Cet été, ma meilleure amie est partie en Sardaigne. Elle m’a rapporté un souvenir de vacances et pourtant je ne me suis souvenu de rien du tout. En me renseignant sur Internet, j’apprends que je suis atteint de Strausskhanausie. On commence par oublier des événements sans importance puis, très vite, c’est l’escalade, on oublie où on range ses vidéocassettes, on se retrouve impliqué dans trois grands scandales politico-financiers et on finit par laisser des traces suspectes là où furète le personnel féminin sous vos ordres. Dans les cas les plus graves, vous vous mettez à faire des excuses publiques à votre femme et vous êtes atteint de delirium tremens au cours duquel vous vous imaginez pouvoir remporter les élections présidentielles de 2012.

Afin de prévoir à l’avance son bulletin de vote, le lecteur citoyen est amené à réfléchir sur l’axiome suivant : « Ce n’est pas parce qu’une personne est relaxée par la justice que les faits la concernant sont faux ». Surtout quand on sait ce qu’il s’est passé en 1924…

Après cet épisode douloureux (comme disait la jeune mariée qui ne voyait pas ça comme ça), l’alternative qui s’offrait à moi :

- faire fi de tout cela, changer complètement de vie, réduire ma consommation d’énergie pour être en accord avec la grande arnaque du réchauffement climatique, et devenir un ocariniste réputé amateur de desserts lactés

- me mettre en quête de mon passé pour savoir enfin d’où je viens, qui je suis, s’il existe vraiment des souvenirs dignes d’être rapportés de Sardaigne, et surtout : « Est-ce que les analphabètes ont du plaisir à manger du bouillon aux nouilles en forme de lettres ? »

J’ai crû bon de m’en aller déchiffrer les runes des temps anciens, amalgamant finement analphabètes et bêtes de l’anal. C’est bien connu, lorsque l’Homme n’était pas encore en pleine possession de ses moyens grammaticaux et savait parfaitement réciter son analphabet, il passait le plus clair de son temps à renifler gentiment le ou la première analphabète qui passait, ce qui se terminait inévitablement par la position 34 de l’analphabet, dite position Nokia et plus connue sous la dénomination « Connecting people ». Une photogravure de l’époque témoigne de la véracité de mes dires :

Je choisis consciencieusement mon film. YEAR ONE ne m’apprendra rien. Peaux de bêtes ne signifie pas temps préhistoriques. C’est à n’y rien comprendre. Je me souviens pourtant très bien dans 10,000 BC (l’un des pires films de l’année dernière), que grognements et pelages animaliers se conjuguaient avec chasse, pêche, nature, tradition et concours du plus gros gourdin. Dans YEAR ONE, tous les comédiens parlent notre langue et ont le même humour décomplexé qui jalonne les films produits par Judd Apatow. Tiens, il se trouve justement que ! Mon interprète me fait comprendre que YEAR ONE est un film futuriste partant du principe que l’avenir marquera une régression proche d’un retour vers les temps primitifs (belle idée déjà exploitée dans de nombreux films, dont le très drôle IDIOCRACY). Tout se passe comme si le progrès avait eu raison de l’Homme ou que la guerre nucléaire avait effacé tout ce qui l’avait fait évoluer jusqu’ici. YEAR ONE est un film apocalyptique. Il démarre après que la société telle que nous la connaissons ait été complètement détruite dans tout ce qu’elle représentait de matériel et de facilités pour nos économies. Tout a été anéanti. Nous ne saurons jamais par qui, ni par quoi, ni à quelle échelle. Tout ce qu’il reste à l’Homme est ce que la Nature lui offre. Il a alors réappris à vivre pendant des siècles au rythme des croyances qui jalonnaient les contes et les mythes que l’on trouvait aux temps antiques, lorsque les hommes n’avaient ni l’air conditionné ni l’air bag mais plutôt l’air con, et que les femmes avaient une verrue à la place du clitoris. L’Homme est redevenu proche de ses ancêtres. Il est redevenu grégaire. Sa culture n’a pu se développer. Elle est restée au stade que nous connaissons aujourd’hui. Un drôle de film qui tend à prouver que tout souvenir est en avance sur son temps. Le film, lui, ne l’est jamais. Harold Ramis n’a jamais rien réalisé d’inoubliable (le réalise-t-il ? Auquel cas cette affirmation s’autodétruit d’elle-même, par elle-même et en elle-même). Même GROUNDHOG DAY me paraît très pénible, n’étant qu’une grosse pizza surchargée qui met du temps à la préparation, et dont nous connaissons à l’avance les horaires de livraison. En ce qui concerne YEAR ONE, le titre semble annoncer YEAR TWO, YEAR THREE etc. en cas de succès. Et c’est cela qui fait peur, plus que la régression qui nous guette. La mise en scène ne s’encombre d’aucune idée un temps soit peu originale. Le plus souvent, les acteurs sont filmés en gros plan, laissant plus de place à la vanne qu’à une quelconque beauté venue des cadres, du son ou de la lumière. Le tout ne parvient pas à cacher le peu de moyens mis en œuvre. Les costumes sont à peu près les mêmes que ceux de MEET THE SPARTANS, c’est-à-dire récupérés après le spectacle de fin d’année de l’école communale de Wilfried-les-Mézières. Après vérification, YEAR ONE a tout de même coûté 60 millions de dollars ! Exit le film à petit budget. MEET THE SPARTANS avait coûté deux fois moins cher et, déjà, il était inadmissible de ne pas en avoir pour son argent. Avec 60 millions de dollars, vous mettez vos acteurs à poils, et les autres costumes n’ont même pas l’air confectionnés mais tout droit sortis d’une panoplie achetée au magasin de farces et attrapes en face de la boîte de production.

Osons une petite comparaison. En 1968, THE THOMAS CROWN AFFAIR de Norman Jewison bénéficiait d’un budget de 4 300 000 dollars. Les costumes signés Theadora Van Runkle furent remarqués comme une alliance parfaite de classe, d’élégance, de sensualité et d’aisance naturelle. Ajusté à l’inflation, un tel film coûterait aujourd’hui environ 26 600 000 dollars. Autres exemples de films qui n’ont pas coûté aussi cher et font des costumes des éléments signifiants de mise en scène : FA YEUNG NIN WA, THE HUNGER, THE ROYAL TENENBAUMS, VALLEY OF THE DOLLS, BLOW-UP...

Dans YEAR ONE, Jack Black et Michael Cera se laissent pousser les poils. Comme ils n’en ont jamais assez, ils décident de se parer de poils d’animaux. C’était quand même bien pratique cette période ! Cela permettait d’éviter tous les malentendus que notre époque connaît, tel cet accusé qui tentait de faire valoir sa bonne foi :

LE JUGE : Mais enfin, vous n’aviez pas vu qu’elle n’avait que 10 ans ?

L’ACCUSE : Je suis désolé, monsieur le juge, mais comment voulez-vous qu’on s’y retrouve ? Elles se rasent toutes maintenant !

YEAR ONE est un acte guerrier. Et tout acte guerrier n’est pas un acte de création, mais un acte de destruction.

            Si YEAR ONE n’est qu’un acte, CELLE QUE J’AIME est une déclaration de guerre. A coups de hache déterrée, Elie Chouraqui équarrit son film pour nous livrer une bonne grosse soupe populaire du dimanche soir pleine de larmes qui mouillent, pleine de cœurs gros comme ça, et pleine de bisous pour se consoler parce qu’évidemment tout est bien qui finit bien. Incessante liturgie du cinéma français ! Le panier rempli de clichés, les nœuds scénaristiques petits bourgeois tels que les déplorait la Nouvelle Vague, fuis-moi je te suis, suis-moi je te fuis, l’ex qui veut revenir, un schéma narratif en 3 actes (on s’aime, on se dispute, on se réconcilie) etc… Qui plus outre, c’est très laid et très mal monté, comme disait le jeune marié qui ne savait pas s’y prendre. Bref, du cinéma qui sent le renfermé.

Dans cette indolente histoire où Barbara Schulz (la fille de son papa) et Marc Lavoine essaient de vivre ensemble mais ce n’est pas gagné à cause du fils d’elle qui n’aime pas ce mâle fraîchement débarqué dans sa vie, il existe un beau moment à côté duquel Elie Chouraqui passe sans se rendre compte qu’il a failli réussir son film.

Marc et Barbara se sont rencontrés. Ils se sont aimés un peu partout. Et le petit morveux en question (dans la famille tête à claques, il n’est pas mal du tout le petit Anton Balekdjian !) a réussi à les faire rentrer en conflit. Nous en sommes à la grande scène du II. Le petit Anton a placé des capotes à la fraise dans la voiture de Marc. Barbara les trouve. Comme elle n’est pas très open-mind en ce qui concerne les petites choses de l’amour, la grande féerie lacrymale s’engage. Mais ce qu’Anton n’avait pas prévu c’est que Marc est allergique aux fraises. Barbara pense que c’est un subterfuge. Elle veut obliger Marc à en manger. Celui-ci lui explique que s’il en absorbe ne serait-ce qu’une seule, il risque de faire un œdème de Quincke (à ne pas confondre avec l’œdème de Quick, qui provoque aussi gonflements et régurgitations, mais uniquement en cas d’absorption de hamburgers). Barbara, qui aime faire souffrir ses compagnons lors de leurs ébats sexuels, voit là une belle occasion d’assouvir ses pulsions. Nous apprendrons plus tard avec stupéfaction qu’elle faisait déjà, dans sa jeunesse, toutes sortes d’expériences sur de jeunes pousses de rhododendrons hydroponiques. En fait, Barbara est encore amoureuse de Marc. Elle cherche juste un élément qui lui permettrait de croire que cette histoire de capotes n’est pas ce qu’elle en conclut. Barbara force Marc à manger une fraise. Et ce qui devait arriver arriva. Œdème de Quincke. Affolements. Hôpital. Les fraises ont donné faim à la tête à claques. Arrêt au Quick. Œdème de Quick. Hôpital. C’est à ce moment-là qu’un médecin arrive et annonce à Barbara qu’ils ont tenté tout ce qu’ils ont pu mais Marc n’a pas survécu. Moment de flottement. Ca, c’est beau ! Que du bonheur ! Nous nous disons qu’il n’a pas osé faire cela, quand même ! Ce serait vraiment chouette, à cet instant du film, l’homme qui meurt. La relation qui s’arrête. La culpabilité de la tête à claques. Toute cette petite comédie consensuelle pour aboutir à ce pied de nez revigorant ! Un virage à 360 degrés. Awesome ! Je commence à revoir mon jugement sur ce film lorsque celui-ci continue. Il continue à s’enfoncer dans les sables mouvants du conformisme le plus effarant. Le médecin s’était tout bêtement trompé de personne. Marc n’est pas mort. Le film, si. Définitivement. La tête à claques s’en voudra terriblement, demandera pardon, et verra finalement en Marc son meilleur ami. Quant à Marc et Barbara, ils achèteront une décapotable à la fraise pour faire… Oups, j’allais raconter la fin !

            Rien de tel qu’un petit film de science-fiction des années 80 pour simuler une mer des Consolations. BRAINSTORM n’est pas très connu et pourtant c’est un film majeur dans l’histoire de la science-fiction et même du cinéma. Il faut dire qu’en matière de science-fiction Douglas Trumbull n’est pas un pingouin. C’est à lui que nous devons les effets visuels de 2001 : A SPACE ODYSSEY, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, THE ANDROMEDA STRAIN, BLADE RUNNER et STAR TREK : THE MOTION PICTURE. Il est passé à la réalisation en 1972 avec SILENT RUNNING, film de science-fiction d’assez bonne facture (1 100 000 dollars, NDLR). Il a produit les 16 épisodes de la série « The starlost ». En 1983, BRAINSTORM est son deuxième et dernier long métrage. Il ne réalisera plus que des courts mettant en avant son invention : le Showscan. Douglas Trumbull travaille désormais pour de grands parcs d’attraction pour lesquels il conçoit des effets mécaniques et visuels. Il prépare aussi le petit déjeuner le dimanche matin, prête son Ipod si on le lui demande gentiment et arrive à faire le bruit des fenêtres d’aide Windows avec sa bouche. Bref, Douglas est très sympathique même s’il a préféré échanger son vrai nom de famille (Alavanille) pour Trumbull.

Vous l’aurez compris, c’est du lourd. Du très lourd. Comme se vantait le jeune marié. Pour 2001 : A SPACE ODYSSEY c’est lui (pas le jeune marié) qui a mis au point le procédé Slit-scan, permettant d’obtenir les fameuses images psychédéliques. Pour ce même film, il développa d’autres techniques que n’utilisera pas Stanley Kubrick, mais dont notre ami Douglas se resservira pour SILENT RUNNING (diffusé bêtement à la télévision française sous le titre ET LA TERRE SURVIVRA).

Pour en revenir à BRAINSTORM, le Showscan est encore un procédé révolutionnaire avec lequel il comptait réaliser le film. Et aussi avec une caméra, accessoirement.

