté et le jeu des cubes qui s’emboîtent peu débuter. Dès le début, le tigre dans le moteur rugit plutôt pas mal. Le parti pris est épatant. Cet isolement de deux personnes qui entretiennent une conversation se marie très bien avec le split screen. Mais passé son intérêt premier, il se contente de rester systématique. En accord avec son sujet, certes, mais sans aucun souffle lyrique. Besoin de vues d’ensemble, de focales différentes, de perspectives plus torturées que celles proposées, de mouvements etc. CONVERSATIONS WITH OTHER WOMEN n’est juste qu’un petit film très paresseux, qui part d’une envie prégnante de faire du cinéma, puis s’y love, s’en repaît et finit par s’atrophier par manque d’aération. Et pourtant, les atouts sont nombreux. A commencer par les dialogues qui sont d’une fine justesse, mis en valeur par un rythme de mise en scène très à-propos. Mais s’engluer dans un split screen qui ne se renouvelle pas, c’est lutter contre le champ/contrechamp (ce qui peut être une belle réussite) en voulant avoir le beurre, l’argent du beurre, le lait, la vache, la crémière et son œil de verre. C’est refuser un montage qui donne du souffle et de l’espace. Tout montrer pour ne rien laisser échapper. Le spectateur n’aura qu’à regarder où sa propre vision du film le portera. C’est assez juste si l’on prend la peine de varier ce qui rentre dans le cadre. D’ailleurs, les seules fois où le procédé redevient pertinent c’est lors des flashbacks instantanés. Beaux et incisifs. Gourmandises un peu trop éparses pour égayer un film intelligent à l’allure fort sympathique. Et par l’étang quicourt c’est déjà beaucoup.

            Benoit Forgeard, lui, est étranger. Les signes ne trompent pas, ce sont toujours les maris. En France, un comique rit à ses blagues pour montrer au public où il doit s’esclaffer. Eh oui ! Sinon comment voulez-vous qu’il le sache ? Il ne peut pas savoir. Le public français ne sait pas ! Il ne sait déjà pas où il doit s’asseoir quand il va voir le comique sur scène… C’est pour cela qu’ils ont mis des ouvreuses à l’entrée des théâtres. Elles s’occupent de lui dire où il doit s’asseoir tandis que le comique lui dit où il doit rire. Et comme le système marchait vraiment bien, ils l’ont étendu à la politique. Ils ont créé les impôts, pour qu’il sache quand il doit se faire boxer le ver solitaire. Il y a même une légende qui dit que c’est l’inverse. Que ce sont les impôts qui ont été créés en premier. C’est la fameuse théorie conspiratrice du « tu te fais baiser, et pour éviter que tu gueules, tu vas t’asseoir et tu te marres ».

En tout cas, c’est de cette manière que se définit un comique dans nos contrées. Et pour le faire rire, ce public, il utilise une panoplie où se côtoient Stabilo, gyrophare et string à paillettes. Il ne recule devant rien. Mais Benoit Forgeard n’appuie jamais ses effets. Il n’est donc pas français. CQFD. Dans sa trousse à panoplie ne réside qu’une moustache qu’il arbore ostensiblement en plein milieu du visage, pour mieux nous provoquer de sa distinction. Il existe pourtant tellement d’autres moyens de rendre hommage à cette étoile jaune filante de Guy Môquet ! Mais il n’était pas moustachu Guy Môquet ! Et alors ? Benoit Forgeard, lui, n’est pas juif ! Mais s’il n’est ni français ni juif, qu’est-il exactement ? Benoit Forgeard est un jeune réalisateur très doué. Et comme il est aussi très singulier, ses films son tout à son image. Moustachus ? Son dernier en date est un moyen métrage qui a pour titre BELLE-ILE-EN-MER et qui nous était projeté mardi dernier, dans ce toujours très accueillant Cinéma des cinéastes.

Nouvel exemple de son humour si fin qui s’appuie sur tout ce qu’il y a d’étranger chez lui.

C’est la théorie de l’anti-gyrophare. Au lieu de diriger ses comédiens avec l’intonation adéquate (vous savez, celle qui fait dire au public que c’est ici qu’il doit rire pour oublier ses larmes), Benoit Forgeard préfère la qualité de l’écriture et de la mise en scène. Souvent, il marque ses effets par un léger temps. Un léger silence. Le temps de réalisation. Le gyrophare ne s’allume ni ne tourne. Le spectateur face à lui-même. De ces petits moments subtils, BELLE-ILE-EN-MER en est rempli.

Le film affiche aussi sa très grande qualité d’ingéniosité à travers le personnage d’Alain Souchon (rien à voir avec le cycliste Jan Ullrich). Très belle idée que de ne pas avoir proposé le rôle au chanteur homonyme très connu, ni à Jeanne Mas. Encore plus belle idée d’avoir choisi un comédien au physique antipodique. Moi, ça m’a toujours exaspéré ces metteurs en scène qui recherche la ressemblance physique plus que le personnage. Et je pense tout particulièrement à Robert Hossein et à son Charles de Gaulle qui faisait plus du Gérald Dahan que du théâtre. Tu le vois bien là, le gyrophare ?

Autre chose qui se voit un peu trop dans BELLE-ILE-EN-MER, c’est cette mauvaise qualité d’image puisque filmé en numérique. Et là je m’interroge, car s’il existe dans ce film une réelle qualité d’exigence et de cinéma iconoclaste, elle est en partie gâchée par ce choix que nous espérons plus financier qu’artistique. Je préfère me souvenir du prestigieux déroulé de cadres en totale symbiose avec le rythme de la mise en scène. La petite cerise sur le gâteau étant que, si BELLE-ILE-EN-MER est franchement porté sur la comédie dans sa première partie, il ose une belle pirouette vers ses deux tiers en métamorphosant la machine narrative. Un flashback vient compléter l’histoire principale pour prendre sa place petit à petit. Permutation qui évite l’excès. D’une comédie au profil poétique, BELLE-ILE-EN-MER évite de partir dans une surenchère de délire comique (qui aurait pu s’exiler jusque dans l’absurde tout en restant aussi drôle) pour exploiter les petites touches que le film esquisse de-ci de-là. Ce flashback permet de varier les plaisirs et d’inverser les rôles en portant la poésie au premier plan, nourrie en fond sonore par les facéties que la plume de Benoit Forgeard dicte à son papier granuleux. Inversion des personnages à la fois belle et tragique, Sylvain Dieuaide qui devient au fur et à mesure le personnage qu’il admire. Le vampire vampirisé. Mais tout cela, ce n’est que l’influence de Belle-île-en-mer…

Comme nous, à « La lumière vient du fond », nous l’aimons bien, Benoît Forgeard, tout ce que nous lui souhaitons c’est de pouvoir vite passer au long, pour ne pas être étiqueté « réalisateur de courts ». Mais à ce qu’il se murmure dans les couloirs du Cinéma des cinéastes…

Nous en reparlerons avec des mots.

            Dans la série « mes neurones sont de sortie », aujourd’hui Casterman (label KSTR) fait des siennes. Suite à la sortie de leur album « Vilebrequin », le dessinateur Obion et son scénariste Arnaud Le Gouëfflec se retrouvent dans une situation d’impuissance face à un ouvrage qu’ils ne reconnaissent pas comme le leur et qu’ils refusent de dédicacer. La cause de tout cela provient d’une erreur d’impression qui a occasionné une perte de qualité impardonnable. Alors que l’emploi du noir et blanc servait à créer de la profondeur, il a été remplacé par des niveaux de gris qui ne témoignent pas de la véritable grâce visuelle recherchée. Et comme un malheur n’arrive jamais seul, une erreur a décalé d’une page toutes les planches. Ce qui aurait pu ne pas être très gênant pour de nombreuses autres bandes dessinées, rompt ici tout le charme d’une recherche graphique qui s’attarde sur la symétrie des vis-à-vis. Ce qui aurait dû donner cela : 

Dans un communiqué officiel, Didier Borg (directeur du label, et qui n’a rien à voir avec le jouer de badminton) promet qu’une nouvelle impression vient d’être lancée et que les albums seront remplacés au plus tard à la fin du mois de juillet. Oui, mais « on ne corrige pas une bêtise en en faisant une autre » comme disait François Mitterand à Vittel. Car, si l’album va sûrement être respecté dans sa version d’origine (mais niveau qualité d’impression le doute demeure), la première version défectueuse va jusque-là rester disponible à la vente. C’est pourtant son retrait que réclamaient ses auteurs, sachant en connaissance de cause que la vie d’un album se joue dès ses premières semaines d’existence. Or, pire que tout, Didier Borg affiche sa non-compréhensite aiguë, ne souhaite pas cette sortie des rayons, trouve que l’album « présente dans cette première édition une pagination qui, sans empêcher la lecture de celui-ci, n’est pas pour autant optimale » (!!!), essaie de faire signer un papier aux auteurs pour ne pas qu'ils ébruitent l'affaire et exhorte à s’en procurer un exemplaire avant de se faire son opinion.

Du bon travail de gougnafier bien installé dans son fauteuil en rotin, et qui ne se préoccupe que de tresser des gypsophiles. Jean Goret Productions. Car le cœur du problème se trouve bien ici. Le manquement de symétrie de l’album est inversement proportionnel à celle qui rapproche les éditeurs de bande dessinée des producteurs de cinéma (et je ne dis pas qu’ils sont tous comme cela, heureusement !). Et qui qui l’a signé le bon de tirage de « Vilebrequin » ?

D’autant plus dommage que « Vilebrequin » allie un dessin particulièrement agréable à un scénario plutôt réussi. Cette histoire d’un as du cambriolage de haut vol (et un gyrophare qui souligne le jeu de mots, un !) bénéficie pourtant de cadrages chiadés et d’un souci du détail très réjouissant. En temps normal, ça vaut largement son prix. En temps normal, chacun fait bien son boulot. En temps normal, on ne dit plus « en temps normal ».

            Vous le savez, l’idée d’aller voir un film au Pathé Wépler est une occupation qui me rebute autant que le simple fait de trier des lentilles. J’ai un ami qui aime beaucoup trier des lentilles. Comme je suis un être supérieur (enfin, c’est mon coiffeur qui le dit), c’est ce que j’ai pu en conclure, lorsqu’un jour il m’a dit : « Moi, j’aime beaucoup trier des lentilles. » Je lui ai bien évidemment demandé s’il se rendait compte de la vacuité de l’empreinte culturelle qu’il allait laisser sur ce monde, ce à quoi il a rétorqué : « Figure-toi que la plus petite part

Pourtant, je me suis à nouveau rendu dans ce complexe où je n’avais pas mis les pieds depuis bien longtemps. D’abord, parce que je suis un vrai fainéant (c’est le cinéma le plus proche de chez moi) ; je fais donc partie de cette France qui se lève tard et qui vous emmerde. Il y en a qui trient des lentilles, moi j’aime me lever tard et bouffer des tympans de chevreuils. Et puis j’aime bien vérifier si le Pathé Wépler continue sa politique anti-cinématographique de gros complexe peu chaleureux et qui se plaît à faire des doigts d’honneur en pleine face de ceux qui lui donnent leur pécule. Sans plus attendre, voici ma réponse : oui !!! Petit changement : dès l’entrée, j’ai eu droit à ce genre de grand sourire préfabriqué suivi d’un « Bonjour » bien trop commerçant pour être honnête. L’apparence du tout-agréable. Le Pathé Wépler se perfectionne. « La carte à puce remplace le Remington » comme dirait le poète. En tout cas, pendant la projection, j’ai eu droit à l’inévitable employé qui entre (bruits des portes proéminent, votre honneur) et vient mater la fin du film. Enfin, je me plains mais d’habitude ils sont armés de walkies-talkies qui émettent des bruits rageurs contraignant tout spectateur à leur adresser un regard foudroyant. Or, point de cela cette fois-ci. Autre coup de chance que je ne peux passer sous silence : j’ai été affecté en salle 11. Juste à côté de la salle 10 ! Encore une expérience qui vient alimenter ma théorie de l’ouvrier polonais qui a conçu ces salles. Heureusement, j’avais prévu le coup et m’étais affublé d’un bon pull et d’un blouson pour la projection (oh, non, c’est dégueulasse, j’en ai partout sur moi !). Cela n’a pas empêché ma méchanceté de ressortir et de s’exprimer par de multiples gloussements sardoniques lorsque j’entendais certains individus non prévenus éternuer par salve. Après la séance, je sors. Je songe au film tandis que le soleil commence à me darder de rais acerbes. Nous sommes en juin et je suis habillé comme en décembre. J’éternue.

