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25 octobre 2015 7 25 /10 /octobre /2015 09:00

Si vous pensiez vous accorder quelques minutes de détente et parcourir ces lignes à la recherche de vertes saillies à l’esprit goguenard, je vais devoir couper court à toute forme d’extrapolation. Pour l’esprit Canal, vous repasserez. Exit tout élan de décontraction, aujourd’hui, nous avons du lourd au menu, je dirais même du très lourd. Du genre malaise dans l’assemblée et merci d’avoir plombé l’ambiance.

 

Auschwitz. 1944. Au plus fort de la solution finale.

 

Ah, c’est sûr, ça calme ! Je ne vous cache pas qu’on discutera de la kermesse de fin d’année à une autre occasion.

 

Pour son premier film, László Nemes n’a pas choisi la voie la plus facile, mais en tout cas la plus excitante puisque c’est celle qui manque à la plupart de ses camarades : l’ambition. Il est vrai qu’avec un sujet pareil, d’abord le projet est plus que casse-gueule, mais avant tout, il faut arriver à pouvoir faire produire son film ! Et là, le malheureux László s’est vu claquer les portes à son nez dans pratiquement tous les pays (Israël compris) susceptibles de produire ce genre de films ardus. Comme en France, où il s’est vu tenir ce discours :

 

LE PRODUCTEUR : Ecoute, László, j’ai lu ton scénario. C’est pas mal. C’est vraiment pas mal. Tu rajoutes deux-trois gags par-ci par-là et ça devrait le faire.

LASZLO NEMES : Des gags ?

LE PRODUCTEUR : Oui, des gags. Ou des running gags. Tu sais, dans les camps, ils devaient bien avoir l’occasion de rire un peu. Tiens, tu as vu LA VITA E BELLA de Roberto Begnini ? C’est bien la preuve qu’il y en avait qui ne tiraient pas la tronche tous les jours et qui prenaient la chose du bon côté.

LASZLO NEMES : Oui, enfin, ce n’est pas une comédie. Moi, c’est surtout une forme du réel qui m’intéresse.

LE PRODUCTEUR : Evidemment ! Le réel. Etre proche des gens. Aspect terroir. Tu replaces ça dans un camping, par exemple. A Palavas-les-Flots. A la place du kaddish tu mets une bar-mitzvah. Et avec Garou dans le rôle principal, c’est un succès assuré !

 

Voici donc le type de films dont on dira dans quelques années, comme on dit à l’heure actuelle de certains films des années 70 : « Maintenant, on ne peut plus faire ce genre de films ! » Ce qui est tout à fait faux. Aujourd’hui, Gaspar Noé fait LOVE. Aujourd’hui, Tom Six fait la trilogie THE HUMAN CENTIPEDE. Aujourd’hui, Miroslav Slaboshpitsky fait PLEMYA. Alors, certes, ce sont des films difficiles à produire, qui demandent plusieurs années de labeur avant de voir le jour, mais aujourd’hui encore il existe une porte d’accès pour des films aux partis pris forts, originaux et complexes.

 

                Je vous l’ai dit, avec SAUL FIA, nous sommes dans le dur, dans la gravité de la chose et du moment. C’est chargé et austère. Dès le début, la couleur est annoncée et ça ne plaisante pas. Nous allons avoir à faire à du rigoureux et du sérieux. Ce sera froid, sec, implacable. Et il faudra finir toute son assiette avant de sortir de table.

 

                Le film s’ouvre sur un plan flou duquel émerge Géza Röhrig qui vient se placer au centre de l’écran, face à la caméra, à seulement quelques centimètres d’elle. Faible profondeur de champ. Son entourage immédiat reste immergé dans le flou. Voilà le grand principe esthétique sur lequel va s’appuyer le film durant 1 heure et 45 minutes. Pour ce faire, László Nemes utilise le plus beau des formats : le 1.37 (qui semble revenir très à la mode cette année, yeepee !) Grâce à cela, il va pouvoir jouer en permanence sur le cloisonnement de son personnage principal. Le flou l’enveloppe et le protège de l’extérieur, comme s’il formait une cape protectrice capable de recréer un espace intime qui n’existe plus là où il se trouve désormais. Cette notion d’espace interne est une dominante du film qui ne trouvera sa justification totale que plus tard, nous allons en reparler.

 

Le réalisateur fait aussi le choix d’une focale courte. A priori on est sur du 50 millimètres (à vérifier), puisque c’est la focale qui rend le mieux compte de ce que peut être la vision de l’œil humain. C’est primordial. Le cadre est serré, proche du protagoniste, cloisonnant, étouffant, mortifère. Ca filme à hauteur d’homme, ça privilégie le portrait, et ça demande une énorme énergie d’investissement pour le spectateur.

 

Le principe étant posé, SAUL FIA devient une expérience sensorielle terriblement efficace et même parfois très ludique. Dans un premier temps, ce processus permet de dénaturer totalement l’évidence de l’environnement. Le son arrive alors pour prendre le relais de l’image. Ce qui est flou à l’écran peut prendre le même statut que le hors-champ et inversement. Le choix formel du réalisateur se fait l’écho de toute cette entreprise d’effacement des corps. Les personnes qui gravitent autour de Géza Röhrig n’ont plus de consistance qu’à de rares occasions, uniquement quand ils interfèrent avec sa propre histoire où qu’il décide consciemment de s’intéresser à ce qu’il voit ou entend. Les corps, eux, sont réduits à des masses ou des bouillies visuelles complètement vidées de leur substance. Les nazis n’hésitent pas à les qualifier de « pièces ». Nous sommes bien dans un processus d’occultation, où n’ont plus d’importance que les éléments auxquels Géza Röhrig choisit de se raccrocher. Le film trouve là une vivacité assez intrigante, dans cet antagonisme d’un être vivant placé au cœur de sa propre négation.

 

Très vite, le spectateur doit composer avec les éléments qu’il discerne, qu’il croit deviner, qu’il pense comprendre. C’est une idée flamboyante pour essayer d’approcher au plus près le quotidien de ces camps, toute cette horreur difficile à retranscrire, les logiques intérieures des déportés, les formes d’organisation etc. Et ce qui est d’autant plus réussi c’est que cela fonctionne tout au long du film. László Nemes n’aborde quasiment pas la violence de manière frontale. Tout est suggéré, décadré, hors champ, relégué à l’arrière-plan, trahi par le son. Les moindres détails peuvent être des révélations impressionnantes, et tout à coup ce qu’on pressentait devient une réalité inévitable, qui fait d’autant plus froid dans le dos qu’elle n’est pas clairement figurée.

 

                SAUL FIA c’est l’histoire de Géza Röhrig, un juif affecté à un Sonderkommando, c’est-à-dire qu’il a été désigné par les nazis pour conduire les juifs fraîchement débarqués, jusqu’aux douches desquelles ils ne sortiront pas vivants. Mais son boulot ne se termine pas là puisqu’il est chargé de récupérer les objets de valeur, d’évacuer les corps, d’aller les brûler et de jeter leurs cendres dans une rivière afin de supprimer toute trace de cet abattage en masse. L’expression n’est pas galvaudée. Je ne sais pas si beaucoup d’entre vous ont déjà eu l’occasion d’entrer dans des usines d’abattage où les animaux arrivent tels quels et ressortent dans des barquettes plastifiées, mais la similitude est totale. La boucherie, le carnage, le chaos. L’industrialisation de la mort, bien sûr, mais encore plus que cela : l’indifférence à la souffrance, le déni de toute humanité, l’inutilité du corps, l’éradication d’un peuple. László Nemes ne fait pas l’économie de ce qu’il y a à savoir. L’analogie n’est certainement pas voulue en tant qu’aphorisme signifiant, il n’empêche que le lieu qu’il décrit est empreint des mêmes caractéristiques qu’on retrouve dans une usine d’abattage et de découpe. La chambre à gaz c’est évidemment l’abattoir. Les « pièces » n’ont aucune chance d’échapper à leur sort. On tue à la chaîne et on trimballe les cadavres sans aucun rappel pour l’espèce vivante qu’ils ont été. Le corps devient objet, masse abstraite qu’il faut vider, décharner, désosser, réduire à néant. Dans ces usines comme dans ces chambres, tout suinte la mort. L’atmosphère est moite de la vapeur dégagée par les corps, par la chaleur du travail effectué, par l’eau chaude qui lave le sol, un sol humide en permanence, aucun endroit pour se poser, rien ne paraît sain, l’odeur de la mort persiste, elle rentre par tous les pores, le bruit est incessant, industriel, lourd et mécanique, les voix s’y mêlent, les cris des nazis ordonnent, assourdissent, martèlent, stressent, tout un capharnaüm étourdissant vous entoure, comme s’il voulait prendre le dessus sur vos pensées les plus secrètes, le mouvement s’en mêle, les personnes s’activent, marchent d’un pas décidé, créent des lignes qui s’entrecroisent, se nouent, s’évanouissent, rajoutent au chaos, de l’énergie, tout à la même importance, tout se noie, rien n’émerge et sans écouter on n’entend plus que du bruit, sans humer on ne sent plus que des odeurs, sans regarder on ne voit plus que des images, rien n’évoque rien, votre cerveau est ravagé, vous ressortez de là anéanti de ne plus pouvoir rien maîtriser alors que vous avez toute liberté d’action et de mouvement. C’est là le terrible tourbillon que László Nemes arrive à nous faire ressentir par son esthétique radicale.

 

                Bien que le rôle de ces juifs dans les Sonderkommandos porte encore à controverse, le film ne verse pas dans une question éthique ou morale. Il choisit plutôt de s’orienter vers un parcours, un itinéraire, idée mieux à même de rendre compte des conditions de vie dans ces camps. Mais László Nemes ne va pas pour cela céder à la bravade épique comme dans le trop héroïste SCHINDLER’S LIST ; il reste scotché à son personnage et nous annonce dès le départ que, de toute façon, celui-ci ne survivra pas bien longtemps. Chronique d’une mort annoncée à ceux qui savent lire et à ceux qui connaissent l’histoire d’Auschwitz, ceux qui savent qu’il n’y eut qu’une seule révolte, celle qu’on voit se préparer à certains moments, une révolte à l’issue fatale. Portes closes dès le départ. Horizon à court terme. Inexorable issue.

 

Le temps que Géza Röhrig passe à l’écran figure le décompte final des minutes qu’il lui reste à vivre. Course éperdue, fiévreuse, passionnée jusqu’à l’absurde. Il faut dire que, dans le dernier convoi sorti des douches, un enfant a survécu. Il respirait encore faiblement jusqu’à ce qu’un médecin nazi le termine. C’est le fils de Géza Röhrig. Apercevant cela, ce dernier va redonner un but à son existence, va essayer de se prouver qu’il peut encore agir en tant qu’être humain et père protecteur, et va se consacrer à éviter que le corps de son enfance finisse dans les flammes. Il se met dans la tête de lui donner une sépulture décente et cherche un rabbin pour effectuer le kaddish (vraisemblablement une prière juive, ou autre formule magique).