Mais qu’est-ce que le Showscan ? C’est un système de projection qui utilise du 70 millimètres avec une vitesse de défilement à 60 images par seconde. Pour ceux qui ne le savent pas, au cinéma, la pellicule défile à une vitesse de 24 images par seconde. Si la Haute Définition est devenue aujourd’hui monnaie courante, au début des années 80 c’était surtout le format 70 millimètres qui permettait d’avoir une qualité d’image plus précise, élaguant surtout le grain. Après plusieurs essais, Trumbull avait remarqué que plus la vitesse de défilement augmentait plus l’émotion du spectateur s’accroissait, du fait du nombre d’informations plus élevé vers notre cerveau (c’est ce qui vaudra au procédé d’être récupéré par l’armée). Le rendu sur l’écran est une fluidité proche de la vidéo, une luminosité accrue, une impression de réalisme foudroyant, une profondeur plus grande et une immersion quasi-instantanée dans l’image. Le son est aussi décuplé, bénéficiant de 6 canaux Dolby Stereo. Mais pour que cet objectif fut atteint, il fallait coupler cette nouvelle technique à une refonte totale des salles de cinéma. Le Showscan devait faire bénéficier les spectateurs d’angles de vues complètement différents, comme si le siège était au cœur de l’écran. Cela pourrait se comparer à l’expérience d’une projection Imax (terme qui nous parle plus car c’était le concurrent direct du Showscan, et c’est l’Imax qui s’est imposé, avec cependant une technique complètement différente puisque le défilement est ici horizontal et lerendu plus net du fait d’une image plus grande). Toujours est-il que pour rendre la projection de BRAINSTORM optimale, il aurait fallu que les cinémas changent leurs dispositions tant dans leurs salles que dans leurs cabines de projection. L’idée fut donc abandonnée, ce qui laissera un goût amer dans la bouche de Douglas Trumbull qui abandonnera Hollywood par la suite, pour se consacrer à la réalisation de courts métrages dans des parcs d’attraction où il put perfectionner son Showscan. Petite digression : à Paris, l’U.G.C. Ermitage fut le seul cinéma à posséder une salle équipée en Showscan (encore une salle magnifique que l’on a fait fermer, mais nous ne sommes pas à un scandale près depuis la destruction du Gaumont Palace !)

Toujours est-il que BRAINSTORM est un film qui bénéficie de deux formats. Avant de poursuivre plus avant, révélons ici quelques éléments importants du film.

Christopher Walken et Louise Fletcher sont deux chercheurs qui passent leur temps à chercher. Et à fouiller. Parfois, même, ils se cherchent et se fouillent. De véritables bêtes de l’anal loin d’être analphabètes puisqu’ils vont finir par trouver. Leur découverte est un casque relié au cerveau, qui permet d’enregistrer toutes les émotions, pensées et souvenirs d’un être humain. Là où la machine devient plus qu’intéressante c’est qu’elle est capable de les restituer à toute autre personne qui revêt ledit casque. Là où la machine devient plus que dangereuse c’est lorsque Louise Fletcher est victime d’une crise cardiaque et qu’elle enregistre sa mort sur le casque, conscience professionnelle oblige.

Si ça ne fait pas un beau pitch, ça ! Si alléchant qu’un réalisateur canadien pourrait très bien s’en inspirer pour écrire un scénario qu’il laisserait son ex-femme réaliser.

L’utilisation de deux formats de projection vous paraît maintenant un peu plus précise, n’est-il pas ? Toute l’intrigue a été filmée en 35 millimètres et se tient sur un format 1:66.1. Quand une personne se pare du casque, l’image passe en scope, ces inserts ayant été filmés en 65 millimètres (devenu 70 millimètres après traitement) au format 2:2.1.

Evidemment, ce genre de film n’est pas fait pour être visionné sur un petit écran, mais si vous décidez tout de même de connaître l’expérience BRAINSTORM, sachez qu’il faudra vous doter de l’édition respectant cela, ainsi que le format audio originel (qui passe du plain stéréo au full Dolby Stereo pour les inserts). Parce qu’il s’agit vraiment d’un film qui vaut la peine d’être redécouvert. Comme nous venons de passer du temps à dégager l’un des intérêts majeurs du film, nous pourrions croire qu’il s’agit d’un de ces films qui profitent de cet argument pour y baser tout leur intérêt et n’être, finalement, qu’une prouesse technique. Or, BRAINSTORM recèle autre chose.

Nous avons parlé précédemment des premiers enjeux du film. A cela viennent s’en ajouter d’autres qui le rendent riche comme j’aime. Voire un peu trop, car Douglas Trumbull ne pourra pas explorer chaque ramification. Si bien que certaines peuvent apparaître survolées. Mais nous préférons quand un réalisateur ne nous explique pas tout, quand les articulations du récit n’ont pas toutes la même valeur, car nous sommes plus proches que jamais de ce qui nous caractérise : nous décidons arbitrairement de l’importance que nous donnons aux choses, nous continuons à vivre tant bien que mal sans savoir ce qui innerve nos proches, sans connaître précisément ceux qui essaient de nous manipuler ni pourquoi, jamais nous ne connaîtrons le mobile de certains crimes, jamais nous n’aurons de réponses à toutes nos questions. Nous voyageons seuls. Dans sa mise en scène un peu sèche, Douglas Trumbull passe ainsi de scènes en scènes sans s’appesantir sur les situations entre les personnages. Un mot, un geste, un regard suffit à expliquer les liens entre chacun des personnages. A titre d’exemple, il existe une très belle scène (parce que très courte) entre Natalie Wood et Christopher Walken, lorsque ce dernier lui dit qu’il avait évité jusqu’ici qu’ils travaillent ensemble. Les phrases sont peu nombreuses, toutes simples, mais chargées de sens. Le monteur coupe très vite l’affaire et nous embrayons sur autre chose. Tout le début du film est au même diapason. Nous progressons par à-coups. Tous les enjeux sont révélés petit à petit, de la même manière que ce qui se passe entre les différents personnages se tisse lentement mais sûrement. En fait, nous ne sommes presque pas dans l’action. La plus grosse part du film est laissée à l’implication psychologique et à la réflexion de son auteur autour de la mort comme phénomène d’attraction/répulsion.

BRAINSTORM est un film élaboré par petites touches, et fait de pointillisme jusqu’à l’imperceptible. C’est son cœur, sa vivacité. Douglas Trumbull a su parfaitement orchestrer sa mise en scène formelle autour des questionnements progressifs que distille le film.

BRAINSTORM a coûté 13 millions de dollars, soit presque 40 millions en dollars 2009. Tu vois ce que je veux dire, camarade ?

            Et tu as beau voir, tu as beau dire, tu as beau t’élever pour comprendre, tu as beau lire entre les lignes, tu as beau prendre la vérité en pleine face, tu as beau mettre les fomenteurs devant leurs torts, ils reviennent toujours régénérés, plus sournois que jamais. « Elève des corbeaux… » LE PREMIER CERCLE a leur actif. Performance cacochyme de ces vulgaires babils du cinéma discount.

En tournant en numérique, Laurent Tuel a sabordé son film de la pire des manières. L’image est absolument ignoble. Elle ne paraît ni retravaillée ni étalonnée. Les blancs crachent, tout mouvement laisse une traînée derrière soi, les contrastes ne permettent aucune profondeur etc. C’est hideux au possible. Mais le film ne s’arrête pas là.L’histoire est pénible à suivre. Le rythme est ralenti par le montage qui fait s’éterniser chaque scène. Comme si Marion Monestier gardait les scènes juste après chaque « Action ! » et juste avant chaque « Coupez ! ». Les comédiens jouent dans des bulles aseptisées tant ils ne semblent pas dirigés. Manque d’intentions évident. Leurs personnages sont très mal définis, ce qui les amène vers les clichés resplendissants de ces films de genre. Jusque dans la mise en place scénique. Tout est statique. Même lorsqu’ils se déplacent leurs mouvements restent raides. Se lisent uniquement les trajets qu’on leur a dit de suivre. Bien se mettre sur ses marques. Ne pas prendre celles du voisin. Dire son texte. Penser à ce qu’on va manger ce soir. Se souvenir de ses dernières vacances en Sardaigne. Et où va le blanc de la neige quand elle fond ?

Impossible de cautionner ce peu de respect accordé à la qualité technique. Un sourire s’immisce sur mes lèvres lorsque j’apprends que le film s’est misérablement vautré en salles. Il faut se forcer à aller jusqu’au bout. C’est une épreuve que de voir les aiguilles de notre montre tourner à l’envers ! Il n’y a rien à quoi se raccrocher. Le monde se dérobe sous nos pieds. Le film est là. Il se roule dans la farine. Il transforme l’oxygène en zyklon. Il laisse des traces d’escargot. Il fait saigner les femmes tous les mois. Il détruit les souvenirs. C’est un faisceau d’angoisses.

            Jusqu’à quel point le cinéma réunit-il les pointillés de la fiction pour n’en plus faire qu’une seule ligne directrice qu’il nourrit, qu’il engraisse, qu’il épaissit jusqu’à ce que ses circonvolutions en fassent un affluent qui vient se jeter dans le fleuve de nos vies ? Telle est la question que nous pourrions nous poser en sortant du dernier film de Quentin Tarantino, si nous n’étions déjà pas taraudés par celle-ci : « Où vont les briques qui disparaissent dans Tétris ? » De l’influence de l’imaginaire sur le bon déroulement de nos actes…

INGLOURIOUS BASTERDS va au-delà de la simple intervention de la fiction sur la réalité.

D’habitude, dans le cinéma de Tarantino, c’est plutôt l’inverse qui se produit. Il aime à heurter ses histoires par des accents de réalité qui viennent inopinément nous rappeler que cette dernière est brutale et cruelle. Tarantino le scénariste a beau s’ingénier à rendre ses personnages attachants, exalter la face clinquante des gangsters ou amuser son public par des traits d’humour, lorsque la réalité intervient, elle est atroce, hostile et impitoyable. (Pour vous donner un ordre d’idée, ces trois adjectifs sont la devise de la famille Thatcher depuis treize générations.) L’exemple parfait en est la scène extraite de RESERVOIR DOGS où Michael Madsen en vient à mutiler un jeune policier en lui coupant l’oreille avec un rasoir coupe-choux.

Interaction entre fiction et réalité : une analogie qui s’effectue le plus souvent à sens unique (celui dont nous venons de parler).

Ce qu’il y a d’intéressant dans INGLOURIOUS BASTERDS c’est qu’il penche pour l’inverse. Tarantino décide de détruire la réalité. Et là, il marque un joli point. Il ne cherche pas à la discréditer comme le ferait le plus vulgaire négationniste, il la change, un point c’est tout. « La réalité est telle que je vous la décris. » Cette démarche est tout ce qu’il y a de plus créatif, nous qui recherchons avant tout une démarche personnelle. Le subjectif en lieu et place de la fidèle transposition.Ce qui est suspect ce n’est pas que l’on falsifie la vérité historique (après tout, même les manuels d’Histoire le font), c’est que certains journalistes s’étonnent de cette fin non historique alors qu’ils ne remettent pas en cause l’existence des basterds ! Evidemment que les basterds n’existent pas ! Je ne vois donc pas pourquoi il leur serait reproché de faire quelque chose qui n’existe pas.

En fait, il faudrait apporter une précision quant à savoir dans quelles eaux nous naviguons précisément.

Pour certains critiques, il faudrait choisir entre la réalité ou la fiction. Ainsi, puisque le film s’ouvre par « Once upon a time… », il faudrait plutôt y voir un conte de fées, une histoire absolument pas réaliste et prétexte à un délire d’auteur permissif. Il y a un peu de cela, c’est vrai, mais ce carton d’introduction n’est pas tout à fait complet. Il fallait lire : « Once upon a time… in Nazi-occupied France ». Ce qui nous ramène à une réalité connue. Et non pas factice comme l’interprétaient les sous-titres de la version française : « Il était une fois… dans une France occupée par les Nazis ». Erreur de traduction très significative de cette volonté de vouloir tout étiqueter. Parce que ce sous-titre est déjà une explication. C’est une interprétation de ce que nous dit le film, ce n’est pas le film ! Cette première phrase a beaucoup d’importance parce qu’elle définit le mélange entre ce qui fait partie du passé et son imaginaire. Combinaison qui définit le genre d’INGLOURIOUS BASTERDS. C’est pourtant assez simple à comprendre puisque le procédé s’exerce dans de nombreux films qui se passent à notre époque actuelle, ainsi que dans tous les films de science-fiction ! Bizarrement, pour certains critiques il existerait une loi édictant qu’une œuvre n’a pas le droit de changer les faits historiques. Les Sages Gardiens des Commandements Cinéphiles ont parlé ! Nous en avons pourtant eu un bel exemple pas plus tard que cette année, et ces vénérateurs n’ont pas été aussi prompts à réagir. Le film en question s’appelait… WATCHMEN !

Ne cherchons pas à voir une dichotomie là où le principe est plus généreux.

Tout se nourrit de tout. C’est pour cela qu’INGLOURIOUS BASTERDS en dit plus sur nos mondes intérieurs que toutes les introspections les plus spéculatives. Et par-delà, cette définition fonde notre propre réalité. Cela me fait beaucoup penser à Federico Fellini qui avouait bien volontiers raconter beaucoup de choses fausses à son encontre, sur ce qu’il avait vécu, sur ses rapports avec les femmes etc. Et ce depuis tout petit. Si bien qu’il vivait dans une réalité qu’il s’était composée. C’est un peu pareil en ce qui concerne Orson Welles qui a élaboré tout ce personnage de génie démesuré. Tout cela pour dire qu’INGLOURIOUS BASTERDS a raison, parce que la seule réalité supportable c’est celle que l’on s’invente. Ce qui n’est pas une trouvaille puisque c’est ce que « La lumière vient du fond » préconise de longue date, nous qui affirmions le 26 juillet 2006 que la France venait de gagner la Coupe du Monde de football. Sur le Grand Huit de notre jouissance, Quentin Tarantino s’octroyait les avant-postes en suivant nos idées à la lettre. Puisque le cinéma est son Tout, il était normal qu’il fasse un film où l’idée principale verrait le Tout avoir droit de vie ou de mort sur quiconque. Ainsi naissait la destruction d’Hitler par le cinéma. Et jamais plus la réalité ne pourrait être comme avant.