            Je suis allé voir LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON de Julian Schnabel, récemment prix de la mise en scène au festival de Cannes. Dire que ce prix n’a pas été usurpé serait sûrement se risquer à une affirmation indécente et malhonnête, nous qui n’avons vu aucun autre film en compétition, hormis ZODIAC de David Fincher (très bon film où son réalisateur montre qu’il sait désormais réussir ses fins). Il n’empêche que la mise en scène du film de Julian Schnabel est vraiment très intéressante formellement et idéologiquement. Lorsque Mathieu Amalric se réveille, nous entrons brutalement dans un style âpre et peu glamour qui annonce une exigence d’éradication des artifices. Les cadres sont très travaillés. C’est joliment décadré et agrémenté de flous étranges très inspirés. Eux-mêmes sont très millimétrés et s’évanouissent progressivement pour laisser place à la vie extérieure qui émerge. Ce qui est particulièrement beau c’est l’emploi du point au sein même de l’image. Là où précédemment certains faisaient le point sur l’image entière, Julian Schnabel décide de préciser certains endroits de l’image, reléguant le reste à des brumes qui resteront très isolatrices tout au long du film. La photo est très crûe, presque fade. Pas complètement. C’est la mise en relief qui la sauve. Exemple : le plan en gare de Berck-sur-mer où la perspective relève la fatalité qui semble peser sur ce plan. L’un des plus drôles du film d’ailleurs car, soit dit en pensant, bien que LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON aborde une histoire très dure, il n’en est pas moins rempli de passages vraiment drôles. C’est l’un des points qui permettent de fuir la complaisance (même si elle n’est jamais totalement absente, nous allons y revenir). Cette « mise au point » de départ est vraiment très excitante et nous nous disons que nous sommes partis pour un long voyage iconoclaste. A ce titre, le rythme suit la même ligne de conduite. Le film a du mal à démarrer (c’est archifaux, mais c’est le beau montage de Juliette Welfling qui nous le donne à penser) et paraît comme grippé, avec des moments de rien. Vides assez brefs. Et belle reconquête soudaine du sujet. Là-dessus, vient se placer l’idée de la voix off de Mathieu Amalric qui amène encore plus de décalage lorsqu’elle prend conscience de sa non-existence. Tout cela part vraiment très bien d’autant que le cadre, encore une fois, ne fixe par forcément celui qui parle, il le décadre volontairement pour se consacrer à des regards qui expriment plus que la fausse désinvolture de ceux qui les arborent, ou à des lieux, voire des objets qui symbolisent la réappropriation (premier grand thème du film). Et puis, la caméra va commencer à s’intéresser à Mathieu Amalric et c’est là, malheureusement,

Si vous ne pouviez plus vivre qu’avec un seul de vos cinq sens, lequel choisiriez-vous ? Le sens interdit ! Non ! Le toucher, forcément. C’est le seul qui soit véritablement vital. Jean-Dominique Bauby en a perdu l’usage et LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON nous raconte son calvaire, emmuré vivant dans le jardin de ses sentiments. Douloureuse impossibilité de témoigner l’échange. Et c’est bien là ce qui me gratouille dans la plupart de ces films qui nous montrent cancéreux, sidaïques et autres malades affublés de toute notre pitié et j’irai même jusqu’à déposer des fleurs sur ta tombe un soir d’orage. Car qu’y-a-t-il de plus démagogue que de provoquer la compassion du spectateur ? Evidemment qu’un malade en phase terminale c’est quelque chose de terrible. Evidemment qu’un couple qui perd son seul enfant c’est une tragédie. Evidemment qu’un tsunami qui détruit toute une région c’est effroyablement douloureux. Moi, je me suis cassé un ongle, ce matin. Ca compte ? Evidemment que si vous montrez tout cela, il faut être le dernier des insensibles pour ne pas être affecté. Là où le procédé devient abject c’est lorsqu’il est utilisé uniquement dans le but de provoquer ces larmes qui, de compassion, feront avouer au spectateur que ce film est tellement essentiel parce que tellement triste ! Je ne suis pas en train d’élaborer un projet de loi visant à faire disparaître ce genre de sujets car, au contraire, je pense, tout comme Stanley Kubrick, que « dans le cinéma, il n’y a jamais d’idées stupides ». Toute proposition est recevable à condition qu’elle s’accompagne de cet élément capital que l’on nomme « mise en scène ». Je sais que cela pourra paraîtredu charabia si Alexandre Arcady nous lit. Vous pouvez ainsi comparer la bassesse d’un film putassier comme LA STANZA DEL FIGLIO de Nanni Moretti (Palme d’or au festival de Cannes 2001, je vous le rappelle ; on croît rêver !) et la rareté avec laquelle Michael Winterbottom délaissait le sel lacrymal pour nous conter GO NOW, histoire d’un homme atteint de sclérose en plaques. Julian Schnabel participe à la même perception de la douleur. Ce qui l’intéresse ce sont les univers intérieurs, les détresses solitaires. Dans LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON, à chaque fois qu’il utilise la mise en scène pour s’échapper du carcan des larmes, il touche au but. Pour cela, il utilise les deux derniers alliés de Jean-Dominique Bauby : sa mémoire et son imagination. Le premier intervient moralement, pour notifier tout le recul qu’il aura sur la manière dont il juge sa vie. C’est le foisonnement de son esprit qui vagabonde, qui se rattache à ce qu’il ne pourra plus connaître (partie très délicate puisqu’elle peut aussi être sujette à tirer quelques larmes), et de sa réflexion qui s’organise. Et le second, sûrement le plus intéressant, qui rend formellement compte des dérélictions de son monde intérieur, où tout s’entremêle, Nijinsky et l’hôpital, son enfance et Emmanuelle Seigner en gare de Berck-sur-mer, un dîner luxueux en compagnie de la rayonnante Anne Consigny au moment de la perfusion etc. Lorsque Schnabel est entièrement dans son sujet, lorsqu’il figure le paradoxe du scaphandre et du papillon, il crée l’émotion. Lorsqu’il la cherche, il déroule le fil de la facilité et perd en crédibilité. Cela se retrouve notamment avec la scène où son père lui téléphone, conversation à sens unique qui ne fait que s’apitoyer sur le sort de Jean-Dominique Bauby. A ce moment-là, pourquoi ne pas filmer une petite fille dans la Nièvre qui déciderait de lui écrire une lettre d’encouragement parce qu’elle a lu son histoire dans le journal et qu’elle a été durement émue par cette leçon de courage et de vie ? Ou comment foncer droit dans un platane en pleine ligne droite alors que les pièges d’une route parsemée de chicanes furent jusqu’à présent évités. Sensation assez

Marie-Josée Croze est une nouvelle fois excellente. Dans la scène où Jean-Dominique Bauby lui apprend qu’il veut mourir, elle est sublimement évocatrice. Ce qu’elle joue est d’une telle richesse qu’elle passe de l’incompréhension au dégoût, à la colère rentrée, à l’impuissance, puis à la déception, au fait de prendre sur elle, se reprendre, reprendre le cours de son travail, remotiver son patient, ne pas montrer qu’elle se trouve affectée… Chacune de ses présences sont autant d’apparitions judicieuses et de fraîcheurs érotiques. D’une manière générale, la direction des acteurs recherche la vérité du geste et du regard, d’où découle la justesse de ton. Anne Consigny est aussi formidable et Niels Arestrup laisse encore entrevoir le grand comédien qu’il est. Par contre, j’ai toujours beaucoup de mal avec Emma de Caunes, toujours dans l’envie de

            Sur le même mode du fallacieux prétexte d’affirmation de la misère humaine, la manipulation sait aussi se faire propagande. BAMAKO d’Abderrahmane Sissako. Déjà l’affiche annonçait clairement que nous allions chialer notre race. Tout est fait dans BAMAKO pour traduire l’inégalité avec laquelle la dette des pays du tiers monde s’impose à eux comme un système ordurier qui ne prend pas en compte la réalité économique, mais bien l’application stricto sensu du prêt. Alors voilà, le monde est cruel, les riches s’enrichissent, le réchauffement climatique aura notre peau et Vincent Delerm sort un nouvel album. Oui, c’est la désolation à Bamako et ce film ne prétend que rendre un peu plus compte du caractère compatissant que nous devrions exhiber. Montrer du doigt les pays qui ne cherchent qu’à asseoir leur domination. Faire ressurgir un sentiment naturel qui consiste à prendre la défense du plus faible face à l’ennemi diabolisé. La bonne cause et le bon dos. Mais quand le discours est suivi par la caméra qui s’attarde sur un petit malien, pour souligner que l’avenir de l’Afrique est en question et que l’on ne peut plus continuer à laisser ces personnes dans la pauvreté, le film fait du hors sujet caractérisé. Piste noire et nous croisons les doigts pour un cassage de gueule violent et sans rémission. Coup de sifflet du

A part ça, Abderrahmane Sissako ne fait jamais du cinéma. Il pense pouvoir rallier suffisamment de personnes à sa cause pour porter inconsidérément cette belle idée de justice au pinacle. Mais BAMAKO ne se réduit qu’à un simple débat à peine démocratique car attaque et défense ne sont pas évoquées avec la même partialité. D’ailleurs, nous ne sommes même pas en terrain neutre. Ce n’est qu’une fausse bonne idée de mise en scène, puisque l’on ne voit que cela et qu’elle n’arrive pas à se fondre dans le discours. Enfin, les inserts entre les séquences de tribunal ne sont même pas 

            Savoir s’éloigner des réalités du monde rapproche parfois plus de ce qui nous entoure que les théories fumeuses qui prétendent nous éclairer. Ainsi, l’imagination de certains scénaristes est parfois plus proche de la vérité que certains politiques. Et puis j’aime bien les sujets complètement improbables, voire abracadabrantesques. Nous y trouvons parfois plus de liberté (en tout cas, plus de folie, ça c’est sûr) que dans la plupart des films à la conception scénaristique dite « classique ». C’est

IDIOCRACY de Mike Judge avait donc tout pour me plaire. Le film est basé sur le principe assez jubilatoire qu’un employé de l’armée participe à une expérience hibernatusienne qui le réveillera un an plus tard. Là-dessus, il se passe forcément tellement de choses dans notre société que l’expérience sort de la mémoire des militaires (si, si ! Je vous jure que les scénaristes ont osé) et qu’il sort de sa capsule de protection 500 ans plus tard. Années pendant lesquelles le quotient intellectuel de la population s’est considérablement abaissé si bien qu’il flirte avec le zéro barthezien. Bon, jusque-là faut sacrément s’accrocher pour ne pas en vouloir à la cohésion fictive du réalisateur au public d’être complètement décousue et d’effracter en tous sens. « Dans un vrai film tout doit être convaincant », citation de Jacques Becker qui semble avoir été jetée aux oubliettes. Comme le film est plus tourné vers le délire que vers la critique satirique de nos sociétés contemporaines, nous parvenons étrangement à passer outre ces différents petits défauts et à nous focaliser sur les avalanches de rire qui vont s’ensuivre. Car IDIOCRACY joue énormément avec tous les délires imaginatifs qu’il peut se permettre dans une société postérieure de 500 années à la nôtre. Et, pour le coup, le décalage est vraiment très très drôle. A hurler comme nous est présenté le futur président des Etats-Unis d’Amérique, superstar de porno et champion de fessée ultime ! La société est devenue une société de l’instant, du plaisir immédiat. Tout est énoncé selon le principe de plaisir. Quoi que vous cherchez (ou ne cherchez pas) à acheter, c’est une superbe jeune femme très déshabillée qui en vantera les mérites. Les marques ont envahi tous les recoins, même les plus intimes. L’espace public s’est désocialisé au profit d’un espace privé prosaïque. L’absurde a été poussé à son comble puisque toutes les cultures sont arrosées au Gatorade, suite au procès gagné par la marque qui s’était aperçue de la concurrence déloyale que l’eau entretenait. Sa fonction s’est alors réduite à devenir « ce truc dans les toilettes ». Tout comme Luke Wilson est souvent traité de « pédé » à cause de sa manière de parler, tout est devenu réducteur du fait de l’appauvrissement du langage. On emploie un maximum de « cul » dans une phrase, par exemple. La comparaison peut être très

Côté mise en scène, c’est assez gentil. On taille un peu les rosiers, on élimine les mauvaises herbes et on admire les fleurs qui poussent. Pas d’excès dans la conception des plans, pas de véritables surprises sinon scénaristiques (et dans le jeu des comédiens aussi). Le film est plutôt bien monté, surtout dans les chutes des gags, et est suffisamment entraînant pour capter notre attention jusqu’à la fin, ce qui est déjà plutôt pas mal comparé à la majorité des films actuels. Par contre, il faudra huer une fois de plus l’utilisation catastrophique des images de synthèse. Elles sont d’une disgrâce totale. Même s’il était difficile