 

Voilà donc le cheminement de Géza Röhrig à travers le camp, alors qu’il doit continuer à effectuer le travail auquel il est assigné. Le principe du 1.37 et de la profondeur de champ aidant, la mise en scène ose continuellement des idées visuelles variées et drôlement inattendues. Quel florilège, camarades ! Idées folles et folles idées, du signifiant, de l’audace, l’amour du geste, quoi. Entrées de champ, annihilation de la profondeur de champ, contre-jours, flous, importance du hors champ, mouvements de caméra précis et pas uniquement centrés sur l’énergie des situations, émergence et enfouissement des corps dans le décor, plans volontairement trop longs, montage abrupte et signifiant etc. Certains cadres sont absolument fantastiques. Le son est un accompagnateur essentiel. Son emploi crée un malaise plus fort que ce qui est montré, suggéré. Des sons industriels, évocateurs du labeur, violents, bruyants, vociférateurs, désagréables, qui saturent l’oreille, des cris d’effroi, des cris d’horreur, des cris déchirants, des ordres projetés, martelés, des silences froids… Tous ces leviers qui concourent à (re)créer un monde insondable, inavoué, impénétrable. Un drôle de monde pas vraiment drôle où le tumulte règne, où l’anarchie ne laisse que difficilement apparaître la très rigoureuse organisation d’un univers qui semble bercé dans une irréalité trompeuse, une aberration continuelle d’actions et de paroles. Un monde fou, qui ne répond à rien de connu, à aucune logique à laquelle se rattacher. C’est fascinant et repoussant à la fois. C’est unique.

 

SAUL FIA ne ménage pas son audience. Voici un film qui ne s’embarrasse pas d’être malaisant. Inconfortable pour le spectateur, il vous malmène, vous tord, vous contrit sans pour autant susciter de sentiments négatifs à son encontre. La protection formelle de Géza Röhrig dans le cadre, est comme une alliée à laquelle se fier. Elle permet de toujours se trouver à l’intérieur d’une bulle inviolable, incessamment sujette aux attaques extérieures qui peuvent venir de toutes parts, au moment où on s’y attend le moins. SAUL FIA demande une vigilance constante, une tension permanente. C’est une situation d’inconfort ininterrompue. Comme dans ce camp où tout joue contre vous. Pas de confiance possible, aucun réconfort ambiant, pas de zone où se retrouver. Froid, peur, écœurement, pas envie de regarder, nourriture immangeable, un coup par-ci, un hurlement par-là, l’eau qui éclabousse, une balle qui passe juste au-dessus… Si les images vous déforment le ventre et les sons vous percutent les oreilles, les couleurs ne parviendront pas non plus à vous remonter le moral. Joli travail dans les tons ocre, marron, beige, sale, boueux. Tout n’est qu’expression de misère et de fange. Les couleurs les plus chaudes sont suffocantes, les plus ternes sont dépressives. Leur emploi finit par évoquer des monochromes entêtants, défaits de tout lyrisme et cultivant la neurasthénie. Tout cela viendra affronter les couleurs de la nature qui surgiront à la fin du film, où le vert chantera, où toute couleur plus vive retentira comme un son plus gai. On rendra encore hommage au 1.37 qui fera apparaître le bleu du ciel comme une nouvelle respiration à défaut de second souffle. C’est quasiment du travail chirurgical !

 

Revenons tout de même sur un élément énoncé un peu plus haut et qui mérite d’être précisé. László Nemes travaille beaucoup sur la longueur des plans, et vous remarquerez que le film s’ouvre sur un plan-séquence ultracomposé. Or, le film n’est pas du tout une suite de plans-séquences qui prennent sens. Il s’agit de plans peu découpés avec des scènes qui peuvent être très longues, mais qui n’échappent pas au montage. C’est l’hypnose efficiente de leur exécution qui pourrait faire croire à un enchaînement de plans-séquences, si on n’y prenait garde. Le genre de détail amusant qui va vous permettre de faire le tri entre les critiques compétents et ceux qui ne regardent jamais vraiment un film, lorsque vous lirez les critiques officielles de SAUL FIA. Je mets ma grand-mère juive au feu qu’un grand nombre parlera de plans-séquences. C’est le genre de bévue qui arrive régulièrement ; 2006, rappelez-vous du phénoménal CHILDREN OF MEN d’Alfonso Cuarón pour lequel la plupart des critiques s’étaient fourvoyés de belle manière. Depuis, les règles du jeu n’ont vraiment pas changé, et ce ne sont certainement pas les blogueurs cinéma qui vont relever le niveau.

 

Cette notion de durée qui est un levier de mise en scène majeur, László Nemes l’emploie comme une butée épuisante de toute action. Toutes les horreurs font affreusement reculer chaque seconde, alors que le travail continuel et infini est profondément chronophage. Un paradoxe qui contribue à l’élaboration du monde étrange dont nous parlions plus haut, mais aussi à l’écrasement par couches de Géza Röhrig, qui lutte pour conserver ce qu’il lui reste de plus intime. Cet intime c’est sa propre définition, ce qu’il connaît de sa personne, son essence première, vitale, toutes ces choses qui fondent son univers intérieur et ses pensées, tout ce qui ne se voit pas et qu’il souhaite garder intact, comme autant de zones non perverties par tout ce qui l’entoure. C’est dans cet ordre d’idée que l’emploi de plans très longs permet au réalisateur de mesurer la défense constante de son personnage, mise à rude épreuve dans la durée par la machine de mort nazie qui vient à bout des plus coriaces. Coups de boutoir dont la répétition in extenso nous rapproche de la détermination de Géza Röhrig tout en nous éloignant d’une possible victoire sur l’ennemi. Le temps réel permet de donner une valeur juste à chaque temps de l’histoire, sans se figer en parti pris de mise en scène mais plutôt en étant à l’écoute des rythmes à suivre et des profondeurs psychologiques développées. C’est précisément l’argument que nous développions quand nous parlions de VICTORIA de Sebastian Schipper. SAUL FIA réussit brillamment là où VICTORIA avait échoué à trop vouloir s’axer sur un effet de style.

 

                Voilà donc comment László Nemes place son acteur principal au centre du cadre et par-dessus tout au centre de son processus filmique pour en faire une idée directrice, innervante et fondamentale.

 

Dès lors, Géza Röhrig œuvre au sein d’une action perpétuelle, plus précisément d’une survie permanente. Pour un personnage dont sa présence à l’écran figure sa mort certaine, Géza Röhrig semble étonnamment très en vie et surtout porteur de vie. Il est continuellement en mouvement, en action, en train de. La vie semble émaner de tout son corps, comme une furie, rageuse de ne pouvoir qu’être l’objet des nazis. Toute cette agitation ne traduit ni plus ni moins que sa vélocité à escamoter la réalité à portée de main. Faire pour faire. Faire pour ne plus prêter attention. Faire pour neutraliser ses cinq sens… On ne peut ignorer l’horreur que si on décide qu’elle n’est plus là, qu’elle n’existe pas, qu’elle ne nous contaminera pas. S’effacer comme les nazis effacent d’autres corps. Pour éviter d’être atteint. Eviter leur sort. Garder sa part d’humanité. Créer le flou autour de soi pour s’isoler du reste. Seul endroit où les nazis n’auront pas d’emprise. Créer un monde encore plus irrationnel que le leur c’est avoir l’ascendant sur eux.

 

L’absence de profondeur de champ sépare Géza Röhrig du reste des prisonniers. Isolé de la vie en groupe. Même la révolte est une chose qu’il ne vit qu’en solitaire (une fois sorti du camp, c’est un autre prisonnier qui vient le chercher pour le tirer vers le groupe). Grâce à ce brouillard indélébile, Géza Röhrig maintient hors de sa portée tout ce qui pourrait l’atteindre. Il a besoin de cet espace car tout le tapage, tout le vacarme, toute la confusion autour de lui l’étourdit, au point de ne plus pouvoir faire preuve de discernement, ne plus pouvoir penser, ne plus être soi. A un tel point d’étourdissement, le personnage n’est plus que le sujet de réactions instinctives. C’est une idée qui apparaît très nettement dans la mise en scène de László Nemes lorsque Géza Röhrig cherche à se protéger des balles des nazis qui fusent autour de lui. Si le film se construisait jusqu’ici de manière balisée et ne laissait place à aucune ambiguïté, il prend ici un nouveau chemin où certains indices anodins vont prendre un sens tout à fait particulier. Retour à la portée du titre. Pourquoi ce fils prendrait-il plus d’importance que Saul alors que c’est lui-même que nous suivons depuis le début ? Lorsqu’il parle de son fils, certains lui rappellent qu’il n’en a pas. Dans la logique du personnage, nous pouvons très bien en conclure qu’il pouvait très bien n’avoir parlé de son fils à personne, pour le protéger. Mais il est tout à fait possible de s’aventurer sur une seconde voie, et de supposer que l’enfant qu’il reconnaît comme sien ne l’est pas puisqu’il n’en a pas. Alors, le fils de Saul devient une projection psychique, une création mentale à laquelle Saul croit profondément puisqu’il a épousé la logique d’un monde qu’il a fondé et dont il est le seul maître. Ce petit garçon est la validation de son monde intérieur, celui qui lui permet de rester en vie et de tenir le coup. Si le fils n’existe plus, le monde s’écroule. Et de ce point de vue, c’est ce qui donne beaucoup plus d’intérêt à la fin du film. Dans la version où il s’agit d’une résurrection bêtement premier degré, nous voilà face à un caractère fantastique qui annihile tout le principe de réalité mis en place. Le réalisateur jouerait avec un deus ex machina très faible narrativement et quoi qu’il en soit non convaincant. Mais si le petit garçon n’est pas son fils, le monde s’écroule symboliquement lorsqu’il perd le corps, et toute son énergie qui le soutenait jusque-là s’évanouit complètement (c’est littéralement ce qu’il se passe lorsque Géza Röhrig est tiré hors de la rivière). Il est possible de voir cela comme la grande victoire nazie sur une population anéantie. C’est une vision très pessimiste et très empreinte de pathos, un effet d’autant plus bizarre que le film se défend toujours de véhiculer jusque-là. Mais il est aussi correct de pouvoir mettre en avant une interprétation où Géza Röhrig, devant une impossible rébellion face à l’ordre nazi, s’est dressé contre eux en érigeant un monde parallèle où il se pensait inatteignable. Ce faisant, son entreprise de mouvement ininterrompu n’était autre que la construction de sa propre prison. C’est ce que symbolise l'endroit où les prisonniers finissent. Et même si Saul est mort sous les balles nazies, au moins il est mort dans sa prison. Sépulture. Dernier voyage.