Flashback !

La petite histoire nous impose ici de faire un bref retour en arrière pour comprendre comment nous en sommes arrivés là.

                Le 24 mai dernier, les stipendiés du festival de Cannes rendaient leur verdict. Les pages blanches de l’Histoire perdaient leur virginité. Nouvelle preuve que la réalité n’est que la vanité du passé.

Au cours de l’acte II, nous avons pu nous apercevoir qu’ANTICHRIST n’était pas que le film d’une interprète.

Encore aigris que nous étions en repensant à Gaspar Noé, repartant comme la femme d’un lépreux, la queue entre les jambes. Ma foi, rien d’étonnant quand on sait ce qu’il s’est passé en 1924…

Le 19 août 2009 serait le point de mire transcendantal, l’enseigne clignotante qui guiderait nos pas dans la nuit vengeresse.

La réalité du prochain Tarantino cherchait à s’écrire. Ce dernier comptait y rajouter quelques élégances (5 minutes de plus qu’à la projection cannoise !). En moi, tout n’était qu’impatience d’entendre la voix cristalline de la pellicule projetée qui, en d’autres temps, m’évoquait les cloches des temples tibétains. Jusqu’au grain de sable final qui rejoignit les siens dans l’ampoule du sablier.

En route pour une salle de cinéma ombrageusement climatisée puisque même les cigarettes au menthol n’arrivent plus à me rafraîchir.

J’évite chirurgicalement le Pathé Wépler, chose que je ne saurais trop vous conseiller si vous aimez un temps soit peu les salles de qualité. Paris peut très bien s’en passer. Voilà plusieurs mois que j’arrive à vivre sans et je me porte très bien. La preuve, pour compenser je me suis remis à fumer. Personnellement, je serais terroriste, je préfèrerais faire sauter le Pathé Wépler que la Tour Eiffel ou le quartier de la Défense. Beaucoup moins risqué. Beaucoup moins surveillé. Enfin, je dis ça, je dis rien, j’ai d’autres soucis, mais c’est vrai qu’en terme de communication, ces derniers temps, Al-Qaida n’a pas été super super efficace. Alors qu’une petite bombe au Pathé Wépler leur redonnerait un petit élan populaire. Ce serait comme une petite tape sur l’épaule. Une sorte d’encouragement. Un professeur qui dirait à son élève : « Tu vois que tu pouvais mieux faire ! »

Direction, donc, la meilleure salle parisienne, j’ai nommé le Max Linder.

Séance à 21h30. Je suis aux petits oignons. Je n’en reviens pas ! Juste devant moi, dans la file d’attente, deux lardons discutent de leur bronzage du jour. Ils ont mis trop d’huile, c’est flagrant. Ils sont accompagnés de deux grandes frites avec deux Coca-Cola. Je rentre dans la salle. Ah, enfin la climatisation ! Je commençais à perdre mes esprits et mon humour.

Peut-on sincèrement parler d’humour quand ce qui déferle sur l’écran brave les finesses du genre ?

INGLOURIOUS BASTERDS est vraiment le film le plus drôle de Quentin Tarantino. Ca frôle parfois le festival jusqu’à cette scène en langue italienne au rythme très Lubitschien. Dans ce film, le rire découle souvent de la peur. Il agit comme une échappatoire. C’est une protection. Parce que tout est souvent annoncé (il n’y a que les progressions scénaristiques que Tarantino nous cache). C’est ainsi que beaucoup d’idées de mise en scène sont hilarantes lorsqu’une menace plane (l’idée de la pipe dans la première scène, le verre de lait lorsque Christoph Waltz rencontre Mélanie Laurent, les rires surjoués dans l’auberge etc.) Après, il y a le talent de l’auteur, l’incongruité des situations (la langue italienne) et l’argot savamment imagé (« If you ever wanna eat a Sauerkraut sandwich again take your Wiener Schnitzel lickin' finger and point out on this map what I wanna know »).

Si l’humour tient une place plus importante que prévue, ce qui sied au sieur Tarantino c’est le mélange des genres, et plus précisément des spécificités cinématographiques.

Arrêtons-nous un instant sur la scène au début du film qui concerne l’affrontement verbal entre Christoph Waltz et Denis Menochet. Elle est exactement construite comme la première scène du film préféré de Q : IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Le but de l’intrus est d’obtenir une information. Et il parviendra à ses fins sans utiliser la force. Tarantino s’inspire du western sur le mode Sergio Leone. Il détend la mesure temporelle et fait planer l’ombre du danger. Qui plus est, Tarantino souligne sa référence en habillant Denis Menochet comme dans un western (et au début il coupe du bois, ce ne serait pas une référence à « Little house on the prairie » ?) Le cinéma de Tarantino c’est avant tout du rythme. Et cette scène le démontre bien. Par son atmosphère bonace, elle nous invite à lire derrière ce qui s’ourdit. Le spectateur est invité à s’interroger sur les véritables intentions des personnages, à déceler où se cache le contre-pied. Ceux qui trouvent bavard le cinéma de Quentin Tarantino sont ceux qui prennent ses textes au premier degré, qui ne peuvent déceler les différents niveaux d’expression. Le texte est action et non information. Ce sont les mêmes qui n’ont rien à redire concernant celle de Sergio Leone, alors que c’est la même ! Un grand avantage passe pour un inconvénient majeur pour ceux qui n’ont pas d’imagination. C’est héréditaire : on ne peut satisfaire un public qui n’a pas de talent.

Cette scène est longue, comme beaucoup d’autres dans le film, elle est lente, comme beaucoup d’autres dans le film, et pourtant je peux vous assurer qu’on ne s’ennuie pas une seconde.

Parce que l’action ne quitte jamais l’écran. Il se passe toujours quelque chose. Magie du montage ! Il est possible de voir INGLOURIOUS BASTERDS comme une série de discussions qui laissent place à de brèves scènes d’action, mais c’est assez malhonnête et imprécis de le réduire de la sorte. Trop souvent l’action est réduite au mouvement. Mais l’action peut tout aussi bien être psychologique. L’essentiel est que l’histoire ait progressé après chaque scène. Je ne vois aucun moment où ce n’est le cas dans INGLOURIOUS BASTERDS. Si l’on se cantonne à cette action physique, nous pourrions dire que c’est le verbe qui arrête l’action, qui fige la caméra et retient le film. Quel est le problème ? Dans 2001 : A SPACE ODYSSEY, les astronautes parlent et « agissent » ensuite. Qui continue à croire que cela dessert le film ?

Il me semble qu’un des grands enjeux du cinéma se base sur le rapport entre ce qu’il montre et ce qu’il donne à entendre.

C’est bien ce qui établit son unicité. Et Tarantino joue merveilleusement avec cela. Il s’ingénie constamment à temporiser l’apport de l’action au cours du dialogue. Celui-ci doit impérativement être décalé par rapport à l’idée principale que le spectateur garde à l’esprit. C’est l’image qui donne le ton de la scène, c’est elle qui nous dit tout ce qu’il y a à comprendre. Elle explique tout (parfois un peu trop, comme ce plan sous le plancher qui est une vraie erreur et que Tarantino n’aurait pas dû choisir). En l’associant à un dialogue qui dévie notre attention, il crée un nouveau sens et refuse de réduire ses comédiens à de simples incarnations d’un texte. Là, nous voyons bien que le gars travaille, qu’il utilise le vocabulaire cinématographique. Et de nos jours, c’est plutôt rare.

Quand nous pensons au personnage de Christoph Waltz, il est possible de déceler quelque chose de très charnel dans la façon dont Tarantino écrit ses confrontations verbales.

Une sorte de transposition du rapport amoureux où le mot prendrait la place de la peau. C’est grâce à lui que Tarantino s’amuse à confronter son langage à celui de l’autre. Avec ce personnage est perceptible une éruption du désir ; un désir qui prend plaisir à jouer avec les mots, avec l’inavoué, les doubles sens, les sous-textes ; des mots qui caressent l’autre, le flattent, le déstabilisent, l’amadouent, l’enroulent, l’hypnotisent. Ce sont les amoureux qui tiennent ce discours sans passage à l’acte. C’est le bonheur de l’amoureux, sa joie, qui se lit sur le visage de Christoph Waltz. Direction de travail forcément plus qu’admirable. Notre raisonnement s’achève dès lors de la plus belle des manières dans ce qui constitue le dernier affrontement entre Christoph Waltz et Diane Kruger (Aryika !!!). Remarquez comme cette scène est charnelle, presque bestiale, et comme Tarantino le souligne en s’attardant sur le pied de Diane Kruger (ce qui lui permet par la même occasion de continuer à balader de film en film son fétichisme du pied). Tout simplement régalicieux !

Difficile de faire un état des lieux exhaustif de tout ce qui fait plaisir dans INGLOURIOUS BASTERDS tant le long métrage fourmille de délices et de ravissements.

Il semble y avoir au minimum une idée par plan. Nous sentons très nettement que Quentin Tarantino a pris beaucoup de plaisir à l’écriture. Certains dialogues remplacent les balles. Tarantino prend du bon temps et nous le fait partager. Il brique là où d’autres musardent. Et le résultat témoigne d’une richesse qui ne prendra son ampleur qu’après de multiples visionnages. Sûrement l’une des choses les plus réjouissantes est son impossibilité (j’irai même jusqu’à dire son intransigeance) à flirter avec les effets modernes de réalisation, quitte à revenir à une certaine dose de classicisme (ne nous voilons pas la face, c’est par ce retour que le cinéma contemporain se sortira de l’impasse de la surenchère dans laquelle il se niche actuellement). Il avait déjà fait cela dans son précédent film lorsqu’il avait eu recours à de vraies scènes de cascades. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, il ne s’abaisse jamais à trouver de vulgaires « trucs » de mise en scène comme pouvait le faire Steven Spielberg, par exemple, dans son très faible SAVING PRIVATE RYAN. Lors des scènes de fusillades, Tarantino pourrait très bien reprendre cet artifice qui consiste à enlever des images à l’action, et lui confère un léger effet stroboscopique. Spielberg l’utilisait notamment pour la scène du débarquement. Mais tout cela n’est que du décorum. Ce n’est ni plus ni moins que pour donner un style au film, lui donner une griffe. Or, le résultat est tout le temps immonde. Sans compter que le gros problème est que nous ne voyons plus du tout ce qu’il se passe à l’écran. L’action devient alors une grosse masse boueuse où tout bouge et tout à la même valeur. Nous distinguons vaguement quelque chose, quelqu’un doit être mort par-ci, un autre doit être en train d’agoniser par-là. Il faudra attendre que les différents personnages discutent entre eux pour qu’ils expliquent ce qu’il vient de se passer. Toujours est-il que Tarantino préfère sortir les kalaschs et frapper la balle au rebond. Il montre ce qu’il y a à montrer, et c’est parce qu’il s’attarde sur ce formalisme, cette rigueur, qu’il peut se permettre de développer une esthétique de l’horreur visuelle. A ce moment-là et uniquement à ce moment-là, la réalité peut frapper dans ce qu’elle a de plus effrayante. J’appelle cela l’amour du geste.

La mise en scène fera toujours la différence.

Nous pourrions parler de chaque scène tellement elle assaisonne le film de dispositifs très divers. Prenons la scène du dernier affrontement entre Diane Kruger et Christoph Waltz dont nous parlions plus haut. Il est assez jubilatoire de noter comment le champ/contrechamp s’installe entre ces deux personnages et puis, lorsque la situation bascule en faveur de l’un, Tarantino désaxe ses plans et utilise ses fameuses contre-plongées. En ce qui concerne Diane Kruger, cela a pour effet de faire flotter son personnage dans une sorte d’irréalité, comme en état de choc, comme si elle ne comprenait plus très bien ce qui lui arrive. L’arrière-plan s’est évaporé, elle se retrouve isolée, tous ses repères s’évanouissant autour d’elle. Impossible de se sortir de la tête ce plan exquis d’elle-même lorsqu’elle cherche sa chaussure dans la poche de Christoph Waltz. Continuons et attachons-nous maintenant à la scène de rencontre entre Mélanie Laurent et Christoph Waltz, surnommée par les intimes « scène du strudel ». Tout pourrait porter à croire que la mise en avant de cette pâtisserie et de son accompagnement (de la crème) ne sont que des accessoires et qu’ils n’ont pas plus d’importance que cela. A la limite, ils ne seraient pas venus, on n’était pas fâchés, comme aurait pu dire le poète. Oui, d’ailleurs, pourquoi Tarantino laisse-t-il tant de place à ce gâteau ? Quelle idée se cache derrière le strudel ? Peut-être qu’en vous attardant sur sa façon de filmer la crème en très gros plan vous obtiendrez un indice… En tout cas, rien que pour vous donner un ordre d’idée, voilà ce qu’est le talent de Quentin Tarantino. Irait-il plus vite que ses confrères ? Plus vite qu’Usain Bolt ? Plus vite que le cinéma ? Plus vite que la lumière ? Euh… S’il va plus vite que la lumière, comment peut-il voir où il va ?

