Comme s’interrogeait Jean-Pierre Pernaut avant de refermer son journal, le 04 avril dernier : « Pourquoi y a-t-il écrit « fin » à la fin d’un film alors qu’il n’y a pas marqué « début » au début ? », nous sommes en droit de nous demander pourquoi Jean-Jacques Annaud ne met pas définitivement fin à une carrière qu’il n’a jamais débutée ? Car autant la fin permet de se rendre compte des intentions premières, autant Jean-Jacques Annaud n’a jamais eu d’intentions premières, alors que les premières intentions de Jean-Pierre Pernaut auraient déjà dû être de remercier ses parents pour lui avoir donner ce prénom. Avaient-ils déjà compris qu’il n’y a qu’un Jean-Pierre de possible pour présenter des métiers vermoulus du Moyen Age, qui ne peuvent s’exercer que par des paysan(ne)s à moustache, qui portent de la laine qui pique et qui mangent avec des couverts en bois ? Un Gérard, aussi, aurait pu faire ça. Ou un Didier. En tout cas un prénom qui se gueule. Pas un Denis, par exemple. Denis, ça ne se gueule pas. Ca s’expire, ça s’époumone, ça se laisse quémander, ça se lascive de toutes ses lettres. Essayez : « Deniiiiiiiiiiiis ! » Alors que : « Géraaard ! » Je suis désolé, ça, ça se gueule. Pire : ça s’éructe ! Et c’est important d’éructer quand on regarde le Journal de 13 heures. Surtout que c’est l’heure où l’on a la bouche pleine. Je ne conçois pas pouvoir regarder ce programme sans s’indigner, sans vociférer, sans éructer ! Moi, je ne conçois pas de le regarder, tout court. Ne perdez jamais une occasion d’éructer. Envers Jean-Pierre Pernaut, envers Mathilde Seigner, envers Alain Finkielkraut, envers les coiffeurs à leur compte, les gosses de riches, les marchands de verre filé de Murano, les bibliothèques Elsa Triolet ou encore ceux qui se rappellent les paroles de la chanson « Le géant de papier » de Jean-Jacques Lafon.

Dans le dernier film de Jason Reitman, Aaron Eckhart ne cesse d’éructer un « Thank you for smoking » qui ne veut surtout pas s’en prendre à quiconque, mais qui se laisse plutôt entendre comme une ode au capitalisme pur et dur. Indéfendable, à priori. La cause, forcément. Mais ce n’est pas le sujet du film. Il faut d’abord dire que THANK YOU FOR SMOKING s’appuie sur son comédien principal, comme une sorte de pivot qui décide, expérimente, argumente, prouve, synthétise et conclut avec une force de percussion étonnante. C’est l’homme qui conçoit la société dans laquelle il vit, mais aussi (et c’est encore plus terrible) celle dans laquelle il souhaite vivre. Jason Reitman choisit de mettre le personnage dans une position active. Numéro propice à la preuve démonstrative de l’acteur. Car, s’il ne promet pas à chaque fois un oscar, le procédé révèle en tout cas le bon comédien du mauvais. C’est ainsi qu’à l’heure actuelle, il est tout à fait possible de faire la comparaison, dans nos salles, entre la sublime composition d’Aaron Eckhart et celle de Steve Carell dans LITTLE MISS SUNSHINE. Cela devient absolument exécrable de lire un peu partout qu’un comédien étiqueté « comique » devient très bon à partir du moment où on commence à le voir jouer dans des rôles dramatiques. Que cela soit étonnant, d’accord. C’est une des multiples qualités de ces types d’acteurs qui peuvent passer d’un genre à un autre avec une facilité déconcertante. Mais pourquoi cet engouement soudain pour un acteur que ces personnes semblent vouloir ériger en nouvel héros ? C’est à celui qui s’accordera le droit aux honneurs pour avoir mis le premier en évidence les qualités du comédien en question. Premièrement, les honneurs ne reviennent qu’à lui seul. Et ensuite, il n’est pas plus à féliciter qu’à hauteur de ce qu’il nous a fait ressentir, qu’il sache ou non passer du comique au tragique.

Encore une fois, donc, les éloges sont dithyrambiques à propos de Steve Carell, petit acteur comique qui n’a pas la trempe d’un Jim Carrey, la subtilité d’un Adam Sandler ou la diversité d’un Mike Myers. Précédemment, il ne nous avait fait que passablement sourire, et maintenant, une horde déchaînée s’extasie devant cet acteur peu inspiré. Mais, d’abord, le rôle est peu étoffé. Esquissé dès le départ, mais finalement juste prétexte à une situation décalée. Dans LITTLE MISS SUNSHINE, Frank Ginsburg est un personnage passif (comme la plupart de ceux mis en place par le scénariste Michael Arndt). Et quand je dis passif, je ne fais pas l’apologie de propos homophobes, je constate juste que c’est une solution de facilité qui consiste à faire de ses personnages des victimes, bien plus simple pour être en réponse, bien plus à l’aise pour acquérir notre sympathie de cette manière. Pourtant, il existe plein de personnages cinématographiques passifs bien plus intéressants. Ce n’est donc pas incompatible avec la recherche de qualité. Or, cela s’accompagne souvent d’un jeu d’acteur inhibé. Le personnage doit paraître inhibé, pas le comédien. Nous démontrons donc la différence entre Steve Carell et un grand comédien qui aurait ajouté une autre dimension au personnage. Steve Carell se laisse porter par ce qui écrit. C’est un choix juste, mais assez scolaire. Et tout ce qu’il fait nous semble suivre la même mesure. C’est juste. Juste un peu vide. Bien entendu, tout cela est corollaire au script qui ne fait que se servir des comédiens pour amener des touches drôles et non pas bâtir une harmonie familiale drôle (se conférer une fois de plus au magnifique HAPPINESS de Todd Solondz et la manière dont la pédophilie du père se mêle aux relations qu’il entretient avec son fils). Ici, le côté dépressif ne se met en scène que pour l’avènement du gag pour le gag. C’est juste, c’est drôle. D’accord. Ensuite ?

Steve Carell n’a pas grand-chose de difficile à jouer : un homme au cœur blessé dont la dépression a tué toute forme de cohésion interne. Il fait le renfrogné, l’anti-démonstratif et les yeux de cocker battus. Sans problème. Même Frédéric Diefenthal aurait pu le faire. En aucun cas il ne faut souligner la prestation de Steve Carell. Celle de Greg Kinnear serait bien plus propre à être mise au premier plan. Mais que voulez-vous… Ce sont les mêmes gens sans imagination qui font et défont les réputations médiatiques d’aujourd’hui. De même qu’hier ils s’extasiaient pour Benoît Poelvoorde dans ENTRE SES MAINS. Un cas légèrement différent toutefois, puisque Poelvoorde est un excellent comédien que nous connaissons depuis longtemps, et qui aurait dû faire un changement de genre très remarqué si le film ne s’était pas plus intéressé à Isabelle Carré. Le personnage campé par Poelvoorde manquait de richesse intérieure. Le comédien était à la peine. Peut-être mal dirigé aussi, par Anne Fontaine, qui semblait avoir une vision un peu clichée de son tueur…

Quelques beaux exemples de comédiens qui alternent avec brio les différents genres : Daniel Auteuil, Bourvil, Jim Carrey, Gérard Depardieu, Cary Grant, Raimu etc.

Le pire dans tout cela reste la déviance. Le comique qui veut passer à des rôles plus dramatiques pour changer son image (encore une ineptie qui veut que l’on accorde moins de crédit à celui qui fait rire qu’à celui qui nous émeut !). Le désastre Muriel Robin ou le piètre Jamel Debbouzze qui ne cesse de surfer sur son capital crédit pour oser tout ce dont il n’est pas à la hauteur. Moignon. Moi ?... Non ! Dit-il.

Et voilà ! Nous avions plein de choses intéressantes à dire à propos de THANK YOU FOR SMOKING et, une fois de plus, ce sont toujours les mêmes qui perturbent notre concentration. Choisissez votre camp et reprenons notre occupation. Nous disions donc qu’Aaron Eckhart est une vraie satisfaction de comédien au sein du film. Il expose sa force de conviction à travers un charisme et un usage de la parole qui lui confèrent une aura d’homme politique. Car c’est de pouvoir que traite le film. Le pouvoir en tant qu’organe qui génère l’arrogance par sa non remise en cause. Parce que le véritable piège du film était de tomber dans une morale qui aurait asséné des réponses populistes face à l’image que nous avons des fabricants de tabac, THANK YOU FOR SMOKING nous plaît parce qu’il prend le parti de l’humour cynique. Et c’est tout. Fin du film. Le reste n’est que de l’ennui à 24 images/seconde. THANK YOU FOR SMOKING continue sur un rythme présomptueux, comme si cette grande idée allait suffire à faire passer un scénario, lui non plus, pas si alerte qu’il y paraît. Pauvre antienne qui joue la carte du politiquement incorrect, mais qui ne ressemble qu’à un cierge magique, c'est-à-dire avec beaucoup d’étincelles et finalement peu de bruit.

L’image est assez quelconque, le cadre est inconnu en termes techniques, la mise en scène est plus une mise en espace et le montage fait la part belle aux effets comiques un peu trop évidents. Par conséquent, le film est extrêmement mollasson, pas forcément très drôle (c’est toujours pareil, quand on vous force la main…) et ne repose que sur l’intérêt que met le réalisateur à accroître le rôle complexe d’Aaron Eckhart. Et sa plus grande réussite viendra de la mise en avant du sophisme. Procédé par lequel Aaron Eckhart construit son personnage irréfragable. Voilà une vraie difficulté à mettre en scène que ce côté d’une personnalité atypique. A vrai dire aucun exemple ne me vient pour comparer deux compositions cinématographiques. C’est la grande idée du film. En opposition avec toute morale. Car si le film avait été une affaire de morale, il n’aurait pas tenu le coup longtemps puisqu’il n’aurait été assujetti qu’à une seule cause. En lui faisant prendre le chemin du sophisme, le réalisateur peut mieux attaquer sur le thème de l’hypocrisie du pouvoir. Aaron Eckhart devient alors plus juste dans sa vérité (où chacun jugera sa position morale), et le vecteur d’un discours propre à faire prendre conscience de certains faits. Mais toujours par le mensonge. Car s’il est un élément réducteur qui se révèle constamment chez lui, c’est qu’il n’en reste pas moins un menteur. Et tout son sophisme ne tient que par le mensonge. Prenons l’exemple où, à table, il demande pourquoi personne n’attaque Ford lorsqu’un particulier a un accident de voiture alors que les consommateurs se retournent contre les marques de cigarettes. D’où la réaction recherchée : acharnement, complot, hypocrisie ? Sophisme. Or, il associe au départ deux choses qui ne sont pas comparables : conduire une voiture, qui n’est techniquement pas une atteinte à la santé de chacun, et fumer une cigarette, qui a l’effet que chacun connaît. Mais c’est le propos du personnage. Celui que veut défendre le réalisateur. Et tenter ainsi de comprendre comment le pouvoir s’accommode du pouvoir par les profits qu’il fait du système déjà en place. « Si je ne le fais pas, quelqu’un le fera à ma place. » Faux. Du mensonge au sophisme…

Finalement, THANK YOU FOR SMOKING est un film dont l’opiniâtreté à demeurer consubstantiel est assez phénoménale. Nous cherchons toujours de quoi assouvir notre soif cinématographique, nous nous rattachons au jeu d’Aaron Eckhart (William H. Macy est aussi fabuleux, même si très loin de PANIC d’Henry Bromell, qui reste son meilleur rôle), aux différents signes humoristiques, à un semblant de relance scénaristique, mais rien n’y fait. Le film est boursouflé et se traîne. Exactement ce que se disaient Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri lorsque que je tombai sur eux, en sortant de la salle :

Jean-Pierre Bacri : « C’est boursouflé, non ? »

Agnès Jaoui : « Et ça se traîne ! »

Jean-Pierre Bacri : « Tu sais, Agnès. Ca m’a donné une superidée. Si on écrivait un film qui s’appellerait THANK YOU FOR NO SMOKING ? »

Agnès Jaoui : « Sortons, Jean-Pierre. Je suis une femme d’extérieur. »

            Dehors, le concept de réalité fait rage. Violence du concept de la personne qui passe son après-midi à choisir des doubles rideaux. Incrédulité face au fait journalistique qui m’apprend que des personnes vivraient dans la Creuse. L’été, d’accord. Mais l’hiver ? Ils hibernent ou ils transhument ?