Le film n’a pas la profondeur d’un « 1984 » mais il s’approche parfois d’une évidente relation à notre situation. Mais, tout comme 99,37% des scénarii qui projettent l’avenir, celui d’IDIOCRACY a trop tendance à s’appuyer sur des éléments relatifs à nos comportements actuels sans en anticiper les évolutions. C’est comme si le monde s’arrêtait aujourd’hui et que l’on s’engageait sur la pente du toujours pire. C’est pour cela que cette cohésion fictive ne fonctionne jamais tout du long, mais elle n’est que très secondaire car IDIOCRACY n’est qu’un pur film de divertissement (la preuve qu’il n’y a pas de profondeur c’est la morale très succincte que Luke Wilson adresse à Maya Rudolph, la manière de se comporter au cas où elle parviendrait à rejoindre l’année 2005. Cela est digne d’un épisode de série télévisée et c’est d’ailleurs une vraie erreur que d’avoir conservé cette scène antipoétique). Tout cela prouve que les deux vitesses du

            LUCKY YOU est un petit film pour petits joueurs. Curtis Hanson est pourtant un cinéaste qui arrive quelquefois à nous surprendre (se référer au magnifique THE HAND THAT ROCKS THE CRADLE ou encore à WONDER BOYS) quand il n’est pas en manque d’inspiration (IN HER SHOES, 8 MILE). Pour LUCKY YOU, il fallait cocher la seconde option. Le film s’adresse aux novices ainsi qu’à ceux qui n’y entendent rien. Toute notion explicative vient alors très vite exaspérer le joueur plus expérimenté. Quiconque aura déjà fréquenté une table de poker parviendra très vite à relever les nombreuses erreurs du scénario. Il devient alors très vite conventionnel avec une intrigue un peu forcée, pas vraiment passionnante, et un déroulement téléphoné. Qui peut encore croire qu’Eric Bana va gagner le tournoi ? L’histoire d’amour avec

            Très beau film. Sortie sans succès. Probablement peu d’écrans. Film tout de même assez obscur. Mais c’est étonnant car si l’on compare IDIOCRACY à BEE SEASON, le premier renferme un potentiel très populaire qui aurait pu assurer son succès s’il avait eu plus de salles, alors que le second qui est bien plus fignolé, plus recherché et faisant appel à un travail beaucoup moins passif (même si ce mot n’est pas tout à fait juste (car, pour moi, le spectateur doit par essence être actif) il a au moins le mérite d’être parfaitement compréhensible) du spectateur, n’aurait sûrement pas rencontré un public très conséquent de toute manière. Et pourtant, comment ne pas être touché par un film aussi beau et intelligent ? Réalisé par Scott McGehee et David Siegel, dont je n’ai pas vu leurs précédents films : THE DEEP END et SUTURE (je téléchargerai ça comme un goret un de ces quatre). BEE SEASON, il me tardait de le voir parce que je me souviens qu’à l’époque de sa sortie, le peu de critiques à avoir fait leur boulot l’avaient étrillé. Et là, il va falloir que l’on m’explique comment l’on peut passer à côté d’un film aussi juste et qui a la grosse qualité d’être au-dessus du lot au niveau technique. BEE SEASON est monté par Lauren Zuckerman et devrait être étudié dans toutes les bonnes écoles de cinéma tellement ce montage est parfait. Il jongle avec les différences de rythmes, les ellipses flamboyantes, les choix de porter à l’écran toujours le plan le plus judicieux etc. C’est une merveille. On est même soufflé par tant de virtuosité, si bien que le film passe très vite. Aucun temps mort, uniquement quelques précipitations judicieuses. La photographie est classieuse et les cadres sont à vendre sa mère-grand sur Ebay. Ca n’arrête pas ! Toujours une idée au minimum dans le plan. C’est la grand-messe des talentueuses ressources visuelles du

BEE SEASON est un film qui explore la perception mystique dans ce qu’elle a de plus ésotérique. Il définit la cellule familiale comme le point de départ de cette éclosion. Les liens entre les quatre membres de la famille sont intensément illustrés par le scénario qui les nourrit de toutes les ramifications que cette expérience engendrera sur chacun. C’est foisonnant, juste et imparable. La dimension spirituelle qui imprègne le film est parfois un peu trop abstraite. L’attention se déporte. Mais tout est lié et nous ramène inévitablement au cœur du problème. Cette approche du mysticisme comme une problématique du rayonnement intérieur trouve sa résolution dans le dernier mot que Flora Cross parvient à épeler correctement. C’est l’aboutissement de son état d’être décisionnaire qu’elle est capable d’intégrer désormais (c’est ce que signifie la scène précédente où elle entre en transe). En épelant « origami », elle comprend donc les enjeux familiaux qu’elle avait jusqu’à présent subits (d’où la culpabilité lorsque sa mère intègre l’hôpital psychiatrique) et peut ainsi choisir, de manière non équivoque, l’essentiel comme utilitaire de son bonheur. Et c’est avec beaucoup de délicatesse que Scott McGehee et David Siegel composent cette histoire comme un poème. Parfois uniquement adressé à ceux qui seront concernés, parfois délivrant un message universel, mais toujours fonctionnant comme une soudure qui viendrait réunifier des chaînons mal imbriqués. Ce film n’a évidemment pas été assez vu et c’est pour cela

La question qui se pose aujourd’hui est donc bien : « Le spectateur peut-il, à juste titre, prétendre qu’un film qui le frustre entièrement (et de manière consciente) n’est pas intéressant, ou bien ce même film est-il réussi quand il atteint l’émotion qu’il voulait faire naître, aussi répugnante soit-elle ? »

Il y a des jours comme ça où j’aime bien commencer mes articles par « il y a des jours comme ça ». Il y a aussi l’expression « il y a » que je déteste plus que tout (à part, bien sûr, la semaine sainte à Séville). Et puis il y a des jours où vous vous levez et tout vous pose question. Thé ou café ? Thé ! Chaud ou glacé ? Bouillant ! Earl Grey ou Darjeeling ? Earl Grey ! C’est pénible cette voix qui parle en italique sans arrêt dans ma tête et qui me force à boire ce jus de pistil (oserai-je une réponse ?), moi qui aime tant un bon café le matin, quand je me lève, vers 15 heures 30. Ce genre de journée charrie toujours une cohorte passablement seyante de controverses métaphysiques ou d’apories tristement rétives. Le mur de Berlin avait-il des oreilles ? Pourquoi n‘y a-t-il pas de hamburgers au canard alors que ça s'appelle McDonald’s ? Où s’arrête l’infini ? Que mangent les cannibales qui deviennent végétariens ? Arthur ou Cauet ? L’insignifiance ou l’inconsistance ? Exécrables lendemains qui déchantent d’un esprit trop subtil pour éviter l’affrontement. Car, sans cesse, chaque questionnement entre en profonde corrélation avec notre environnement cinématographique. Tout est lié. Pas de hasard. De toute façon, nous en arriverons à la même conclusion : « Quel nautonier suis-je donc pour exposer délibérément mon opinion ? » Et : « Qui êtes-vous pour lire toutes ces pédanteries et vous esclaffer comme d’occultes philistins ? » Pour exprimer un avis, il faut au minimum un avis de référence. En général, il y a un mec un peu moins con que les autres qui arrive à imposer son opinion, pas parce que c’est la plus intéressante, mais parce que si les autres ne s’y rangent pas il leur pète la gueule (ou il vire le directeur de « Paris-Match » s’il est haut comme trois bites à genoux). La raison du plus fort étant toujours l’avis de référence puisqu’il ne faut jamais dire Jean de la Fontaine. Oui, mais pour les goûts et les couleurs, comment qu’on se débrouille ? Comment peut-on affirmer que tel film est bon et que ceux de Xavier Beauvois sont mauvais ? Qui a le monopole du bon goût ? Eh bien, c’est très simple. Pour le savoir, il suffit de venir me le demander et je vous répondrai avec des phrases contenant des mots formés de lettres que l’on différencie en consonnes et voyelles. Parce qu’en l’occurrence, je sais, moi, qui détient le monopole du bon goût. Et comme « La lumière vient du fond » vous aime beaucoup (oui, c’est bien à vous que je parle, mes trois lecteurs) et ne recule devant rien, je vais même vous dire de qui il s’agit. Oui, oui. Je suis tout à fait sérieux. J’ai effectivement découvert qui sont ces personnes qui dictent les règles en matière de suprématie dans la hiérarchie gustative. Ces tout-puissants ont pignon sur rue et affichent ostensiblement à la vue de tous les enfants en bas âge leur arrogante pédanterie. Ces gens-là existent et vous les connaissez puisque vous vous rendez chez eux régulièrement, ce sont les coiffeurs. Plus que les armes blanches qu’ils arborent lorsqu’ils travaillent, le danger de ces personnes provient de leur dextérité à trouver des noms toujours plus farfelus à leurs boutiques. N’avez-vous jamais remarqué avec quel raffinement la plupart d’entre eux renomment leurs échoppes ? Si cela vous a échappé, je vous prierais de bien vouloir regarder avec insistance les devantures desdits professionnels, vous remarquerez qu’ils se sont tous donnés le mot et que rares sont les salons qui ne sont pas affublés de noms évocateurs. A proportion, un pharmacien a moins de bon goût qu’un coiffeur puisqu’il ne surnomme jamais sa pharmacie. Le cordonnier, lui aussi, sur l’échelle mondiale de l’aptitude au tact et à la délicatesse, se trouve bassement classé. Il n’en est pas moins artisan. Non, c’est véritablement notre ami coiffeur qui s’autoproclame chantre urbain du bon ton (et de la bonne touffe). Cela m’a toujours fait rire (la preuve qu’ils sont les gardiens du bon goût puisque c’est le but recherché, non ?) de constater qu’aucun coiffeur n’avait honte d’exhiber autant de prosaïsme grammatical. Et pour vous prouver qu’il n’y a rien de moins comique qu’un calembour, j’ai relevé moi-même les noms des salons de coiffure parisiens les plus symboliques :

A LA TETE DU CLIENT

VISION HAIR

LE DEMELOIR

REFLET D’UN ART

ACT’TIF

EVOLU’TIF

ROCK-HAIR

BLEU COMME BLEU

DIMINU-TIFS

TANT QU’IL Y AURA DES CHEVEUX

AHAIROSTYLE

J’VAIS COIFFURE

L’AQUA’FURE

ON HAIR

THE HAND OF GOD

HE DIS

JO TOO COURT

L’DE LA COLOMBE

INSTINC’TIF COIFFURE

KARACT HAIR

POST-HAIR

LA FRANGE’IN

SUR UN COU DE TETE

COMMENT’HAIR

COUP’A CŒUR

HAIRIC

IMAGIN’HAIR

MARC ET SOPHIE (sic !)

CIZOR’S

LE SALOON

RECUP‘HAIR

BESOIN D’HAIR

MECHE EN L’HAIR

MAD MOD

FM HAIR

L’AME DU RASOIR

LA TETE AU CARRE

GRAM’HAIR

MY HAIR LADY

RACINE CARRE

LES INTONDABLES

TANGOPIUM

CA DECOIFFE

L’EMILE ET UNE COUPE

INFINI-TIF

COIFFINOSAURE

Des trésors d’imagination. Vous venez enfin de comprendre pourquoi un plateau de cinéma ne peut se passer d’un coiffeur.

En matière de référence, il est pourtant un jugement qui prévaut sur tous. Alors, qui décide ? C’est je. Je dicte les lois. J’exprime mon opinion. J’explique pourquoi j’aime et pourquoi je déteste. Il n’est pas question de savoir qui a raison ou qui a tort, mais ce qui est important c’est le sens du propos.

Passons aux cas pratiques. Malheureusement, peu de films à mon actif cette semaine. Fait étonnant : c’est de livres dont je vais vous parler. Je dis « étonnant » car il se trouve que le nombre de livres que j’ai lus égale à peu de choses près le Q.I. de mon facteur. Et là, il se trouve que je finis deux livres en une semaine. Du coup, je ne désespère pas que mon facteur puisse me comprendre avant la fin de sa vie.