INGLOURIOUS BASTERDS est aussi une magnifique étude comparative menée par un fin connaisseur du cinéma.

De tous les cinémas. De prime abord, il est étonnant de constater à quel point Tarantino mélange les langues, les rapproche, les jouxte. Le film génère une complémentarité polyglotte qui œuvre toujours dans le sens d’un respect des territoires. C’est en aimant le cinéma que celui-ci nous fait découvrir les secrets des langues, la musicalité des mots, l’originalité de chaque continent. Parce que toute post-synchronisation doit être considérée comme une dégradation d’œuvre d’art. Et, dans son film, Tarantino s’attache à rendre ces spécificités que lui-même a découvert sans voyager, et qui lui ont permis de se confronter aux particularités de chaque culture. Du coup, en bon obsessionnel qui ne se soigne pas (la névrose de Quentin Tarantino est explicite dans le documentaire FULL TILT BOOGIE, pour ceux que cela intéresse), il a insisté pour que tous ses comédiens soient de la même nationalité que leur personnage (en fait, c’est ce que raconte la légende mais ce n’est pas complètement exact). La galerie complète fait montre d’un casting tellement hétéroclite qu’il en fait devenir le film multipatride. En effet, dans INGLOURIOUS BASTERDS, les acteurs représentent les 5 continents (enfin, c’est surtout vrai dans sa définition originelle puisque Maggie Cheung devait être créditée mais elle fut coupée au montage). C’est plutôt bien vu dans le sens où la guerre fut mondiale. Tarantino a ainsi choisi de jouer avec toute la palette à sa disposition. Or, si les personnages de différentes nationalités s’affrontent dans le film, il ne s’agit pas là d’une confrontation à proprement parler, mais plus d’une exposition des multiples facettes dont le cinéma dispose, et qui convergent vers le même point. Là encore, cela confirme ce que nous disions plus haut : l’éclectisme fait richesse. Les différents faciès des comédiens permettent d’apporter un confondant concept de globalité au film.

Toujours est-il que cette vitrine de l’actorat mondial permet de dresser un panorama plus qu’intéressant des différentes aptitudes à affronter la caméra.

Et ce sont les français qui en ont les frais. S’il est indéniable que Tarantino est un extraordinaire directeur d’acteurs, chez lui le faible niveau des comédiens français jouant dans leur propre langue m’a toujours interpellé. Ces disparités sont quelquefois assez énormes, allant d’une Julie Dreyfus complètement fausse dans KILL BILL VOL.1 aux aubergistes d’INGLOURIOUS BASTERDS dont les apparitions tout en finesse garantissent que les petits rôles n’existent pas. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, la technique française fait pâle figure, puisqu’elle subit ce qui pouvait lui arriver de pire : être fatalement comparée avec celle des autres acteurs internationaux. Le parti pris plus que louable de Quentin Tarantino est de diriger tous ses comédiens exactement de la même manière qu’ils le seraient dans un film de leur nationalité. D’habitude, dans les films américains qui emploient des stars internationales, leur réalisateur les fait jouer comme des acteurs américains. Tarantino marque encore des points en préférant s’attacher aux singularités de ceux qu’il a choisis. J’aime beaucoup la manière dont les allemands sont secs et directs. Les américains m’amusent par leur entertainment et leur surjeu ludique. Alors que les français avouent le trop grand fossé qu’il leur reste à combler pour être définitivement à la hauteur. Cela ne concerne pas tous les acteurs français (il y en a quand même quelques-uns qui sont de vrais artistes) mais stigmatise la médiocrité dont se repaissent 96,58 % de nos productions. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, l’interprétation française pointe le doigt sur tous nos défauts : articulation défaillante, timbre sans énergie, nonchalance quasiment proche du je m’enfoutisme, une retenue qui voudrait se faire passer pour de la subtilité etc. Bref, c’est mou, ça manque de tonicité et d’ampleur. Jacky Ido parle constamment faux. Julie Dreyfus s’en sort bien mieux que dans KILL BILL VOL.1 mais reste très limitée. Même les acteurs internationaux parlant français s’en sortent mieux. C’est bien la preuve qu’il est question de technique ! Mélanie Laurent, elle, est assez irrégulière. Parfois elle centralise tous les défauts énumérés (comme dans la scène où elle apprend son plan à Jacky Ido), parfois elle se révèle plus complexe qu’elle ne le montre (lorsque son comportement change à l’égard de Daniel Brühl quand elle apprend que c’est une star de cinéma). Moi qui aime bien les actrices froides, je suis assez sensible au jeu de Mélanie Laurent et je crois qu’elle possède une marge de progression assez grande. Malheureusement, il me semble que son rôle ne lui donne les moyens de défendre son personnage que sur peu de scènes. Sa cicatrice est troublante, sa solitude est touchante et sa détermination salvatrice.

Alors, Quentin Tarantino a-t-il essayé de masquer ce qu’il prétendait exhiber ?

Comme par un fait exprès, la musique ou les bruits viennent souvent couvrir leurs paroles lorsque des français s’expriment (et cet effet n’est valable que pour eux !) Drôle de coïncidence. A vrai dire, cela en est peut-être une pour moi qui n’ai vu pendant le film qu’une énième référence au cinéma de Jean-Luc Godard…

Diane Kruger est bien mieux servie.

Elle travaille sa complaisance avec force fourberie si bien que son double jeu reste toujours ambivalent. Peut-on vraiment savoir avec certitude quelles sont ses intentions ? Elle est splendide dans tout ce qu’elle entreprend et, pour le coup, force vraiment son talent. Mais est-ce vraiment étonnant de la part d’une actrice que nous avions déjà encensée pour son meilleur rôle jusqu’à présent, dans le bien joli film de Fabienne Berthaud : FRANKIE ? Et puis, Christoph Waltz est inévitable. Son jeu est d’une précision magistrale et d’une beauté sculpturale à regarder. Rien à voir avec nos acteurs français qui s’agitent et diluent leurs intentions dans des mouvements ou des regards non maîtrisés. La seule fois où Christoph Waltz n’est plus aussi précis dans ses gestes, c’est lorsqu’il propose un marché à Brad Pitt. En fait, c’est encore de la précision, car tout cela est voulu. Et c’est encore du signifiant ! Ce comédien est vraiment incroyable. Toutes ses apparitions sont savoureuses. C’est dire la gageure, mesurée à l’abominable personnage qu’il incarne. Il travaille la suspicion, rend son personnage sympathique et visqueux, et livre une interprétation solide digne des méchants les plus illustres du cinéma (si Hans Gruber vous rappelle des souvenirs). On en viendrait même à oublier Brad Pitt, qui est pourtant ici exceptionnel. A la fois drôle et inquiétant, il joue sur les postures et sur les détails de son visage avec beaucoup d’intelligence. Cela faisait 10 ans que nous ne l’avions plus vu aussi inventif et habile. Notez aussi de la grosse pointure avec Michael Fassbender, et un petit rôle pour Eli Roth qui, avec un nom pareil devrait avoir directement un malus de moins 2 en charisme.

A part ça, il est vrai que le film est parfois très violent.

Le film ou la réalité ? Parce que la limite n’est plus aussi nette qu’en début d’article. Ce déchaînement de violence est l’intrusion de la réalité dans la fiction, comme nous l’avons expliqué. En elle-même, ce n’est qu’une donnée parmi tant d’autres. Elle a le même poids que l’humour ou la beauté, pour exemples. C’est une composante de tout acte de création. L’artiste n’est-il pas lui-même en proie aux risques les plus extrêmes ? N’est-ce pas lui qui rassemble toute la violence issue de l’énergie qu’il déploie pour imposer son univers au reste du monde ? Dans INGLOURIOUS BASTERDS, elle est la conclusion du moment que le spectateur a attendu et peut-être redouté. Quentin Tarantino construit ses scènes jusqu’au moment ultime où il s’aperçoit qu’il ne peut plus faire durer l’action. Avant c’est trop, après il perd son audience. De ce point de vue, la rythmique du métrage est impressionnante. Alors quand la violence surgit elle ne peut pas être en deça de ce qui a été promis au spectateur. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, son emploi peut alors faire ressurgir le débat du mal par le mal. Sénèque disait que « les représailles des particuliers sont pardonnables ; celles du maître absolu ne le sont pas, en raison de la force même dont il dispose ». Question morale, contrairement à ce qui a pu être écrit, Tarantino ne verse jamais dans la démonstration fumeuse. Parce que les basterds se battent contre des nazis, peut-on réduire cet affrontement aux mauvais à la croix gammée d’un côté et aux bons scalpeurs de l’autre ? Non. Définitivement non. Les basterds ne sont pas les bons. N’oublions pas qu’ils ne sont pas soldats. Ce ne sont que des guerriers qui tuent des nazis. Un tel hobby ne peut en faire des héros, ni même leur octroyer une quelconque gloire. Mais ils ont la ferveur populaire de leur côté. Et la morale n’est pas avec eux mais plutôt contre les nazis. C’est ce qu’exprime le symbole que Brad Pitt leur grave sur le front à l’aide de son couteau. Une cicatrice comme un symbole nietzschéen de la compensation. Ouf ! La morale est préservée. Une marque de la fiction qui les hantera lors des dures journées de leur retour à la réalité.

Voilà qui en fait définitivement un film plus classique qu’il ne le laissait paraître ; en même temps, il était aisé de s’en douter tant INGLOURIOUS BASTERDS est moderne.
 

            La guerre intersidérante a déjà commencé. Hé, vous êtes relous ! Je vous avais dit de m’attendre, j’avais un cours de bandonéon orthopédique ! Les Détenteurs de l’Ordre Atomique Universel d’un côté, dont la pugnacité n’est plus à taire, hypnotisant et convertissant de manière exponentielle. De l’autre, un petit village d’irréductibles gaulois avec des moustaches à la Village People.

Nous ne luttons pas avec les mêmes armes. Le seul combat que nous pouvons livrer est sur le terrain, argument contre argument ; notre voix résonnant vers ceux qui veulent l’entendre. Je dessine quelques vaisseaux en papier, les détoure avec des pointillés et découpe enfin cette nouvelle flotte qui vient se déployer au-dessus du village. Nous sommes encerclés. La bataille fait rage. Difficile de rajouter quelques personnages dans le village. Ils sont tous en carton ondulé, vous savez le truc dur et chiant à couper, et que même si on y arrive la forme est tellement grossière que cela ne ressemble plus à un personnage. Un jour, un de mes cousins m’a dit qu’elle avait une drôle de forme ma maison témoin. J’étais tout vénère quand j’ai essayé de lui faire comprendre qu’il s’agissait de Dominion, valeureux critique de cinéma de seconde génération (7 en Persistance Rétinienne, 9 en Frustration et 8 en Réminiscence des Cycles Menstruels de ses Partenaires Féminines. Bon, bien sûr, je lui avais caché qu’il avait 2 en Autres Sujets de Discussion et 1 en Hygiène), élu critique le plus objectif sans avoir vu aucun film, au festival 1995 de Néant-sur-Yvel (Morbihan).

Il n’y aurait donc qu’un seul moyen de survivre. C’est au moment où ces gaulois affirmaient qu’il fallait une unité au sein de leur groupe même pour pouvoir vaincre l’oppresseur, que l’union fait la force et que les voyages forment la jeunesse, que les gens qui prétendent que le temps guérit tous les maux ne sont jamais restés longtemps dans la salle d'attente d'un médecin, eh bien c’est à ce moment précis qu’une scission est apparue dans le groupe entre les pro-moustaches (vitupérant haut et fort qu’ils ne sont pas pédés, la preuve c’est qu’ils n’ont pas le S.I.D.A.) et les anti-moustaches (qui prétendaient que ça fait quand même tafiolle, c’est tout). La dissension semblait inévitable. Et l’opportunité inespérée pour les Détenteurs de l’Ordre Atomique Universel. Heureusement…

Au fin fond de l’univers, à des années et des années lumières de la Terre, veille celui que le gouvernement intersidérant appelle quand il n’est plus capable de trouver une solution à ses problèmes, quand il ne reste plus aucun espoir : le capitaine Flam.

Et voilà ! Le sang a coulé. Le héros ne nous aura pas sauvé. Le contrôle des esprits entre dans sa phase finale. Finalement, il a bien vieilli ce capitaine de mes couilles. La raison du plus fort reste toujours la meilleure puisqu’il ne faut jamais dire Jean de la Fontaine. Du coup, je ne suis pas à prendre avec du pain sec. J’arrête définitivement le carton. Résultat final : Ciseau 1 - Mon doigt 0.

            Après leur première victoire, les Détenteurs de l’Ordre Atomique Universel décidèrent d’organiser un grand bal costumé où chacun pourrait dire son amour pour le principe de plaisir. Cet évènement aura lieu chez nous le 29 juillet 2009.

Et comme ils ont bien fait les choses, vous apprécierez ce rendez-vous. Le produit a été fait pour vous. Il a été confectionné pour vous procurer ce que vous désirez le plus. Les tests scientifiques l’ont prouvé. Je le sais, j’y ai moi-même pris part.