Le cinématographe commence à perturber sérieusement mes synapses pulpo-tectoniques. Je décide de m’arrêter consciencieusement au Petit Gymnase. Arno Duteil y joue son one-man-show : « Aaarrg ! J'ai honte !! » Nous attendions effectivement des excuses d’un des membres de la famille Duteil, mais assurément pas Arno. Il a au moins le courage d’assumer la honte avant que nous nous en apercevions, c’est tout à son honneur. Ce qui l’est moins c’est la piètre performance à laquelle il nous convie sur la scène de cette salle assez sympathique. La grosse erreur commise lors de sa construction est de n’avoir songé à aucune surélèvation du premier au dernier rang. Tous les sièges sont au même niveau. Sûrement l’architecte polonais de la salle 10 du Pathé Wépler qui officie une nouvelle fois dans Paris. Alors si vous n’êtes pas au premier rang et qu’un abruti s’assied devant vous, il ne vous reste plus qu’à regretter les temps guillotins. Toutefois, si vous arrivez à voir le spectacle, ce sera votre argent que vous regretterez, car Arno Duteil a beaucoup de mal à donner du souffle à un vrai faux solo. D’abord par la qualité des textes. Je devrais dire des quelques idées disséminées sur papier, autour desquelles il brode, pour parvenir la plupart du temps à un humour convenu et franchement pas souriant. C’est, de toute façon, le gros problème des comiques seuls en scène à l’heure actuelle. D’ailleurs, pour faire une parenthèse, je trouve que, depuis quelques années, la scène parisienne se remplit de plus en plus de ces solitaires du rire. Paris commence de plus en plus à ressembler à Hollywood, où beaucoup de comédiens ont leur show. Après le cinéma, le théâtre comme aux Etats-Unis. C’est aussi ce que semble nous montrer le nombre trop conséquent de comédies musicales toutes plus crétines les unes que les autres. C’est une conception de la forme artistique. Heureusement, il y en a d’autres, si l’on se donne la peine de chercher d’autres manières de se confronter à la création. Arno Duteil ne semble pourtant pas l’avoir compris. Outre ses textes indigents, ses personnages sont à peine esquissés, stéréotypés et sans vérité intérieure. Seul le vieux pervers sort du lot, car plus complet dans ses attitudes, plus délicieux dans la rupture et plus jouissif à jouer pour le comédien, ce qui ne passe pas inaperçu. Cependant, je n’en veux pas tant au comédien qu’à la mise en scène. Sur le plateau, Arno Duteil semble à l’aise et ne montre que les limites d’un comédien qui doit aller « chercher sa salle » car le metteur en scène n’a pas fait son boulot. A cause de cela, Arno Duteil a énormément de mal à faire vivre ses personnages en coulisses, et lorsqu’ils entrent en scène ils sont un peu trop statiques pour ne pas nous confronter à la monotonie que le texte charrie. En fait, Arno Duteil nous a même semblé bon comédien, mais beaucoup trop réduit à user de la panoplie classique du one-man-show. Horrible, la façon dont il a de souligner les gags, d’attendre les rires, de marquer des temps en regardant le public pour bien lui faire comprendre que c’est à ce moment-là qu’il doit s’exprimer, et puis surtout de rire à ses blagues. Tout ce qui enlève de la sincérité aux personnages. Il semblerait que tous les comiques se copient pour obtenir la même intonation lorsqu’ils cherchent à faire un effet comique. Je trouve cela assez triste, ce manque d’univers personnel.

            Par opposition, WAYNE’S WORLD est un film comique à l’univers bien plus marqué. C’est notamment l’occasion de s’apercevoir du talent imaginatif de Mike Myers (surtout) et Dana Carvey. Nous y trouvons des choses très très drôles, et d’autres qui peuvent paraître un peu lourdes. En fait, elles n’ont pas été écrites comme cela. Juste que pendant les trois quarts du film nous avons continuellement cette envie irrépressible de crier : « Montage ! » Je visionne alors la suite : WAYNE’S WORLD 2, et je m’aperçois que Penelope Spheeris ou Stephen Surjik, même combat. On ne cherche ici que l’avènement du rire. Pas vraiment fin, pas vraiment intelligent, mais loin d’être ringard, il s’adresse avant tout à un public jeune, celui des Nuls de l’époque. Les réalisateurs ne s’embarrassent donc pas d’une quelconque mise en avant des profondeurs psychologiques des personnages et encore moins d’une mise en scène chiadée. Cette dernière est d’ailleurs absolument effroyable : sorties de champ des personnages par : « J’ai quelque chose à te dire » pour laisser la place aux comédiens qui ont du texte, comédiens qui se déportent sur le côté pour que la caméra filme de manière frontale les comédiens (mise en scène très théâtrale, comme si, sur une scène de théâtre, les comédiens jouaient tout face public) etc.

Et tout cela est très rageant car, même si l’humour est la mire première avouée, nous nous demandons encore pourquoi la grande majorité des comédies se soucie si peu de cet aspect. Comme si le gag était roi. Oui, c’est un composant majeur, mais il n’a pas à éluder l’importance du cadre, de la photographie, du montage ou du principe narratif, pour ne citer qu’eux. Une comédie a aussi le droit à autant de fantaisie artistique qu’il y en a dans le délire textuel. Je crois pertinemment à la comédie comme cinéma d’auteur.

LE GOUT DES AUTRES d’Agnès Jaoui en est un fort mauvais exemple, mais il prouve cependant que la cohabitation peut ne pas être antagoniste. Certes, le style est plus fin dans l’écriture, donc le label « auteur » est plus facile à faire passer. Il n’en reste pas moins que c’est un film qui bénéficie d’une classe folle car il se révèle tour à tour pudique, simple, attentif, surprenant et précis dans la mise en scène. Pas de grands effets visuels mais, au moins, une atmosphère qui colle de très près aux personnages et à leur vision des choses. C’est complexe, raffiné et tellement juste ! Du grand art.

            Vu PRETTY BABY de Louis Malle, qui nous rappelle combien Brooke Shields était une jeune fille extrêmement séduisante. Il s’agit en fait d’un film en costumes et, malheureusement, le réalisateur n’arrive pas à s’affranchir du caractère sacré que l’on a toujours plaqué sur ce genre cinématographique. C’est guindé, ampoulé et lourd. Comme disait la jeune mariée. Louis Malle accepte occasionnellement de rompre cette monotonie en allant chercher des sentiments profonds chez ses comédiens. Brooke Shields et Susan Sarandon sublimes. Et le caractère original du monde dans lequel évolue cette jeune fille, et la manière dont il influe sur sa vie et la pervertit est assez sublime dans le propos que Louis Malle tente de mener le plus loin qu’il peut. Pas de morale et aucune inhibition dans la démonstration. Un bien bel exemple que l’on peut parler de la sexualité enfantine, et surtout la montrer, de la même manière que l’on montre la violence, c'est-à-dire dans un unique but esthétique.

Je ne connais pas très bien l’histoire du film, mais j’imagine qu’à l’époque on a énormément dû saluer la prestation de Brooke Shields. Qu’elle soit admirable, cela est sûrement à souligner. Mais que cela soit surprenant, rien ne permet de l’avancer. Cela tombe sous le sens que les enfants soient justes. Jouer est une seconde nature pour eux puisqu’ils passent leur temps à cela dans les cours de récréation. D’ailleurs, beaucoup de réalisateurs disent que c’est un immense plaisir de travailler avec des enfants, malgré les nombreuses difficultés que cela comporte. Le problème est que l’on n’en trouve pas souvent des biens, mais lorsqu’ils le sont, ils deviennent incroyables. C’est un problème de casting. Comme ils sont incapables de composition (du fait de la jeunesse de leur œil), la véritable difficulté est de déceler l’élément qui prouve que l’enfant est le rôle. Il l’est déjà lorsqu’il est engagé. Le metteur en scène n’a plus qu’à canaliser. Où se situe le travail d’acteur ici ? Vous comprenez donc pourquoi nous réclamons que Victoire Thivisol rende sa récompense imméritée au plus vite.

Dans PRETTY BABY, c’est pourtant vrai que Brooke Shields est assez stupéfiante en jeune prostituée qui vit la vente de son corps comme une étape naturelle de son évolution physiologique. Elle joue sur beaucoup de registres sensuels et émotionnels, et contribue plus que quiconque à rendre ce film beau, triste, révoltant, et donc particulièrement émouvant.

            « Quand je la regarde, moi l’homme loup au cœur d’acier… »

            Réflexions éparses du bon usage du cinéma (à l’attention de Lars Von Trier et autres membres du Consortium des Laxatifs du Cinéma).

Je repense encore beaucoup à LA SCIENCE DES REVES de Michel Gondry, qui reste l’un des films les plus excitants de cette année. A son scénario, surtout. J’aime cette fausse histoire d’amour où s’entremêlent des visions de la vie complètement opposées. Gondry sait parfaitement marier les opposés pour en exposer toujours un peu mieux le large désert de nos désirs inaccomplis. L’idée est de faire graviter tout autour, un complexe (favorable à l’imagination chez lui) qui sert d’objectif à l’accomplissement personnel. Par son ambition, ce complexe nie la réalité de notre relation au monde. Ca, c’est pour les différents embranchements du scénario (qui témoignent contre les pauvres critiques arguant d’un manque de scénario dans ce film). Sa trame de base c’est, plus basiquement, la rencontre entre Gael Garcia Bernal et Charlotte Gainsbourg. Et quand bien même le film se résumerait à cela, l’argument de ces quelques critiques ne tiendrait toujours pas. Comme je l’ai dit précédemment lorsque j’ai abordé mes premières impressions à propos de LA SCIENCE DES REVES, un bon film n’est pas forcément la mise en scène d’un scénario à la mécanique machiavélique. Personnellement, j’aime les artifices de scénario : les éléments insubmersibles de Kubrick, les McGuffin d’Hitchcock etc. Mais ce ne sont que des parures de soirée. Sur les marches de Cannes, le collier ne fait pas la star. Et cependant, il existe de multiples voies pour faire un bon film. Je ne minimise pas l’importance du scénario dans l’élaboration d’un film, je m’oppose juste à la proéminence du trône qu’on lui accorde. Comme si c’était l’élément le plus important quand on regarde un film. Non ! Pas plus que le montage, la mise en scène, la valeur des émotions, l’échelle des plans, la photographie etc.