« The book of skulls » de Robert Silverberg. Ecrit en 1971, ce livre nous raconte l’histoire de quatre étudiants qui traversent une partie de l’Amérique. Ils cherchent à se rendre dans un monastère où des moines possèdent le secret de la vie éternelle. Pour que deux d’entre eux puissent y avoir accès, les deux autres devront périr. C’est du moins ce que raconte « Le livre des crânes »… Voilà l’ambiance plantée assez vite. Premièrement, il est tout à fait légitime de reprocher à Silverberg de nous en dire un peu trop dès le début. Il utilise bien sûr le principe du McGuffin cher à notre bon vieil Alfred. Nous avons connaissance assez tôt d’un livre qui les informe sur l’existence de moines vivant dans un monastère et la possibilité de connaître l’immortalité (le McGuffin en lui-même). Le danger d’employer un tel vecteur est de trop attiser la curiosité du spectateur-lecteur. C’est exactement le piège dans lequel tombe Silverberg puisqu’il révèle trop vite l’enjeu du trajet automobile, et surtout parce qu’il le rappelle constamment à la mémoire du lecteur. Dans les films d’Hitchcock, chaque McGuffin est utilisé avec parcimonie ; il lui arrive même souvent de l’abandonner assez vite pour laisser place à la véritable histoire (c’est le cas dans PSYCHO où l’intérêt développé par le vol des 40 000 dollars s’évanouit dès lors que Janet Leigh est assassinée). Or, dans « The book of skulls » l’attrait de l’immortalité, faux McGuffin (notez ici la complexité retorse du processus puisqu'un McGuffin est par essence quelque chose de complètement faux !), est conservé jusqu’à la fin. Ce qu’il y a de fâcheux dans cette manière de faire, c’est qu’elle provoque une attente qui tend à sous-considérer tout ce qui nous est exposé d’ici-là. Si l’auteur cherche à nous faire comprendre que le cœur de l’action se situe dans la résolution d’un mystère, nous sommes constamment portés à parvenir au plus vite à ce mystère (à moins que cela ne serve un retournement de situation prévu, ce qui est le véritable usage d’un McGuffin). Sinon naît une frustration qui perdure tant que l’auteur ne nous parle pas véritablement de ce qu’il nous fait miroiter depuis le début. Je crois que la narration aurait beaucoup gagné à retarder une telle annonce. Par exemple, la placer en fin de traversée, à l’approche du monastère, ce qui la situe à peu près à la moitié du livre. Et comme nous parlons de narration, restons-y mes amis car c’est une petite merveille à laquelle nous fait participer Silverberg. Il a construit son approche des faits comme une course de relais, chacun se passant le témoin, matérialisant une convergence des buts de chacun des personnages vers un seul et même point de fuite. Pour être plus explicite, chacun des chapitres est raconté sous l’angle de vue d’un des quatre étudiants. En cela, il n’y a pas véritablement un seul héros. Ils sont quatre, même s’il est vrai qu’Elie est celui qui bénéficie au fil des pages d’une sympathie plus loquace puisque c’est lui qui ouvre l’aventure (il a trouvé « Le livre des crânes »). Donner la parole à un personnage différent à chaque fois, voilà qui est un véritable défi scénaristique et en même temps une manière avantageuse de faire progresser l’histoire au vu de leurs différentes réactions, que chacun n’est pas censé connaître. C’est aussi donner une place privilégiée au lecteur afin de le soustraire à l’écrasant poids de la recherche de la vérité. Et c’est extrêmement plaisant à lire puisque chaque chapitre est une nouvelle reconstruction de l’histoire. On appelle ça du relief. Cela ressemble beaucoup à RASHOMON me direz-vous. « Cela ressemble beaucoup à RASHOMON. » C’est vrai. Robert Silverberg emprunte beaucoup à la culture contemporaine, qu’il marie avec de nombreuses références anciennes, notamment mythologiques. Cela crée une langue raffinée, parfois trop pédante, qui se savoure sans pour autant être obligé de connaître tous les repères dont il est question. Ce choix contribue à sortir le récit de science-fiction (même si « The book of skulls » n’en est pas totalement un) du phénomène de genre, voix de garage où échouent tous les romans qui ne se préoccupent pas de sujets considérés comme classiques. Ce qui, bien évidemment, est absolument grotesque et entièrement faux, puisque la qualité d’une œuvre ne dépend pas de son sujet. Que voulez-vous ? Une poignée d’imbéciles se sont érigés comme les maîtres du bon goût et ont constitué des règles très strictes qui ont débouché sur des avis de références qu’il faut suivre pour être considéré comme un écrivain à part entière. Eh bien, Robert Silverberg, lui, ne suit pas ces règles, ce qui ne l’empêche pas d’avoir du goût. Et du bon. Comme l’agneau français. Ca vous rappelle un truc, ça ? Peu importe. Peu importe parce que tout cela est à moitié vrai, donc à moitié faux. En effet, « The book of skulls » est un cas à part dans la bibliographie de Silverberg. C’est le roman qui se rapproche le plus d’un roman dit classique. Comme je l’ai dit plus haut, ce n’est pas tout à fait un roman de science-fiction. Il pose un postulat de départ selon lequel la vie éternelle serait possible, et puis le reste du bouquin, il se contente de traduire les relations entre une bande de copains. Point de science-fiction là-dedans. D’ailleurs, si Silverberg l’affrontait, elle commencerait là où le bouquin s’arrête : sur une fin ouverte où le véritable mystère va enfin être révélé. En fait, le cœur de l’action ne se situe pas ici (retour au McGuffin). Comme nous parlions de RASHOMON, il serait bon de préciser que si le film reprenait une seule et même histoire racontée différemment selon le point de vue de chacun, « The book of skulls » est un peu plus complexe puisque l’histoire est racontée chronologiquement, mais chacun des amis la fait progresser par fragments. « The book of skulls » n’est pas vraiment porté sur la question de la vie éternelle. Ce dont il est question est bien plus l’histoire de quatre amis qui parviennent à l’âge où chacun part décider de ce que sera la vie qu’il tentera de construire. C’est la fin d’une amitié et Silverberg les fait s’interroger sur ce qu’elle aura vraiment été pour chacun. Le fait qu’il s’agisse d’adolescents est extrêmement important. D’abord parce qu’il conditionne le fait que chacun puisse s’investir dans cette histoire et être assez inconscient pour y croire. Et puis parce que l’un des thèmes abordés est le passage de l’adolescent assisté à celui de jeune homme qui prend des initiatives et qui se heurte aux concessions que toute responsabilité impose. En profondeur, tous les quatre sont amenés à s’interroger sur la véritable nature d’une amitié. A l’adolescence, les jeunes garçons partagent leurs centres d’intérêts. « The book of skulls » montre qu’il manque une part importante à la relation amicale. Passer tout son temps avec une personne n’en fait pas son meilleur ami. Comment faire pour savoir qui est véritablement la personne que l’on conçoit comme son ami ? Ces jeunes s’aperçoivent vers la fin qu’ils ne se connaissent pas. Les révélations qu’ils se font sonnent comme le bruit de leur masque qui vient heurter le sol. Ces aveux qui devraient les rapprocher les éloignent plus que prévu. Les moines s’appellent tous frater Antony, frater Miklos, frater Javier, frater Quelquechose. C’est sans appel quant à la signification ultime du pacte qui les lie. Malheureusement, la fraternité n’est pas le ciment qui unit les quatre membres venus chercher le défilé des années. C’est flagrant chez Timothy qui parle de se sauver du monastère, mettant la vie des autres en péril. Sa mort sera donc logique. Celle d’Oliver le sera moins. Cela aurait dû être le lot d’Eli, qui avait divulgué son secret. Elle sera le signe indéfectible qu’Oliver n’était pas son ami. Après tout, personne n’avait dit à ceux qui survivraient que chaque mort serait juste.

            Sachez que ce blog a aujourd’hui deux ans. Sa création m’amena à découvrir ceux des autres internautes et ceux qui préfiguraient le mouvement bien avant l’heure. Celui de Jacques Attali s’intitule « Verbatim » et fut publié en janvier 1996. Il compile au jour le jour, et depuis mai 1981, les années Mitterand au sein de trois volumes. Difficile d’être objectif lorsque l’on a été aussi proche du pouvoir et que l’on y a pris part comme lui. Mais Jacques Attali ne cherche pas à l’être. Il essaie de coller au plus près de ce qu’il a vécu durant cette période. Témoin.

Retour sur les années que je n’ai pas vécues.

Avant toutes choses, c’est un ouvrage très instructif. Nous y apprenons la difficulté d’exercer le pouvoir par l’héritage laissé, l’absolue nullité de Ronald Reagan (qui n’a jamais rien fait d’autre que lire sur des fiches), les luttes intestines, les Etats-Unis qui cherchaient déjà à conserver leur hégémonie mondiale (avec déjà un président qui fait office d’instrument), la Dame de Fer qui va presque jusqu’à pleurer pour obtenir gain de cause etc.

Dès le début, le climat d’euphorie socialiste est presque palpable tant l’élection de François Mitterrand semble une délivrance. Une illusion qui déchantera très vite.

Mitterrand, homme très complexe. Sa fidélité. Son intransigeance sur l’entrée des communistes au gouvernement. Sa quête égalitaire. Sa véritable conviction d’œuvrer dans le sens du peuple. Son immense culture. On en arrive à se demander comment, avec toutes les occupations que le pouvoir requiert, cet homme trouve encore le moment pour lire du Lamartine et cultiver son intérêt pour les belles reliures. Un président très occupé, très sollicité et étrangement seul. Il apparaît confiné dans le rôle qu’il a souhaité avec peu de proches capables de faire jeu égal avec lui sur beaucoup de terrains. De la compréhension du slogan : « La force tranquille ».

Le style « journal intime » peut parfois paraître rébarbatif vu la longueur des trois tomes, mais reste toujours beaucoup plus juste qu’un style emphatique qui pourrait biaiser la réalité de Jacques Attali.

Et puis, il y a ces trésors patronymiques qui nous font revivre un temps une époque que je n’avais pas vécue sous cet angle. Vous savez, ces noms qui reviennent s’entrechoquer dans l’amas de vos souvenirs faisant ressurgir des réminiscences que l’on croyait condamnées. Ai-je rêvé ou Claude Cheysson a bien existé un jour ? D’où est-ce que je ne me rappelais plus d’Hissène Habré ? La claque de la consonance qui résonne comme un électrochoc rétroactif.

Quelques secondes de bonheur : Charles Fiterman, Georgina Dufoix, Hosni Moubarak, Robert MacNamara, les accords de Bretton Woods, Félix Houphouët-Boigny, Jean Poperen, Javier Perez de Cuellar, le général Jaruzelski, Yvon Gattaz, Jean-Marie Tjibaou, André Lajoinie, Hienghène, Charles Hernu, Desmond Tutu…

Voici quelques morceaux choisis du premier tome :

- Le président part pour l’Hôtel de Ville. Reçu par Jacques Chirac, il lui parle de son idée d’une Exposition universelle à Paris pour 1989. Il me dira en revenant : « L’Etat doit toujours se méfier du maire de Paris. N’oubliez jamais Etienne Marcel ! »

- Avoir du pouvoir c’est user du droit d’influer sur le destin des hommes : par la guerre, par la justice sociale, par le travail. Toujours la trilogie de Dumézil : Mars, Jupiter, Quirinus.

- François Mitterand : « Les conditions de la sécurité nous obligent à un seuil minimal de crédibilité. C’est la suffisance nucléaire. On ne va pas se lancer dans la course nucléaire, on ne va pas jouer au jeu dangereux des Russes et des Américains, à voir qui va s’essouffler le premier. Les Russes ne pensent qu’à dépasser les Américains. Ce surarmement russe et américain n’est pas sage. Il n’est pas raisonnable de pousser les Russes au désespoir. En Union Soviétique, on constate que chez les dirigeants, la qualité qui l’emporte, c’est la force. Avec les Etats-Unis, le droit ne triomphe jamais sans la force : dans la mémoire collective américaine, la lumière du juste n’existe pas seule ; le juste doit mettre la force à son service. Dire le droit n’a pas la même signification pour les deux Grands et pour nous. »

- En politique, on peut vraiment dire n’importe quoi. Peut-être est-ce la raison pour laquelle ce métier discrédite les meilleurs et exalte les plus médiocres.