 

                Vous l’aurez remarqué, dans le ressenti qu’il génère, SAUL FIA fait souvent penser à l’indépassable IDI I SMOTRI d’Elem Klimov, sans verser dans le traumatisme de la violence et la tétanie du choc visuel. Son cinéma s’accommode de plus de subtilité, dans tout ce qu’il peut avoir de plus impressionnant et de plus redoutable, deux qualificatifs pas assez tape-à-l’œil pour le cinéma d’aujourd’hui.

31 juillet 2015 5 31 /07 /juillet /2015 08:00

Avec force décontraction et bel esprit d’aventure, je posais la fois dernière la question des valeurs intrinsèques d’un film à l’égard de nos propres connaissances historiques. Tracasserie substantielle fort à propos qui mériterait bien d’être inscrite au programme du baccalauréat (ou d’un jeu télévisé, c’est selon), à moins que je ne sois persuadé d’obtenir une fin de non recevoir si je présentais mes doléances aux « Cahiers du cinéma » pour qu’ils y consacrent un dossier que je pourrais diriger, en toute ambition mesurée qui me caractérise. Et, au pire, je meurs.

 

Autant, pour la transition démocratique de LA ISLA MINIMA, je me sentais comme un vacancier dans un hamac, autant pour les luttes féministes de LA BELLE SAISON, je me suis plutôt vécu comme un hamac dans un vacancier. Pas de quoi faire une ordonnance cependant car, si l’impact historique est déterminant dans le premier cas, il ne s’emploie qu’en correspondance des profils psychologiques des personnages dans le film de Catherine Corsini. Alain Decaux a été évincé du casting et Eve Ruggieri raconte mal. (Je compte sur les plus anciens pour expliquer aux plus jeunes l’humour braconnier qui se cache derrière cette phrase.)

 

                Quelques euros suffiront donc à l’entrée du cinéma pour faire office d’agrégation d’Histoire, et vous voilà fraîchement dépaysé dans nos campagnes françaises où Izïa Higelin conduit le tracteur de la ferme familiale et participe à diverses activités folkloriques qui rendent les mains calleuses et les articulations douloureuses. Visiblement, elle n’a pas l’air de se rendre compte de la dureté de la vie dans laquelle elle s’engage, de ce sentiment qu’ont les paysans d’être pris à la gorge à cause des traites à payer et des subventions de l’Etat de plus en plus infimes, de l’esclavagisme auquel les grands groupes agro-industriels les ont réduits en les rendant financièrement dépendants et en les obligeants à tuer des populations entières à coups de pesticides et autres polluants qui les empoissonnent eux-mêmes. Ah ! Tu la sens venir la charge sociale à la française qui se nourrit et s’abreuve de tout, jusque dans la gamelle des miséreux ? Mais… Woooh ! Woooh ! Woooh !... Attendez… Nous ne sommes pas de nos jours mais au début des années 70 ! Si, si ! Vérifiez bien vos agendas. Allez, hop ! Retour en arrière.

 

Foin des années mercantilo-capitalistes, exit les pratiques immorales se soldant par des crimes contre l’humanité, pas de pamphlet véhément ni de vision désespérée du monde paysan, nous voilà en plein film à costumes, pattes d’eph’ et odeurs de patchouli à qui mieux mieux. Non, le monde agricole n’est pas encore réduit à une impossible ambition. Nous sommes en 1971, et nous allons faire connaissance avec ces gens qui dorment avec leur fusil, tuent le cochon à grands coups de masse sur le crâne et font l’amour avec la terre. En guise de rednecks, donc, Izïa Higelin conduit toujours son tracteur et a Noémie Lvovsky pour mère (oui, Jeanne Balibar n’était pas disponible). Même que ça n’a pas l’air de lui déplaire, le terroir, à Izïa. Peut-être parce que les liens du sang détruisent plus de choses que le temps. Et justement, le temps passe et ses parents ils aimeraient bien la voir mariée avec le Kévin (Azaïs, N.D.L.R.) Et le Kévin, lui aussi, il aimerait bien se la marier, la Izïa. Mais il y a un problème de taille à tout cela, un de ces problèmes qui se taisent ou font la honte des familles dans les campagnes de cette époque : la Izïa, son affaire, c’est qu’elle descend à la cave. Obscurantisme, intolérance, sexisme. Nous comprenons que le mariage ne puisse pas lui paraître comme la meilleure solution.

 

Le film pose très vite son postulat. Cette homosexualité vécue à l’aube des années 70  va se vivre selon trois époques. Catherine Corsini commence par définir, comme je viens de vous l’expliquer, le berceau où Izïa prend conscience de sa différence. Elle est obligée de se cacher pour vivre son premier grand amour lesbien. Dans cet environnement, il arrive fatalement un moment où elle n’a plus vraiment le choix. Soit elle refoule ses pulsions sous le poids de la tradition et finira par étouffer de ne pouvoir laisser s’exprimer sa nature, soit elle s’éloigne de ce milieu tempéré où les échanges ne sont que violence. C’est cette force de survie qui lui fera opter pour la seconde solution et la portera vers la ville (Paris), qui s’ouvre à elle comme le lieu de tous les possibles, où les temps sont à la rébellion et à l’émancipation féminine. En un rien de temps, LA BELLE SAISON s’enflamme, prend un virage radical et semble jouer à contre-pied de ce qu’il avait mis en place dès son ouverture.

 

De prime abord, le film a l’air de verser dans la revendication féministe telle qu’elle marquait la société en 1971. Dès son arrivée dans la capitale, Izïa rencontre un groupe de femmes (des quarantenaires qui jouent des étudiantes j’aime beaucoup, on se croirait dans un film de lycée américain) qu’elle se met à suivre, toute retournée qu’elle est par le charme et la vivacité de Cécile de France. A ce titre, je lui aurais préféré une Laetitia Dosch, une nouvelle fois très émoustillante dans un second rôle où elle met en valeur la fraîcheur et la spontanéité de son jeu. Elle est bouillonnante comme pouvait l’être Adjani à ses débuts, la retenue en moins. Elle offre toujours plus que prévu, sans regarder à la dépense, en vous balançant au visage le surplus comme un geste d’une générosité folle. Décidément une actrice très intéressante à suivre. Bref, le film amorce le virage de la libération de la femme à travers la mise en place méthodique des luttes à mener. A force de s’y focaliser, nous nous disons que le film a trouvé son sujet, qu’il n’est en fait rien d’autre qu’un film à thèse et qu’il sera de bon ton de le programmer dans une soirée thématique sur Arte. Qu’à cela ne tienne, LA BELLE SAISON se cache encore derrière cette fièvre sociétale pour laisser le temps à l’idylle entre Cécile et Izïa de mûrir. Finalement, le féminisme seventies ne sera jamais le cœur du film. Catherine Corsini s’en sert pour le mettre en relation avec l’histoire d’amour de deux jeunes femmes emportées par ce tourbillon enivrant. En fait, elle n’a de cesse de vouloir établir un corollaire pour faire surgir la difficile application à sa propre vie des grands principes généraux édictés par des femmes pour le bien de toutes les autres. Alors que l’empreinte féministe devenait de plus en plus rouge, Corsini n’hésite pas à l’abandonner complètement lorsque la saison parisiano-urbaine laisse place au retour à la campagne.

 

C’est assez osé de séparer le film de la sorte, mais cela a aussi l’avantage de nous faire avancer sur des œufs, en prenant garde au premier degré et en ne jugeant pas sur pièces. Catherine Corsini fait des courbes dans les lignes droites, prenant plaisir à s’amuser en attendant d’affronter la bête au niveau 25. Et c’est bien là le problème, parce qu’à partir du moment où tout devient sérieux, où les intentions sont enfin dévoilées et que l’on peut s’atteler à hisser la grande voile, LA BELLE SAISON s’essouffle, tourne en rond et ne parvient pas à développer ce qu’il laissait approcher par bribes.

 

                Le vrai défi du film était de montrer comment, en libérant leur parole, ces femmes pouvaient oser se révéler à elles-mêmes, s’affranchir de l’emprise patriarcale, donner leur opinion et exiger l’ambition de leurs revendications. Des paroles que le groupe traduisait par des actes comme c’est le cas dans le film (la libération du camarade homosexuel interné). Ramené à l’expérience intime de chacune, l’intention de la réalisatrice est de montrer la complexité d’appliquer à la sphère privée ce qu’elles défendaient, ce pour quoi elles luttaient. Malheureusement, cela se traduit par une explication de texte continue qui passe sans cesse par le scénario et jamais par l’image. Enfin, jamais, c’est à la fois vrai et faux puisqu’une scène comme celle où Benjamin Bellecour fait tomber son verre est une des rares idées de mise en scène intéressante, mais je suis persuadé qu’elle n’est pas issue du scénario mais plutôt du tournage. Une sorte d’accident du travail reconvertie en atout trop rare pour inverser la tendance. C’est de la mise en scène car c’est par l’image et uniquement par l’image (avec une idée très simple pourtant : on ne voit que le bras du personnage) que Benjamin Bellecour arrive à nous transmettre l’état émotionnel dans lequel il se trouve. Point barre. Pas besoin de chercher midi dans une botte de foin.

 

A mon avis, ce genre de séquences ont été insérées grâce à l’utilisation du numérique et plus particulièrement à la souplesse du processus de fabrication. Il faut remarquer que Catherine Corsini ne s’embarrasse pas d’une grande méticulosité pour composer ses plans. C’est un des points faibles du film, qui emboîte le pas du lyrisme dès le début, mais n’en accepte la réalisation que par le biais des acteurs. Va choper le lyrisme au montage avec tout ça ! Tiens, une transition toute réussie pour parler du montage, qui ne joue pas sur cet axe-là, il est vrai, mais qui est pourtant une des qualités à retenir car il donne un rythme quasiment excellent au film. Il ne joue que sur cette note, mais c’est assez remarquable. Très souvent, les coupes sont faites dans l’action, ce qui donne beaucoup de punch. Et puis, surtout, Frédéric Baillehaiche a parfaitement saisi les différents mouvements du film, jouant avec les accélérations, les décélérations, les ruptures flagrantes, les assouplissements etc. Il crée des vagues de forces différentes qui nous font dire que LA BELLE SAISON a trouvé son rythme. Chose assez rare pour être soulignée, car les 97,3% des films français ne le trouvent jamais, c’est ce qui a donné naissance au cliché du film d’auteur ennuyeux pour ne pas dire chiant.