Prenons le cas du documentaire de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub : UNE VISITE AU LOUVRE, qui date de 2004. Voilà un exemple fascinant de dépouillement scénaristique ! Un bref plan du Louvre, des peintures en plan fixe et le plan d’un sous-bois pour finir ! Voilà pour ce qui est donné à voir. Car il s’agit de perception dont nous parlent les réalisateurs. Les différents tableaux sont accompagnés de magnifiques textes de Paul Cézanne lus par Julie Koltaï. Et finalement, quelques minutes de bonheur au sein de ce moyen métrage qui n’a qu’un seul but : explorer le processus de vie d’une œuvre sur son spectateur. Avec quoi regarde-t-on le mieux ? Cézanne nous rappelle que c’est « avec les yeux ». C’est effectivement ce que l’on devrait apprendre à tous ceux qui fréquentent collèges et lycées. Malheureusement, le Ministère de l’Education ne semble pas encore enclin à faire en sorte que l’on enseigne la culture à tous. C’est d’une aberration crasse et une preuve irréfutable de l’inculture de nos dirigeants. Toujours est-il qu’à la vision d’UNE VISITE AU LOUVRE, nous ne pouvons que féliciter la démarche pédagogique des deux réalisateurs. Ils arrivent à nous emporter dans un flottement sensuel où l’image berce notre imagination dont les pas suivent le tempo vocal de Julie Koltaï. Une métrique qui semble extrêmement travaillée et à laquelle je suis personnellement rétif du fait de son peu de naturel. L’impression d’être dans un film de Robert Bresson, sûrement. Mais cela n’enlève rien à l’invitation au voyage que nous ont préparé Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Nous voyons des couleurs, des histoires, nous rencontrons des gens, nous affinons nos perceptions artistiques. C’est austère mais d’une grande pertinence. Le cinéma est donc une affaire de perception. Leur travail n’a d’ailleurs jamais cessé d’aborder cette recherche. Affaire de perception en cela qu’il est avant tout une affaire de ressenti. Rien de tel que de visionner les films muets de la grande époque pour comprendre à quel point l’impact sur le public passait avant tout par les émotions que le cinéma était capable de transmettre. Et puis vînt le tout-scénario et cette obsessionnelle manie de l’intelligible. Dérive logique vers la télé réalité. Hé ! Il est temps de se réveiller, vous ne croyez pas ? Je revois par hasard CITIZEN KANE et je m’interroge sur la place qu’occupe aujourd’hui le film dans nos musées cinématographiques mémoriaux. Parce que question scénario le film est plutôt sévèrement affûté. D’ailleurs, certains ont avancé que le film ne devait son succès qu’à l’écriture d’Herman J. Mankiewicz. C’est probablement exagéré. CITIZEN KANE bénéficie certes d’une histoire absolument extraordinaire dans sa construction. Yes, indeed. Mais c’est tout de même bien plus que cela. Incroyable aussi le nombre de plans absolument sublimes que Welles y a placé. Du jeu des lumières, du cadre, du rythme par des silences, de l’interprétation classique voire sèche des comédiens etc. Et pourtant ce n’est pas le plus grand film du monde. Comment comprendre alors sa place quasiment incontestée dans les plus grands palmarès mondiaux ? - Il y en a bien qui donnent une Palme d’or à Lars Von Trier ! - C’était Luc Besson. - Ah oui, je comprends mieux. Il y en a aussi qui atteignent la Maison Blanche en toute illégalité, mais ceci ne suffit pas à comprendre cela. CITIZEN KANE est un film qui bénéficie de l’aura qu’il a su se créer au début des années 40. Lorsque Welles réalise CITIZEN KANE il apparaît vite très innovant sur certains points. Fallait-il vivre à cette époque pour comprendre l’envergure de Welles ? C’est marrant mais moi, le génie de Welles ne m’a jamais ému. Ah oui, en effet, c’est très marrant ! Je reconnais toutefois certaines de ses grandes qualités, mais peu de ses films me touchent. CITIZEN KANE est un vrai chef-d’œuvre que je classe un peu à part. Mais bon, il ne s’est pas trop foulé, le film est tout de même en noir et blanc ! Et il est vrai de dire qu’aujourd’hui l’attrait cinématographique de CITIZEN KANE s’est trouvé profondément amoindri par les différentes avancées que nombre de films se sont permis. L’impact de CITIZEN KANE s’en est donc trouvé considérablement altéré. Je discute avec énormément de personnes qui trouvent le film « chiant ». Pour ceux qui auraient quelque chose à y objecter, vous noterez la différence d’avec 2001 : A SPACE ODYSSEY qui est plutôt « un film que l’on ne comprend pas ». La grande question, c’est : « Que faire du poids embarassant qu’est CITIZEN KANE ? ». Il reste un film qui a profondément changé une partie du cinéma mondial, mais je le trouve actuellement moins influent sur les nouvelles générations de cinéastes que ne peuvent encore l’être 2001 : A SPACE ODYSSEY, PSYCHO ou SUNRISE : A SONG OF TWO HUMANS pour ne pas citer que des films qui lui sont postérieurs. Et quand je parle d’influence, je parle d’inspiration et non d’un simple copier-coller, auquel cas nous pourrions dire que de très nombreux films de ces dernières années épousent le procédé de déconstruction narrative de CITIZEN KANE. Fâcheux film que ce petit bijou d’Orson Welles. Il l’est encore plus quand on songe qu’il est à l’origine de la télé réalité. Car, à bien y réfléchir, Welles n’en est pas l’inventeur, mais sûrement l’un de ceux dont l’œuvre aura inévitablement mené à ce courant neuro-stérile. Il faut pour cela établir le lien qui le mène à Max Pécas. Ce dernier avait commencé sa carrière en tant que réalisateur en 1960 par de petits polars légèrement dénudés. Alors qu’il avait opté pour un reclassement au sein du porno soft, la classification X (l’une des plus grandes idioties cinématographiques puisqu’elle causa la mort d’un genre entier de cinéma, jusqu’à la réadoption il y a quelques années de l’interdiction aux moins de 18 ans, grâce au film de Virginie Despentes : BAISE-MOI, seule chose dont nous pouvons le gratifier) mit un terme à ses productions. Or, il n’avait jamais renié Fellini ou Hitchcock comme influence. Et le problème quand l’on a des maîtres comme eux, c’est que l’on n’ose pas faire de films par peur de ne pouvoir faire aussi bien, et donc de se décevoir. C’est pour cela qu’il ne réalisa jusqu’ici que des films qui n’en étaient pas vraiment car uniquement destinés à un réseau spécialisé, d’où l’impossible comparaison avec les œuvres des maîtres précités. Et comme la loi de 1975 avait sonné le glas de sa carrière dans ce domaine, il se décida enfin à s’orienter vers ce qu’il aurait toujours dû faire puisque tel était son destin : du vrai cinéma. C’est alors qu’il décida de réaliser son CITIZEN KANE. Faire comme Orson Welles, taper très fort d’entrée. Ou s’abstenir. Second choix qu’il rejeta en mettant en scène MARCHE PAS SUR MES LACETS, gros succès qui lancera sa vocation dans le cinéma pour adolescents. A cette époque, la télévision n’occupait pas encore la fonction léthargique qu’elle tient aujourd’hui. Elle avait même une fonction culturelle. [Mode public stupéfait on]. Le public allait donc se vider la tête devant les films de Max Pécas. Il se chargeait de le divertir par la fonction récréative qu’il y insufflait. Distraire par la facilité, manipuler en faisant croire au plaisir et à l’intelligence du spectateur. Max Pécas avait au moins l’honnêteté de respecter son public en affichant le manque d’ambition qui subsisterait après son film. Il stigmatisait, avec d’autres joyeux drilles bien moins cinglants, les délices de la facilité, du plaisir immédiat et de la connerie fière et revendiquée. Grande époque du film con, genre particulièrement en vogue en France durant cette période et que la télévision a absorbé pour le reprendre à son compte lors d’émissions qui n’en ont même pas l’essence. Il reste néanmoins des chefs-d’oeuvre tels que LE BONHEUR A ENCORE FRAPPE de Jean-Luc Trotignon. La foule s’est donc déportée des films de Max Pécas à la télé réalité, où elle peut continuer à épancher sa soif d’inactivité cérébrale (la loi X a eu raison de sa période pornographique, la télévision de sa période « films rafraîchissants », nous sommes bien en présence d’un véritable cinéaste maudit). Conclusion synthétisée dans tout ce que la phrase de Jean-Luc Godard a de mauvaise foi : « La télévision fabrique de l’oubli. Le cinéma fabrique du souvenir ». D’où l’improbable avènement de la télé réalité imputable au génie Welles et l’horrible pression que CITIZEN KANE fait peser sur tous les apprentis cinéastes. CITIZEN KANE était un chef-d’œuvre pour cinéphile. Il est devenu un outil d’apprentissage pour cinéastes. Il est maintenant tout simplement encombrant.

Je repense aussi à THE GREAT ECSTASY OF ROBERT CARMICHAEL. A sa scène d’agression, surtout. Encore plus au message que dissimule le réalisateur tout au long de son film. D’où la perpétuelle interrogation sur la nécessité de montrer ce que l’on dénonce. La violence rend-elle les gens plus violents ? Les excite-t-elle seulement ? Sert-elle de déclencheur ou de canalisateur ? Peut-on tout montrer même avec une interdiction aux moins de 18 ans ? L’horreur de la drogue est-elle vraiment dissuasive dans REQUIEM FOR A DREAM ? Autant de débats toujours aussi intéressants mais qui n’apportent pas de réponse ferme. Heureusement que rien n’est figé, d’ailleurs. La seule chose que je sais c’est que « La lumière vient du fond » a toujours défendu et défendra toujours violence, représentation de la violence et consorts au cinéma. J’aime à me délecter de ces images horribles où l’on torture, lacère, éviscère, avec une jolie lumière et une chorégraphie de gala. Je me régale des actes les plus barbares et de l’ingéniosité avec laquelle les scénaristes trouvent de nouvelles morts crues et brutales. J’adore les gens qui meurent dans d’atroces souffrances, qui hurlent de douleur, qui sont meurtris dans leur propre corps, salis dans leur intimité. C’est d’une jubilation exquise. J’aime la mort mise en scène dans tout ce qu’elle symbolise de plus horrible. Et je veux que ce soit beau. Plus c’est pervers, plus ma perversion se révèle. Difficile de dire ce qui se meut au plus profond de moi en ces moments-là. Cela relèverait probablement d’un affleurement conscient de ma part d’ombre, à un degré où mes angoisses permettent de s’assouvir dans ces formes artistiques plutôt que dans une réalité concrète et plus pathétique. Comme je porte constamment un immense tumulte en moi, j’aime à me dire que c’est une forme d’épanchement aux démons qui m’assaillent. C’est une facette de moi très intime, qui s’oppose d’ailleurs à l’être charmant, généreux et humble qui s’impose aux personnes qui me connaissent. Mais je ne suis pas hors de toute logique. Je veux être mystérieux, agaçant et difficile à cerner.

Tout cela me fait alors subitement penser à ma première cigarette. Je m’en souviens parfaitement car on n’oublie jamais ses premières fois, et puis parce que c’était un 14 juillet et que j’avais 14 ans. Le soir même, je regarde MORE de Barbet Schroeder, film apocalyptique sur une idylle bercée par les effets de la drogue et l’enfer de ses expérimentations. Schroeder a fait un film d’une beauté plastique de tous les instants où la drogue est poétisée comme peut l’être la violence dans KILL BILL VOL.1. C’est magnifique à chaque seconde, mais c’est un parcours destructeur car marginalisant. Il y avait l’amour, le soleil, la mer, la chaleur, le sexe, la liberté, le psychédélique… Et je regardais cela avec des yeux admiratifs tant je trouvais que c’était cool l’héroïne. Vivre dans les effets jouissifs immédiats. Un film comme une contemplation. Je ne voyais pas l’isolement. Mon corps ne demandait qu’à vivre et je n’avais plus qu’une seule envie : fumer encore et encore.

Sur Clint Eastwood.

Je me rappelle. Référence aux premiers films et aux premiers héros qui ont peuplé mon univers cinématographique. J’admirais Jean-Paul Belmondo et Clint Eastwood. Louis de Funès, encore et toujours. Steve McQueen forever. A côté de cela gravitaient des films comme COMMANDO ou MISSING IN ACTION que je vénérais et qu’aujourd’hui j’ai honte de citer. N’empêche qu’Eastwood ce fut une lente révélation, finalement indéniable à partir de PALE RIDER. Plus j’y pense et plus je trouve abusifs les éloges dithyrambiques que nous, français, entretenons à son égard. Tout du moins en tant que réalisateur. Oui, parce qu’en tant que toiletteur pour chiens, il est pas mal, non ? Le comédien m’impressionne beaucoup plus. Son charisme, son ambiguïté, la subtilité de son jeu… Et même si je tiens PALE RIDER, THE BRIDGES OF MADISON COUNTY et MIDNIGHT IN THE GARDEN OF GOOD AND EVIL pour de vrais plaisirs cinéphiliques, ils côtoient néanmoins dans sa filmographie d’autres œuvres qui me laissent autrement perplexes (THE ROOKIE ou BLOOD WORK). Je trouve que c’est un faiseur habile, qui va le plus souvent à l’efficace, sans se soucier de faire de trop gros efforts cinématographiques, mais en gardant l’honnêteté de retranscrire une histoire et des émotions. D’autant que nous sentons très bien que certains scripts le passionnent plus que d’autres. En fait, si je comprends assez bien cette passion que les français ont envers lui, c’est parce que je conçois ces égards comme un amalgame entre ses deux carrières. Prenons le dernier film que j’ai vu de lui et où il jouait : MILLION DOLLAR BABY. C’est un film assez bancal si l’on oppose ses deux parties. Parfois étonnant de conception visuelle et de simplicité dans la mise en scène, mais souvent putassier et un peu trop facile quant aux larmes qu’il recherche abondamment. Là, nous touchons aux limites du cinéma de Clint Eastwood. Grosses ficelles. Or, si nous regardons de plus près le film, nous nous apercevons une nouvelle fois que c’est le comédien qui prend le pas sur le réalisateur. Beaucoup ont salué l’interprétation d’Hilary Swank (c’est vrai, il ne faut pas la remettre en cause, et Morgan Freeman est lui aussi impeccable), mais le véritable comédien dans cette histoire c’est Clint Eastwood ! Remarquez d’ailleurs comme il en a conscience et sait se filmer pendant les moments de réaction où il ne dit mot. Hilary Swank, c’est facile, elle a du texte.