- François Mitterand : « […] tout changement de mot, tout changement de virgule est considéré comme un changement de fond. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle je parle le moins possible, afin de ne pas entrer dans l’engrenage, afin de ne pas donner prise aux accusations de renversement de politique ! C’est une matière délicate qui exige qu’on ne parle pas, ou qu’on parle le moins possible. Nos interlocuteurs doivent apprécier notre politique d’après les faits, d’après nos actes, et non d’après ce que nous disons. »

- […] Dick Allen me dit à haute voix : « Tu sais, ce type [Ronald Reagan] est nul. Tu l’as vu ? Il ne fait que lire à haute voix les projets de discours qu’on lui prépare, sans faire aucun commentaire, ni avant ni après. J’en ai assez de travailler pour lui ! En ce moment je rédige son discours de politique étrangère devant le Congrès. J’ai bien envie de lui faire un coup : je lui donnerais un discours qui dirait quelque chose comme ça… (Et il se met à déclamer, à deux mètres du Président américain). « Mesdames et Messieurs les Membres du Congrès, je voudrais vous parler du Moyen-Orient. J’ai voulu réfléchir profondément sur ce sujet et, pour cela, je me suis isolé tout un week-end à Camp David. Et je dois vous dire que j’ai eu une illumination : je suis revenu avec une solution à tous ces problèmes. Pas seulement ceux d’Israël, mais aussi ceux de la Palestine, de l’Irak, de la Jordanie, de l’Egypte, de la Syrie, du Liban… » Là, le Président commencera à s’intéresser à ce qu’il lit et continuera : « Cette solution est simple, si aveuglante que je me demande pourquoi nul n’y a pensé avant moi. Elle tient en fait dans les trois principes suivants… » Là, devant une salle soudain très attentive, il tournera la page et lira : « Et maintenant, fils de pute, tu te démerdes tout seul ! »

- Impolitesse : Haig se plaint de la chaleur régnant dans l’Orangerie : « Ces Français, au lieu de parler de haute technologie, ils feraient mieux d’apprendre à installer la climatisation ! » Climatiser l’Orangerie ? Sommet de la civilisation…

- Première fête de la Musique. Grand succès. « Fête de la musique, Faites de la musique » avait dit Jack Lang. La culture n’est pas un divertissement ; elle exige un apprentissage. Sa pratique ne saurait se substituer à son enseignement. Ne pas l’oublier…

- « Je vous l’avais bien dit, sourit François Mitterand, sans léninisme, on ne change rien. »

- François Mitterand : « Quand y a-t-il eu, dans l’histoire de l’humanité, plus de vivants présents sur la planète que de morts accumulés dans le passé ? » Joli sophisme, la réponse évidente (« A l’aube des temps ») ne le convainc pas.

- […] A la fin du dîner, Mme Ross, l’ambassadrice, fait chanter une Marseillaise approximative à son perroquet. Lors de mon dernier passage, j’avais déjà subi la performance éraillée de l’oiseau. Debout, nous écoutons le massacre, vaguement amusés, vaguement furieux. A la fin, Indira Gandhi applaudit et murmure en français : « Mais c’est très bien ! »

La politesse est exquise. Gênés, nous avançons vers le salon quand Claude Cheysson, se tournant vers Mme Ross, s’écrie : « C’est magnifique. Et, en plus, il a exactement la même voix que vous. » Gaffeur impénitent !

- Jean-Pierre Chevènement […] : « Un ministre, ça ferme sa gueule. Si ça veut l’ouvrir, ça démissionne... » Bien vu.

- François Mitterand […] : « J’ai eu une enfance heureuse. Mon enfance a illuminé ma vie. Mes parents étaient attentifs et libres. Ils ne nous imposaient pas une pensée, mais une discipline de vie. »

- Andreï Grmyko : « […] En Amérique centrale, les droits de l’homme sont bafoués et c’est un cas typique d’impérialisme et d’oppression. Cela fait plusieurs années que Washington exploite cette thèse des droits de l’homme. En réalité, ils ne sont nulle part ailleurs aussi bafoués qu’aux Etats-Unis mêmes. »

- François Mitterrand : « S’il est imaginable en effet que les cinq puissances nucléaires débattent ensemble, le jour venu, d’une limitation durable de leurs systèmes stratégiques, il convient, une fois de plus, d’en mesurer clairement les conditions préalables.

La première, je l’ai déjà dit, tient à la différence fondamentale de nature et de quantité qui sépare les armes à la fois offensives et défensives des armes purement défensives, à la différence qui sépare les pays qui les détiennent, les uns pouvant s’en servir pour asseoir leur puissance, les autres le devant pour assurer leur survie. »

- « Quasi-sommet » de Mme Gandhi dans une salle de réunion reculée de l’ONU. Minable. On entre, on sort. François Mitterrand est le seul à rester toute la journée. Insulte des riches aux trois quarts de l’humanité.

- A Vittel, François Mitterrand s’assied à sa place et grogne contre la disposition des chaises : ses deux ministres sont avec lui à la table alors que les chefs d’Etat africains, eux, y sont sans leurs ministres. Comme les micros sont ouverts, on l’entend demander à Cheysson et à Nucci de se placer derrière lui. Le chef du protocole se précipite pour fermer les micros. Le président l’arrête : « On ne corrige pas une bêtise en en faisant une autre. »

- François Mitterrand […] : « Le courage consiste à dominer sa peur. Pas à ne pas avoir peur… »

- L’émigration juive d’URSS pour les deux premières semaines d’avril 1985 est plus élevée qu’à aucun moment des trois dernières années : 92 personnes ont pu quitter l’Union soviétique, au lieu d’une moyenne habituelle de 30 par mois. M. Arkhipov a en outre indiqué à l’homme d’affaires américain Armand Hammer, lors de sa dernière visite à Moscou, que si le commerce soviético-américain revenait à son rythme passé, et si l’Union soviétique bénéficiait de la clause de la nation la plus favorisée, l’émigration pourrait se monter à 50 000 personnes par an. L’échange est explicite. L’Union soviétique vend des Juifs comme le faisaient les nazis.

- 1985 :

Margaret Thatcher : « […] La stratégie nucléaire ne sera jamais dépassée et l’arme nucléaire n’est pas immorale. Les Américains sont très forts. Le clonage, par exemple, est notre idée, mais les Japonais et les Américains l’ont utilisée avant nous… »

- Helmut Kohl m’explique qu’il y eut de nombreux allemands antinazis et que la Suisse […] coopéra en fait très activement avec le régime nazi.

- François Mitterrand : « J’ai voulu personnellement et contre l’avis de beaucoup d’entre vous, casser le monopole de la télévision et de la radio. Je l’ai fait pour une raison de principe et pour deux raisons pratiques. Le principe, c’est qu’il n’est pas heureux que l’expression audiovisuelle soit réservée aux chaînes publiques. L’idéologie dont je m’inspire rejoint celle des journalistes et des intérêts capitalistes. Mais ce n’est pas parce qu’il y a cette jonction, sans qu’on s’inspire de mes principes, qu’il faut renoncer à la liberté. Le pouvoir de la presse qui s’affirme aujourd’hui est sans règles, sans déontologie. Il n’a aucune institution, sinon de s’abriter derrière la bannière de la liberté de la presse, qui cache souvent le pouvoir de l’argent. Sommes-nous contre cette liberté ? Non. Il s’agit par conséquent de trouver des solutions.

Sur le plan pratique, pendant que nous parlons se posent des câbles, se préparent des satellites. La France, demain, recevra des images, des dizaines, des centaines d’émissions en provenance de l’étranger (…). Voilà la réalité, on n’y échappera pas. Pour sauver le service public, il faut le faire cohabiter avec la télévision privée. Il n’y a pas de regrets à avoir devant cette évolution, pas plus qu’il n’y a de regrets à avoir devant la vie et devant la mort. Ainsi vont les choses, personne n’arrêtera cette marée (…). Le gouvernement actuel n’est pas éternel. Si vous ne le faites pas maintenant, d’autres le feront. Le feront-ils avec les mêmes précautions et avec les mêmes garanties ? Les choses se feront de toute façon, la technique l’impose et la politique nous y conduit. Je sais qu’en prenant cette décision, j’ai froissé des convictions et des intérêts très proches. Nous sommes obligés de tenir compte du pouvoir de l’argent. Il y a une petite chance qu’il laisse place à l’idéologie que vous représentez. Le pouvoir de l’argent est déjà en place, il ne ratera pas l’occasion de faire échouer ce qui ne lui plaît pas. Armons-nous. »

- François Mitterrand me parle des camps : « J’ai assisté à la libération de Dachau et de Lansberg. J’avais été envoyé par de Gaulle pour accompagner le général Lewis. On a trouvé des morts brûlés au lance-flammes. Tous les déportés avaient été assassinés ainsi. J’ai pris en pleine figure la réalité d’une histoire que j’avais vécue comme acteur… Je savais qu’il y avait des camps. Mais je ne savais pas qu’il s’agissait d’extermination systématique. Je ne me représentais pas la réalité d’Auschwitz. Cette dimension-là m’était inconnue… »

- Vendredi 20 septembre 1985 :

Silvio Berlusconi dîne chez Jérôme Seydoux. La Cinq avance. Je m’inquiète de ce que j’entends dire des futurs programmes.

- Dîner avec deux de mes amis qui ne se connaissent pas : Fernand Braudel et Michel Colucci. Etonnante rencontre. Merveilleux moment passé avec deux hommes intelligents, généreux, modestes, qui savent écouter l’autre. Rare.

- Michel Colucci vient me dire qu’il a l’idée d’ouvrir des restaurants à l’intention des gens sans ressources.

Naturellement, je l’aiderai. On lui trouve une banque : le Crédit Agricole. Son conseiller autodidacte Jean-Michel Vaguelsy fait des merveilles, il se montre plus imaginatif que bien des inspecteurs des finances.

Où va l’Etat qui laisse un saltimbanque, peut-être un des derniers véritables hommes de gauche de ce pays, avoir le monopole de l’indignation ?

- […] les choses se passent comme elles se sont toujours passées entre les Etats-Unis et les autres : les Américains gardent pour eux les technologies vraiment de pointe et ne laissent personne influencer la conception d’ensemble de l’éventuel nouveau système. A leur place, on en ferait autant. L’Europe n’a qu’à s’en prendre à elle-même de sa faiblesse.

- François Mitterrand : « Les immigrés, ou bien on les garde, ou bien on les expulse. Si on les garde, il n’y a que deux systèmes : l’intégration ou l’apartheid. L’opposition ne pourra pas s’en tirer en se contentant de dire qu’elle n’est pas d’accord avec Le Pen, tout en reprenant ses idées. »

- […] je demande à François Mitterrand quelle est, à son avis, la principale qualité de l’homme politique. Il répond : « J’aurais aimé répondre : la sincérité ; en réalité, c’est l’indifférence. »

- Margaret Thatcher : « Vous allez tuer les entreprises avec votre réglementation ! Moi qui ai travaillé dans une entreprise de trois personnes, je peux vous le dire… »

Giulio Andreotti : « Que sont devenues les deux autres ? Elles sont mortes de maladie professionnelle, sans doute ? »

Margaret Thatcher : « Cela devient très discourtois ! »

- François Mitterrand : « […] Les plus petites de nos bombes représentent quatre fois Hiroshima. »

- François Mitterrand : « […] La conscience est essentielle à la vie. La vie sans conscience n’a pas de sens. L’homme  a choisi la conscience et continue à rêver à ce qu’il n’a pas. Dès qu’on a fait un choix, on rêve aux délices qu’on éprouverait à ne pas l’avoir fait…»

- François Mitterrand : « Vivre est absurde. Nous sommes comme les passagers d’un avion - avec plusieurs classes - qui boivent du champagne alors qu’ils savent que l’avion va s’écraser sur une montagne. »

- Bilan de la législature : de 1980 à 1985, la croissance française aura été en moyenne de 1,2 % par an, soit autant que celle constatée dans la CEE. Mais, au contraire de chacun des autres pays, nous n’avons jamais connu de diminution du PIB pendant cette période. L’écart d’inflation avec la moyenne de la CEE a été annulé ; l’écart d’inflation avec la RFA est tombé de 8,1 points à la fin de 1980 à 3,1 points en septembre 1985. Et ces résultats ont été obtenus malgré un dollar élevé et une libération progressive des prix. Le déficit du commerce extérieur en 1984 et 1985 est quatre fois moins important que celui de 1980, dernière année de la gestion de M. Barre ; le solde des transactions courantes est pratiquement équilibré en 1984 et excédentaire en 1985, alors qu’il était négatif en 1980. Un déficit global du secteur public (Etat, Sécurité sociale, collectivités locales) inférieur au déficit moyen des pays industrialisés. Un endettement de l’Etat parmi les plus faibles du monde occidental. L’Etat a d’ailleurs remboursé par anticipation, en août 1985, une partie de sa dette extérieure (15 %). L’effort de recherche a connu un très sensible accroissement : de 1,8 % du PIB en 1980 à 2,25 % du PIB en 1985. Les résultats des entreprises se redressent : tombé à 23,1 % à l’issue de six années de dégradation, le taux de marge des entreprises dépasse 25 % en 1985. Les entreprises industrielles nationalisées en 1982 sortent du rouge ; déficitaires de 1,7 milliards de francs en 1981, elles sont bénéficiaires avec plus de 5 milliards de francs de résultat positif en 1985.