 

Dans LA BELLE SAISON, nous y sommes pourtant, en plein cinéma d’art et d’essai. Tout passe par le texte et le scénario. Et s’il y a des jeux de regards, vous pouvez être sûrs qu’ils ont leur place dans le scénario. Néanmoins, il faut reconnaître que nous sommes déjà là dans le haut du panier. Ca travaille au niveau du montage. Ca dirige les acteurs avec une belle acuité, tout en souplesse, sans trop y aller au forceps. Ca travaille aussi au niveau de la lumière, et là, je dois dire que c’est assez surprenant. Pour le coup, l’estampille NF (Norme Fémis) en prend un coup ! Il faut dire que Jeanne Lapoirie a choisi de structurer son image et de la rendre ne serait-ce qu’agréable à regarder. Ce qui nous sort de la balance des gris qui sature les 97,3% des films français dont je parlais précédemment. Ca travaille aussi au département des décors et des costumes. On évite le tout voyant et le défilé en file indienne, si bien qu’on en oublierait presque le mode reconstitution. (Je note cet effort fait dans de plus en plus de films en costumes d’éviter le pittoresque, et je m’en félicite. Maintenant, nous pourrions passer au versant comportementaliste où il y a encore tout à faire. A bon entendeur.) Bon, tout cela pour dire qu’il y a des choses intéressantes dans LA BELLE SAISON, des choses qui œuvrent dans le même sens, seulement voilà, cela ne suffit pas à créer suffisamment de cinéma.

 

                Jusqu’à la troisième partie, le film se déroule de manière assez plaisante. C’est enjoué et honnête, pas follement emballant non plus. Nous avons l’impression d’avoir déjà vu un peu tout cela pas mal de fois (LE PERIL JEUNE avait créé exactement le même effet sur « Move over » de Janis Joplin), et aucune singularité pour relever l’ensemble. En fait, le film souffre d’un anonymat flagrant, comme en témoigne son titre, tout aussi anonyme que la plupart des productions qui envahissent nos écrans. En choisissant de filmer avec une caméra très mobile, toujours en mouvement, Catherine Corsini gagne en liberté de pouvoir sortir de son scénario lorsqu’une idée surgit ou qu’elle est avance sur son plan de tournage. C’est-à-dire pas souvent puisqu’on est rarement en avance sur un plateau, et que les idées, si vous comptez sur elles à ce moment précis, c’est que vous avez mal fait votre boulot auparavant. Et puis surtout, filmer de la sorte, même si cela permet d’être le témoin d’une énergie des corps, cela supprime tout jeu sur les axes et les perspectives. Cela amenuise considérablement le pouvoir des images et permet de replacer le film dans la catégorie concept avec de l’art si j’en trouve et avec beaucoup de « J’essaie ».

 

Et puis, là où LA BELLE SAISON devrait prendre son envol, là où il devrait s’engager sur des points de recoupement, d’obstacles ou de contradictions, il s’arrête tout bonnement pour laisser place à ces deux filles embourbées dans un statu quo qui ne laisse aucun doute sur la volonté de Catherine Corsini. Manifestement, elle a été incapable de développer les enjeux qu’elle avait mis en place, probablement parce que son propos repose sur une seule ligne de texte. Alors, pour essayer de combler ce manque, elle n’a pas d’autre choix que de se concentrer sur ce qu’il reste : l’histoire d’amour entre Izïa Higelin et Cécile de France. Et vu le drame dans lequel nos deux héroïnes s’enfoncent (arrêtez de voir des jeux de mots partout où il n’y en a pas, c’est pénible à la fin !), elle n’a plus d’autre choix que de s’abandonner à un mélo de bas étage. Et c’est parti pour le passage en revue des aventures de Jojo le camionneur en milieu hétéronormé. Il y a du vaudeville à tous les étages, des filles qui se retrouvent la nuit en cachette dans la maison familiale, du Kévin qui les prend en flagrant délit, du paysan qui s’en va raconter à tout le village qu’il les a surprises, du saphisme en pleine nature, de l’homosexualité pas assumée, de la mère à la réaction orageuse, du propos sexiste etc. Inutile d’en jeter plus pour remarquer qu’il ne s’agit ni plus ni moins que d’une énième variation sur la rengaine du monde moderne face aux mœurs anciennes. En 2011, nous avions pu voir Fabrice Eboué et Thomas N’Gijol dans le même scénario, mais orienté cette fois-ci vers la comédie. C’était CASE DEPART. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’aussi éloignés que peuvent paraître ces deux films, ils se rejoignent en tout. Seulement, l’un sous une apparence auteurisante et une couche plus sociale paraîtra toujours plus noble, mieux sous tous rapports. Alors que c’est le même film ! (J’ai mentionné CASE DEPART, mais j’aurais très bien pu parler de BACK TO THE FUTURE ou des VISITEURS (en sens inverse), les exemples sont foison.)

 

Ce que j’essaie de dire c’est que toutes les situations que Catherine Corsini passe en revue dans cette partie, pour autant qu’elles puissent être vraies, crédibles, ce dont je ne doute pas une seconde, n’en sont pas moins que des clichés d’une banalité renversante. A nous en décoller la rétine ! Voilà donc à quoi ressemble le cinéma français d’aujourd’hui, voilà donc l’impasse dans laquelle il bute sans cesse en se mordant la queue. Oui, mais, tu comprends, camarade, c’est du réel, du vrai, du vécu !

 

Vous voyez, tout cela, c’est l’aveu que les réalisateurs ont renoncé et qu’ils ne font plus que remplir des cases pour des organismes de subvention. Mais la subversion dans tout ça ? La ligne de démarcation ? L’esprit d’aventure ? La création iconoclaste ? La beauté du geste ? Les risque-tout et le royal au bar ? Parce que, quand on vous bombarde avec l’alibi du réel, cela ne veut dire ni plus ni moins que vous n’avez qu’à mettre le nez dehors et vous verrez que c’est comme cela que les choses se font et que la vie se passe. C’est ce qu’on appelle un aveu d’incompétence. Parce qu’à ce moment-là, vous qui n’êtes pas plus bête qu’un autre, vous n’avez plus qu’à vous munir d’un stylo à bille et à écrire ce que vous voyez dans votre rue ou dans le parc juste à côté. Et que même vous pouvez prendre le métro si le social ne pointe toujours pas le bout de son nez. En vous relisant, vous verrez que vous obtiendrez des tonnes et des tonnes de matière pour faire des kilomètres de cinéma du réel.  Vous, moi, Catherine Corsini, c’est pareil. A ce niveau, nous sommes tous capables d’emmener une copine lesbienne à la campagne et d’écrire LA BELLE SAISON en la regardant se faire violenter par ce milieu tempéré. Mieux encore, sans quitter votre salon, comme vous êtes à l’heure actuelle, à moitié nu(e) face à votre ordinateur, vous êtes tout aussi capable de faire le même inventaire des aventures de Jojo le camionneur. Il n’y a pas mieux pour tomber dans l’anonymat le plus crasse.

12 juillet 2015 7 12 /07 /juillet /2015 20:00

C’est-à-dire que le cuir de nos valises commence à s’effacer sous les autocollants nationaux où nous portent les carnets de voyages critiques débutés récemment. Après le continent états-unien où nous avions commencé notre périple, nous en sommes venus à faire oblitérer ces valises sans roulettes (symboles de notre anonymat) au sein d’une Europe aux multiples facettes par vent allemand, danois, britannique, français ou belge dernièrement. Il manquait une orientation à notre boussole cinématographique. On dirait le sud, comme disait le poète frustré de ne pas avoir été pris plus au sérieux.  Changeons de cap et dirigeons-nous vers les rives de l’Espagne. Des rives tellement au sud qu’elles en finissent coincées à l’intérieur des terres, sur les bords du Guadalquivir et non loin de Séville. L’Espagne profonde, comme on dit en France quand on cherche à se cacher derrière des expressions politiquement correctes. Et attention, camarades, quand vous entendez parler de « France profonde » ne prenez pas « profond » au sens de réfléchi, d’intellectuel, de sage. Non. C’est bizarre d’ailleurs, cela évoque exactement le contraire : une France qui vit encore à des temps reculés, enfouis, une France qui n’a pas évolué, à l’esprit étriqué, et peuplée de rednecks arriérés qui votent probablement Front National. Ce sont les campagnes qu’on oppose aux villes, bien sûr. Ruraux contre citadins. Parce que dans les villes, c’est bien connu, les gens sont mieux éduqués, mieux à même de poser une réflexion intelligente, ce sont dans les villes qu’on rencontre toutes ces personnalités politiques et artistiques qui savent montrer l’exemple et qui ont des comportements bien plus civilisés. En fait, tout cela n’existe pas. Il n’y a pas plus de France profonde que de France supérieure. Les mondes coexistent, c’est tout. Et malgré les orientations qu’un pays peut prendre, tout cela change peu. C’est ce dont va nous parler Alberto Rodriguez au sein de l’Espagne de LA ISLA MINIMA.

 

Cette Espagne c’est celle qui se dessine après la dictature franquiste et plus particulièrement pendant ce qu’on appelle la transition démocratique espagnole. Et là, camarades, il va vous falloir ressortir vos cours d’histoire de quand vous étiez bien sages. Parce qu’il est difficile de pouvoir bien saisir les enjeux du film sans avoir pris connaissance de cette vis motrix déterminante. C’est probablement là ce qui a fait une grande partie du succès du film en Espagne. LA ISLA MINIMA s’ancre dans une période précise de l’histoire de ce pays. En comprendre les mécanismes ainsi que sa portée historique voire sociologique apparaît comme une donnée essentielle dans l’élaboration structurelle du film. Et comme le réalisateur fait le (très bon) choix d’éviter tout rappel historique, le spectateur étranger à cette période peut passer complètement à côté du sens interne de LA ISLA MINIMA. Comme j’avais fait le choix de faire croire que j’étais bon élève, j’ai quelques réminiscences de ce qui me fut enseigné sans pour autant maîtriser parfaitement le sujet. Mais je sais que cette période fut vécue comme une ère de soulagement faisant table rase du passé, libérant le peuple d’un oppression sauvage et générant quelques années d’euphorie dans bien des domaines. C’est du moins ainsi que l’histoire officielle voudrait figer ce passé, et au regard de LA ISLA MINIMA, Alberto Rodriguez fait entendre une voix dissonante qui nuance et complexifie la société espagnole obligée de composer avec le monde dont elle est issue. Comme toute approche classique est aussi une approche scientifique, le réalisateur semble nous dire que rien ne se perd, que rien ne se crée et que tout se transforme.

 

Au cours du film, je me demandais si j’aurais vraiment pu déceler les intentions du réalisateur si je n’avais pas été au fait de cette période historique. Réside ici l’une des grandes limites de ce film, très vraisemblablement impossible à contourner pour beaucoup de spectateurs. C’est pour contrer ce genre de problème qu’ont été créés les dossiers de presse où les producteurs peuvent exposer tel contexte qui apportera telles précisions. C’est ce qu’on appelle un outil de propagande puisqu’il pervertit la critique. Tiens, il serait amusant de lire les critiques qui émergeront quand le film sera sorti au cinéma (NDLR : le 15 juillet) ; il est fort à parier que la quasi-intégralité fasse référence à cette période espagnole comme s’ils en étaient spécialistes. Sur le lot, quelques critiques ont de bonnes connaissances générales, mais vous pouvez être sûr qu’une grande majorité ne fait que reprendre ce qu’elle a lu dans le dossier de presse. Un dossier de presse ne doit jamais se lire avant que la critique soit écrite ! Tout comme un spectateur se doit d’arriver vierge à toute projection ; c’est le meilleur moyen d’apprécier un film. Et tant pis si on ne sait pas à quelle période renvoie LA ISLA MINIMA. Certains films sont comme des rendez-vous manqués.