            Pourquoi je fais des films ? Peut-être pour éviter de parler de moi.

            « Aux habitants de Beyrouth-Ouest, 

Toi qui te trouves à Beyrouth aujourd’hui, n’oublie pas que le temps presse. A chaque instant que tu perds, le danger augmente pour ton salut et celui de ceux qui te sont chers. 

            Sache que les axes de sortie Est et Sud de la ville sont garantis. Dépêche-toi et ne perds pas de temps. Sache que les forces de défense israéliennes réaffirment qu’elles ne se sentent pas concernées par les civils innocents ni par ceux qui ne s’opposent pas à elles par les armes. Dépêche-toi de sauver ta vie et celle de ceux qui te sont chers avant qu’il ne soit trop tard. »

            Je m’étais juré de ne plus jamais tomber amoureux d’une comédienne. Ya basta ! Don de soi chevronné. Les comédiennes sont des êtres crépusculaires qui emportent tout sur leur passage. Même l’amour pur. Dangereuses. Trop extraordinaires dans leur indéfinition.

C’est en furetant sur ces modestes (si si, l’Astérix que je suis résiste encore aux propositions qui lui sont faites) pages, qu’un ami me mis la puce à l’oreille, lorsqu’il synthétisa sa lecture en m’annonçant que mes écrits trahissaient un peu trop mes vues libidineuses :

« On sent que tu aimes les comédiennes. » 

Un jour, j’en ai fait pleurer une. Regret unique. Depuis, j’ai posé mon regard et mon cœur en des contrées qui me sont plus alcyoniennes. Pas moins complexes, mais balisées cependant.

Il n’en reste pas moins que je ne voulais plus rejouer certains films, même en face de grandes actrices. Mais on ne peut pas lutter contre ses véritables désirs. Les mots sont comme de sombres hiéroglyphes lorsque l’on cherche à masquer le sens qu’on leur accorde. Il y a plusieurs lectures possibles, plusieurs approches, mais un seul sens. Et très peu de panneaux pour nous indiquer la bonne direction. Eh bien voilà, il faut que je me rende à l’évidence : j’aime les comédiennes.

            Bertrand Blier, lui, son truc c’est les acteurs. Il leur a même consacré un film qu’il a choisi de nommer LES ACTEURS. Pas facile de trouver un bon titre de film ! En plus, pour le coup, il fallait que cela colle parfaitement au sujet. Des heures de profondes recherches. PRENDS TON PASSE-MONTAGNE, ON VA A LA PLAGE devait sûrement être déjà pris. Autre bon exemple de méningite foudroyante : le cerveau d’Alexandre Arcady qui, après des mois d’intense activité neurologique (activité tout à fait nouvelle en ce qui le concerne) parvenait à nous délivrer l’un de ses meilleurs rendements : K. Ce qui, comme chacun sait, est le symbole chimique de la moitié d’un étron.

Il fut un temps où des personnes étaient convenablement payées pour s’éreinter à trouver des traductions françaises de titres qui devenaient capables de déplacer des foules. Rappelez-vous LES CONTES DE LA LUNE VAGUE APRES LA PLUIE, ON ACHEVE BIEN LES CHEVAUX, QU’ELLE ETAIT VERTE MA VALLEE !, N’OUBLIE PAS TON PERE AU VESTIAIRE etc. Aujourd’hui, cet art est en perdition. Quelle imbécillité de traduire CRASH par COLLISION, ou THE SWEETEST THING par ALLUMEUSES ! Et sans aller jusqu’au difficile exercice de la traduction, nous pouvons nous arrêter et réfléchir un moment sur l’impact du titre du dernier film de Claire Simon : CA BRULE, sorti cette semaine. Il serait question de feu au cul le film pourrait encore espérer à tirer attirer…

Dans LES ACTEURS (dans le film, s’entend, bande de pervers cinéphiles adeptes d’allusions foireuses !), la déclaration d’amour (je rappelle que les films de Bertrand Blier sont tous des déclarations d’amour) est soulignée à grands renforts de noms (les plus grands sont quasiment tous présents), de problématiques du jeu d’acteur (celui que l’on n’écoute plus, ceux qui ne peuvent s’empêcher de continuer à jouer dans la vie réelle etc.) et de dialogues d’une précision jouissive à mettre en bouche. Je connaissais une jeune mariée qui avait une autre définition du mot « dialogue ».

J’ai toujours trouvé qu’après UN, DEUX, TROIS, SOLEIL, les films de Blier sont devenus moins pertinents et artistiquement plus lourds. A force de conviction, le talent de Blier m’avait semblé singulièrement en péril. Nous avons vu récemment qu’avec COMBIEN TU M’AIMES ? sa vigueur n’avait en rien été attaquée. La virulence de Blier serait-elle en rapport avec les libertés sociétaires ? A la relecture des ACTEURS, il reste évidemment que nous sommes loin des grandes œuvres que sont MERCI LA VIE, BUFFET FROID ou encore PREPAREZ VOS MOUCHOIRS, mais le génie du maître est toujours vivace. Les dialogues sont absolument sublimes de drôlerie, de trouvailles scénaristiques, de contre-pieds éclatants. C’est très fin. Antoine de Baecque, critique à Libération, m’avait dit un jour qu’il n’aimait plus Blier depuis qu’il était devenu grivois et vulgaire. Défi : je veux des exemples précis dans LES ACTEURS. Et je veux aussi que la plupart des critiques reconnaissent la cabale qu’ils ont mise au point (pour quelle raison ?) contre Bertrand Blier.

LES ACTEURS tourne très vite à l’exercice de style et c’est ici qu’il trouve ses limites. C’est un scénario assez refermé sur lui, et ce dès le départ. Par le brio de sa mise en scène, Blier arrive à donner un relief assez relatif. Mais le propos est très cloisonné par le sujet qu’a choisi Blier et qui peine à s’évader. Quand il traite de la société, il touche à des éléments plus nombreux dans leurs interactions. Son système d’écriture lui permet alors de passer de l’un à l’autre avec un maximum d’ellipses voire d’absurde. Même si ce n’est pas le cas, par ses acteurs, son travail sur la lumière, sa mise en scène et surtout ses dialogues, LES ACTEURS est un film orgasmique.

            Revu l’un des plus beaux films de l’année 2005 : WHERE THE TRUTH LIES d’Atom Egoyan (encore une dégénérescence artistique que d’avoir traduit WHERE THE TRUTH LIES par LA VERITE NUE ; si vous les connaissez, je vous encourage à mentionner en commentaire le nom et les coordonnées de la personne qui a commis cet acte de profonde vacuité intellectuelle, afin d’encourager chaque internaute à lui adresser injures et bombes liquides). Le film : magistral exemple de maîtrise des différents éléments cinématographiques. D’abord le cadre. Egoyan a le sens de la composition picturale. De la couleur, du relief, du mariage des formes avec l’objectif, des mouvements de caméra. A l’intérieur, l’image est exagérément léchée. Difficile de trouver cela inesthétique. Agoyan se sert de tout cela pour nous gratifier d’une mise en scène qui gagne beaucoup par l’agencement des séquences montées, mais qui tombe parfois dans l’interrogation suspecte, je veux parler de la scène du supermarché où la caissière s’éclipse de manière assez abrupte pour laisser le champ libre à Alison Lohman et David Hayman.

Nous sentons bien qu’Atom Egoyan a comme but principal de s’attacher à son récit. Combien de réalisateurs actuels peuvent encore se vanter de nous raconter des histoires ? Egoyan s’y emploie donc par tous les aspects mis à sa disposition. L’histoire progresse sans discontinuités. Esprits capturés. L’image comme une révélation. La force tranquille du propos sous l’œil hypnotisé du spectateur. Ce n’est pas grand-chose et pourtant c’est déjà beaucoup. Triste dérive du cinéma.

            Revu l’un des plus beaux films de l’année 2005 : MA VIE EN L’AIR de Rémi Bezançon. Un film de plus sur les trentenaires, avais-je lu quelque part. Cela ne pouvait venir que d’un critique qui n’avait rien compris au film. Si le rapport aux trentenaires est évoqué, il n’en pas tant abordé sous le jour d’un clan en lutte mais plutôt sous le rapport conflictuel d’intégration du trentenaire à ce que la société à voulu obtenir de lui, ainsi qu’aux promesses qu’elle n’a pas pu tenir. Assez commun en quelque sorte. La désignation du film de trentenaire rapproche plutôt la conception d’une génération désignée. Lors de la décennie précédente il s’agissait de la génération X. On trouve son mal où on le cherche… MA VIE EN L’AIR est un film qui s’accommode de la vie de trentenaires, mais ce n’est pas un film sur les trentenaires. A contrario, le meilleur exemple est sans conteste PUMP UP THE VOLUME, œuvre visionnaire qui reste encore à l’heure actuelle celle qui a le mieux cerné le problème de ladite génération. Film aux limites visuelles avouées, il n’en demeure pas moins le film phare de tous ceux qui ont décidé un jour de dire des horreurs et de ne plus se comporter comme les petits enfants sages tant désirés. Ne jamais faire confiance à ceux qui ne disent jamais d’horreurs. L’imposture des films de Miyazaki est une violence qui me heurte plus que celle du réel. Moi, c’est celle de Richard Balducci, mais chacun son trip. Notez que Miyazaki nous revend encore des cachous pour du caviar et ce dès la semaine prochaine, avec la sortie de sa dernière mouture (qui date tout de même de 1984 !) : KAZE NO TANI NO NAUSHIKA.

Je signale au passage que la subversion de PUMP UP THE VOLUME est telle qu’aucun éditeur DVD n’a encore jugé bon de le sortir. En zone 2, je précise. Il existe bien une zone 1, mais uniquement avec piste audio et sous-titres en anglais. Et nous pouvons militer pour l’avènement de sa version française car, si 99% des doublages français sont à jeter dans les oubliettes où se trouve déjà Paris Hilton, il s’agit néanmoins d’une rare post-synchronisation acceptable qui met en valeur une traduction encore plus savoureuse que les dialogues originaux. Cela nous rappelle les grandes heures de PULP FICTION. Cette non-sortie est donc tout simplement scandaleuse, mais pas autant que l’introuvable édition de GLISSEMENTS PROGRESSIFS DU PLAISIR d’Alain Robbe-Grillet. Problème d’ayants droit ? Comment se peut-il que de tels films soient indisponibles dans un total manque d’indignation ? C’est révoltant ! Toujours est-il que le film est même invisible à la télévision comme en témoigne son infâme déprogrammation au début du mois de mars 2006. Après une brève recherche sur IMDb, je m’aperçois avec stupeur que les films de Guy Lux (DROLES DE ZEBRES) et de Jacques Martin (NA !) sont eux aussi tenus à l’écart des éditeurs DVD et de nos chastes yeux. Il y a des jours où je me dis qu’il existe quand même des gens bienveillants dans ce milieu.

Consolez-vous : il vous reste toujours la possibilité de vous éclater à l’écoute de la bande originale de PUMP UP THE VOLUME, sur les rythmes cultes des Pixies, du lancinant « Everybody knows » de Léonard Cohen, du très nerveux « Kick out the jams » des Bad Brains et Henry Rollins ou même du très acidulé « Stand ! » du groupe Liquid Jesus. Bref, du bon gros son, avec de bons gros morceaux de rien à jeter dedans, encore édité nous ne savons pas pour combien de temps.