UP est signé Pete Docter et Bob Peterson. C’est-à-dire Pixar Animation Studios. Et pour ceux qui auraient vécu enfermés dans une cave autrichienne pendant 24 ans, Pixar c’est Disney, et Disney c’est la référence pour vos enfants en matière de divertissement (après la météo de Catherine Laborde) car c’est la machine à plaisir qui leur ordonne « Amuse-toi ! », et l’enfant s’amuse, « Sois émerveillé ! », et l’enfant s’émerveille, « Ris maintenant, ris ! », et l’enfant rit, « Jouis ! Vas-y, jouis !!! » et l’enfant jouit. C’est implacable. Ce qui l’est encore plus c’est la manière dont ils ont permis aux parents de laisser l’enfant jouir en toute tranquillité, en offrant à ces adultes la même satisfaction. Or, ce qui est fait pour notre bien n’offre pas toujours les effets recherchés…

UP est en quelque sorte le dessin animé ultime.

Tout a été fait pour qu’il ressemble à une compilation de ce qu’il existe de mieux. Les meilleurs morceaux sont à l’intérieur. C’est comme si les concepteurs avaient décidé de faire le film d’animation qui mettra tout le monde d’accord. Les forces communes ont été rassemblées, étudiées et compilées de manière à ce que chacun tire le meilleur de soi-même. Puis, ils ont fait ce qu’ils font maintenant depuis plusieurs années : bâtir une histoire qui puisse toucher le plus large public qui soit. Première erreur. Ils ont pensé leur film en termes de classes d’âge et non d’affiliations cinéphiliques. En y regardant de plus près, c’est flagrant dès le départ. Les premières minutesdu film sont consacrées à un résumé de la vie de Carl Fredricksen à travers le rêve d’explorateur qu’il avait étant gamin, alimenté ensuite par celle qui deviendra son épouse. Et là, les réalisateurs font une chose que je déteste voir au cinéma, ils font de la pellicule à la chaîne. En quelques minutes, les séquences se bousculent, réduisant à une peau de chagrin la vie de cet homme maintenant devenu vieux. Ils pressent le pas pour arriver au plus vite à l’histoire qui les intéressent : la maison qui s’envole. Ils se débarrassent des piliers de l’intrigue. Ils provoquent volontairement une arythmie cinématographique qui ne respecte ni le sujet ni le spectateur. Parfois, cela arrive pour une question de durée, parfois parce que le réalisateur n’aime pas les préliminaires. Mais, le plus souvent, cela correspond à un effet de mode particulièrement horripilant, qui surgit pour faire rentrer le spectateur de plain pied dans le film sans lui laisser le temps d’y trouver ses repères. C’est la stratégie de l’audimat adaptée au cinématographe. On appelle aussi cela du gavage industriel ou de l’orgasme forcé. En ce qui me concerne, je trouve que les films sont moins déséquilibrés quand ils laissent une atmosphère venir jusqu’à nous sans nous l’imposer.

Cette grosse bande annonce qui ouvre le film n’a le temps de s’attacher qu’aux principes fondateurs de l’intrigue future. Elle se termine sans que nous ne sachions quoi que ce soit des personnages, de l’endroit où ils habitent, de ce qu’aura été leur passé commun, bref, elle réduit leur vie à une petite anecdote d’enfance, comme si Carl Fredricksen n’avait pas grandi ou plutôt n’avait pas compris que les rêves changent au fil des ans. C’est ici un indice qui nous montre ouvertement l’esprit Pixar, c’est-à-dire le cloisonnement univoque dans lequel ils considèrent leurs spectateurs. Une sorte de masse uniquement rattachée au syndrome de Peter Pan. Et Pixar engonce chacune de ces entités dans une mouvance nostalgique, réconfortante et salvatrice de cette part d’enfance commune à tous, matrice de notre rapport au monde. Une fois de plus, UP s’attache à faire ressurgir ce syndrome, à en imprégner chaque acte du film. Et finalement, cela ne revient ni plus ni moins qu’à filmer des parents en pleurs au chevet de leur enfant qui s’éteint peu à peu d’une maladie incurable. Il faut être le dernier des salauds pour ne pas être ému.

Chez Pixar, eux, ils ont pris les premiers de la classe.

Dans leur désir d’universaliser leur propos, cette première partie de toute une vie se pose là (non, pas là, juste un peu plus loin… Merci). De l’enfant à la personne âgée, chacun y trouvera son compte. L’esprit du dessin animé se trouve ensuite renforcé par l’identification à l’enfant via Russell, petit obèse mongoloïde dont la difficulté à percevoir le danger est assez pénible pour le spectateur (tantôt il s’en aperçoit, tantôt l’ordinateur qu’il a à la place du cerveau met un temps infini à faire le calcul, et ce au gré des élucubrations des scénaristes !). Ce qui est plutôt agréable c’est de suivre l’histoire d’un vieux, parce que dans le cinéma, d’une manière générale, ce sont rarement eux les premiers rôles. Mais ne nous y trompons pas. Il ne sera jamais question de vieillesse, ni même de vieux (le personnage ne réagit qu’à trop peu d’occasions au physique de son âge et à ses préoccupations) puisque tout le contexte est ramené à son rêve d’enfant (devenu rêve d’amoureux). Encore une fois, Pixar ne manque pas une occasion pour nous ramener dans leur imagerie de l’enfance.

Ils vont donc enrober le tout avec du comique, un oiseau facétieux, un chien pas très fut-fut, un héros devenu très très méchant, un combat dans les airs absolument suffocant (et pourtant je devais bien être le seul à ne plus me souvenir de cette scène dès la fin de la projection, c’est dire si nous avons déjà vu mieux ailleurs) et des couleurs, des couleurs, des couleurs et encore des couleurs… Vous l’avez compris, voici la panoplie complète pour obtenir un film réussi. Et c’est bien là que le bât blesse.

UP paraît constamment calibré.

Il se délimite très nettement dans ce qu’il recherche à faire passer chez le spectateur, si bien que l’enchaînement des séquences n’apporte vite plus aucune surprise. Pour traverser la rivière il faut bondir d’une pierre sur l’autre et ainsi de suite jusqu’à la rive. Le parcours est très simple et ne se fait sans aucune embûche tellement les pierres sont grosses. Si bien qu’il n’y a la place pour rien d’autre. Il n’y a même pas un petit espace pour un accroc, un petit dérapage, une quelconque faiblesse, comme le nez cassé chez ce très bel acteur, qui plaisait encore plus aux femmes après, parce que justement il avait ce petit défaut qui faisait son plus grand charme. Au contraire, UP s’annonce d’entrée comme un film prétentieux et il ne dévie pas de sa ligne de conduite. Il y manque une vraie personnalité. Ce petit plus qui fait que l’on aime un film parce qu’il paraît n’être fait que pour nous, parce que nous recherchons toujours l’être exceptionnel. Alors que ce que tout le monde peut avoir n’a plus d’intérêt dès le lendemain matin.

Ne vous y trompez pas : UP est un film qui vous fait les yeux doux.

Même si le graphisme est très réussi, même si quelques idées sont vraiment drôles (les scènes avec les chiens sont savoureuses), même s’ils ont compris que la poésie crée le contentement (enfin, le film repose surtout sur la grande idée poétique de cette maison qui décolle) et même si vous trouvez que la corde sensible a été touchée et qu’elle vibre d’une tonalité agréable, tout cela ne concoure qu’à vous prouver que vous êtes des personnes normales qui réagissez normalement à un concept d'entertainment. Il n’y a rien de révolutionnaire ou d’extraordinaire là-dedans. « Baywatch » c’est exactement le même procédé. Les jeunes hommes aimaient regarder cette série parce que Pamela Anderson y courait drôlement bien. Ils ne faisaient ni plus ni moins que répondre à un concept. Rien de plus normal.

Revenons-en au comique. Dans UP, vous remarquerez la façon dont les réalisateurs provoquent la rupture. Ils ont ingénieusement enlevé des images (là encore, cela se pratique depuis longtemps, rien de nouveau). Explication. Un effet comique se décompose souvent en trois temps : gag, compréhension et réaction. Dans UP tout ce qui concerne la compréhension est supprimé. Les images passent du premier mouvement au troisième. Si bien que le sens comique a toujours un temps d’avance sur le spectateur. C’est assez bien vu et cela paie à chaque fois qu’ils se servent de ce mécanisme. Là, je dirais que c’est une des plus grandes satisfactions du film puisqu’il montre comment l’animation s’adapte aujourd’hui aux nouvelles formes de la comédie. C’est, de mon point de vue, le seul endroit où le film peut se prévaloir d’une quelconque modernité.

Parce qu’autrement, ce n’est qu’une vulgaire soupe populaire resservie sous le sceau du vague à l’âme et du bon sentiment. Rien que dans le consensus amorcé, il est intéressant de voir à quel point UP ne dévie pas du totalitarisme imposé des personnages. C’est probablement la chose qui m’horripile le plus dans les films d’animation. Pourquoi accepter quelque chose que nous n’accepterions pas dans les autres films ? Exemple. Avant que Carl Fredricksen ne décide de s’envoyer en l’air, il est dérangé par le bruit des travaux autour de chez lui. Il finirapar taper sur l’un des ouvriers, lui ouvrant le crâne. Pourtant, le vieil homme pourra rentrer tranquillement chez lui et ne sera même pas embêté par la police par la suite. C’est assez terrifiant de voir comment la violence devient ainsi légitime (alors que le film s’adresse prioritairement à un public d’enfants), alors qu’au contraire il n’y a même pas une seule image érotique dans tout le dessin animé. De là à y trouver du propos ultra hardcore au 26^ème degré qui décanille du pachyderme au lance-tronçonneuse à roquettes…

Nous sommes là face à un beau préjugé cinématographique, qui plus est complètement hypocrite.

Mais cela n’est pas très étonnant puisque nous allons continuer en terrain connu. Et voici donc pourquoi je n’aime pas trop les films d’animation (outre le fait qu’ils ont quasiment toujours une vision de scénario et non de cinéma). Parce qu’ils s’adressent en priorité à des enfants, la plupart sont infantilisants voire débilitants. Cela se remarque par les caractères des personnages (et c’est pourquoi il faut aussi inclure Hayao Miyazaki dans le tas). Il existe dans les dessins animés une facilité déconcertante à prendre appui sur des personnages inconsistants, idiots, pleutres, bêtes, niais ou simples d’esprit. Il est toujours question d’humour bête et d’abrutis presque congénitaux. Cet extraordinaire dépouillement intellectuel brasse toutes les niaiseries les plus lourdingues qu’il serait aisé de constater ailleurs. Quand il ne s’agit pas du vieux monsieur grincheux (quelle originalité !)…

La trivialité au cinéma m’insupporte. C’est donc décidé, demain je me laisse pousser la moustache.

            Un film méconnu avec Boris Karloff est toujours une curiosité qui nous ramène inévitablement aux films de cette époque où les gens vivaient en noir et blanc. Films introuvables, méconnus, passés sous silence. Age tendre manichéen où les daltoniens ne souffraient pas encore d’être des handicapés congénitaux, narguant de leurs révolvers chromés le dénommé Lucky Luke de sinistre mémoire.

Boris Karloff est principalement connu pour avoir interprété le rôle de la créature dans FRANKENSTEIN de James Whale. Il est aussi l’interprète d’autres films fantastiques qui ont assis sa réputation ; mais il a surtout pas loin de 200 films à son actif. Il fut avant tout un excellent comédien capable de jouer avec nuance sur son physique un peu trop brut pour être honnête. Sa gueule d’acteur, l’acuité de son regard, son inquiétante morphologie et sa précision quasi satanique en ont fait un des acteurs les plus recherchés. La signature au bas de la page atteste l’authenticité d’une époque au cours de laquelle le culte des stars n’avait pas la toute-puissance que nous lui connaissons aujourd’hui. Ils étaient alors choisis parce qu’ils collaient au plus près des personnages, et n’étaient pas sélectionnés parce que certains décidaient que le public avait envie de les voir dans tel type de rôle.

Cette inversion devenue perversion rime comme une mauvaise lettre de rupture qui a essayé de mettre les formes mais reste vulgaire et violente.

Certains castings brouillent votre vue d’un voile lacrymal comme une femme refuserait vos avances prétextant que vous êtes trop bien pour elle. Le sentiment du travail bien fait ; la norme assénée.  « C’est le métier qui rentre » comme dirait une prostipute qui travaille sur le boulevard pas loin de chez moi.

Dans DEVIL’S ISLAND, Boris Karloff incarne un docteur français qui parle anglais. Il se retrouve condamné par un juge français qui parle anglais, à aller casser du granitique sur l’Ile du Diable. Ce qu’il ne sait pas, c’est l’origine de cette appellation, ma foi très étrange pour une île. Par contre, il sait qu’elle est rattachée à la Guyane. Et la Guyane appartient bien évidemment à la France, comme chacun d’entre vous l’a appris et doit s’en souvenir. La langue officielle est donc le français, sauf dans le film où c’est l’anglais. Anachronisme hérité d’une coutume locale qui parle d’un esprit maléfique qui aurait envahi l’île, et que l’on entend parfois les nuits de demi-lune lorsque le vent souffle dans la cime des arbres et que les vagues viennent s’écraser sur le versant nord de l’île. La légende veut que la conjugaison de ces divers éléments fasse entendre la voix du Diable dans d’horribles hurlements qui rendraient fous ceux qui les auraient perçus. D’où l’Ile du Diable.

Pour bien comprendre ce film, il faut aussi savoir que :

- l’Ile du Diable fut un bagne de 1852 à 1946

- c’est sur cette île que fut condamné Henri Charrière, dont l’histoire est retracée dans le splendide PAPILLON

- la plupart du temps, le taux d’humidité y est supérieur à 80%. Tout moisit. Les bactéries et les virus prolifèrent aisément

- l’île est désormais interdite d’accès

- aujourd’hui, la Guyane est surtout connue pour la base de Kourou, d’où décolle la fusée Ariane

- son indicatif téléphonique est le +594

- les trois figures de l’être cher s’estompent à contre-jour.