 

                Le moins qu’on puisse dire c’est que LA ISLA MINIMA démarre sans ambages et reste très focalisé sur sa préoccupation première : la résolution d’une énigme policière. Pas d’intrigues secondaires, pas de digressions éthérées, pas d’aventures souterraines. Même les quelques scènes qui s’éloignent du fil directeur pour mettre en avant la vie et la personnalité des personnages principaux, même ces scènes sont reliées au propos du cinéaste. Cette épure fait penser à du thriller australien où l’emprise de la nature devient partie prenante dans l’histoire (je pense ici à des films comme THE SQUARE ou le moins récent WAKE IN FRIGHT).

 

Nous voilà donc avec deux policiers qui débarquent en pleine campagne pour enquêter sur deux jeunes filles qui ont disparu. Nous avançons au rythme de leurs découvertes, chaque scène permettant une avancée certaine dans leur enquête.

 

Nous sommes en septembre 1980. Certes, l’indication apparaît à l’écran, mais elle se manifeste aussi chez nos policiers qui se retrouvent à collaborer alors que leurs méthodes diffèrent. L’un est plutôt adepte d’un progressisme qui symbolisme le nouvel élan dans lequel s’engage le pays, tandis que l’autre est un pur produit issu du franquisme, aux méthodes directes et brutales. Le film montre bien qu’il n’y a pas de manichéisme bien défini, que le bien et le mal ne sont pas des notions toutes tracées, et que l’on ne passe pas à l’une en effaçant l’autre. Pour pouvoir arriver au bout de l’enquête Javier Gutiérrez et Raúl Arévalo doivent conjuguer leurs efforts, au-delà de ce que chacun peut penser des manières de l’autre.

 

                Pour pouvoir nous embarquer dans la période qu’il a choisi, le réalisateur fait appel à une esthétique qui évite l’enjolivure et les fioritures. A la direction des costumes, le travail de Fernando García est déterminant. En général, ce retour dans le passé est plus souvent prétexte à un défilé de mode qu’à une réelle concordance des temps. Ici, les vêtements évitent de nous sauter aux yeux et ne cherchent pas à paraître plus beaux les uns que les autres. C’est vraiment un chouette boulot qui permet d’inscrire plus facilement les personnages dans l’époque où ils vivent. Fernando García a choisi des tons marrons, ocres, bistres, ternes, très proches des tons généraux dans lesquels le film évolue. Cela peut lui donner une nuance passéiste assez évidente, mais je pense qu’elle est plutôt à mettre en rapport avec l’ambiance peu exaltée d’un pays qui cherche à panser ses plaies avant de pouvoir s’évader dans une profusion de couleurs plus vives. De toute façon, tant qu’on évite le sépia, c’est toujours ça de gagné.

 

Avec les vêtements c’est aussi les voitures qu’il faut bien observer pour savoir si un film a fait l’effort de respecter l’époque qu’il décrit, ou s’il recherche davantage les récompenses. Là encore, elles ne semblent pas sortir du garage d’un quelconque collectionneur. Voilà qui se remarquerait à peine ; gage d’un poste ingrat qui n’est valorisé que lorsqu’il s’évanouit à notre conscience. Petit à petit, par ce qu’on appelle des détails, mais qui n’en sont pas, le film marque des points et affiche une précision et une rigueur que sa mise en scène va venir soutenir.

 

D’abord, le casting est vraiment judicieux. Javier Gutiérrez et Raúl Arévalo sont des choix (surtout le second) très intéressants car éloignés des standards à la « Engrenages » ou « Braquo » dans lesquels les flics ont des physiques types aux visages marqués, tendus, une gravité dans l’expression et une silhouette brute. Comme si notre physionomie programmait notre métier. Bref, en France il faut avoir la gueule de l’emploi, et ce sont les directeurs de casting qui décident des clichés que les catégories professionnelles doivent véhiculer. Normal, ils font leur sélection sur photos ! C’est la logique des productions qui ont un cahier des charges à remplir. C’est aussi celle qui perpétue la logique du contrôle au faciès en pleine rue. Parce qu’évidemment tout est lié, et si les flics doivent avoir la mine sombre, les voyous ont le regard cruel et les juifs le nez crochu. Cela prouve une nouvelle fois à quel point ces personnes sont déconnectées du principe de réalité. Alors elles font écrire leurs scénarii par de vrais flics. Tu comprends, camarade, ça ne peut être que vrai puisque tout est issu du terrain. En fait, il faut bien saisir que si vous ou moi avions dû les écrire, le résultat eut été le même, pour sûr. C’est une escroquerie en bande organisée qui résonne comme un affront fait au métier de scénariste. Et peut-être qu’à l’étape suivante ils ne prendront que de vrais flics pour jouer leurs propres rôles. En vérité, je vous l’avoue, cela se fait déjà.

 

Je pourrais ici faire tout un passage sur l’effondrement du polar comparé à ce qu’il était du temps de Melville et à ce qu’il est devenu. Ou à la norme que les piètres films d’Olivier Marchal ont imposée alors que ce dernier avoue lui-même qu’il ne connaît rien au cinéma. Tant mieux, c’est tellement dépassé de faire du cinéma aujourd’hui, tellement ringard de faire du faux, il faut montrer du vrai pour que ça fasse vrai, on brûle vraiment au fer rouge la jeune Rodleen Getsic dans THE BUNNY GAME, et pour faire passer la pilule on brandit le sceptre de la culture et de la liberté d’expression. Mouais… A bon compte, surtout.

 

Pour en revenir à nos ovejas, la non-exemplarité du visage de Raúl Arévalo fait bonne impression. Le choix du Scope aussi. Alberto Rodriguez joue avec à plusieurs reprises, notamment pour structurer à l’intérieur du cadre les lignes et les perspectives, la plupart du temps issues des paysages qu’il filme. Les routes découpent les ensembles, la ligne d’horizon façonne les points de fuite. Cela a le grand avantage de circonscrire les zones dans lesquelles s’insèrent nos personnages. Ce qui est en ligne directe avec ce que nous mentionnons précédemment : le cadre naturel est un élément prépondérant de l’action du film. Rodriguez s’attache beaucoup à délimiter l’espace alloué aux deux policiers. Nous l’avons vu, ils débarquent dans un hôtel qui leur a été réservé et qui n’est pas forcément très hospitalier. Un crucifix orné de photographies d’Hitler et de Franco témoigne de la période transitoire que traverse l’Espagne, encore empreinte des années franquistes et qui aspire pourtant à devenir un « nouveau pays » comme dira Javier Gutiérrez à son comparse. Et puis, très vite, la mise en scène va les englober dans des superficies où ils se retrouvent insérés, embourbés, voire prisonniers. Pour exprimer cela, Rodriguez utilise des effets variés mais signifiants et surprenants : la nuit qui semble les envelopper, les aspirer, les engloutir ; le champ qui laisse à peine dépasser la voiture dans laquelle ils espionnent ; les branches derrière lesquelles ils se cachent ; la pluie qui les agresse en limitant leurs possibilités d’action, les sons qui les emmurent dans la présence imperturbable d’un milieu qu’ils ne peuvent dompter, l’un des policiers finira d’ailleurs par être désorienté lors d’une course-poursuite en pleine nuit noire etc. Ca travaille dur pour exposer visuellement une ingéniosité de mise en scène. Et c’est à chaque fois payant. D’autant que le réalisateur utilise régulièrement des plans d’avion qui sont comme des conclusions inaliénables de l’emprise de la nature sur les personnages. Ces plans sont là pour nous ramener à l’immensité d’une région, au passé qui l’a façonnée et au présent qui continue à faire de même. Mais à l’échelle de ce dernier, les hommes sont perçus comme des fourmis et leurs actions comme des avancées minimes. Une évolution qui est en marche mais dont le poids actuel semble ne pas peser bien lourd face à l’héritage conséquent qui imbibe ces terres. Pour Rodriguez, la nature symbolise la tradition. C’est le sens de tous ces nombreux plans où la faune et la flore tiennent une si grande importance (un vol d’oiseau dans un plan d’avion, des canards dans une voiture, un oiseau dans un intérieur, un coucher de soleil, un poisson qu’on vide, des étendues désertiques, la récolte que les locaux n’arrêtent pas de mentionner, un jeune garçon qui joue avec une écrevisse etc.) Mais l’Homme fait aussi partie intégrante de cette nature, de cette force qui semble inamovible et sur laquelle il n’a d’emprise que par une action qui s’inscrit dans le temps. C’est ce que l’on retient de ces vues d’avion et plus particulièrement celles du générique de début, qu’on pourrait assimiler à de grands tableaux peints, mais qui sont véritablement des formes abstraites en mouvement, chose impossible à percevoir à l’œil nu, tout du moins à l’échelle du temps présent.

 

Avec force images symboliques, Alberto Rodriguez met en place tout un univers morphogène qui éveille sur l’état d’un pays qui n’est pas, à ce que l’on pourrait croire, sous l’euphorie de la libération du joug dictatorial (cela n’apparaît véritablement qu’après la résolution de l’intrigue). Il est encore soumis à des valeurs fortement patriarcales, et les femmes sont donc reléguées à un rang très secondaire (le père est une figure autoritaire et toute puissante dans la famille des disparues ; les jeunes filles obéissent à leur petit ami dès que celui-ci frappent au carreau de leur école, comme il pourrait tout aussi bien les faire rappliquer en les sifflant etc.) LA ISLA MINIMA rend bien compte de tout cela à travers une atmosphère lourde et empreinte de gravité. Le film se déroule sur cette note pesante, comme le fardeau d’un passé dont il est difficile de faire table rase. Les régions prennent des siècles à se modeler. A dimension humaine, parfois une vie entière ne suffit pas.

 

D’autant que le réalisateur affuble son film d’une musique qui se contente d’exploiter quelques notes pour renforcer une tension qui se développe en continu. Elle vient se greffer sur le film quasiment de bout en bout, lui conférant un certain désenchantement qui colle aux baskets. Quand une musique envahit un film à ce point, certains ont tendance à dire que c’est pour combler une émotion que le réalisateur n’arrive pas à faire surgir. Concernant LA ISLA MINIMA, je ne suis pas de cet avis. Je trouve qu’Alberto Rodriguez s’en sert comme d’un pinceau qui donnerait toute sa texture à sa toile. Une sorte d’unité, une couleur dominante qui reflète l’esprit dans lequel ces personnages ont traversé cette période transitoire. On y décèle un aspect à la fois triste et optimiste, une union originale qui détermine la tonalité majeure du film.