            Revu l’un des plus beaux films de Joseph L. Mankiewicz : SUDDENLY, LAST SUMMER. La plupart du temps, les adaptations cinématographiques des pièces de Tennessee Williams souffrent de leur théâtralité, de leur écriture un poil trop littéraire (cela est aussi valable sur scène) et de la lourdeur de leurs propos. Mankiewicz choisit de déconstruire en multipliant les angles de prises de vue et allégeant la mise en scène par des déplacements très étudiés qui gomment le confinement au sein d’espaces clos. C’est une réussite totale. Elizabeth Taylor divine. Katharine Hepburn un peu trop facilement déjouable, mais c’est un parti pris de mise en scène, d’ailleurs pas si erroné à l’époque. Mais Montgomery Clift complètement fade et effacé, jusque dans la rigidité de son corps. Seule ombre à ce chef-d’œuvre.

            Revu COP LAND de James Mangold. Plus très sûr de la prestation de Sylvester Stallone. Je crois que c’était une erreur de mentionner son incroyable composition. C’était aussi une erreur d’offrir un caméscope à Vikash Dhorasso. Ceux qui ont vu un retour gagnant de Sly dans ce très bon film ont surtout été décontenancés par son aptitude à jouer un personnage plus intérieur que ses esbroufeurs de Joseph Dredd, John Spartan, Raymond Tango, Marion Cobretti et autres Gabe Walker. C’était bien mal connaître la carrière de Stallone ou la réduire aux rôles de gros bras vers lesquels ont dévié les suites de RAMBO et ROCKY. En effet, tout était déjà présent dans le magnifique premier volet (et le seul digne d’intérêt, par ailleurs) des aventures de John Rambo. Dans COP LAND, finalement, rien de très surprenant à le voir tenir un rôle qu’il a déjà su composer, mais dont il s’était éloigné petit à petit. Cependant, rien d’extraordinaire dans ce qu’il nous propose. D’abord parce que le shérif Freddy Heflin est assez basique dans l’écriture. Un traumatisme physique au cours de l’adolescence. Des séquelles mal vécues pendant de nombreuses années. Et une sorte de rédemption, parce que Rambo l’est bien gentil mais faut pas trop le prendre pour un con, quand même ! N’enlevons tout de même pas la justesse avec laquelle le parcours du personnage se poursuit dans l’anxiété et le manque de confiance en soi. Mais Stallone joue sur des registres assez peu variés dans le renfrognement intérieur. Le rôle du policier interprété par Robert De Niro est beaucoup plus intéressant car plus complexe. Son but c’est l’actif. Il cherche à provoquer et se heurte constamment à des obstacles. Lorsque Sylvester Stallone vient le chercher, l’affaire est close. Il prend alors le contre-pied pour faire en sorte que le principe inactif (Sylvester Stallone) devienne actif par sa propre inactivité (qui est en opposition avec son existence légitime). Sa passivité devient donc active par le seul étouffement de ses pulsions premières. Voir De Niro jouer à contrario de l’humeur primale de son personnage est un vrai délice. A l’image du film.

            Il y a dans IRREVERSIBLE de Gaspar Noé un lien très intime avec l’essence même du cinéma. En revoyant le film en DVD, le choc est moins rageur. Cela n’a rien à voir avec la différence d’une première et d’une seconde vision. Il s’agit du propos intérieur, voire inconscient, du film qui se fait moins incompressible. Parce que je crois qu’il faut envisager IRREVERSIBLE comme un double film sur l’écrasement. L’écrasement qui réduit, qui détruit : le temps, l’extincteur, la relation de couple etc. Et puis surtout, et c’est là que je veux en arriver depuis le début, l’écrasement du spectateur par phénomène physique, puis psychologique. Les films de Gaspar Noé doivent s’envisager comme des expériences. Ce n’est pas un hasard s’il a réalisé en 1995 la très étrange EXPERIENCE D’HYPNOSE TELEVISUELLE. Je me rappelle aussi sa carte blanche à « l’Etrange Festival » en 2003, où il était venu nous présenter un court métrage de Tony Conrad intitulé THE FLICKER, qui n'était rien d'autre qu'un montage alterné d’images noires et blanches. Par effets stroboscopiques, le but était de faire rentrer le spectateur en transe. Etrange expérience que Noé décrivait comme le film le plus jusqu’au boutiste qu’il lui avait été donné de voir (bien plus que le SALO O LE 120 GIORNATE DI SODOMA de Pier Paolo Pasolini). Un procédé qu’il a notamment repris à la fin d’IRREVERSIBLE. De la même manière que Kubrick définissait 2001 : A SPACE ODYSSEY (œuvre d’influence comme le souligne le poster affiché dans la chambre à coucher du couple d’IRREVERSIBLE) comme « une expérience non verbale », il faut considérer IRREVERSIBLE par l’effet qu’il produit sur soi et non par la réflexion raisonnée que nous pourrions en déduire. De ce fait, le film a été tourné dans le but d’une projection grand écran. Lors du visionnage en DVD, le spectateur reste maître et contrôle ce qu’il veut voir. Au cinéma, l’intérêt est de pouvoir l’amener dans un trip. C’est l’écrasement par la supériorité du support.

Conclusion : allez au cinéma. Et dites des horreurs.
 

            Ceci n’est pas un conte.

            C’est l’histoire d’un couple qui rentrait chez lui après avoir assisté à un mariage. C’était en pleine nuit. Il pleuvait. Ils ont vu une petite fille qui se tenait sur le bord de la route. Elle avançait puis reculait, son livre d’école à la main. Ils se sont arrêtés, puis l’ont fait monter à l’arrière. Ils ont essayé de lui parler. Elle devait apparemment être choquée puisqu’elle ne leur répondait pas.

Ils conduisaient depuis un moment quand soudain, ils ont entendu un cri perçant qui provenait du siège arrière. Ils ont freiné tellement brutalement qu’ils ont failli avoir un accident. Miraculeusement, ils ne sont pas tombés par-dessus la falaise qu’ils longeaient. Ils se sont alors tournés vers le siège arrière. La petite fille avait disparu. Il restait juste son livre d’école. Avec son nom inscrit dessus. Barbara Rose.

Ils se sont alors rappelés que toute la famille Rose était décédée dans un tragique accident de voiture, à droite de cette falaise, cinq ans plus tôt.

            C’est en 2003 que les français Jean-Baptiste Andréa et Fabrice Canépa réalisèrent leur premier long métrage : DEAD END. D’après un scénario qu’eux-mêmes écrivirent. Depuis, le film n’est toujours pas sorti en France. En fait, sa distribution semble très compliquée du fait qu’à défaut d’être apatride DEAD END recoupe plusieurs nationalités aux différents stades de sa mise en œuvre. Pour le C.N.C. les choses sont moins compliquées. C’est soit noir soit blanc. Ca me rappelle un film de Kusturica, mais lequel… Un film doit appartenir à un seul et même pays. Dès lors, comment faire avec DEAD END qui a été tourné par des français, avec des capitaux français, mais à l’étranger, avec des acteurs américains parlant leur langue maternelle ? Comme il s’agit à priori d’une petite sortie, les aides du C.N.C. seraient plus que bienvenues pour le distributeur (le C.N.C. ne lui accordant que peu de faveurs car il s’agit d’un film non français selon lui). Le même qui aimerait aussi pouvoir récupérer une partie des ventes DVD, ce que Le Studio Canal Plus ne semble pas forcément prêt à lâcher. Voilà donc comment ce film éprouve les pires difficultés à parvenir sur nos écrans.

Parlons artistique maintenant. DEAD END est un film que l’on a envie d’aimer parce qu’il veut nous faire peur. Et pour peu que nous sachions identifier les nôtres, nous aimons à avoir peur. Il s’agira de légende urbaine. Cela se passera la nuit. La lune sera pleine. Il y aura une dame blanche qui erre sur la route. Et un mystérieux corbillard.

DEAD END est un film plus claustrophobe qu’angoissant. Le scénario s’acharne d’ailleurs à ne pas montrer un « avant la route » et à ne quasiment pas la quitter, si ce n’est à de très rares occasions, pour que le film ne tourne pas au huis clos automobile. Et même lors de ces moments-là, il reste le noir. La nuit noire. La peur du noir. Ce noir qui étouffe les protagonistes et qui les enserre comme des mains qui n’ont qu’à attendre le moment voulu pour resserrer encore plus leur étreinte. Lorsqu’ils pénètrent dans une maison, c’est encore pour se confronter au noir. Lorsqu’ils pénètrent dans la forêt, le noir empêche toute sorte de repère. Et lorsque Alexandra Holden est laissée toute seule au bord de la route, il n’y a plus que le noir. Nous n'en sortons pas. Ah si ! A la fin. Une fin libératrice, absolument immonde de déjà vu. Un terme qui semble rendre logiques les différents épisodes vécus jusqu’ici. Pas très convaincant quant à la méthode employée. Je trouve l’inexpliqué beaucoup plus intéressant, surtout dans ce genre de films.

Question frissons, c’est un peu les montagnes russes. Tout d’abord, le début est un immense prétexte à faire travailler le spectateur. Nous savons qu’il va arriver quelque chose de marquant et nous nous y préparons. Je rappelle qu’un film d’horreur (d’épouvante etc. comme vous voudrez l’appeler) se regarde dans le noir et en pleine nuit. Il y a quelque chose de mystique dans ce genre d’expérience, mais il est aisément vérifiable de s’apercevoir qu’aucun chef-d’œuvre du genre ne résiste intégralement au manquement à ces règles. Si nous les respectons, nous pouvons constater que DEAD END fait son petit effet. D’abord parce que cette dame blanche sur la route, c’est quand même flippant à souhait. Et sûrement l’une des légendes urbaines parmi les plus efficaces en termes de choc visuel. Et puis, personne ne peut oublier cette image du corbillard qui passe et où l’on aperçoit à travers la lunette arrière, le visage semblant hurler de terreur des personnages qui viennent de trouver la mort. A part cela, l’angoisse a du mal à monter. Plusieurs raisons. D’un point de vue scénaristique il n’y a quasiment pas de progression. Les personnes dans la voiture croient que ne pas sortir et continuer à conduire les fera échapper à la mort et leur permettra d’arriver à destination. Ils se retrouvent dans la même situation dès qu’un des leurs trouve la mort. De plus, la montée dramatique quant à la perte de leurs proches, à la prise de conscience que quelque chose d’inexpliqué les empêche de retrouver leur chemin et à la mise en face de « quelque chose » qui veut leur mort, n’est presque pas exploitée, et lorsqu’elle l’est c’est souvent de manière très convenue (comme la mère qui devient folle et retourne en enfance). D’un point de vue psychologique, énormément de réactions sont de l’ordre du cliché et souvent inintéressantes car elles n’apportent rien à l’histoire. Le manque de moyens est toujours bénéfique quand il est pallié par une imagination débordante. Ici, il semble manquer des plans sur les morts. Les prises sont des vues subjectives avec un membre en amorce, par exemple. Nous sentons plutôt le manque d’argent que la grande idée du siècle de ne pas montrer ce qui est arrivé pour rendre les morts encore plus atroces. Enfin, il faut bien l’avouer, la mise en scène n’est carrément pas à la hauteur. Il est vrai que faire un film dont l’action se passe quasiment tout le temps dans une voiture, et en pleine nuit, ne permettait pas aux réalisateurs de mettre tous les atouts de leurs côtés. Le road-movie horrifique, voilà un concept qui me plaisait bien pourtant. Il n’empêche. Les plans sont pratiquement toujours les mêmes. Pas de grande originalité dans les effets susceptibles d’être effroyables pour le public, peu d’idées concernant la lumière (eh oui ! Moi qui pense que c’est justement parce qu’il fait noir que l’on se trouve plus à même d’avoir des idées lumineuses…), des plans qui frisent parfois le téléfilm (je pense notamment à un plan où la voiture fait une entrée de champ pour s’arrêter devant la caméra, tous phares allumés) et une déficience quasi constante à redonner du souffle à une histoire où l’on n’attend plus que les morts tombent un à un pour savoir comment tout cela finira.