DEVIL’S ISLAND date de 1939 et fut réalisé par William Clemens. Réalisateur inconnu de films inconnus. Ecoutez bien le métrage. Dans son dernier râle, il nous explique qu’il souffre d’un manichéisme de bon aloi qui le rend univoque. C’est du cinéma de propagande. Ou comment dénoncer les actes avilissants qui régirent le bagne. Du slogan populo en veux-tu en voilà. Abuser de son pouvoir sur une population soumise, ce n’est vraiment pas bien. En avoir, c’est se faire avoir. Psychologie de brasserie sur fond de bonne conscience.

Il manque l’ambiguïté.

Le méchant est vraiment une belle ordure et le prisonnier est innocent. Car les scénaristes ont eu la grande idée de faire de Boris Karloff un médecin qui soigne une personne recherchée par la police. Il se défend forcément en prétextant que son métier l’oblige à porter secours à toute personne, quelle qu’elle soit. Tu la sens venir l’injustice flagrante ? Sur l’île, il va se révéler encore plus gentil que la moyenne des moyennes en acceptant de secourir la petite fille du méchant sadique qui parle anglais sans s’en étonner.

Même si le dénouement du film reste imprévu et qu’il bénéficie d’un bon rythme, DEVIL’S ISLAND reste une réalisation anecdotique, petite larme salée diluée dans l’océan qui chahute la carlingue de l’embarcation Cinéma. Le film est très court. Le montage ne s’encombre d’aucune fioriture. Le sujet, rien que le sujet. Nous filons à l’essentiel. Le rythme est donc très soutenu, ce qui est le grand avantage de DEVIL’S ISLAND, car si nous restons sur notre faim, il ne nous permet pas d’être déçus. Pas de quoi faire une banderole. Pas de quoi avoir le blues. Expression peut crédible. En général, quand j’ai le blues, moi, j’ai le noir. C’est sombre, désespéré et tout se termine mal. Cela me permet d’écrire sous influence et de me comporter en bon monomaniaque patenté. Sur ma playlist, une chanson qui tourne en boucle depuis bientôt 18 heures. Un flot ininterrompu de blessures volcaniques qui dévorent mes joues. Pendent longuement ses boucles d’oreille et viennent tracer le sillon de la plaie.

Le thé des amants est brûlant et je ne peux rien faire.

            Marquons la différence. Amusons-nous à voir un film plus contrasté. Quoi de mieux qu’un film des années 70 ? La filmographie d’Edward Dmytryk n’est pas une mine de diamants, mais nous n’y trouvons rien d’infamant. Nous noterons surtout le premier THE END OF THE AFFAIR qui se regarde aisément, mais très loin de la seconde adaptation cinématographique signée Neil Jordan. Et puis nous trouvons ce BLUEBEARD estampillé 1972. Film coréalisé avec Luciano Sacripanti, allez savoir pourquoi… Les questions qui restent sans réponse raisonnent interminablement en moi. Statue figée, expressivité du regard, complicité évidente. Il est des raisons qui priment.

Le film est aujourd’hui tombé un petit peu dans l’oubli alors qu’il fonctionne encore outrageusement. Attention, il s’agit toutefois d’un film bizarre, kitsch, baroque et grotesque. Mais aucun de ces qualificatifs n’est péjoratif à mon sens.

Cela ne vous aura pas échappé qu’il s’agit d’une nouvelle adaptation du conte de Vincent Perrault. Ici, l’intérêt du film est de s’adresser directement aux grands de personne. Toute l’imagerie du conte se voit transposée dans un univers adulte. Les abominations ne seront pas aseptisées et nous verrons ce que nous devrons voir, quitte à être choqués. Tout cela est plutôt une bonne nouvelle et annonce une relecture de l’œuvre. Si le parallèle avec la boîte de Pandore (il est question de la clé d’une chambre que l’on ne doit pas ouvrir !) et la désobéissance féminine, subsistent, les scénaristes ont décidé de donner leur propre version. Richard Burton a un terrible secret. C’est à cause de cela qu’il tue toutes les femmes qu’il épouse. Et ce propre secret est lui-même en correspondance avec la couleur de sa barbe (trouvaille fantaisiste énoncée avec malice, qui renforce l’extravagance du propos). Un peu d’astuce et d’espièglerie… Et quelques effleurements échangés sur la banquette arrière d’un taxi de nuit. La nuit, rien ne se voit, les rires ne s’entendent pas, les sourires se noient dans l’obscurité. Ils reviendront nous défigurer aux heures chaudes.

Si le film est aussi peu considéré, cela est dû en grande partie à l’ambiguïté regrettée plus haut dans DEVIL’S ISLAND, et qui magnifie ici les personnages, principalement celui de Richard Burton. Barbe-Bleue n’est pas une vilaine brute assoiffée de sang et de meurtres. Il n’est pas envisagé que sous l’image du monstre inconscient et inhumain. Sa charactérisation l’étoffe d’une sensibilité qui le densifie, le rend touchant et humble.

L’homme n’est plus une créature codée comme dans beaucoup de contes.

Il trouve ici une mesure tout à fait réaliste. Sa psychologie contraste les tenants et les aboutissants de ses actes. Et c’est parce le spectateur est parfois tenté de prendre son parti (mais tout autant que pour Malcolm McDowell dans A CLOCKWORK ORANGE, après tout) que les scénaristes ont cru bon de rajouter une incongruité qui aplatit leurs efforts premiers. Faire de Richard Burton un sympathisant nazi (c’est très drôle, le film fait partie de cette époque où les croix gammées se faisaient à l’envers, pour une question de législation) annihile tout le processus de réflexion qui était parvenu à s’insérer au fur et à mesure qu’il nous racontait ses différentes conquêtes féminines. Cela ressemble trop à un deus ex machina. Démagogique.

Il n’empêche que Richard Burton est un abominable tueur. Rien ne peut excuser ce qu’il a fait. Tout est clairement énoncé, disséqué. Pourquoi en rajouter ? Je garderai cette image brisée de cet élixir trop infusé, exemple frappant de ce qui ne peut plus changer. Et ta silhouette dans le cadre de la fenêtre. A contre-jour. Ces rayons de soleil qui frappaient la table en acajou. Ces rayons qui semblaient émaner de toi.

Ils finirent par marquer mes joues de leur empreinte.

BLUEBEARD est un film à sauver. Parce qu’il est beau, malgré son histoire triste et horrible. Mais il a eu la chance d’avoir Gabor Pogany comme directeur de la photographie, qui magnifie un Technicolor flamboyant en accentuant certaines couleurs, ce qui laisse l’impression qu’elles sont saturées. Mais il n’en est rien. L’habillage n’est en rien trop fardé. Le jeu sur les couleurs est juste l’occasion de donner un petit plus luxueux au film tout en insinuant la force et la symbolique des couleurs (surtout le rouge). Si le scénario peut s’autoriser certaines dextérités, filtres grossissant de quelques situations déjà bien cavalières, la photographie réussit le pari de rester réaliste tout en s’adaptant à l’étrangeté des lieux et de l’aura qui entourent Richard Burton. Il faut dire que ce comédien paraît vraiment très à l’aise dans ce rôle de sérial killer tourmenté. Entre ce qu’il peut laisser transparaître et ce qu’il s’autorise à nous dévoiler. C’est de la subtilité comme je l’aime. Quand nous sentons que le comédien joue quelque chose que nous ne connaissons pas encore et qui sera mis à jour plusieurs mètres de pellicule plus tard… Du coup, il nous propose un personnage qui s’échappe de l’imagerie de tueur machiavélique. D’ailleurs, ce personnage s’échappe en permanence. Très savonné. Impossible à saisir. Difficile à cerner. Sans paraître instable. La vraie grande satisfaction est de voir Richard Burton faire de Barbe-Bleue un personnage fort, qui s’assume, viril, mais qui s’effondre littéralement lorsqu’il se trouve face à son secret. Face à lui, une jolie combinaison de bluebeardettes défile et s’expose telle une vitrine des Grandes Galeries. Chaque présentation tourne vite à l’exposition. De ce fait, chaque flashback ralentit l’action, mais Edward Dmytryk a eu l’idée de donner à chacun d’eux une durée très différente. Cela permet de varier les rythmes et de ne pas savoir s’il s’agira à chaque fois d’une anecdote ou d’un court métrage où la femme a plus d’importance qu’une autre. Toutes les personnalités de ces femmes sont assez astucieuses et chacune prend beaucoup de plaisir à rocamboler. Et puis cela permet de revoir la trop discrète Nathalie Delon (n’avions-nous pas insisté pour que vous voyiez dans les plus brefs délais LA LECON PARTICULIERE ? Quelle bonne idée a eu Werner Schroeter d’aller la chercher après un quart de siècle d’abstinence, pour son film NUIT DE CHIEN !) Toutes ces belles choses qui s’accumulent. L’émotion est volcanique. Elle est en gestation et jaillit violemment. L’attraction n’est pas un choix. Le piège m’engloutit et m’enfouit dans le blues.

Hier encore je ne connaissais BLUEBEARD que de nom. Hier encore, ses attraits ne m’avaient pas encore ébloui…

Il faut aussi voir BLUEBEARD parce qu’il ne correspond pas à une seule voie d’organisation et de réalisation connue. Le film n’est jamais ce qu’il prétend être. Il nous surprend constamment en déviant ses centres d’intérêt, en changeant sa nature, en brouillant les pistes, en réorientant son supercentre narratif. Très vite, il est difficile de savoir vers quoi le film s’oriente. Pas de sentiers connus. Tout ce que BLUEBEARD annonce est constamment contrebalancé l’instant d’après. Même son genre. Il touche au drame, à la comédie, à l’horreur, à l’érotisme, à l’épouvante, au film historique, au film policier… C’est ce délicieux mélange qui aboutit à un film multifacette, sorte de Boule Magique qui se transforme en bonbon chimique qui vous crépite au palais. C’est la superposition des couches qui crée BLUEBEARD, qui façonne un film hydride, non convenu et donc sournoisement intéressant. « Jai guru deva om. »

            Vu DOROTHY MILLS d’Agnès Merlet. Je ne suis pas un grand adepte de cette cinéaste. Ses films sont bizarres. Ils flirtent constamment avec un sordide ou un malsain de mauvais aloi, comme une maladie kraspek qui vous collerait à la peau et dont vous auriez du mal à vous débarrasser. Après un de ses films, j’ai toujours envie de prendre une bonne douche.

Dès le début, DOROTHY MILLS se veut flou. Affiché. Claironné. Stabilo-Bossé. De quoi parle-t-il ? Que raconte-t-il ? Quelles sont ses options ? Les rares indices qu’il lâche sont les seuls auxquels nous pourrons nous raccrocher pendant les trois quarts du film. Nous pourrions croire que cela va déboucher sur un processus assez rébarbatif, en fait, il s’agit pour Agnès Merlet de nous montrer comment appréhender les évènements que nous avons considérés comme acquis dès l’entrée en scène de Jenn Murray (très bon choix que cette actrice au physique dérangeant). Très vite, le montage de Monica Coleman oriente Dorothy Mills vers le personnage de la méchante baby-sitter. Voilà. En deux temps, trois mouvements, la tente est plantée, la table en formica déballée et le pastis 51 prêt à être consommé. Or, pour ne pas trop en dévoiler sur ce personnage central, les scénaristes ont décidé de s’intéresser à la personne qui vient enquêter sur Jenn Murray. Du coup, nous ne savons quelle va être la saveur du nuoc-mâm avec lequel nous allons être mangés. Qui allons-nous suivre ? Jenn Murray qui est pourtant le rôle-titre et semble donc être le centre névralgique du film, ou cette enquêtrice tout fraîchement débarquée alors que le film semblait nous racontait une histoire parallèle ? Il faut s’attendre à un récit qui peut dévier d’une minute à l’autre, comme l’annonce le précoce accident de voiture de Carice Van Houten. Le défi pour Agnès Merlet va donc être de faire converger ces deux personnages en une seule et même histoire. L’engagement ne se fera pas au centre du terrain. Bienvenue dans ma réalité, jeune fille brune !

Assez tôt, le leit-motiv nous guide vers un caractère insulaire qui prend l’ascendant sur les débats. Car toute cette histoire se déroule sur une île. Il ne s’agit pas ici d’un détail mais d’un élément extrêmement important dont le poids va s’accroître au fur et à mesure. Agnès Merlet pousse le spectateur à s’interroger. Bien vu. Pourquoi une île ? Pourquoi cette histoire ne pourrait pas se dérouler dans une ville singulière ? Si vous optez pour cette démarche, vous vous rapprochez de la solution. Agnès Merlet vous éclaire. Il est impossible que vous passiez à côté du caractère bizarre de ceux qui peuplent cet endroit.

Nous avons parfois l’impression de nous trouver en Corse.