            La désintégration du cinéma français post-moderne se prépare lentement mais sûrement. Une révolution tire son nom du fait qu’elle vous revient toujours en pleine gueule. Là où la Nouvelle Vague est elle-même devenue aujourd’hui engoncée dans ces petits principes qu’elle montrait du doigt naguère, force est de constater que :

1. La Nouvelle Vague n’a jamais complètement disparu. Elle est devenue une source continue de revendications de la plupart des cinéastes français, prouvant par ailleurs qu’ils n’y ont jamais rien compris.

2. Le cinéma français n’est qu’un cinéma de classes et aucune révolution ne pourra jamais rien y changer.

3. En moyenne, 100 personnes chaque année s'étouffent à mort avec leurs stylos. Je ne l’invente pas, c’est statistique. Et jamais un réalisateur n’en fait partie. Que n’avez-vous jamais rêvé de lire : « Il croyait enfin détenir la recette miracle pour faire un bon film, mais la Grande Faucheuse en a décidé autrement. Hier soir, Jean-Jacques Annaud est décédé dans d’atroces souffrances, en gobant le capuchon de son Bic, sur un coup de tête » ? (C’est surtout « dans d’atroces souffrances » qui fait rêver !)

Non, la Nouvelle Vague n’a pas été un écho de la voix du grand Démiurge rédempteur et mesuré.

Ce ne fut que le dogme tyrannique d’une mode qui a laissé une empreinte indélébile, devenue sacrée à partir du moment où ses bienfaits ont commencé à se faire sentir. Et cette sacralisation a mené tout droit à l’envelopper d’un suaire liturgique, érigé comme le sont tous ceux que l’on recoupe sous la dénomination de « classiques ». Comme le font ceux qui croient que le respect dû à Molière se trouve dans l’icône glorifiée du classique qu’il est devenu. Ce sont les mêmes qui ne peuvent souffrir qu’une mise en scène figée, dans des costumes forcément d’époque. Quelle bêtise ! Molière faisait jouer ses pièces dans ces costumes parce que c’était la manière de s’habiller à cette époque. (Dis papa, c’est vrai que Brigitte Lahaie elle a toujours tourné en costume d’époque ?) Ce qui serait plus intéressant serait de savoir comment ses personnages s’habilleraient aujourd’hui.

Finalement, la Nouvelle Vague est au cinéma français ce que Sigmund Freud est à la psychanalyse.

Un apport indéniable qui contraint au respect, une vision novatrice et transcendantale, mais une certaine idéologie constamment rattrapée par ses propres limites : les œillères de la réciprocité. Car le cinéma n’a jamais pu être la Nouvelle Vague, comme la psychanalyse n’a jamais pu être Sigmund Freud. C’est, une fois que chacun eut vécu son heure de gloire, ce que le phénomène de mode nous révéla. Sorti de sa période d’exposition mondiale, la Nouvelle Vague peina terriblement à se renouveler. Toutes ses idées furent reprises les unes après les autres sous forme d’alibi déculpabilisant, mais aucune ne fut garante du nouvel ordre qu’elles étaient censées authentifier. C’est ce qui nous amène aujourd’hui à parler d’un cinéma français ultra-nombriliste, princier, vide de toute idée, décharné, vivant de ses reliques, miséreux. Chaque année nous avons droit au même quota de films pré-momifiés ou lyophilisés. Nous vivons une sorte de compromis entre un cinéma qui se considère comme le paternel de la Nouvelle Vague et qui cherche à se justifier par un morcellement composite de son esprit créatif. De cette manière, un semblant d’héritage se retrouve dans l’idée de filmer en dehors des studios, dans la longueur des plans ou dans un jeu en rupture avec la théâtralité d’avant la Nouvelle Vague. Malheureusement, l’essence même de ces procédés a été perdue chemin faisant. Tourner dans la rue n’a aujourd’hui plus aucune signification si ce n’est de respecter basiquement ce qui remplit les pages du script. La longueur de plans est peut-être ce qui a le plus fait de mal au cinéma français. Combien de fois nous arrive-t-il de crier à l’escroquerie d’un montage utilitaire ?! Dans les films de la Nouvelle Vague, si un plan dure ce n’est pas forcément parce que la production n’avait pas d’argent pour payer un monteur. Au contraire, même. C’est sûrement parce que le film fonctionnait sur plusieurs rythmes que, par exemple, BANDE A PART pouvait se prévaloir d'une scène en totale rupture avec sa quête, pour permettre au trio de danser sur une chanson. Uniquement danser ! Vous rendez-vous compte du luxe que s’est payé Godard ? Puisque nous parlons de BANDE A PART, il est étonnant de voir que c’est paradoxalement chez les cinéastes étrangers que la Nouvelle Vague a eu la plus belle répercussion. Chez Michael Bay ? Non, abruti d’italique ! Chez Tarantino, qui a repris exactement le procédé de Godard dans PULP FICTION, en faisant s’arrêter l’action et permettre ainsi à ses comédiens de danser. Je ne l’invente pas, tout le monde peut le vérifier.

De nos jours, qu’avons-nous à nous mettre sous la dent ? Il faut bien l’avouer : pas grand-chose. Seule une poignée de films méritent d’être loués. Pour le reste, ce n’est que la sempiternelle rengaine du peu d’effort parce que peu d’idées. C’est constamment la même lumière terne, délavée, sans élégance. Aucun relief. La même valeur partout. Gris. Tout est gris. Et même pas de nuances dans le gris. Pourtant, c’est faisable. François Catonné nous avait bien épaté dans COMBIEN TU M’AIMES ? ou, encore plus récemment, Eric Gautier dans CŒURS. Et je ne vous parle par de la photographie de Benoît Debie dans INNOCENCE, qui a dynamité la valeur patron de la photographie pour un bon nombre d’années !

Nous pourrions continuer à établir une liste exhaustive, point par point, mais il vaut mieux s’appuyer sur un exemple précis pour étayer tant de médiocrité.

Je crois que J’INVENTE RIEN est le film qui symptomatise le mieux cette carence qualité. Ce n’est pas le pire qu’il nous ait été donné à voir, mais il se marie très bien à l’apathie française, syndrome post-Nouvelle Vague. Il représente l’idée préconçue que des producteurs entendent imposer à un public, le leur, celui qu’ils ont fabriqué. Une idée ancienne qui doit désormais composer avec l’héritage interprété de la Nouvelle Vague.

J’INVENTE RIEN c’est l’histoire d’un couple de citadins qui vivent dans une certaine idée de libéralisme libertaire. Sous couvert de la grande idée de liberté promise à celui qui désire vivre selon ses propres désirs, le couple nous offre un bel exemple scénaristique de démagogie uniforme. Là où la Nouvelle Vague s’interrogeait sur ladite liberté, elle est aujourd’hui devenue un complexe narcissique dénué d’approche métaphysique. Considérations héroïques des préoccupations standards de la vie quotidienne. Ce n’est ni plus ni moins que la continuité d’un cinéma bourgeois, fait par des bourgeois et pour des bourgeois. Dixit François Truffaut. Le cinéma français, ce n’est que ça. De petits retours sur des récits personnels d’origines variées, certes, mais diablement peu lyriques. Tout est petit et contemplatif. Tout sonne faux. Pas de place pour les accents toniques. Tout est calqué sur un mode d’appréciation, un barème selon lequel le public est sommé de réagir. En fait, écrire des scénarii, en France, c’est dessiner des personnages tels que nous croyons qu’ils sont. La justesse n’a aucune place dans ce cinéma.

Nous en étions déjà là avant la Nouvelle Vague et nous vérifions une nouvelle fois la précieuse vision du sage au long manteau blanc et à la barbe laineuse : « L’Histoire n’est qu’un éternel retour ».

Scénaristiquement, les histoires ne se contente que de reprendre des schémas éprouvés, éculés, édentés. L’année dernière, VERS LE SUD, JEAN-PHILIPPE, CHANGEMENT D’ADRESSE, LA MAISON DU BONHEUR, FAUTEUILS D’ORCHESTRE, HORS DE PRIX, OUBLIER CHEYENNE, LA DOUBLURE, JE VOUS TROUVE TRES BEAU, CAMPING, ESSAYE-MOI, RIVIERA, HELL, CELIBATAIRES, etc. ont été maculés d’histoires d’amour contrariées, avec des personnes qui veulent toujours plus et toujours mieux, et ce indépendamment des genres abordés. L’idée n’est pas de diaboliser les sujets, loin de là. J’ai toujours dit ici qu’aucun sujet n’est indigne d’être traité cinématographiquement. Je constate juste qu’il n’y a tout simplement aucune velléité de se démarquer, jusque dans la forme. Le scénario reste encore la pièce maîtresse de l’élaboration d’un film. En France, 99,37% des films sont des films de scénario. Et ils sont invariablement tous construits selon la règle des 3 unités : thèse, antithèse, synthèse. Qui s’accompagne généralement de l’épiloque « foutaise ». Dans J’INVENTE RIEN, c’est :

Thèse : je t’aime.

Antithèse : je ne t’aime plus, y’a un énorme problème (ton cul ?)

Synthèse : non, finalement je t’aime de nouveau. En fait, je n’avais pas bien réfléchi.

Foutaise : Putain, mais on ne peut pas s’aimer tranquillement dans ce monde de merde où tout le monde vient nous faire chier toutes les cinq minutes ?

Affligeante banalité d’une histoire rabâchée mainte fois. Vous remarquerez l’emploi de termes grossiers genre « merde » ou « chier », censés illustrer le réalisme poétique. Et comme le film est complètement bourgeois mais ne veut pas laisser paraître son appartenance (eh oui, il faut bien que la Nouvelle Vague ait servi à quelque chose !), il est de bon ton de tenir un discours radicalement bobo, qui ratisse un maximum dans les grandes idées utopiques de gauche. Et nous sommes repartis pour un couplet sur le fascisme de ceux qui montrent du doigt toute personne qui ne rentre pas dans les cases de la norme sociétale. Et c’est bien connu, ce sont tous des enculés, ceux qui profitent du capitalisme. Babillage. Pourquoi ce besoin d’imposer son personnage principal comme une victime du monde moderne en constante rébellion avec ce monde si cruel et si déshumanisant qui n’a qu’une idée : la perte du protagoniste ? Cela pourrait se résumer au simple slogan : « Mais pourquoi sont-ils si méchants ? » Vous l’aurez compris, c’est là une vision du monde simpliste et caricaturale.

Et c’est bien ici que se joue le cœur du problème, car si nous avons à faire à un film de scénario, nous sommes quand même en droit d’attendre un calque en complète harmonie avec la vie réelle dont on prétend nous dresser le cadre.

C’est au niveau de la mise en scène que nous pouvons repérer le manque total d’aisance artistique. Comme le cinéma français est un cinéma de scénario, il ne peut en être autrement que de metteurs en scène qui se contentent de remplir un cadre. Evidemment, puisque le scénario est la clef de voûte de toute l’organisation ! Et tout à coup, c’est le drame. Parce que si la Nouvelle Vague obéissait à certaines règles fondamentales, les années ont passé en balisant le terrain d’un sillon assez profond pour que subsiste encore l’idée d’une révolution. Mais, à l’heure actuelle, s’est transmise l’idée d’un acquis sans source intelligible ; tout comme l’on se dispute et à force l’on oublie le sujet de la dispute. Rappelez-vous les beaux efforts que Godard et consorts avaient mis en branle (comme disait la jeune mariée) en ce qui concerne la continuité narrative. Tout cela semble passéiste et dénué d’intérêt. Ils sont pourtant quelques-uns à déconstruire la forme conformiste de la plupart des scénarii. Mais 99,37% des scénaristes sont revenus aux 3 unités précitées. Quel académisme rébarbatif et installé dans le confort d’une idée de la France ! Je crois que c’est cela le pire. Ce stéréotype de personnages conçus dans des bureaux. Mais les vraies personnes que nous croisons chaque jour sont tout de même plus proches de ceux que nous croisions naguère dans LA MAMAN ET LA PUTAIN ou LA GUEULE OUVERTE (tiens, un cinéaste qui ne s’est jamais réclamé du mouvement ! Comme quoi, c’est faisable !) C’est une conception hypocrite et mensongère, complètement en dehors de la réalité. Dur à avaler pour des personnes qui n’ont que « réalisme » ou « naturalisme » à la bouche.

Dès le début de J’INVENTE RIEN, ce qui nous frappe c’est cette musique sans envergure, petit phénomène révélateur de la comédie légère qui s’annonce. L’art de nous vendre un film sans foi. Tendance exacerbée du pensum cinématographique. Et tout est du même acabit. Pas un seul plan qui révèle une consistance de mise en scène. La caméra se contente de délimiter les zones nécessaires à l’action. Vous repasserez pour la cerise sur le gâteau. Being weird isn’t enough. Michel Leclerc s’est embourbé dès sa première réalisation dans les méandres apocalyptiques du Consortium des Laxatifs du Cinéma. J’ai lu quelque part que le C.L.C. allait mener des expériences de laboratoire sur Alexandre Arcady, Lars Von Trier et Ridley Scott. Enfin des réalisateurs qui vont pouvoir servir à quelque chose ! Avec J’INVENTE RIEN, jamais un titre n’aura été aussi proche de l’analyse comportementale du cinéma français.