Malgré tout, DEAD END est un film plaisant à regarder car sa grande idée directrice nous perturbe constamment. Comprendre. A ce niveau, impossible de ne pas établir de parallèle avec THE BLAIR WITCH PROJECT. Même angoisse du lieu où les personnages semblent tourner en boucle, même force mystérieuse qui cherche à jouer avec eux et qui ne se montrera jamais, la forêt comme symbole d’une puissance supérieure à l’Homme, le détail du plan qu’un des personnages juge inutile ou encombrant, les forces collectives qui se désunissent etc. De la même manière l’épouvante continue à nous hanter les jours suivants. Comme une douleur lancinante. Ce n’est pas le film. C’est l’histoire. C’est la légende. C’est ce que l’on y met derrière. Comme faisait le jeune marié. C’est la façon d’en avoir peur.

            Petit festival Paul McGuigan. Vu récemment WICKER PARK. Je dois être un des rares à avoir trouvé ce remake du film de Gilles Mimouni (que j’aime beaucoup aussi) assez réussi. Pas grande envie de le revoir maintenant. Je préfère me consacrer à trois autres de ses longs métrages. Dans l’ordre chronologique :

- THE ACID HOUSE (réalisé en 1998) : film à sketches, évidemment inégaux. Les trois histoires sont issues de l’imagination d’Irvine Welsh, qui est ici très loin de son hérétique TRAINSPOTTING. Le seul méritant un véritable intérêt (car mêlant comédie de l’horrible et profonde dramaturgie intérieure) est le second segment. C’est le seul qui nous secoue par l’impuissance du personnage principal à réagir et qui s’enfonce inexorablement vers une déchéance aussi pitoyable que risible.

McGuigan dirige les trois histoires assez sobrement, de manière quasiment peu différente des traitements de l’époque. Voire légèrement rétrograde si l’on songe à la morne photographie du film. Nous pourrions croire que le dernier sketch, le plus fou des trois, est le seul qui lui permette quelques extravagances dans sa recherche visuelle, mais je crois que la forme est beaucoup plus imposée par le scénario que par une réelle envie de se démarquer par la mise en scène. La preuve en est que lorsque Ewen Bremner n’est plus sujet aux effets de la drogue, la réalisation reprend ses codes nonchalants. Difficile de se faire happer par tant d’énergie un peu vaine.

- GANGSTER N° 1 (réalisé en 2000) : sûrement son film le plus personnel niveau réalisation. McGuigan joue avec les effets de style, torture les perspectives, réalise des vues d’avion conçues comme s’il filmait de face et met surtout en œuvre des plans cubistes d’une beauté renversante. Tout cela dans le but de souligner le parcours extrêmement singulier d’un caïd dangereux et imprévisible. Le film joue sur toute l’ambiguïté qu’il y a à suivre une telle personne dans son ascension mais aussi à travers ses principes personnels et son rapport aux autres.

Son gros problème est de fonctionner sur le principe du flashback, procédé ignoble qui ne fonctionne quasiment jamais lorsqu’il est le principe moteur d’un film. Autant plombé soit Paul Bettany, il n’est pas de palliatif à l’effet rétroactif tant attendu. La fin deviendra d’ailleurs encore moins intéressante car attendue, d’une part, et n’étant qu’une sorte de prologue complètement désengagé par prescription temporelle.

- LUCKY NUMBER SLEVIN (réalisé en 2006) : du gros calibre qui s’enclenche pas mal. Du gros thriller avec des méchants intouchables qui se font la guéguerre. Et un petit jeune encore plus fin qui vient mettre de l’ordre dans tout cela. Bien sûr, bien sûr… [Moue sceptique]. Le scénario (qui impose la mise en scène, par ailleurs) est assez habile durant toute la phase où nous nous posons en énorme point d’interrogation. Il est évidemment impossible à comprendre. Mais tout cela est bien mené car assez énergique dans la réalisation (McGuigan se laisse aller aux phénomènes de mode, mais il est difficile de le tacler sur ce terrain tellement son approche est rudement efficace), impassible dans l’interprétation et juste assez mystérieux pour nous emporter dans cette histoire de vengeance. Et le film de vengeance c’est tellement sain ! Bien sûr, nous sommes loin de la dextérité d’un KILL BILL, mais nous savourons tout de même notre plaisir. Avec un réel argument de satisfaction : enfin une photo clinquante de chez clinquante chez McGuigan. Le chic des mafieux dans toute sa splendeur. Peter Sova est l’homme à féliciter. Il faut dire qu’auparavant il avait travaillé plusieurs fois avec Paul McGuigan, mais cela fait vraiment plaisir de constater qu’il s’est véritablement fait violence en se sortant définitivement les doigts du cul.

Suffit les éloges ! Une fois que l’élaboration du plan se termine, les derniers éléments du puzzle se mettent en place. Nous apprenons le fin mot de l’histoire. La nuit s’estompe. Et comme le scénario ne sait plus très bien comment faire pour nous l’annoncer, il tombe dans le panneau de la scène d’exposition, soporifique à mourir par ses détails. Pétard mouillé. C’est linéaire et cela ne parvient donc pas à effacer le grotesque de cette longue vengeance. Nous sentons que l’histoire ne suffit plus et qu’il faut trouver encore plus spectaculaire pour finir en beauté. Lever de soleil. Et alors là, la trouvaille géniale. Vous ai-je dit que Bruce Willis incarne un tueur capable d’étouffer le bruit de ses vêtements lorsqu’il se déplace à vitesse normale ? Vous ai-je conté que Lucy Liu se la joue chaleur humaine, genre amoureuse et tout et tout alors que le nombre de ses rides semble traduire les pires difficultés qu’elle éprouve à faire jaillir une expression faciale ? Employée génialement dans la série « Ally McBeal », elle n’a prouvé que fadeur dans tous les rôles qui lui ont été proposés au cinéma (à part KILL BILL VOL. 1 où le minimum suffisait puisqu’elle jouait sur le même registre que dans la série précitée). Eh bien, avouons-le, ces deux-là font des étincelles. Alors que le film s’englue dans son aberrant dénouement, une sorte de classicisme semble planer sur ce film qui paraissait plus élaboré que certains du même genre. Quand, tout à coup, un coup de génie vient renverser tout cela : Bruce Willis abat Lucy Liu d’une balle en pleine poitrine. La femme meurt. L’amoureuse du héros meurt. L’un des principaux « gentils » meurt. Avant la fin. Il se passe des choses. Enfin les bons n’auront pas tout gagné et les méchants n’auront pas tout perdu. Oui, il faut tuer plus de héros. C’est formidable de sentir à quel point tout ne peut pas être aussi parfait. Du coup, le scénario se rapproche de nous. Nous y entrons à nouveau avec plus d’entrain. Le sourire revient. Pas pour longtemps. Josh Hartnett avait prévu le coup. Il avait affranchi Lucy Liu en lui disant où Bruce Willis allait tirer et lui avait dit de mettre une poche remplie de sang à l’endroit visé. Lucy Liu n’est donc pas morte. Grâce à un habile stratagème. Mais comment peut-on essayer de nous faire croire qu’une poche de sang peut arrêter une balle de revolver ? Il existe donc bien des scénaristes qui croient que les reproches ne retombent que sur le réalisateur ? C’est ignoble.

            Relecture aussi du ELIZABETHTOWN de Cameron Crowe qui m’avait tant enchanté l’année dernière. Que ce film est mal foutu ! Je me rappelais de toute sa dommageable introduction, mais je n’avais pas remarqué à quel point sa construction est bancale. Le début est toujours un opéra de vociférations filmiques. Inutiles, surtout. Je trouve que l’histoire du fiasco et de la mise en scène du suicide d’Orlando Bloom ne sont présents que pour meubler les manquements du scénario qui a peur de se focaliser sur l’unique centre d’intérêt du film : la rencontre entre deux personnes dont la singularité va lancer leur relation. Oui, un bon scénario peut se limiter à la simplicité. THE KID. Il n’en reste pas moins que le corps du film est absolument brillant lorsqu’il s’attache à décrire le conte amoureux tel que nos idéaux le conçoivent. C’est un délice de rencontre amoureuse, de sentiments qui surgissent de ce que nous n'attendions pas, de cette petite flamme qui naît par la magie du mélange des corps. L’autre. Celui que l’on attend. Celui avec qui les mots deviennent familiers de compréhension. Pas de compromis. Une personne qui renferme tout ce que l’on recherche. L’autre existe. Existe toujours dans les contes. C’est pour cela qu’ELIZABETHTOWN sait magnifiquement nous vendre du rêve. Le grand film romantique de ces derniers mois. Et puis, la liberté symbolisée : pouvoir courir dans les cimetières avec Kirsten Dunst. Si cela ne vous donne pas envie de pleurer…

            Revu l’un des plus grands films français des années 70 : DITES-LUI QUE JE L’AIME de Claude Miller. Période la plus intéressante du cinéaste puisque seuls ses quatre premiers films (LA MEILLEURE FACON DE MARCHER, DITES-LUI QUE JE L’AIME, GARDE A VUE et MORTELLE RANDONNEE) ont atteint un niveau qu’il ne parviendra plus à retrouver. Son deuxième film est l’un des plus grands films français. Il repose sur un scénario habilement écrit par Patricia Highsmith (« This sweet sickness », qui fera prochainement l’objet d’un remake lorsqu’un producteur tombera dessus par hasard et croira découvrir un film bassement pervers), mais qui est loin d’être le nerf de toute la mécanique. Finalement assez conventionnel dans l’écriture, sa véritable gloire est d’avoir su identifier un comportement amoureux très proche de nos expériences. Il est exploité dans une veine maniaque qui glisse doucement vers le dérangement. Il est des expériences qui restent uniques la vie durant. Des souvenirs qui ne pourront jamais s’effacer car il n’y aura jamais rien de plus fort. Des visages qui marquent au fer rouge parce qu’irremplaçables. Il est une femme. Une femme comme un tatouage. Elle a la peau bronzée. Elle est passée sur mon corps comme personne d’autre n’y passera. Nous sommes liés pour la vie, qu’importe où nos cœurs vagabondent. Il est alors de notre devoir de citoyen de se révolter contre le lieu commun imposé vulgairement par Léo Ferré et qui consiste à croire qu’ « avec le temps, va, tout s’en va ». M.P.E.R. [Mode crachat on]. Quelques paroles qui conviennent mieux au CHAT de Pierre Granier-Deferre (là encore, l’un des plus grands films français jamais réalisés et dont j’espère vous parler avant la fin de l’année).

DITES-LUI QUE JE L’AIME nous touche par sa délicate approche de l’ancrage du sentiment amoureux. Claude Miller filme l’anima avec délicatesse et une énorme pudeur. Il prend le temps d’installer tous ses axiomes, ce qui nous permet d’adhérer sans réticences à l’univers intérieur de Gérard Depardieu sans juger sa pathologie. C’est par le processus d’identification personnelle que Claude Miller nous convie dans son film. D’abord, simplement par le fait d’aimer. Puis, la définition s’élargit par la vraie nature du rapport avec Dominique Laffin. Rapport d’autant plus ambigu qu’elle ne se refuse pas véritablement à lui. C’est peut-être là la plus grande intelligence du scénario.

Il y a des films obligatoires. DITES-LUI QUE JE L’AIME en fait partie. Depardieu est à redécouvrir dans l’un de ses rôles les plus sobres et où il démontre la dimension internationale dont il disposait.

Un film qui émeut par la grandeur de l’amour, l’impossibilité de l’épancher, le désarroi d’une personne seule face à ce mal étrange, un amour indéfinissable, beau et destructeur.

Alors, si vous habitez là où il fait chaud, dites-lui que je l’aime.