Comme la réalisatrice continue à suivre Carice Van Houten dans ses agissements, il devient clair que la jeune femme se trouve en terrain inhospitalier. Toujours lui faire croire que je suis le sélectionneur et elle, la sélectionnée. Sur cette île, quelque chose nous met mal à l’aise. Tous les indicateurs s’affolent pour en arriver à une conclusion évidente : quelque chose ne tourne pas rond sur cette île. Parce qu’Agnès Merlet a axé sur Jenn Murray son point d’ancrage, nous avons l’impression que cela vient de cette jeune femme. Mais le malaise est plus profond. Tout cela pour arriver à se demander si le problème ne viendrait pas des habitants. Agnès Merlet nous y amène subrepticement, l’air de rien. Alors que le film semble se concentrer sur Jenn Murray, il laisse filer son personnage principal et fait surgir son vrai sujet des différents germes précédemment disséminés. Du coup, nous pensons beaucoup à WICKER MAN. Et le reste du temps, je pense à des cheveux qui révèlent leur vraie couleur quand ils flottent dans les rayons de soleil, je pense à quelques sursauts pour un simple « Bonjour ! », au vouvoiement de circonstance, à la douceur de la peau sans cesse renouvelée, aux approches qui se voient venir de loin, qui se terminent comme prévu, et tant pis pour le cliché !

Tout ce qui finira dans une boîte à souvenirs scellée par la chaleur des larmes circonstanciées.

Laissons Jenn Murray de côté pour l’instant et intéressons-nous aux habitants. Donc. Ils se considèrent tous comme des personnes normales (puisque chacun de la communauté est vu comme un esprit sacré), comme s’ils ne pouvaient avoir aucun problème. Mais tout cela dans le seul but de cacher leur propre différence. Une sombre communauté. Comme s’ils étaient liés par un pacte secret qui les unit dans cette détermination à occulter tout ce qui est disparité, tout ce qui est énigme. Garder sa spécificité, ne pas se laisser normaliser, parce que la norme vient toujours de celui qui l’édicte. Il en ressort que chaque habitant de l’île semble faire partie d’une entité, d’un tout, et qu’il n’est pas possible de leur enlever leur identité propre. C’est pour cela qu’il n’est impossible d’arracher Jenn Murray de sa famille. La communauté dit que Jenn Murray fait partie des leurs. Cette affirmation ne peut pas être remise en cause. Il n’y aura pas d’excommunication. La communauté régit son tout et ses parties. Pour cela, il n’est que ses lois qui priment. C’est ce que nous verrons à la fin du film. Lorsque les lumières viendront vaporiser l’obscurité et redonneront la parole à la Vaporeuse.

Coincés que nous sommes, nous hésitons à savoir si le danger vient de Jenn Murray ou des habitants de l’île. Heurtés. Idem pour Candice Van Houten qui, au cours de ses séances, essaie d’en savoir toujours un peu plus sur Jenn Murray. Mais tout est toujours remis à plus tard. Elle ne peut que se poser des questions. Cela affecte la progression scénaristique qui se fait dans une lenteur peu dérangée. En lui-même, le personnage de Dorothy est assez dérangeant. Ne serait-ce que physiquement. Il devient très difficile de savoir ce qui cloche chez elle. Agnès Merlet affirme sa volonté de le présenter comme un personnage normal (ce pourrait être vous ou moi… Euh, non ! Plus vous que moi, quand même !), en complète contradiction avec la première scène où Jenn Murray nous est révélée. Cet état est aussi en conjonction avec le caractère insulaire dont nous parlions précédemment. Le spectateur sent bien qu’une présence étrangère les dérange (en l’occurrence celle de Carice Van Houten), comme en Corse où les autochtones vous disent que vous pouvez très bien être là où vous êtes, mais qui vous font comprendre en sous-texte que ce serait mieux que vous n’y soyez pas. J’y étais. Je l’ai fait. J’ai saisi ma chance, j’ai frappé la balle au rebond. Ca se jouait sur du gazon. L’occasion s’est présentée. Je ne l’ai pas laissé passée. Impossible de m’en vouloir. Je suis un mec trop bien.

Le personnage de la vieille aveugle est complètement cliché. C’est le personnage qui détient les clefs, qui distille les indices de droite à gauche. Une sorte de Mère Fouras qui donne des conseils comme si elle savait tout, avait tout compris à ce qui se trame. Ce qui est d’autant plus étonnant est qu’elle vient en symétrie de Jenn Murray, la pâleur incarnée. Jenn Murray vieille.

Comme le film hésite entre dire et ne pas, Agnès Merlet s’en sert d’excuse pour justifier ses manques de partis pris.

Oui, mais en mise en scène, cela ne fonctionne pas ainsi. Ici, quelques essais sont parfois fructueux mais, d’une manière générale, tout est un peu trop timoré. Pas assez signifiant. Dès le début, nous sommes même gratifiés de quelques zooms maladroits sur les jeunes lors de l’accident de voiture. Notons aussi un plan pas très beau lorsque Jenn Murray parle de s’envoler comme un oiseau. A part cela, il y a bien un effort louable pour faire jouer de l’échelle de plans par-ci, par-là. Les plans larges sont les bienvenus et nous remplissent les poumons. Du côté de la photographie, nous sommes plutôt dans des tons jaunes ocres, ternes, un peu passés. Pourquoi pas ? Cela donne une impression d’anachronisme lorsque nous déambulons sur cette île. Grosso modo, la lumière n’est pas trop dégueulasse. Lorsque la caméra est au grand air, tout est un peu plus nuageux, un peu plus couvert. Le procédé pictural cherche ainsi à reproduire une société sur le déclin, vieillissante, qui vit très nettement dans un autre monde. J’aime beaucoup l’emploi de courtes focales afin de mieux jouer avec la profondeur de champ, procédé toujours payant. Agnès Merlet ne s’attarde pas sur cette manière de faire, mais cela donne 2 ou 3 plans bons à prendre. Mais plus le film s’approche de sa fin, plus les plans rapprochés nous font de l’œil et oublient de nous ravitailler en oxygène.

Le film se veut oppressant mais ne deviendra que brouillon.

La scène de la révélation finale en est un bon exemple. Bâclée. Essayez d’imaginer ce qu’elle serait devenue avec quelques plans d’ensemble… Terminons quand même en parlant du plus beau plan de DOROTHY MILLS, celui placé au début, où Jenn Murray donne le biberon au bébé. Plan formidable. Awesome ! Brutal. Cruel. Complètement inattendu. Violemment dionysiaque. Emportés dans les fissures du Sacré-Cœur…

Alors que son affiche pouvait laisser présager un virage vers l’horreur la plus totale, DOROTHY MILLS est véritablement un film psychologique. Pourtant, il est traité comme un film d’horreur. Il tombe même dans le fantastique à partir du passage des coupures de journaux. Bien vu. Une image pour la dame. Nous y trouvons de gros effets faciles, des lumières parfois vulgairement sombres. Le traitement imposé par Agnès Merlet est l’instauration d’un climat oppressant, angoissant, d’une fureur sous-jacente qui va s’exprimer à moment donné (impossible de ne pas penser à THE EXORCIST et surtout CANDYMAN). Intrinsèquement, le film est très lent, il distille ses effets, prévoyant un éclaircissement à la fin, ce qui ne manque pas d’arriver. Ce rythme justifie quelques montées qui apportent des ruptures bienvenues, notamment lorsque l’un des personnages se tire une balle dans la tête. DOROTHY MILLS ne se base cependant que sur un rythme très basique. Les aspérités sont brèves et nous replongent aussitôt dans la torpeur de la lenteur précitée. Finalement, nous sortons du film avec une impression certaine de monotonie globale, comme s’il ne se passait jamais véritablement grand-chose. Et malgré son dénouement, DOROTHY MILLS fonctionne sur un mode opératoire pépère. Nous aurions aimé être un peu plus bousculés.

DOROTHY MILLS est un faux film d’horreur qui cherche à nous faire peur. C’est une surprise. Mais la peur ne réside pas dans la surprise.

Dommage.

Il ne nous reste que ce qui nous appartient, et qui ne cherche qu’à se dérober à notre contrôle.

            >>> Vous souvenez-vous du temps où les films se regardaient sur une vidéocassette ? Dans mon coffre à jouets traînent quelques-uns de ces vieux exemplaires. Etonnement lorsque je retrouve ces antiquités magnétiques. Nourrissons le garde-manger de mon magnétoscope qui ne s’est pas fait déflorer depuis la dernière fois que Thierry Roland a dit quelque chose d’intelligent.

>>> De la neige, quelques bribes d’émissions, GRIDLOCK’D, film pas trop con de Vondie Curtis-Hall, un long métrage sublime avec d’excellents comédiens : BEAUTIFUL GIRLS de Ted Demme ou encore ce film d’Alain Soral : CONFESSION D’UN DRAGUEUR.

>>> En le revivoyant à niveau, je m’interroge sur les films qui n’ont rien laissé dans nos mémoires. Je préfère aller prendre un bain au lait d’ânesse.

>>> Seul et unique film d’Alain Soral en tant que réalisateur. Il ne lui a pas rapporté un caramel. Logique imparable pour ce V.R.P. hard discount qui nous vend des cachous pour du caviar. « On ne brade pas le cinéma ! » lui disait le juge qui l’a condamné à ne plus réaliser jusqu’à la fin de sa mort.

>>> CONFESSION D’UN DRAGUEUR est l’adaptation de deux de ses ouvrages : « Sociologie du dragueur » et « La vie d’un vaurien ». Note importante. Elle explique les voies sans issue du film.

>>> Alain Soral est un intellectuel. Du moins c’est ainsi qu’il se définit. Il est censé penser, réfléchir. De là découlent toute une série de réflexions, de thèses et de démonstrations. Le message est le propre du livre. Pour en faire passer un, orientez-vous vers la littérature ou vers La Poste (si la sociologie du fainéant vous intéresse). A quel moment intervient donc la réflexion d’Alain Soral sur le vecteur cinéma ? Réponse : M.P.E.R.

>>> Le film n’est pas une confession à proprement parler. Une initiation tout au plus. Il évite le piège du retour sur une vie, du flashback casse-gueule, et nous épargne une narration à rebrousse-poil souvent synonyme d’effet scénaristique et de rythme frustrant. Le film sera bêtement chronologique et narratif.

>>> CONFESSION D’UN DRAGUEUR emprunte deux chemins parallèles.

1 : celui du titre. Référence au dragueur en question. A priori c’est le personnage que nous allons suivre. En fait, pas vraiment. C’est le leitmotiv.

2 : le novice. Celui qui fait progresser l’histoire. Celui qui permet au dragueur de faire son exposé.

Le procédé évite la figuration des idées énoncées. Cependant, il n’est rien d’autre qu’une énième opposition maître/disciple. Sur ce point, il nous rappelle LE MOUTON ENRAGE, sans jamais se montrer aussi attrayant et original. Nous allons voir pourquoi.

>>> Qui dit adaptation dit transposition. Non pas en termes de lieu et d’époque, mais en termes artistiques. Si le film ressemble au livre alors la transposition est ratée car elle ne sert à rien. C’est la mère de tous les écueils. Plus le réalisateur s’éloigne de l’écrit, plus il se rapproche de son sujet. Le livre propose, le réalisateur dispose. Le principe est le même pour tous les films, sans aucune exception. Filmer son scénario est la meilleure méthode pour faire un film sans intérêt.

Dans CONFESSION D’UN DRAGUEUR, Alain Soral s’est surtout plu à mettre des images sur ses mots. Autant l’homme public semble à part, singulier et non conventionnel, autant le cinéaste manque cruellement d’univers et de résonance. Le film ressemble à n’importe quelle autre petite production française à l’esprit léger et au verbe intransitif. Ici, la recherche du beau est une chose vaine. Comme le style littéraire établit l’impact sur le lecteur, au cinéma, le cadre cherche de la même manière à faire passer une idée source d’émotion. Il semble qu’Alain Soral n’a pas poussé sa réflexion jusque-là. Seule lui importe la retranscription fidèle des théories qu’il avait précédemment développées dans ses essais. Du coup, tout l’aspect technique qui définit une marque de fabrique est passé sous silence. Les jeux de lumière sont estampillés norme française, le montage est basique avec des champs/contrechamps qui suivent le script, les costumes sont probablement pris dans la garde-robe des comédiens, ces derniers sont en roue libre (je lance Armstrong par ci, je lance Armstrong par là), les plans larges se cachent pour mourir, ne parlons pas du son puisqu’il n’y a rien à dire etc. Le pire c’est qu’un étudiant de la F.E.M.I.S. ne ferait pas mieux !

>>> Le dragueur c’est le joueur. Celui qui concoure et arbore ses tableaux de chasse. Le but est une fin en soi. Au contraire du séducteur, qui se repaît du cheminement. Le dragueur peut avoir moins de classe. En cela, Alain Soral n’hésite pas à donner un côté commun voire vulgaire à Saïd Taghmaoui. Début des liens qu’il tisse avec notre société, cette fabrique de la détresse humaine. L’aurore du film amorce la dialectique d’un paupérisme social.

>>> Ce qui intéresse Alain Soral : la mise en application de ses textes. Plongée dans une vraisemblance gauchement didactique durant les trois quarts du film. Rien ne nous est épargné. Règles de base, plans échafaudés, science de la drague, astuces etc. Tout acte répond à un commandement. Très vite, le film se transforme en catalogue de survie.