Sclérose administrative et lourdeur de l’enveloppe spirituelle.

Et si certains succès reposent sur des développements scénaristiques, J’INVENTE RIEN ne peut s’appuyer que sur l’interprétation d’Elsa Zylberstein, l’une de nos plus grandes actrices. Elle exploite tout son côté sensible, tiraillée par ses questionnements. Elle est à l’origine de nombreuses modulations de jeu qui restent à la fois extrêmement naturelles et sublimement convaincantes. Chaque regard en dit bien plus que la banalité des phrases qui lui ont été écrites. Son jeu est fluide, précis, charismatique et enjôleur. Elle sait créer une intimité de couple dans les mots qu’elle susurre, les phrases qu’elle ironise, les sourires sous forme de jeux et une multitude de facettes dont elle enrichit son personnage, faute de pouvoir être perçues dans le scénario. Chacune de ses apparitions est un moment de détente et d’apaisement des tensions cinématographiques. Face à elle, Kad Merad ne parvient pas à sublimer son peu de technique. Exemple type du comédien qui essaie de paraître naturel pour rentabiliser le parti pris « comme dans la vie ». Il manque de charisme (mais ça, ce n’est pas quelque chose qui lui est imputable) et de technique (quelle horreur que la mollesse de cette prononciation tant chérie par nous, français ; des finales qui tombent comme giboulées en mars ; une uniformité dans l’interprétation du personnage qui enlève toute complexité, donc toute richesse du rôle…).

Des films comme J’INVENTE RIEN, il en sort des dizaines chaque année. Mais comme l’Histoire est un éternel recommencement, il est aisé de dire qu’un phénomène comme la Nouvelle Vague resurgira à un moment ou à un autre, afin de rudoyer cette malheureuse solennité. Reste à savoir quelle forme cela prendra. De toute façon, il y a toujours eu des résistants, et même si l’on a voulu imposer une nouvelle Nouvelle Vague dès la fin des années 80, elle n’a jamais répondu qu’à une attente qui grossit d’année en année, et non pas à un quelconque critère cinématographique. Il faudra d’abord passer par une réorganisation complète des systèmes de production. C’est avec quoi chaque déviant a dû composer pour mener à bien une œuvre en décalage complet. Cependant, les clans sont présents. Il suffit de regarder les films qui ont bousculé le paysage cinématographique français des 10 dernières années. IRREVERSIBLE et ASSASSIN(S) (le dernier grand film ambitieux français) en sont les meilleurs exemples. Des films qui n’auraient jamais dû exister, et pourtant… Il suffit aussi de fouiner sur Internet et de s’apercevoir de la rupture qui est en train de s’opérer entre les tenants de l’ancien cinéma et ceux qui sont actuellement en phase de recherche, dans le désir le plus fervent de dynamiter ce conformisme (critiques, cinéastes et spectateurs).

L’émulation au service de l’imagination artistique.

Plus diffus ? Plus agressif ? Plus définitif ? Plus long que prévu à émerger ?… Il est trop matin pour se prononcer. Et peu importe, la véritable question ne se situe pas ici. Elle se réduit à un constat implacable : « Ne sommes-nous pas assez érudits pour ne pas avoir de réalisateurs en réaction ? »

Vous voyez bien, tout reste à inventer.

            Mon facteur est con. Il vient sonner chez moi en pleine nuit.

Repère de tous les sans amis, La Poste emploie régulièrement des esprits émaciés qui aiment s’assurer assidûment du bon fonctionnement de mon interphone. « J’ai un message pour vous ! » Un message ? Mais de quel monde viens-tu, petit béjaune convulsionné par l’irrespect du droit au sommeil ? Quel siècle est donc le tien pour te sentir envahi de cette infatuation exécrable qui te fait te croire au-dessus de toute loi, pour oser ainsi m’extirper de ma moelleusité ? Cette privauté me plonge dans un abîme insondable de perplexité quant à la pitié que suscite ce genre de préposé. Je précise, bien sûr, que toutes les personnes qui travaillent à La Poste ne sont pas comme cela. Non, non. Ils ont bien fait les choses, ils les ont toutes réunies dans une seule et même Poste : celle de mon quartier. Je mentionne ce point pour éviter que tous les postiers qui lisent ces lignes me harcèlent de messages afin d’obtenir réparation. Ils sont cons, ces postiers !

Un message, donc. Voilà bien la preuve qui révèle tout l’archaïsme d’une administration qui se croit encore au temps des destriers et des palefrois.

Le preux chevalier s’aventure donc chez moi pour me remettre une missive. Ca tombe mal, je déteste tous ceux qui délivrent des messages. Les messages et les publicités pour les sprays auditifs, je déteste, c’est comme ça. Le temps de revêtir ma côte de maille et je suis à lui. Le pauvre ne sait pas encore combien il risque de se faire trouduculer. Commence à tresser ta corde, fonctionnaire délavé haut comme trois bites à genoux. Attention, j’suis un fou, moi ! J’suis un grand malade, un déglingué de la tête, un psychopathe viral. Je suis même capable de porter un blouson en sky avec des tongs, s’il le faut. Quand je commence à balancer du service 5 étoiles, j’aime autant vous dire que vous avez intérêt à avoir gardé votre mode d’emploi parce que plus rien n’est reconnaissable après. Lorsque j’arrive, ce jeune page s’est volatilisé. Il a senti que ça allait dérouiller dans ses post-it. Faut dire que j’ai un peu tardé aussi. C’est long à enfiler une côte de maille. C’est sûrement pour cela qu’ils n’en fabriquent plus. C’est dommage parce qu’en temps de guerre postale c’est drôlement utile. Mais cela ne peut marcher que si l’on respecte les accords de Genève. Et les fourbes de La Poste attaquent en pleine nuit !

            A défaut de message postal, j’ai revu le message cinématographique de Pierre Richard : JE SAIS RIEN MAIS JE DIRAI TOUT. J’ai toujours pensé que le cinéma n’était pas là pour faire passer un message. Bah oui, c’est le boulot de La Poste ! Du moins ce n’est pas son but premier. Comme tout art, il permet de véhiculer des idées et de les exposer à un public qui les confronte aux siennes. Si l’on part du principe que l’art est un échange, il doit être possible de faire réfléchir en faisant ressentir. Mais ce qui me dérange profondément c’est le film de propagande, celui qui essaie de proposer une version inique de ce qui est montré, c'est-à-dire qui cherche à imposer sa réalité au spectateur comme une forme tangible de véracité. A part cela, les messages au sein des films ne sont jamais qu’insupportables lorsqu’ils ne s’accompagnent pas de mise en scène. Nous nous apercevons donc bien que ce n’est pas une question de nature mais de style. L’abstraction de ces deux termes serait atténuée si nous regardions de plus près ceux qui font le cinéma et les outils qu’ils emploient. L’esprit et le corps sont totalement indissociables. Comme un film est la forme d’un propos. L’esprit est ce qui permet de mettre en forme, de sculpter la matière. Et un film est inlassablement la quête du dosage le plus équilibré entre l’esprit et la matière. C’est pour cela que je considère que celui qui fait des films pour faire passer des messages doit soit écrire un essai, soit se faire embaucher à La Poste. Pour ceux qui ne savent pas écrire.

Dans le film de Pierre Richard, le mélange est assez satisfaisant. Surtout parce qu’il évite d’exposer la moindre thèse. Il part du constat que la France vend des armes aux pays qui se font la guerre, et l’expose avec un ton satirique. Il est l’exemple même que le cinéma bénéficie de la possibilité de propager des idées et des messages, ce qui n’est pas le cas de tous les arts. D’autant plus habile que, dans ce film, rien ne viendra tracer un sillon que l’on recommandera de suivre plus tard sous peine de ne pas se sentir aussi intelligents et pleins de bonnes intentions que nous sommes en droit d’exiger de nous-mêmes. Non. Cela est essentiellement dû au fait que le grand blond s’échine du début à la fin à veiller à ce que son film garde bien le cap du divertissement, quitte à s’échapper de son sujet. En témoigne la scène où il donne autant de coups de pinceau à la cuve qu’il est censé repeindre, qu’à son ami Louis la brocante. La scène est d’une simplicité assommante et fonctionne à merveille. Elle a pourtant du mal à faire la blague d’être autre chose qu’un simple sketch qui s’insère au milieu d’une histoire disparate. Car JE SAIS RIEN MAIS JE DIRAI TOUT est surtout l’occasion de filmer des sketches absolument hilarants. Premier du lot, la scène qui se déroule à la sécurité sociale. Un monument d’écriture qui joue sur la sonorité des mots, la mauvaise foi, le comique de répétition et un crescendo infernal qui se termine par l’excellentissime « On ferme ! », asséné par l’un des Frères Ennemis. Son sourire lumineux et son air prude en font l’une des répliques les plus drôles du film. Sans oublier de mentionner Bernard Haller, absolument fabuleux dans ce rôle de fonctionnaire complètement dépassé, fatigué par le peu de vigueur de ses clients et peu enclin à faire le moindre effort de compréhension. Son jeu est en recherche de naturel. Il joue l’étonnement avec des regards (perdus ou en recherche d’appui) et des temps qui marquent les connexions que son cerveau essaie d’établir. Sa colère est tout aussi prodigieuse car remplie d’une précipitation prête à accepter toute imprécision afin de la rendre plus juste (cela donne l’impression de ne pas avoir été écrit, à l’image des films d’Alexandre Arcady).

La manière qu’a Pierre Richard de se rebeller face à son père, imprime au film la marque d’un souffle libertaire propre à exhaler une folie humoristique. Elle permet de faire quelque chose de typiquement français : s’attaquer à un sujet sérieux avec humour. Marque très hexagonale que de désamorcer par le rire. Par forcément ce que nous savons faire de mieux lorsque cela devient un refuge.

            Exemple contraire : l’évangile selon Lars Von Trier. Le bonhomme m’insupporte. Ses films me désespèrent. Toujours le cas à part de BREAKING THE WAVES, film au romantisme transcendant. Sombre mais flamboyant. Rien d’autre à sauver. Pire : le tout au bûcher. Voilà bien un réalisateur à la réputation surfaite. Nous pouvons régulièrement distinguer chez lui quelques brefs éclairs de talent (1 minute et 32 secondes en moyenne dans chacun de ses films), mais jamais de génie, comme beaucoup se plaisent à déclamer. D’ordinaire, ses expérimentations gâchent sa facilité à nous raconter des histoires. Tout se trouve dans l’esbroufe qu’il emploie pour marginaliser ses films. Son truc c’est de penser pouvoir révolutionner le cinéma. Autant dire que Lars Von Trier fait continuellement figure d’éternel adolescent en proie à de sévères chimères qui le conduisent inéluctablement sur le chemin des procédés. Le cinéma de Lars Von Trier en est jonché. Parfois dégueulasses, toujours abruptes, souvent éphémères. Dans MANDERLAY, il continue l’exercice qu’il avait commencé dans DOGVILLE. Cette fois-ci, sa plus grosse erreur a été de faire une trilogie puisque cela révèle bien que l’effet de mode sur lequel il joue à chaque fois ne passe pas le cap de la suite. D’ailleurs, même les journalistes ne l’ont pas suivi puisque le film ne fut pas très médiatisé à Cannes. Les critiques furent même peu convaincues. Il n’en fallait pas moins pour révéler au grand jour l’escroquerie Lars Von Trier. Ces mêmes personnes qui s’enthousiasmaient sur la nouveauté du traitement dans DOGVILLE, n’avaient plus rien à dire pour MANDERLAY puisque, une fois la médiatisation écartée, il ne leur restait plus qu’à parler cinéma. Et là, une fois de plus, ce fut un peu court, jeune homme. Comme disait la jeune mariée dans « Cyrano de Bergerac ». Ou l’inverse. En cela, Lars Von Trier se rapproche beaucoup de Claude Lelouch qui, lui aussi, prétend renouveler le cinéma. La Nouvelle Vague étant passée de mode (même si c’est elle qui continue encore à influencer les cinéastes français ; merci du cadeau !), sa chute s’amorça. Il s’échina alors à faire un maximum de coups médiatiques, comme l’insipide HOMMES, FEMMES, MODE D’EMPLOI. Parce qu’il employait Bernard Tapie, le film fut très attendu, mais se cassa la gueule dès qu’il entamait sa seconde semaine d’exploitation. Un peu plus récemment, il fut obligé de payer une séance de sa propre poche pour essayer de faire parler de lui. Mais le talent ne s’achète pas. Je me demande fréquemment si Claude Lelouch n’aimerait pas être un PC ; pour pouvoir redémarrer sa vie en mode sans échec…