            J’aime bien traiter les personnes âgées de « vieux con » ou de « vieille peau ». Car, la plupart du temps, ces personnes à la peau mal repassée abusent du privilège de l’âge, se croyant prioritaires en toutes situations. Avez-vous déjà remarqué le nombre de petits vieux qui traversent la route ? Soit le jumping de passage clouté à 2 à l’heure est devenu leur sport national, soit il arrive un âge à partir duquel on cherche vraiment la mort. En tout cas, c’est à chaque fois un nouvel épisode de FINAL DESTINATION qui se joue sous nos yeux : la mort vrombit au loin alors que petit vieux et petite vieille traversent de toute leur décrépitude. Le choc semble inévitable mais la mort crisse de ses quatre pneus neufs et fulmine de rage envers les deux morts-vivants qui terminent d’arriver au trottoir opposé, faisant mine de ne pas se rendre compte de la scène. La mort repart, le sourire au coin des lèvres, car elle préfère toujours frapper à un moment moins prévisible. Belle épitaphe : « Mort en mangeant du Saint-Moret » ! Déchéance de ces pauvres corps déliquescents qui n’auront pas su mourir de manière descente.

Heureusement, il y a la canicule ! Toute une année à attendre patiemment que le mercure s’excite et finisse par érupter. Déjà le 21 juin et FINAL DESTINATION IV s’avance à grands pas. Que j’aime ces chaleurs qui commencent à envahir notre espace vital, s’immiscent dans les moindres recoins dé nos maisons, neutralizent la moindre climatisation digne dé zé nom, emblissent nos poumons, commenzent à nous édouffer bétit à bétit, arrrrgh ! Zé beau lé gri d’une vemme à gui on arrache zon envant… Mais je m’emporte !

Pendant ce temps, des centaines de vieux ont la vie belle du côté du métro Glacière...

En attendant la canicule, l’idée m’est venue de revoir un film qui combinait ces chaleurs étouffantes, le désir qu’elles peuvent transformer en folie, le farniente vacancier et l’absence de personnes over-âgées : LA PISCINE de Jacques Deray. Un souvenir assez ancien mais fort agréable, et surtout cette scène, impossible à sortir de son esprit quand on est enfant, où Alain Delon noie Maurice Ronet. Commençons précisément par cette séquence. C’est bien évidemment le gros noyau du film. Elle m’apparaît dotée d’un impact visuel fort (notamment le plan où Delon appuie sur la tête de Ronet pour l’empêcher de reprendre son souffle), mais assez bancale dans l’exploitation de la noyade. Je veux bien que Maurice Ronet soit dans un état d’alcoolémie avancé mais je trouve qu’il reste bien sagement au milieu de cette piscine comme s’il s’attendait déjà à ce que son adversaire l’envoie par le fond. Chose que fait, en général, assez bien le jeune marié. Mais outre le peu de débattement que je lui reproche, sa noyade arrive pour moi un peu trop tôt. J’attendais un peu plus de panique et de suffocation dans cette immense piscine où il semble bien simple de noyer n’importe qui. D’autres cinéastes ont bien voulu montrer que tuer un homme relève d’un défi physique majeur, car celui qui se débat décuple ses forces (j’avoue être un peu mieux placé que vous pour m’en tenir à une telle affirmation). Il faut de longues minutes pour amener quelqu’un à la mort, lorsqu’il s’agit d’un corps à corps. Alfred Hitchcock l’avait déjà montré, et nous avons tous aussi en mémoire l’effroyable séquence du meurtre dans le téléfilm DEKALOG, PIEC de Krzysztof Kieslowski. Aujourd’hui, au cinéma, ce genre de mort n’est jamais exploité, toujours évacué en quelques secondes pour mettre (à tort) plus de rythme, alors que nous sommes en puissance dans le spectaculaire.

Malgré cela, LA PISCINE fonctionne de manière exemplaire sur bien des points. Le plus étonnant reste ce temps qui s’écoule et où il semble ne rien se passer. En apparence. Car Jacques Deray rentabilise la gestion du temps de manière très intelligente. Il ne s’agit ni plus ni moins que d’un couple parti se reposer loin des difficultés de leur quotidien. Un couple qui profite. Du soleil, de la piscine, de la veine érotique d’une telle atmosphère… Le temps ne semble alors avoir aucune prise sur eux. Ils pourraient être ici depuis un bon moment. Ils pourraient y rester encore plus. A la montre de Jacques Deray le temps est fonctionnellement distendu. Incroyable comme le film prend son temps dans cette première partie ! Nous sommes bien loin des critères cinématographiques actuels qui imposent d’accrocher immédiatement l’œil et l’attention du spectateur. Quoique pour l’œil c'est quand même le cas, puisque LA PISCINE bénéficie de la somptueuse photographie concoctée par Jean-Jacques Tarbès. Il choisit de mettre en valeur les couleurs chaudes pour nous envoûter par la lourdeur d’un été torride et suffocant. Il l’allie d’ailleurs aux magnifiques corps des deux amants sur lesquels il fait peser une densité corporelle effervescente dès les premiers instants. Ce sont les couleurs du désir. La photographie choisit l’embrasement général. Face à cette incandescence, le spectateur est séduit par la plénitude d’un tel laisser-vivre.

Un film puissamment érotique, donc, mais dont il faudra cependant noter une malhonnêteté assez grossière de la part de Jacques Deray. Je parle précisément du moment où Romy Schneider fait une sieste dans la chaleur de l’après-midi. Restée seule dans la maison, elle se repose entièrement nue sur son lit. Ah ! Ca commence à m’intéresser… Alors que le réalisateur avait jusqu’à présent opté pour une pudeur érotique qui n’essayait pas de masquer coûte que coûte la nudité des corps, il met en place un travelling qui remonte le long des courbes de Romy Schneider afin de nous dévoiler son anatomie par pur voyeurisme. Jean-Luc Godard disait que le travelling est une affaire de morale. Nous pouvons plus que jamais le vérifier à travers ce plan honteux puisque inutile. Dans ce que j’appellerai « l’intelligence du sein qui se laisse voir » Jacques Deray nous avait précédemment régalé lorsque sa caméra ne cherchait pas à cacher les parties honteuses de ses personnages derrière des objets ou des plans aberrants composés pour la cause. Au passage, il arrivait à faire en sorte qu’un sein (limite bord cadre) se dévoile presque innocemment, sans que la caméra ne s’y attarde. Il s’agit là de la quintessence de l’érotisme non avoué (à la censure). Lorsqu’il filme Romy allongée, ce n’est plus le même réalisateur. Je ne connais pas l’histoire du film mais cela ressemble étrangement à un discours de producteur.

LA PISCINE c’est avant tout le récit d’un homme en mutation. Une sorte de film-cocon où le temps (dont nous parlions précédemment) joue son rôle de révélateur sournois. Lorsque le film débute, Alain Delon se trouve déjà au cœur d’un processus de révolution interne, à l’image de la chrysalide enfermée dans un cocon de soie (symbolisée par la piscine). Maurice Ronet sera l’élément déclencheur. L’accélérateur d’un processus qui aurait de toute façon connu le même sort, mais qui va se retourner contre ce dernier. C’est pour cette raison que le rythme du récit s’accélère considérablement dès son arrivée. Agitations. Le scénariste crée plus de mouvement. Personnages provenant de l’extérieur, les rôles principaux qui commencent à sortir de leur repaire, rythmes musicaux etc. La vie prend forme. Jacques Deray, lui, va moins s’attacher à la vanité du papillon qu’à ses nouveaux pouvoirs, ainsi révélés. Mutatis mutandis. Oui. Et un tiens vaut mieux que deux tu l’auras. J’aime bien « les voyages forment la jeunesse » aussi.

Le plus beau film de Jacques Deray est aussi celui où le couple Delon-Schneider fonctionne le mieux. Leur histoire à la ville semble profiter au rapport du couple à travers ce qui se joue derrière les mots et les silences. Ce qui ne peut pas se jouer et que nous retrouverons notamment dans EYES WIDE SHUT. Sublimés par la photographie de Jean-Jacques Tarbès, ils trouvent ici l’un de leurs plus beaux rôles (Romy Schneider en ayant un nombre considérable dans sa filmographie, et Alain Delon prouvant qu'on peut être un bon comédien quand on a compris que le cinéma c'est se laisser photographier). Et puis Maurice Ronet qui balade sa classe et son allure charismatique ! Parfait pour dissimuler ce qui se cache derrière les apparences. Du double jeu, de la subtilité, de la très grande manipulation psychologique.

Ce qui restera à tout jamais exemplaire est l’utilisation de ce temps. Prendre le temps c’est ne plus se trouver confronté à l’emprise qu’il a sur nous. Etre en dehors du temps. C’est aussi être en dehors d’une certaine réalité. Rien d’étonnant, donc, à ce que ce soit une montre qui soit l’élément le plus incohérent de la noyade de Maurice Ronet. Cette démarcation du temps oppose un conflit de générations. Quels films se voulant aussi populaires peuvent se prévaloir d’autant de lenteur dans l’exposition de leur histoire ? FACE/OFF ? Non, quasiment aucun aujourd’hui. Nous parlons donc de LA PISCINE comme d’un vieux film. Celui qui rappelle une autre époque, une manière différente de concevoir le cinéma. Mais il importe de s’insurger contre l’expression qui veut qu’un film ait « vieilli ». J’ai d’ailleurs toujours trouvé cette expression suspecte. On l’emploie souvent pour caractériser un film qui se situe en dehors des modes. Ainsi, d’un point de vue vestimentaire, certains trouvent A CLOCKWORK ORANGE vieilli. Les mêmes se défendent pourtant de qualifier BARRY LYNDON de la même manière, alors que, dans les deux cas, les styles choisis par le réalisateur ont été complètement délibérés, en fonction de l’impact qu’ils auraient sur le temps qui passe. Imaginons qu’A CLOCKWORK ORANGE soit réalisé dans deux siècles, il est probable qu’il serait plutôt considéré comme l’empreinte d’une époque (ce qu’il doit évidemment être) et non comme le calque fané d’une société qui s’est affranchie des idées qu’elle véhiculait à un moment M. Dans le sens où l’on entend cette expression, cela signifierait que MARIE-ANTOINETTE avait déjà vieilli avant même sa sortie. Et l’on peut reprocher beaucoup de choses à ce troisième film de Sofia Coppola mais il est tout sauf vieux dans sa conception. Est-ce la première chose que l’on entend d’un film de Charles Chaplin ? Pourquoi la musique de SCARFACE aurait-elle plus vieillie que celle de PHANTOM OF THE PARADISE ? On entend souvent ce genre de justifications à partir du moment où les caractères de la contemporanéité ne correspondent plus avec les anciens. Ainsi, certains films ne sont jamais qualifiés de « vieillis » car ils sont supposés bénéficier d’une intemporalité plus marquée (mode vestimentaire, influence musicale, rapport aux mœurs de l’époque). Mais c’est une erreur de considérer qu’un film vieillit. Tout au moins d’après ces critères. Avec le temps certains films montrent des procédés (techniques, scénaristiques, d’art dramatique…) qui peuvent paraître obsolètes. Voilà tout au plus ce qui pourrait être reproché à un film. Si vous acceptez qu’un film vieillit alors vous devez accepter qu’un film meurt. Or, le cinéma a cela de beau qu’il peut être vu et revu. Aucun film ne meurt d’être vu. D’autant plus qu'il n'y a que pour le cinéma que cette expression soit née. Jamais vous n’entendrez dire d’un tableau ou d’une sculpture qu’il ou elle a vieilli. Un film évolue au même rythme que les regards que l’on porte sur ce qui nous entoure. En cela, nous pouvons dire que le cinéma est tributaire de nos évolutions. Mais c’est une observation assez triviale. Il faut en fait considérer la vieillesse sous deux points de vue opposés pour pouvoir l’appliquer à des considérations cinématographiques. Toute vieillesse est sujette soit à un épanouissement soit à un repli. Dans le premier cas, elle sera issue de la qualité du travail effectué par toutes les forces majeures du film. Ce qui ne signifie pas forcément que ce soit le chemin tout tracé de films considérés comme des chefs-d’œuvre dès leur sortie. Un des meilleurs exemples reste le magnifiquement expressionniste THE NIGHT OF THE HUNTER. Nous pouvons lui reprocher quelques procédés désuets dans son élaboration mais cela n’entame en rien l’impact qu’il garde sur le public (qui s’est d’ailleurs accru à partir d’une certaine période).

De l’autre côté, nous parlons du renfermement d’un film lorsque celui-ci ne correspond plus à rien de ce qu’un public est en droit d’attendre. C’est une notion assez générale, qui ne peut être globale, et va donc bien à l’encontre du postulat de la mort d’un film puisqu’il existe autant d’intérêt à visionner un film qu’il y a de publics.