 

Bref, dès le début, ça ne rigole pas. Les flics ne bavardent pas inutilement et chaque scène de leur enquête est une progression. Les quelques personnes qui tenteront un zeste d’ironie se feront immédiatement rabrouer, comme en témoigne Jesús Castro lorsqu’il débarque dans la voiture et met un couteau sous la gorge de Raúl Arévalo.

 

Climat pesant. Flics carrés qui appellent un chat un chat (dialogue très savoureux quand Raúl Arévalo interroge les militaires, au tout début). Pas de temps perdu. S’ils partagent un instant dans une fête foraine, c’est pour bien marquer ce qui les différencie. Il n’y aura pas de beuverie. Pas d’amitié possible. L’enquête passe avant tout, c’est-à-dire la reconstruction du pays. Et l’ampleur de la tâche est si importante qu’on ne plaisante pas avec ça. C’est sec et le découpage est au cordeau.

 

Dans ce climat tendu, Alberto Rodriguez aime jouer avec les antinomies. Evidemment, il y a ces deux flics qui s’opposent et se complètent en même temps. Mais dans les figures de style, le réalisateur cherche aussi à créer des contrastes. Une vaste étendue balafrée par une pluie battante peut se substituer à une autre gorgée de soleil, par exemple. Rodriguez peut aussi fonctionner à contrario des mises en scène au montage très sec et hyperactif. Il opte souvent pour des zooms très lents qui permettent d’installer une tension extrême et d’orienter la narration dans une optique plus fiévreuse que nerveuse. A cela s’ajoutent de belles surprises narratives et d’épatantes idées de mise en scène : la poursuite en voiture de nuit, la fusillade sous des trombes d’eau, Jesús Castro qui débarque dans la voiture stationnée en plein champ, la vitre de la voiture qui explose en plein trajet etc. Alberto Rodriguez place ainsi quelques fulgurances qui dynamisent le rythme du film, lui conférant une touche plus flottante et plus imprévisible. On pense parfois à la malice du Christopher McQuarrie de THE WAY OF THE GUN.

 

Quelques très belles scènes émergent de cet ensemble plus que centré sur l’enquête. Comme la très brève scène dans cette discothèque quasiment déserte où les deux policiers se retrouvent après que Javier Gutiérrez eut annoncé aux parents de la victime que les corps de leurs deux jeunes filles venaient d’être retrouvés. Scène extrêmement courte, travelling très lent, personnages de dos, l’ambiance de la discothèque imprime la désolation des personnages, un seul mot de prononcé et c’est lui qui vient donner tout son sens à la scène précédente. C’est simple mais terriblement efficace.

 

Ca travaille aussi pas mal notamment du côté des optiques choisies. Vous remarquerez un très beau plan tout en courte focale, lorsque nos amis se font tirer dessus en pleine averse, et qu’ils cherchent à s’échapper des marais en rentrant dans un champ.

 

La lumière n’est pas en reste sur ce travail d’opposition. Dans les scènes d’intérieur, elle essaie souvent d’amener un maximum de luminosité, de faire jour sur un monde replié, de faire cohabiter des rayons lumineux avec des zones plus sombres. Sur les visages, elle modèle aussi des formes très contrastées, n’hésitant pas à éclairer une moitié de visage alors qu’elle laisse l’autre dans la pénombre.

 

                Bien que l’enquête policière soit au cœur du métrage, LA ISLA MINIMA s’offre le culot de pouvoir déborder de son scénario par des séquences bizarres doucement impressionnistes. Comme ce regard persistant sur Javier Gutiérrez par cette voyante dont le statut n’est pas très clair, ou cette autre femme croisée sur une route en pleine nuit, ou encore ce martin-pêcheur perché sur un abat-jour dans une chambre d’hôtel. J’en profite ici, comme complément à la critique précédente concernant LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT, pour signaler à nos camarades de la postproduction qu’ils trouveront là un bel exemple d’oiseau à qui on peut faire faire ce que l’on souhaite sans avoir recours à des images numériques hideuses.

 

Du coup, c’est vraiment sympathique cette immersion dans un monde qui se définit par des impressions et des juxtapositions, sans chercher à jouer la carte du réalisme à tout prix. Plus le film tend vers l’abstraction plus il se rapproche vers une vérité de terroir, une exactitude des personnages et une précision de l’époque historique. Finalement, nous entrons ici dans une cartographie bien plus sociale que celle que nous assène régulièrement les frères Dardenne à grands coups de larmes dans tes yeux, camarade. Quoi qu’on en dise, le réalisme social ne se terre jamais dans l’enjeu passionnel.

 

Nous apprécions jusqu’à la résolution de l’intrigue et son climax qui ne s’embarrasse pas d’un combat final spectaculaire et à multiples rebondissements. Le film reste fidèle à lui-même jusqu’au bout. C’est rare. Le criminel est maîtrisé alors que la frontière entre ancien et nouveau monde se densifie encore plus. Après tout, l’acte du bourreau n’est-il pas une imitation de celui de l’assassin ?

2 juillet 2015 4 02 /07 /juillet /2015 08:00

A force d’avancer et d’aborder sujets sérieux après sujets gravissimes et sujets primordiaux, nous en oublions parfois nos objectifs. Alors rappelons-nous que nous y allons tout droit, et que le meilleur moyen d’y arriver c’est encore en riant. Et cela tombien car nous allons bien nous gausser, puisque de la Bible nous allons parler.

 

Le film biblique est un filon jamais épuisé qui connut ses heures de gloire grâce à des films à grand spectacle comme THE TEN COMMANDMENTS, THE GREATEST STORY EVER TOLD, THE BIBLE : IN THE BEGINNING… etc. Ce cinéma s’étant tiré une balle dans le pied du fait de son conformisme et de sa candeur, il fut obligé de se renouveler dans des approches plus profondes (THE LAST TEMPTATION OF CHRIST ou THE PASSION OF CHRIST), voire beaucoup plus dissimulées comme dans le sublime SOUTHLAND TALES ou, d’une autre manière, dans l’essentiel de l’œuvre de Terrence Malick. Splendide retournement de situation qui rend le propos plus malléable, permettant d’ancrer dans notre réalité la plus quotidienne toutes les fantaisies extraordinaires de l’ouvrage. Quand l’histoire officielle n’est autre qu’une fiction, elle ne fait que préparer le terreau des plants cinématographiques. Après tout, on fait bien des films sur les snuffs movies ou sur une petite fille qui survit avec des loups !

 

Donc, Dieu existe. Vous pouvez rire. Pas parce qu’il s’agit d’un film belge, mais plutôt parce que c’est tout ce qu’il vous reste (lire plus haut) et que les occasions ne seront pas légion par la suite (lire plus bas). Dieu existe, donc. Rire vous pouvez. Il habite Bruxelles. Il a une femme dont la virginité commence maintenant à lui peser sérieusement puisque ses fantasmes prennent la forme d’équipes de base-ball, avec leurs grosses battes. Dieu a aussi une fille, ça on le savait moins, et si le Père a été un peu trop conciliant avec le Fils (on a vu où cela L’a mené), Il a retourné sa redingote et choisi un régime plus strict pour la petite brunette… Mmmouais. Pourquoi pas, camarades. Nous avons déjà été plus malmenés par des pitchs pourtant beaucoup plus affriolants. Et puis avec les belges, sait-on jamais… C’est un cinéma qui nous a donné des choses complètement fofolles ces dernières années et des films sublimes comme LINKEROEVER de Pieter Van Hees, LES GEANTS de Bouli Lanners, THE BROKEN CIRCLE BREAKDOWN de Felix van Groeningen, OFFLINE de Peter Monsaert… Mais Jaco Van Dormael n’est pas de la même trempe.

 

Ce réalisateur s’est fait connaître dans les années 90 avec 2 films jugulairement insupportables (TOTO LE HEROS et LE HUITIEME JOUR). Et puis, sa carrière s’est interrompue jusqu’en 2009. 13 années pendant lesquelles il s’est intéressé à la mise en scène de pièces de théâtre et d’opéras à ce que j’avais pu lire. Je ne saurais vous le certifier et d’ailleurs peu importe. L’essentiel ne réside pas là. Ce qui est intéressant, c’est la période de gestation qui s’est écoulée. D’abord, 13 ans c’est long, mais il n’est pas revenu comme certains le font, en continuant comme si de rien n’était. Il y a une vraie rupture entre le cinéma qu’il faisait avant et celui qu’il livre maintenant. Tout du moins dans la forme, sinon il est toujours aussi maniéré, engoncé dans une prétention qui cherche à élever le débat sans en avoir les moyens, à vouloir prouver sa supériorité sur le spectateur, et en se posant comme donneur de leçon et instigateur de morale bien-pensante. Ce changement me fait penser à celui d’Ilan Duran Cohen. Réalisateur français qui débute en 1991 avec LOLA ZIPPER. Film totalement anonyme, sans ambition, sur un scénario vu et revu. Le film est très ennuyeux. Il fait alors une pause de 9 ans, pendant laquelle il se tourne vers l’écriture. Puis, il se remet à réaliser des films beaucoup plus personnels, à connotation plus proche de l’art et essai, mais surtout qui témoignent d’un univers qui lui est propre même s’ils ne sont pas exempts de défauts majeurs. Ce que je veux dire par là, ce n’est pas que les années passent et que le temps fait son travail en donnant de la maturité à certains cinéastes alors qu’il appauvrit les autres (c’est mon principal grief contre les frères Coen). Non, ces exemples témoignent plutôt de personnes qui se sont remises en question, qui ont profité de leur éloignement pour nourrir une réflexion sur le médium, développer un univers avec lequel ils seraient plus en phase, au lieu d’être influencés, de recopier ou d’essayer de faire comme (processus souvent inconscient et qui est à l’origine de leur incompréhension face à certaines critiques).