>>> Le personnage du dragueur est forcément très intéressant. Plus précisément, disons que c’est sa démarche qui nous happe. Alain Soral place ses billes sur ce qui est devenu le tison contemporain de nos sociétés capitalistes : le cœur. La place du cœur. Jusqu’où tout un chacun s’en va traîner sur les rives de ce fleuve pour prouver qu’il a raison, pour nous faire acheter tel produit, pour nous faire voter pour celui-ci, pour nous faire haïr celle-là etc. La société de consommation n’est rien d’autre qu’une immense vitrine qui expose ses mannequins dénudés, ses slogans vantant une quelconque forme de plaisir etc. La politique n’est rien d’autre qu’une affaire d’apitoiement. L’alcoolisme de George W. Bush, Bernard Tapie n’est pas un mauvais bougre, la preuve c’est qu’il s’est fait rouler par plus escroc que lui, les pédophiles brandis pour imposer le contrôle du Net, la barbarie pointée du doigt pour réclamer la peine de mort, les photos de fœtus imposées pour convaincre de la légitimité des anti-avortement etc. Le vote pour un homme politique ne se fait plus sur ses idées mais sur sa propension à émouvoir le citoyen. Mutatis mutandis.

De la même manière, le dragueur choisit le vote du cœur. C’est l’organe qu’il cherche à conquérir. Son but n’est pas la relation sexuelle mais plutôt la victoire à tout prix et la flatterie de son ego. D’ailleurs, les prostiputes n’ont que très peu d’attrait à ses yeux.

Il erre en espace clos. Une arène qu’il a lui-même délimitée. Figure étonnante des deux personnages principaux devant un plan de Paris, devenue ce champ de bataille.

>>> Bizarrement, la critique sociale ne verra jamais le jour. Elle reste en arrière-plan, comme des remous qui ont peur d’affleurer. Le réalisateur se focalise plus sur son histoire et sur ce qu’il sait et a compris d’un tel mode de fonctionnement. Pédantisme. Le film ne nous est offert que comme un cadeau qui fait plus plaisir à celui qui offre qu’à celui qui reçoit. Oublié, le fondement. Il y avait pourtant tellement à dire ! Quand on sait, en plus, ce qui s’est passé en 1924… Comme une minijupe, CONFESSION D’UN DRAGUEUR donne une idée mais cache l’essentiel.

>>> Alain Soral compare son film aux GALETTES DE PONT-AVEN de Joël Séria. De deux choses l’une : soit un réalisateur reconnaît ses erreurs et conçoit qu’il a pu rater son film, soit il invoque différentes raisons, essaie de prouver que son film est incompris et promet que le temps lui donnera raison.

Je pense qu’on est artiste pour la vie. Roger Planchon vient de mourir et, à 77 ans, il répétait une pièce et était encore plein de projets. Un réalisateur ne s’arrête pas à cause d’un échec. Il s’en sert pour faire mieux à la prochaine tentative. Il n’y a qu’Alexandre Arcady pour faire pire à chaque fois. Celui qui renonce est celui qui avoue son incompétence.

Revenir à Joël Séria. D’abord, son film n’a jamais été considéré comme une petite chose sans grande importance. Si beaucoup sont passés à côté, quelques critiques affûtés (c’est normal, de tous temps, il n’en existe qu’une poignée à faire correctement leur travail) ont su révéler la beauté d’un tel film. Il est vrai qu’au fil des ans la popularité du film a grandi et que le public a su mieux l’apprécier et le (re)découvrir. Ainsi, dix ans plus tard, l’on en parlait beaucoup plus et sa popularité n’avait cessé de croître. Comme le jeune marié qui, lui aussi, avait une grosse popularité.

>>> Un film se regarde toujours avec un œil rétrospectif. Un film évolue au même rythme que les regards que l’on porte sur ce qui nous entoure. Or, depuis 2001, CONFESSION D’UN DRAGUEUR est quasiment oublié de tous et supporte difficilement une nouvelle vision. Ce qui ne passait pas à l’époque ne passe toujours pas. Preuve que l’avant-garde est aussi une notion qui peut se déceler en temps et en heure. Il n’est pas besoin d’attendre 2021 pour dire que CONFESSION D’UN DRAGUEUR connaîtra la pire des fins : l’indifférence la plus totale. Petit objet scurrile qui n’a même pas sa place sur un rebord de cheminée de province.

>>> Si LES GALETTES DE PONT-AVEN a su tenir le cours du temps c’est parce qu’il cumule des qualités qui font défaut à CONFESSION D’UN DRAGUEUR. Une belle poésie. Simple, chaleureuse, sincère même si truculente.

Alain Soral, lui, nantit son film d’un premier degré assez naïf. Aussi primaire qu’un patron du M.E.D.E.F. Et lorsqu’il cherche à faire de l’humour, le processus est lourdement claironné, répondant à un cahier des charges précis qui impose de caler l’humour à tel moment. Qui plus est, je le trouve très pénible, à l’image de Saïd Taghmaoui qui dit à Thomas Dutronc que s’il n’a toujours rien levé en fin de journée, il lui reste toujours le bois de Boulogne ! Et de rire grassement. [Mode prince du rire en attente] [Mode Patrick Sébastien toujours actif]

Scénaristiquement, la transformation du personnage paie toujours. Indéhiscente dans le film de Joël Séria, elle est inexistante chez Saïd Taghmaoui et convenue pour Thomas Dutronc. Dès le début nous nous attendons à ce que le disciple devienne le maître. Si le film se clôt sur une happy end de bon aloi, elle trahit pourtant une force qui surgit brutalement. Elle est ironique malgré elle (car je suis quasiment persuadé que ce n’était pas l’intention d’Alain Soral). Elle nous renvoie toute la misère de notre société en pleine gueule. C’est pour cela qu’en dépit de n’avoir aucun humour, CONFESSION D’UN DRAGUEUR est un film foncièrement triste.

>>> Très triste. Euphémisme.

>>> La raison l’emporte sur le sentiment. La lettre l’emporte sur l’instinct. C’est toute la différence entre le locuteur et l’artiste. Ne créons pas du talent où il n’y en a pas !

            >>> La reine de mon cœur vient de changer de prénom. Certains disent que c’est le printemps. Elle m’a dit que c’était son cadeau d’anniversaire. Moi, je suis sûr que c’est son syndrome prémenstruel qui la perturbe.

            >>> Suffit de jouer les doctes casaniers ! Sortons et ouvrons-nous aux courants théâtraux. « Nathalie » de Philippe Blasband.

>>> Mise en scène : Christophe Lidon. Avec : Maruschka Detmers et Virginie Efira. Théâtre Marigny - Salle Elvire Popesco.

Au tout début, Philippe Blasband a une idée originale (originale, vraiment ? Il me semble que nous avons déjà vu cela chez Bresson, mais bon). Anne Fontaine en fait un film : NATHALIE… Largement regardable. Puis, d’après ce scénario, Blasband en fait une pièce de théâtre qu’il publie dans un premier temps sous le titre « Nathalie Ribout ». C’est marrant, quand j’étais en terminale j’avais une Samantha Ribot (Aryika !) dans ma classe. Je sais, ça n’a rien à voir. Mais, moi, je suis capable de toucher mon nez avec ma langue !

>>> Christophe Lidon et la mise en scène. Plus un directeur d’acteurs qu’autre chose. Il semble bien savoir où se situent ses qualités et ses défauts. Il comble ces derniers par une belle sobriété de mise en place, une sécheresse du mouvement. Le superflu est gommé. Les deux comédiennes se retrouvent dans une vivacité de l’instant qui met en avant le fil longiligne de leur jeu interne.

>>> Le rôle le plus difficile pour Maruschka Detmers. Elle s’en sort avec une intelligence du texte plus que savoureuse. Rôle très contrasté. Performance nébuleuse. Pas ouvertement explicite. Naviguant sans cesse entre ses sentiments de haine, la souffrance qu’elle s’inflige et l’amitié naissante avec Virginie Efira. Un peu précipitée lors des scènes de fragilité, notamment lorsqu’elle s’en va chercher les pleurs. Comme une peur du vide, du silence. Pourtant ce qu’il y a de plus beau au théâtre.

>>> Extrême surprise : Virginie Efira. Jeune actrice que je ne connaissais pas. Jeune présentatrice de télévision dont j’avais vaguement entendu le nom sans y prêter attention. A n’en pas douter, il s’agit là non pas d’une vedette de télévision qui fait son petit caprice et décide de monter sur scène pour tenter une reconversion ou chercher une légitimité existentielle. Arthur se sentira visé. Au contraire, elle fait montre d’une vraie maturité de comédienne. Elle a la technique, la présence, la rigueur et l’intuition. Il est fort à parier que cette jeune fille a pris des cours d’art dramatique.

>>> Le jeu entre les deux comédiennes est subtil. Christophe Lidon s’attarde sur le combat moral qui les innerve. Il base toute sa démonstration sur leur apprivoisement et le mystère qui entoure cette mystérieuse histoire.

>>> Malheureusement, le dénouement ne sera pas à la hauteur. L’explication arrive comme un cheval sur la soupe. Il ne vient que parce que l’auteur a décidé de n’expliquer le pourquoi du comment qu’à ce moment. La résolution n’est aucunement motivée par une dérivation scénaristique mais uniquement liée au bon vouloir de Philippe Blasband. Artificiel. C’est dommage.

>>> Plaisir immense à regarder évoluer Maruschka et Virginie. (Je pense que je peux les tutoyer maintenant, après la soirée que nous avons passée ensemble.)

La première dans son rôle de femme blessée qui ne veut rien laisser filtrer, nous touche par ces interstices douloureux qu’elle égrène. Sa sobriété s’accorde avec le reste de la mise en scène de Christophe Lidon.

La seconde surprend sans cesse par son aisance particulière, ce personnage de façade qu’elle compose dès le début et qui va se craqueler au fur et à mesure. Etrange révélation. Elle bénéficie sans conteste de son allant de personnage public, mais prouve qu’elle sait aussi manier les variations et les achoppements. Que du bonheur !

Leur alliance est d’une teneur très particulière. J’ai rarement vu cela sur une scène de théâtre. Combinaison complémentaire. Affût des moindres divergences de jeu. Ecoute millimétrée. Chacune réagit avec les trouvailles du soir. J’aime ces comédiens qui ne sont pas sur des rails, et je pense que cela est en grande partie dû à Christophe Lidon. Largesses du naturel. Décontraction de la réplique. Les mots n’ont pas autant d’importance que les situations.

>>> J’aime ce théâtre fait de petites touches. Qui n’a l’air de rien. Qui s’immisce au plus près de vos propres correspondances. Sans se sentir violé.

Grâce à sa mise en scène, Christophe Lidon donne à « Nathalie » un rythme effroyable. Tout est tendu comme un string de jeune fille au pair. Même la lenteur de la progression scénaristique devient suffocante. C’est absolument magnifique. Juste et implacable.

            >>> En ce moment, j’écoute ça en boucle :
 

            >>> Le 16 avril 2009, voici ce qu’il s’est passé sur l’antenne de France Inter :
 

>>> Pour ceux qui ne le savent pas, Michèle Alliot-Marie est notre ministre de l’Intérieur, de l’Outre-mer et des Collectivités territoriales.

>>> Voyez dans la vidéo comme elle surjoue toutes ses ponctuations, faisant mine de ne pas connaître cette affaire. Pourtant, c’est elle-même qui a limogé Bruno Guigue le 20 mars 2008 (à cause d’une tribune qu’il avait publiée sur le site http://www.oumma.com, où il critiquait la politique d’Israël).

>>> Ce n’est bizarrement pas cette affaire qui préoccupe l’auditrice. On l’empêche de s’exprimer sur l’organisation paramilitaire qu’est le B.E.T.A.R. Cette dernière est considérée dans certains pays comme une organisation terroriste. Pourtant, en France, elle a droit de cité et ne s’en cache pas. Si la personne au téléphone avait pu s’exprimer, elle aurait sûrement demandé à Michèle Alliot-Marie si elle a quelques explications à nous fournir concernant la présence de cette organisation sur notre sol. Qu’a cette question de proprement scandaleux ? Qu’y a-t-il à cacher ? C’est parce que Nicolas Sarkozy et son gouvernement n’ont pas de réponse à y apporter (ou plus simplement parce qu’ils éludent ce genre de questions) que les suppositions les plus folles concernant les lobbys sionistes et leurs accointances avec le pouvoir en place, voient le jour.

>>> Voilà comment l’on attise la haine. Voilà comment une démocratie laisse de côté les questions embarrassantes. Voilà comment elle sélectionne sa propagande de façade et modèle sa désinformation. C’est choquant et révoltant.

>>> Pour ce manquement à devoir répondre de ses actes devant le peuple français, je sortirai allègrement ma banderole : « Michèle Alliot-Marie : DEMISSION ! »

>>> Pour avoir modéré cette auditrice, pour ne pas avoir à mettre son invitée dans l’embarras et pour avoir répondu à sa place, je réclame aussi la démission d’Eric Delvaux et le retrait de sa carte de journaliste.

>>> Qui osera encore parler de liberté d’expression en Chine France ?… Non, en Chine… Non, en France !!! Je m’y perds.

>>> Les hommes politiques c'est comme les autocollants Panini : c'est toujours ceux que tu as que tu ne veux pas.

            >>> La nouvelle reine de cœur me dit :

- Cette phrase comporte sept mots.

D’un sourire, la reine de cœur me fait comprendre qu’elle a encore des atouts dans son jeu. Puis, elle continue :

- Cette phrase est fausse. Nous pouvons en déduire que l’inverse est vraie. D’accord ?

- D’accord, que je lui dis.

- Et pourtant non ! La preuve.

Son regard se fait plus enjôleur. Elle abat sa dernière carte :

- Cette phrase ne comporte pas sept mots.

Elle est forte… Elle est très forte !