MANDERLAY est passé complètement inaperçu et cela se comprend aisément. Pour de mauvaises raisons cependant. Car il s’agit du film le moins rentre-dedans de Lars Von Trier. Au niveau scénaristique, il cherche moins à descendre dans la misère et évite bon nombre d’abominations qu’il aurait pu faire subir à ses personnages. La caméra est toujours prompte à rendre grossière l’impudeur qu’elle partage avec les comédiens, notamment par des plans serrés abusifs. Les cadres sont cependant assez jolis même si l’on peut reprocher quelques flous qui empêchent l’adhésion totale du public. C’est un peu comme si Lars Von Trier ne souhaitait pas que le spectateur rentre dans son film, qu’il voit juste par l’embrasure de la porte ce qu’il se passe à l’intérieur. C’est le gros problème de ce formalisme qui assimile MANDERLAY plus à du théâtre filmé qu’à une véritable fiction cinématographique. Nous nous heurtons constamment à cet aspect décharné qui nous fait sortir de l’histoire. Combien de fois nous surprenons-nous à nous dire : « Tiens, cet objet en moins… Tiens, il y a un râteau mais pas de terre… Tiens, les ombres traversent les murs mais pas les personnages… Tiens, j’ai perdu 2 heures de ma vie. » Ce qui est dommage, car il existe de véritables efforts de mise en scène (comme toujours chez Lars Von Trier, par ailleurs), en témoigne cette scène où Bryce Dallas Howard oblige les blancs à se peinturlurer le visage en noir. Comment se fait-il qu’aucun des comédiens n’ait eu l’idée de peindre de la même façon l’objectif de la caméra ?

Et puis il y a cette abominable voix off qui commente tout ce qui se passe à l’écran. C’est vraiment cela le plus insupportable. Avec les ongles qui crissent sur un tableau, ça c’est vraiment insupportable ! Pourtant c’est un piège très connu. La voix off uniquement pour compléter le récit, bon sang !!! Le réalisateur a énormément peur du vide et du manque de rythme si bien qu’il cherche à remplir chacun de ces moments par des explications de texte absolument inutiles. Il n’y a qu’à couper le son pour s’apercevoir que tout ce qui se passe (y compris sur les visages) est entièrement compréhensible, et bien plus gratifiant en tant que spectateur d’arriver là où le film veut nous amener, plutôt que de sentir un metteur en scène qui ne fait pas confiance à son public au point de souligner tout ce que la pellicule nous dévoile.

Enfin, et c’est sûrement là où le film est le plus répugnant, c’est lorsqu’il commence à imposer au spectateur sa propre vision de l’esclavagisme. Réécrire l’Histoire. Bien que son propos soit juste mais assez prosaïque, MANDERLAY avait eu, jusqu’à la fin, la décence de nous épargner la leçon de morale. Et attachez-vous bien (attachez-vous mieux) car ce n’est pas la petite lecture en filigrane qui s’échappe presque involontairement du caractère général du film. Non, non ! Il s’agit carrément de la voix off qui revient clore le film en nous prenant à partie pour mieux nous convaincre que les gentils c’est les bons, qu’être méchant ce n’est vraiment pas cool, que l’esclavagisme ce n’est pas classe du tout, qu’il faut traverser avant de regarder la route, que les carottes ça rend aimables et que regarder du Lars Von Trier renforce nos défenses naturelles. Là, c’est clair, pas de doute, ça balance allègrement du message et ça termine sur une morale digne d’un épisode de la série « Full house » : « Celui qui refuse de voir une main secourable ne peut vraiment s’en prendre qu’à lui-même. » Sic ! Merde, alors ! Je vais m’en prendre à moi-même. Je suis bon pour me purifier avec des bains de bouche aux orties fraîches ! Je jure que l’on ne m’y reprendra plus. Pardon, pardon ! Vive les mains secourables ! Ca va ? J’ai bon ? Et pour faire encore pire, le générique de fin accompagne un défilé de photos sur le rapport des Etats-Unis aux noirs, qui n’est pas sans rappeler le populisme du défilé de fin de SCHINDLER’S LIST. Quand on pense que ce type a reçu une Palme d’or !!! Quand on pense surtout que Will Smith a reçu un César d’honneur…

            Il m’arrive régulièrement d’oublier pourquoi je ne regarde plus la télévision. Outre le fait qu’elle meuble la vie de ceux qui n’ont pas d’amis d’un point de vue général, et des facteurs en particuliers (eh oui, quand ils ont fini d’emmerder les personnes de mon quartier le matin, il faut bien qu’ils passent le reste de leur journée devant la télévision à se demander pourquoi les chiens aiment tant leur courir après !), l’univers télévisuel m’en soulève une sans bouger l’autre.

Comme je n’étais pas chez moi, me voilà condamné à errer via la centaine de chaînes mises à ma disposition. Guet-apens de la pléthore. Plus de temps passé à éplucher les programmes qu’à les regarder. Je me rappelle maintenant que la télévision est une perte de temps. Je me réfugie donc vers les valeurs sûres. Cinématographiques. Pour me divertir, j’ai beaucoup de films à portée de main, mais finalement très peu de choix.

Découvrir SCUM d’Alan Clarke, abrupt et radical. L’enfer de la prison où l’espoir fait place à la déchéance lorsque l’on se retrouve seul, mis à l’écart du reste du monde et que l’on n’existe plus en tant qu’être humain participant au grand projet terrestre. Comme Jean-Claude Dague le montrera dix ans plus tard avec LE DENOMME, Alan Clarke filme la prison comme un cocon qui révèle petit à petit la mutation ultime : l’homme en tant qu’enveloppe corporelle. Rien de plus. S’émouvoir c’est montrer sa faiblesse (autant pour les détenus que pour les matons). L’homme se referme donc dans son propre corps puisqu’il ne lui reste plus que cela. Le cocon dans le cocon. L’homme désensibilisé. C’est à la fois poignant et révoltant. C’est impitoyable, glacial, à la morale implacable et ça finit mal. Que je rigole doucement devant la trop démagogique série « Prison break », petite machinerie commerciale qui escomptait populariser le mythe du voyou incarcéré, parce qu’en prison ce n’est pas toujours juste ce que l’on fait subir aux prisonniers. Populisme, hypocrisie, bien sûr. Du bon gros message (comme dans la plupart des séries télévisées) bien Stabilo Bossé, avec écrans lumineux et grosses guirlandes clignotantes. On vulgarise un maximum en enlevant toute crudité et autres légumes en fauteuils roulants (il existe des quotas, mais les handicapés faut quand même pas abuser !), et on rend le méchant un peu sympathique voire carrément innocent, sinon comment voulez-vous que le public s’identifie ?! C’est encore du boulot de facteur, tout ça ! Et qui plus est, effrontément plagié puisque la trame n’est qu’un vulgaire recopiage de la série « Oz », qui avait autrement quelque chose à déclarer et pas qu’au niveau du contenu, car elle avait su faire passer au nez et à la barbe de tous (j’aime bien ces expressions bien désuètes, je trouve que cela donne enfin du caractère à ce blog) un réalisme éprouvant, sophistiqué et surtout violent.

Revoir THE HITCHER, petit film bien gaulé qui laissait présager une belle carrière pour Robert Harmon. Là encore, petit remake et grosse influence de ce que l’on pourrait appeler ni plus ni moins que « DUEL avec un conducteur ». Beaucoup de style, c'est-à-dire de matière, notamment des plans avec beaucoup de relief. Une photographie soignée et loin d’être complaisante avec les scènes de nuit, ce qui est toujours appréciable. L’histoire réussit le tour de force de s’affranchir de la comparaison avec le film de Spielberg. Elle reste fidèle au postulat de départ : un jeune homme pourchassé par un psychopathe qui joue avec lui, tout en campant une atmosphère oppressante et paranoïaque. Le sceau est très personnel, voilà de quoi se réjouir. Ca n’appuie pas trop sur le spectaculaire, un poil quand même sur la viabilité de certains détails, et, surtout, ça a l’honnêteté d’être cohérent du début à la fin. Et puis une grosse présence de Rutger Hauer qui crée le mystère par l’économie de moyens, alors que C. Thomas Howell est clairement dans un grand guignol très souvent énervant. N’oublions pas Jennifer Jason Leigh, la plus talentueuse actrice encore vivante, même si elle est ici complètement sous-employée (comme dans beaucoup trop de ses films d’ailleurs). Ca claque encore bien sa race, 21 ans plus tard.

Se remémorer THE SEVENTH SIGN de Carl Schultz. Film oubliable et oublié car sans charme ni accords majeurs. Nous sentons un peu trop que seule l’histoire revêt une importance aux yeux de Carl Schultz. Très peu d’efforts pour rendre compte d’un quelconque effort de mise en scène. Il s’en tient au script et basta. Pas de développement en arrière plan pour étoffer le lyrisme du film et les personnages sont quasiment tous inintéressants, à part celui de Jürgen Prochnow, malheureusement très mal dirigé (un seul état psychologique pour tout le film, ce qui est quand même mieux que pour Paris Hilton qui en a aussi un seul, mais pour toute sa vie).

Se délecter de la saveur inégalée des films des années 70, ce son magnifiquement sourd et ce Technicolor régalicieux ! ROLLERBALL c’est tout le vertige d’extravagances frénétiques propres à cette époque qui savait composer avec une imagination et une folie sans limites. Quelle idée formidablement délirante que ce sport ultra-violent pouvant se jouer sans règles ! Du pur divertissement allié à une vraie forme artistique. Et ROLLERBALL n’en est pas le seul exemple. Nous pouvons citer de la même manière BULLITT, vrai film d’auteur. Et le public était au rendez-vous ! L’hégémonie du spectaculaire n’est qu’une mode. N’empêche qu’avec sa piste circulaire, ses gradins en forme d’arène et ses supporters venus s’abreuver de sang, ROLLERBALL est une transposition moderne des combats de gladiateurs. Une foule qui se définit par son bruit. Des hommes de pouvoir qui disent vouloir satisfaire le peuple au nom du bruit. Et, à la fin, un seul survivant. Un film de pédés, en somme. Bah, quoi ? Ce n’est quand même pas moi qui l’invente. Les sportifs sont tous des pédérastes, c’est historique. Ces combats étaient avant tout l’occasion de faire admirer les corps de ses mignons. C’est pour cela qu’ils passaient leur temps à travailler leur musculature, chose que nous voyons très bien lors de l’entraînement des joueurs dans le film de Norman Jewison. Et aujourd’hui c’est encore la même eau gazeuse : lorsque vous regardez un match de football, de rugby, de tennis ou de basket, c’est toujours à celui ou celle qui exhibera le plus de muscles. Tout cet étalage de viande testostéronée, et eux, tous à s’admirer le croupion, moi, ça me fait quand même plus penser à du pédé antique qu’à l’esprit du baron.

De ces quatre films diffusés à la télévision, savez-vous quel est le point commun ? Tous ont écopé d’une interdiction à une partie du public. Je me suis donc tapé le petit sigle -12 ou -16 tout au long de chaque film. Je me souviens, maintenant. Mais qui sont donc ces personnes qui se permettent encore de mutiler des œuvres cinématographiques comme si elles leur appartenaient ? Ces gens-là devraient être enfermés pour vandalisme d’œuvre d’art. Quelle honte de défigurer ainsi des films qui n’ont jamais demandé à se distinguer de la sorte ! Si le réalisateur avait voulu ajouter quelque chose à son film, il aurait eu toute la période de post-production pour le faire. Au lieu de cela, il existe encore aujourd’hui des personnes qui peuvent décider de modifier un film, indépendamment du réalisateur ou du producteur. A la télévision, la signalétique est apposée sur des films comme l’on badgait autrefois les Juifs avec des étoiles jaunes. C’est un doigt dirigé vers des œuvres que l’on met au pilori pour leur faire clairement comprendre qu’elles ne sont pas comme les autres, celles qui font partie de la norme. Organiser et étiqueter, voilà ce qui importe aujourd’hui dans l’administration télévisuelle totalitaire française.

Oui, je me rappelle maintenant pourquoi je ne regarde plus la télé : c’est parce que je ne l’ai plus.

            Allez, je ne vais pas rester sur cette sombre note, je termine en vous offrant la chanson que j’écoute le plus en ce moment. Qui c’est qui est très gentil ?