 

Donc, quand Jaco Van Dormael nous revient en 2009, son cinéma est transfiguré. MR. NOBODY est un film plutôt agréable à regarder, pas follement trépidant non plus, mais c’est déjà plus du cinéma. C’est aussi très étonnant que l’on ait donné le plus gros budget pour un film belge (33 millions d’euros) à un réalisateur qui n’avait rien fait depuis 13 ans ! Comprenne qui pourra. Et LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT est seulement son quatrième film en 24 ans. Quand je vous dis que le temps ne fait rien à l’affaire ! Si le film s’axe sur de grands chapitres bibliques, c’est pour mieux cacher ce qu’il s’est bien gardé de mettre en avant : il s’agit bien plutôt d’un film pour enfants. Nous touchons ici à son problème majeur : le film est sans cesse en train de se dissimuler, de mettre en avant des qualités techniques qui occultent le manque de profondeur du récit, toujours en train de vouloir nous vendre autre chose que ce qu’il est. C’est le syndrome de tous ces films complexés de ne pouvoir arriver à la cheville du cinéma dont ils se réclament : la superproduction hollywoodienne. Et la débauche de moyens n’a jamais permis de faire oublier de genre de spoliation. Hier soir, je regardais PAPA OU MAMAN de Martin Bourboulon, et comme ici nous critiquons les films sur le même pied d’égalité, je peux vous dire que ce dernier se regarde de manière bien plus alerte car le film est livré clefs en main, sans vice caché et conforme à la bande annonce. En étant beaucoup plus franc du collier, cette comédie assez bien rythmée se débarrasse de tout mépris dans sa mise en scène, et même si elle ne propose que très peu de cinéma, c’est en respectant son sujet et ses personnages qu’elle parvient à nous offrir exactement ce que l’on est en droit d’attendre. PAPA OU MAMAN, malgré son scénario infantilisant (mais ça, nous sommes habitués avec la comédie française), a surtout l’avantage de laisser aux comédiens une place plus large que celle écrite dans le script. Le réalisateur se permet ainsi de garder des prises ratées (c’est joli d’apercevoir non pas un personnage mais une comédienne qui sourit des facéties de son partenaire), de laisser improviser les acteurs à l’intérieur des scènes, et même de rallonger des prises pour nous gratifier de répliques improvisées. Comprenez bien que c’est parce que le cadre est extrêmement bien défini que les comédiens peuvent se sentir libres et faire en sorte que tout ce qui est inattendu soit exactement ce qu’on attend d’eux. LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT c’est tout le contraire. Le scénario est extrêmement cadenassé et les partitions quasiment ciselées. Nous comprenons très vite que le champ d’action des comédiens est très resserré, alors qu’ils sont à peine dirigés. Dans ces cas-là, pour réussir votre coup, vous avez plusieurs possibilités. Soit vous dirigez vos acteurs de manière unique. Regardez les films de Bertrand Blier, il n’y a que chez lui que ces acteurs ont cette façon de jouer, ce phrasé si particulier. Francis Veber savait aussi faire cela à ses débuts. Au vu de ses précédents films, ce n’est pas le fort de Jaco Van Dormael. Soit vous faites un film sur la personnalité d’un acteur. C’est alors lui qui donne le la, comme De Funès a pu faire fonctionner des films dénués d’idées cinématographiques. Ca tombien, s’il y a un acteur sur les épaules duquel le film peut reposer c’est bien Poelvoorde (à la différence qu’il faut quand même le diriger, ce dont n’avait pas besoin De Funès). Soit, enfin, vous avez la chance que l’alchimie prenne entre les acteurs que vous avez réunis, comme Lafitte et Foïs dans PAPA OU MAMAN (et pourtant c’est aléatoire avec Marina Foïs puisqu’elle a un personnage comique très dépendant des castings). Et dans LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT il ne va pas falloir compter sur le scénario puisque le film est structurellement bâti sur une succession de scènes qui, la plupart du temps, mettent en valeur un personnage. Du coup, c’est un déroulé de scènes sans surprises et sans fulgurances. Et si on ne s’ennuie pas véritablement, c’est surtout parce Van Dormael sait très bien s’entourer dans ses équipes techniques. C’est la fameuse stratégie Jean-Jacques Annaud, qui consiste à demander l’appui de personnes surqualifiées, dans le but évident de camoufler les carences du réalisateur.

 

Avec Christophe Beaucarne en chef opérateur, il en résulte un film très appliqué à créer de belles images. C’est toujours bon à prendre à l’heure où toute beauté paraît suspecte dans le cinéma français. Et quand, je dis « beauté », je sais très bien que Beaucarne a aussi fait la lumière de LA BELLE ET LA BETE l’année dernière. Je n’entends pas « beauté » dans le sens pittoresque, propre à écarquiller les yeux, ce qui en dit long sur la religion du « beau ». Non, il s’agit de vraie beauté, de celle qui nous subjugue, qui nous marque par un mystère de composition picturale, par une esthétique qui correspond à une émotion que l’on reconnaît, bref, par une retranscription de ressenti clairement identifiable, même s’il peut ne pas être verbalisable. Christophe Beaucarne s’essaie à différents jeux de lumières et nous retenons principalement ces mouvements de lumières et d’ombres qui structurent les visages de différents personnages, à des vitesses peu réalistes. Cela rappelle certains travaux d’Henri-Georges Clouzot pour son film inachevé L’ENFER. Leur raison d’être entre en étroite relation avec ce dont je parlais tout à l’heure : ces effets ne sont qu’un décorum. Ils n’incarnent jamais la mise en scène et donc n’investissent pas les climats ambiants ou les sentiments des personnages.

 

Puisque nous en sommes au chapitre visuel, j’ouvre une petite parenthèse concernant les effets spéciaux tout en numérique qui sont bien mal exécutés. Récemment, j’avais été très étonné de voir comment un excellent film comme IT FOLLOWS avait eu recours à des effets aussi laids. Etonnant car ce film à petit budget aurait très bien pu en faire l’économie et travailler sur du système D ou de la suggestion. Car les effets spéciaux vraiment réussis coûtent très chers (encore que cela reste à prouver). Et si vous ne faites pas appel aux meilleurs, votre crédibilité ne pourra pas se quantifier. C’est tout ou rien. On ne mesure pas les effets spéciaux par rapport à ce qui se fait d’habitude. Sinon la norme c’est la médiocrité. Le film de Jaco Van Dormael n’échappe pas à la règle. Notamment un oiseau qui pourrait satisfaire nos exigences dès qu’il est immobile, mais il suffit qu’il bouge pour que s’évanouissent les lois du règne animal. En fait, vous voyez les grosses ficelles, le dessin numérique et donc l’artificialité du procédé. Tout comme le gorille du film. Ca sent la personne dans le costume dès son arrivée dans le cadre, alors que le travail sonore qui l’accompagne est assez impressionnant.

 

Tout est un peu comme cela dans LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT : mal dégrossi, sur le fil de l’intention, ça fera la rue Michel. Et si le scénario manque de finesse et de contrepoint, il essaie de compenser tout cela par une surécriture qui se veut plus littéraire, plus noble. Cette dernière se place dans l’anecdotique, essayant de donner de la consistance aux personnages à force d’exemples, de métaphores et d’assimilations. C’est complètement calqué sur les procédés du FABULEUX DESTIN D’AMELIE POULAIN, où cela était fait avec pas mal de malice et d’ingéniosité. Ici, c’est bêtement illustratif et faussement poétique.

 

LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT est un film pour enfants, disions-nous donc. Van Dormael s’intéresse plus particulièrement à la façon dont ils perçoivent le monde qui les entoure. Ce qui est étrange c’est que le film revêt la même vision que celle de son personnage principal, comme s’il ne pouvait pas avoir le recul nécessaire pour différencier narrateur et narratif. C’est un principe qui l’arrange bien à Van Dormael. Parce qu’il a le grand avantage de lui éviter de faire de l’étude de personnage et donc de leur donner une consistance autre que celle d’un cliché. C’est effarant à quel point la jolie fille de la cité se trouve réduite à alimenter les fantasmes de tous les mâles qui la regardent passer, ou se retrouve cantonnée au rôle de la salope de service dans l’esprit des autres filles. Encore plus effarant l’assassin qui essaie de nous convaincre que tuer c’est dans ses gênes, comme au temps des théories sarkozystes les plus fumeuses. Tout aussi effarante la zoophilie abordée comme un parangon de la libération sexuelle et de la liberté à disposer de son propre corps. Tout cela affiche un populisme très moralisateur sous couvert du bien-être de chaque personnage et du droit à la liberté individuelle. C’est en tout cas tout ce qui permet de comprendre comment une partie de l’électorat de gauche a progressivement glissé vers l’extrême droite. Sous un discours flatteur et trompeur, le film en cache un autre plus rétrograde et aussi culpabilisant qu’une couverture de « Libération ». Choisis ton camp, camarade !

 

C’est un peu pour toutes ces raisons que le film peine souvent à incarner les situations. En flirtant avec le consensuel à tout va, il se prive de charger émotionnellement certains passages, ce qui serait gagnant-gagnant puisque le film pourrait trouver là les allures du conte. Par exemple, quand Benoît Poelvoorde bat sa fille avec sa ceinture, d’abord son jeu est très caricatural, avec des accents comiques, et Pili Groyne, elle, se trouve hors champ. Du coup, nous sommes privés de sa réaction, donc de la nôtre. Je ne vous raconterai pas comment la jeune fille perd son bras mais, là aussi, l’anecdote est trop stylisée (l’image est vraiment belle, avouons-le) pour nous émouvoir. Et comme être rétrograde s’accompagne souvent d’une pudibonderie caractérisée, évidemment les attributs d’Eve et d’Adam sont cachés (il faut cependant reconnaître qu’ici, le réalisateur joue avec le gag d’une manière assez bien exploitée). Bref, cette propension à esquiver la nature des choses, malheureusement le film l’instaure comme une charte de bout en bout.

 

Passées toutes ces considérations, il faut tout de même souligner l’effort de composer certains cadres. Toujours en relation avec l’envie appuyée de rendre l’ensemble beau à regarder. Et cela s’accompagne parfois d’une échelle des plans intéressante, comme dans la scène où Pili Groyne discute avec sa figurine de Jésus. Couplé à un montage rigoureux, le film avance sans que l’ensemble ne soit désagréable. D’ailleurs si le montage ne cherche pas le signifiant, il a néanmoins le mérite de rendre compte d’une fluidité et d’un bon tempo. Si bien que nous avons l’impression que tout le monde bosse dans son coin, limite en loucedé, pendant que le réalisateur s’agite dans le sien. Voilà ce qui manque au film : un travail d’équipe. Car la somme de ces individualités ne reflète pas leur talent.