Dire d’un film qu’il a vieilli fait donc appel à un raccourci un peu trop facile où l’amalgame semble de mise. Techniquement, seule la pellicule peut subir l’altération du temps. D’un point de vue basique, le contenu, le film, reste immuable pour l’éternité.

            Cela doit sentir le sapin très fort en haut de la tour T.F.1 puisque nous apprenons par Le Point que la chaîne « a obtenu des députés et des sénateurs, réunis en commission mixte paritaire, l'introduction d'un amendement inédit autorisant les chaînes de télévision à diffuser gratuitement des extraits de musique sans passer par la case droits d'auteur ! ». La justice à double vitesse fait un nouveau pied de nez (un doigt d’honneur serait plus approprié, mais il faut se mettre en phase avec le vocabulaire de cette génération qui mûrit et qui semble même entrée de plein pied dans le stade suivant, si l’on se réfère à l’odeur) au consommateur lambda en général et aux téléchargeurs en particulier. Certains ont donc la possibilité de diffuser la musique sans payer de droits d’auteur et d’autres non. Rien d’étonnant à ce que la raison du plus fort reste toujours la meilleure depuis Jean de La Fontaine. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’un jour, ceux sur qui l’on ne cesse de taper retournent le bâton contre leurs agresseurs. On ne peut décemment pas s’acquitter de ses simples devoirs de citoyen sans en payer une contrepartie. Il est grand temps de se révolter. Les jours se suivent et laissent place à de continuelles dénonciations de ce genre. Elles sont nécessaires mais d’une efficacité relative. Besoin de trouver d’autres moyens pour se faire entendre. Vite. Un jour, la colère fera place à la violence. Et comme le court terme n’est pas à la révolution, nous passerons donc par la dépénalisation du téléchargement.De gré ou de force. Vous avez ouvert nos cœurs pour y graver la haine, nous ouvrirons vos crânes pour y graver nos peines.

De quelques manières que ce soit, il faudra bien que s’exprime la contrepartie à toute cette défiance. Il doit bien y avoir un moyen de contourner la violence. Il nous appartient de pouvoir réfléchir pour faire en sorte que tout ce sapin brûle en un grand feu de joie. Honte sur les grandes chaînes hertziennes ! Les mêmes qui ont boycotté les FMR de François Rollin, qui se produisait un dimanche par mois, depuis 10 mois, pour 10 représentations uniques, sur la scène de l’Européen. Le spectacle est à l’image de l’homme : repousser tout ce qui a trait au parisianisme et au tape à l’œil, pour mieux se recentrer sur l’aventure humaine de nos propos et de nos attitudes quotidiens. La dernière édition vire à l’exercice de style qui peine à se renouveler mais nous enchante quand même par la simplicité de la démarche et la virtuosité avec laquelle il utilise le processus créatif. Car François Rollin est un chimiste avant tout. Un homme qui explore, qui cherche, qui essaie. Alors rien n’est totalement parfait, bien entendu, mais ce n’est pas le but. Laisser une grande place à la liberté d’expression sous toutes ses formes. S’éloigner des carcans culturels et parcourir de nouveaux chemins de créativité. Une sorte de performance scénique de libre pensée.

Aucune des six grandes chaînes de télévision n’aura daigné l’inviter pour relayer ce projet fou qui fait la part belle à l’inventivité et à la vitalité imaginative. Les médias tendent à nous faire croire que la créativité n’est plus une valeur majoritaire. Il est plus que temps de désorganiser ces relais. De toute façon, leurs pouvoirs s’amoindrissent avec le temps. Ce sont des organes vieillissants devenus incompétents. Chacun de vous sera un journaliste en puissance dans les années à venir.

Les vieux, faudrait les tuer à la naissance.

            Revu LA VIE EST UN LONG FLEUVE TRANQUILLE d’Etienne Chatiliez. Encore entendu parler de ce film comme « ayant péniblement vieilli ». Il est vrai que l’humour de l’époque semble assez éloigné des normes contemporaines. Nous pourrions alors lui reprocher son manque d’agressivité, de méchanceté, de cynisme, d’humour cinglant, de toutes ces caractéristiques que l’on essaie d’étouffer dans nos rapports aux autres et qui ne peuvent plus s’épancher que dans l’humour. Sans la diaboliser, je trouve cette attitude assez navrante. Il est encore possible de faire de l’humoursans faire dans l’immoralité. Le film de Chatiliez ne l’est que très peu. C’est peut-être pour cela que nous le trouvons moins drôle. Il ne l’est pourtant pas. Juste assez mal réalisé car Chatiliez pense mise en scène quand il s’axe sur les dialogues ou le jeu des comédiens. Comme d’habitude, cela ne résiste pas au temps.

            Vu ROMPER STOMPER de Geoffrey Wright. Le film est bourré de clichés concernant les néo-nazis. C’est une question de déontologie. Point de vus monosémique. Aucun contrepoint aux comportements de ces individus. D’autant plus inintéressant que la mise en scène essaie constamment de faire dans l’effet visuel. Mais c’est sans idée. C’est cadré de manière atypique. C’est assez déstabilisant car nous sommes tout le temps en train de chercher ce qu’a voulu faire le chef opérateur. C’est décalé mais sans jamais servir le propos du film. La photographie, elle, oscille entre les jaunes et les verts, donnant au film un aspect glauque visuellement peu excitant, pour ne pas dire nauséeux. Inutile.

            Revu DON’T DRINK THE WATER, premier téléfilm réalisé en 1994 par Woody Allen, d’après sa pièce. Nous le savons, Allen est un cinéaste inégal. Nous savons aussi que la télévision n’a jamais réalisé de chef-d’œuvre. Le pari semblait mal engagé mais j’avais un souvenir autre de cette pièce assez mal filmée. La situation en elle-même est assez succulente mais difficile de trouver beaucoup de drôleries à travers l’écriture. Quelques bonnes répliques qu’Allen se réserve et puis c’est tout. Très théâtral et assez mal aéré pour éviter toute référence récurrente. La photographie s’embourbe dans des tons ocres et sépias pour nous rappeler que le récit se passe pendant la Guerre Froide. C’est un peu conventionnel. D’une manière générale. Le véritable intérêt vient d’un côté de la mise en scène que Woody Allen est sûrement le seul à utiliser de manière aussi flagrante : le rythme par la parole. A travers les différents rythmes et flots de paroles qui s’enchaînent, s’enchevêtrent, s’amoncèlent etc. il crée une mise en scène dynamique et souvent surprenante. Ici c’est la technique du comédien qui crée le même effet de rythme que le montage. A ce niveau, c’est de l’horlogerie. C’est notamment une des clés du cinéma de Woody Allen, qui met en place une mise en scène plus axée sur les comédiens que sur la technique proprement dite.

            CREMASTER 4 de Matthew Barney.

Je me demande encore pourquoi je persiste à regarder cette quinqualogie d’une bêtise intersidérale aussi concluante que la mégalomanie qui s’en dégage. Reste encore un épisode. Est-ce bien raisonnable ? Jamais une saga ne m’aura rendu aussi malheureux. A part « Dr. Quinn, femme médecin » peut-être… Je serais Président de la République, je le condamnerais à errer dans un coin reculé de la Lozère où il rencontrerait des personnes qui lui diraient : « J’adore Jamel Debbouze ! » et où il n’aurait pas d’autres choix que de s’enfermer dans son hameau où son passe-temps favori deviendrait le pen spinning.

            Petite note concernant la sortie de THE BREAK-UP de Peyton Reed avec notamment Vince Vaughn et Jennifer Aniston. Je n’aime pas cette dernière pour des raisons que je n’ai pas à exposer ici, mais j’ai lu (je ne sais malheureusement plus où sans quoi je me serais fait un plaisir de le citer) qu’après de nombreux rôles qui ne lui avaient apporté aucune crédibilité en dehors des plateaux télévisés de la série « Friends », il s’agissait enfin du film qui allait pouvoir exposer ses vraies qualités au grand public, à l’instar de ses partenaires. C’est faux. Encore un critique dépourvu de culture (alors comme ça on fait des pléonasmes ?) qui a oublié de compter dans sa filmographie l’épatant THE GOOD GIRL de Miguel Arteta, qui ne date pourtant que de 2002, où elle était fascinante de justesse et d’intériorité. Et de profondeur, comme disait la jeune mariée.

            Individus modernes et désireux de bouffer la vie à pleines dents quevous êtes, prenez note dès à présent que le formidable festival de La Rochelle (34^ème du nom) se tiendra du vendredi 30 juin au lundi 10 juillet.

Et où aura-t-il lieu ? Dans ton cul !

Il s’agit d’un des festivals français les plus dignes d’intérêt puisque cette année vous aurez la chance d’y voir :

- Roman Polanski, qui viendra présenter son intégrale (tous ses longs et courts métrages)

- une rétrospective des plus beaux films de John Huston

- 12 films avec Bulle Ogier (comme quoi l’âge ne fait rien à l’affaire puisqu’on peut déjà lui attribuer 67 printemps ! « Elle en a déroulé du câble ! » comme on dit chez moi) dont le très perturbant MAITRESSE de Barbet Schroeder

- de nombreuses œuvres méconnues ou invisibles (tous les films des frères Quay (qui seront présents), idem pour Hirokazu Koreeda)

- quelques films pour découvrir les peu médiatiques Nikos Panayotopoulos et Dito Tsintsadze

- de nombreux films de Maurice Ronet (en tant qu’acteur mais aussi réalisateur) et d’Harold Lloyd

- du D.W. Griffith : ORPHANS OF THE STORM, du Masaru Konuma : NURETA TSUBO, GENTLEMAN JIM de Raoul Walsh

- pleins d’avants-premières et d’inédits : le très attendu IKLIMLER de Nuri Bilge Ceylan, JARDINS EN AUTOMNE d’Otar Iosseliani, LAI XIAO ZI de Han Jie, TAKESHIS’ de Takeshi Kitano, THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY de Ken Loach, EN FOLKEFIENDE d’Erik Skjoldbjaerg etc.

- plein de courts métrages, une nuit blanche, diverses rencontres, des séances spéciales pour les enfants, des expositions et tout plein de bonnes choses que nous ne pouvons pas encore vous révéler afin d’éviter que vos esprits ne sombrent dans une folie fiévreuse.

            Nouvelle incursion dans la discographie de Goldfrapp. Rien à voir avec le chanteur Emile qui ferait des percus, j’espère ?! Chansons hypes, sensuelles et glamour. Je confirme bien qu’il s’agit de ce qu’il y a de mieux en matière de musiques sur lesquelles faire l’amour ! Avec la main, ça compte ?

            A surveiller de près : le 2 août 2006 sortira enfin L’EQUILIBRE DE LA TERREUR de Jean-Martial Lefranc. Premier film qui expose l’organisation d’un attentat nucléaire en Europe fomenté par un réseau terroriste islamiste. L’idée principale (et ô combien intéressante) est de décortiquer les différents niveaux à travers lesquels l’attentat s’élabore, sans jamais verser dans une position univoque. Cela alimentera sûrement une certaine polémique puisque le film n’est à priori pas militant. Les frontières des personnages sont volontairement floues de façon à donner une image de chacun où le manichéisme bien/mal ne suffit plus dans l’opinion que le spectateur est en droit de se faire. La personne humaine est plus complexe que ce vieux schéma. Et cela est tout à l’avantage de ce réalisateur qui attise notre curiosité par une manière de faire très audacieuse, et qui ne s’épargne aucune difficulté en matière de production.

« Les meilleurs spécialistes considèrent que la probabilité qu'un attentat nucléaire ait lieu dans les cinq ans est de 60% » (Jean-Martial Lefranc).

Une initiative qui paraît palpitante sur le papier et dont il faut encourager la prise de risques, d’autant que le film saurait se démarquer du rendu français habituellement terne, peu enjoué et satisfait de sa médiocrité. L’EQUILIBRE DE LA TERREUR s’appuierait plutôt sur un style plus alerte mêlant une manière de filmer nerveuse, une photographie imprévisible et une mise en haleine motrice.

Il me semble bon de s'y attarder. A moins que je ne sois devenu un vieux con.