 

Cette histoire pouvait être abordée sur de multiples tons ; Jaco Van Dormael a choisi la comédie douce-amère, aux accents loufoques tout d’un seul trait. Benoît Poelvoorde semblait correspondre idéalement pour ce personnage extraverti, mais il lui manque cette noirceur qui aurait empêché la balance de pencher plus du côté de la douceur que de l’amerturme. N’étant pas très bien dirigé, il sort les kalaschs pour essayer d’étoffer un personnage qui manque de profondeur. Il y a pourtant un moment de grâce que vous capterez si vous êtes vigilants et que vous tendez bien l’oreille, vous l’entendrez  parler des « dix-huit z’apôtres », et je mettrais ma colocataire au feu que ce n’est pas fait exprès ! Comme c’est un acteur qui sait très bien cabotiner (vous y trouverez quelques festivals d’eyes acting, de nose acting, et toute la panoplie du visage !), il n’est pas pour rien dans cette frontière entre le grotesque et la farce que le film ne s’accorde pas à franchir. Même dans sa sobriété, Yolande Moreau force son appellation d’origine contrôlée, en ayant une nouvelle fois recours au clown qu’elle trimballe avec elle depuis de nombreuses années. Ici, elle est assez décevante car elle ne lui confère rien de nouveau (je veux dire par là que De Funès (encore lui !) se ramenait toujours avec le même clown lui-aussi, mais savait concocter des variations jusque dans la subtilité). Moreau, elle, se contente du minimum syndical, mais, à sa décharge, je lui accorde la pauvreté du  rôle qu’on lui a refilé. La petite Groyne est délicieusement fausse avec ses phrases qui prennent le même tournant. Cela rappelle la façon de jouer toujours aussi fausse qu’avaient les enfants comédiens dans les années 50. Ca s’est perdu et c’est bien dommage, car cela leur conférait une musicalité un peu faisandé. N’oublions pas de mentionner que c’est ce personnage qui raconte l’histoire et qu’il use ad nauseam d’une voix off, qui a la même utilité que dans 98,56% des films qui utilisent ce procédé, à savoir permettre à l’histoire d’avancer de la sorte car le réalisateur ne sait pas le faire par de la mise en scène. Et puis, je terminerai par Catherine Deneuve. Pfff !... Que dire ? Par où commencer ?... L’actrice garante de la norme française à elle seule ! Ah, c’est sûr qu’elle ne dérange pas grand monde ! Et c’est probablement pour cela que personne ne veut la déranger en faisant une analyse précise de son jeu depuis qu’elle a décidé de jouer à Catherine Deneuve. Encore dans LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT elle expose son jeu daté, très scolaire et bien sous tous rapports. Les critiques vont préférer s’extasier sur Deneuve zoophile, plutôt que d’étudier son jeu coincé et livré à lui-même. Ma théorie c’est qu’actuellement, lorsqu’elle choisit ses rôles, elle leur préfère l’efficacité au trouble. Revoyez ce que fait Charlotte Rampling (que je ne vénère pourtant pas) dans MAX MON AMOUR, c’est autrement plus complexe.

 

Avec toute cette équipe qui ne joue pas le même jeu, le film réussit à être drôle mais uniquement à de rares occasions, et quasiment jamais du fait des acteurs. C’est uniquement de l’écriture que provient le rire qui peut surgir. En petits roublards qu’ils sont, Jaco Van Dormael et Thomas Gunzig ont misé sur la première partie du film pour essayer de nous gagner par l’humour. Car il faut dire que par la suite, cela s’essouffle vite, avec des gags qui se répètent. Un gag ne se répète jamais ! C’est une règle fondamentale. Un running gag se cache pourtant après le générique de fin (oui, je reste toujours pendant les génériques de fin et je trouve que l’on devrait mettre des amendes à tous ceux qui ne le font pas. D’ailleurs, j’ai décidé un jour, dans un élan sublimissime, d’arrêter de faire cela quand je pourrai arriver en voiture en bas de chez moi, en descendre, et laisser le soin à mon portier attitré d’aller la garer pour moi. Alors si et seulement si c’est votre cas, je peux concevoir votre levée intempestive sur fond de patronymes déroulants) mais il a tellement été éculé tout au long du film que vous pouvez vous en dispenser allègrement (sans encourir d’amende, s’entend).

 

Par l’exemple de l’humour, victime collatérale de ces deux parties, nous touchons à un écueil du film qui est un vrai cas d’école, et nous allons le développer. LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT a un gros problème de structure. Une histoire, ce n’est ni plus ni moins que la rupture d’une routine. Il est donc inutile d’en briser une pour laisser le champ libre à une autre. C’est pourtant ainsi que le film est construit. La première partie, qui est la plus intéressante, est une partie d’exposition, disons. Le réalisateur expose la routine : Dieu, sa femme et sa fille. Sa fille en rébellion (la routine se fracasse). Fugue. Ou plutôt Exode. A partir de là, Pili Groyne s’en va à la recherche de six nouveaux z'apôtres pour écrire un tout nouveau Testament. Comme c’est le titre du film, c’était mieux qu’ils écrivent ça plutôt qu’un nouveau tome d’Harry Potter. Un peu comme tous ceux qui ouvrent un restaurant et qui n’ont aucune idée du nom qu’ils peuvent lui donner. Alors ça devient « Le 108 », puisqu’il est situé au numéro 108 de la rue. Il y a une cohérence. C’est sûr, c’est moins créatif… Bref, rébellion, Exode, apôtres, Testament. Et voilà le film qui s’ouvre sur 6 chapitres où notre jeune ado va rencontrer à chaque fois un nouvel apôtre. A chaque épisode la comédie recommence, et ce jusqu’à la fin du film. Le film s’enferme scénaristiquement dans une routine. Vous imaginez SHICHININ NO SAMURAI uniquement consacré au recrutement des samouraïs ?

 

                Tout cela vous donne donc bien une idée assez représentative de ce bouillon de culture duquel émerge une ingénuité préfabriquée bizarrement couplée à une arrogance très premier degré. Pour essayer de faire passer ce curieux mélange, Jaco Van Dormael a eu recours à des effets visuels vaniteux et sans emprise directe sur la mise en scène. Le reste de la technique semble s’être mis au diapason de ces effets, tant et si bien que les contours d’un parti pris ne se distinguent pas, et ne permettent aucune envolée lyrique dans cette histoire. Structurellement viciée, cette dernière ne s’encombre nullement de méandres tissant les fils d’une intrigue pour parvenir au point final qu’elle annonce dès le départ : la quête d’un monde idéal, d’un monde sans aucun problème, d’un monde où il n’y aurait aucune nouvelle aux journaux télévisés et où le soleil brillerait sur tout le pays. C’est ce qu’on appelle le pays des Bisounours et je vous jure que le film se termine sur ce bon vieux cliché.

 

L’intégralité de cette critique a été écrite avec l’accent belge.  Et personne n’a rien remarqué. Décidément, l’humour est un mutant. 

22 juin 2015 1 22 /06 /juin /2015 22:00

Un film allemand. Joie. Bonheur. Farandole. Il existe là une verve unique, tant ce cinéma sait faire preuve d’iconoclasme. C’est un exemple étonnant dans la manière dont il s’est relevé des années 80, annonciatrices de la mise à mal des cinémas européens.

 

L’italien s’effondrait ; l’anglais sauvait les meubles à force de compromis ; le français préférait la quantité à la qualité ; le suédois attendait de finir sa crise œdipienne ; le danois courbait l’échine jusqu’à plier ; l’espagnol mettait Pedro en avant pour cacher l’ampleur du désastre. Aujourd’hui l’italien voudrait nous faire croire que ses ruines ont du cachet ; l’anglais ronronne mais continue de laisser leur chance aux cinéastes ; le français est resté bloqué aux années 80 ; le suédois s’est affranchi du père et ose affronter sa société ; le danois a repoussé plus dru ; et l’espagnol s’est enfin décidé à admettre qu’il y a plus intéressant que Pedro. L’allemand, lui, pouvait compter sur la destruction du Mur pour régénérer son capital. Des films qui ne s’exportent pas (pour la plupart) témoignent régulièrement d’un cinéma bien en avance, qui sait se renouveler, en accord avec son temps, et créatif avant tout.

 

FEUCHTGEBIETE de David Wnendt, on en parle ? Ce n’est pas en France que l’on pourrait faire du cinéma aussi subversif ! Qui d’autre que Matthias Glasner pour s’attaquer à une histoire aussi casse-gueule que celle de DER FREIE WILLE ? Et Christoph Schlingensief ? Vous voyez quelqu’un de comparable chez nous ? Les allemands vont loin et n’ont surtout pas peur d’aller se placer du côté de ceux que la société exclut, stigmatise ou condamne. Les interdits se font bouger, la pensée dominante est mise à mal. C’est un cinéma qui apporte de la nuance, des éclairages nouveaux et un entrain puissamment roboratif. Grâce à ces qualités ils peuvent se permettre une liberté qui débouche sur des expérimentations bien baraquées.

 

C’est le cas de VICTORIA qui fut filmé en un plan unique, au sortir d’une boîte de nuit jusqu’au petit matin. Et là, je vous entends déjà grommeler dans votre barbe, parce qu’en termes d’innovation et de transgression des normes, le plan-séquence ne date pas d’hier. Certes, VICTORIA n’invente rien. Le plan-séquence se retrouve régulièrement sur quasiment toute l’histoire du cinéma. Mais un film tourné de la sorte du début à la fin, c’est un objet plutôt rare.

 

- Sur ce point, c’est surtout ROPE d’Alfred Hitchcock qui fait référence pour tous les cinéphiles. Or, si ce film est construit comme un seul et même plan continu, dans les faits, il s’agit de dix plans-séquences qui, mis bout à bout, donnent l’impression de n’en former qu’un seul. Il faut dire qu’en 1948 les possibilités techniques étaient limitées puisque les caméras ne pouvaient charger que des pellicules qui dépassaient à peine les 10 minutes de métrage. Ainsi, dans ROPE, le plus long plan-séquence dure 10 minutes et 6 secondes. Aujourd’hui, avec le numérique, les progrès techniques ont déjà permis à des films d’être tournés sur ce principe.

 

- Ainsi, depuis 2002, RUSSKIY KOCHEG d’Aleksandr Sokurov nous reste encore en mémoire pour avoir accompli cette gageure dans le musée de l’Ermitage.

 

- Plus récemment, le film uruguayen LA CASA MUDA s’est fait remarquer pour être le premier film d’épouvante à utiliser ce principe. En fait, là aussi, ce sont plusieurs plans-séquences qui sont montés de manière mieux dissimulée que dans le film d’Hitchcock. Chris Kentis et Laura Lau en feront un remake en 2011 : SILENT HOUSE, qui utilisera toujours des plans-séquences reliés entre eux.

 

- Tout le monde se souvient encore du dernier oscar du meilleur film : BIRDMAN OR (THE UNEXPECTED VERTUE OF IGNORANCE), même s’il s’agit là encore d’un faux plan-séquence puisqu’il est coupé à plusieurs reprises.

 

- Puis, il faut mentionner TIMECODE (2000) de Mike Figgis, plus expérimental, plus intéressant, qui split-screenait quatre plans-séquences filmés au même moment.

 

- PVC-1, film colombien de 2007 réalisé par Spiros Stathoulopoulos, utilise également ce procédé très focalisé sur le temps qui s’égrène alors que l’on tente d’enlever la bombe scellée autour du cou d’une femme.

 

Voilà pour ceux que j’ai vus. Pour les autres, citons ANA ARABIA (2013) d’Amos Gitaï, VALZER (2007) de Salvatore Maira, SOMEBODY MARRY ME (2013) de John Asher, NOKTA (2008) de Dervis Zaim, MAHI VA GORBEH (2013) de Shahram Mokri, WORM (encore 2013, mais que s'est-il passé cette année-là ?) d'Andrew Bowser, et sûrement d’autres que j’oublie ou que je ne connais pas.

 

L’idée n’est pas neuve et a connu des fortunes diverses, reflétant les différents objectifs à atteindre des réalisateurs. Car c’est bien une question d’utilité que pose l’utilisation du plan-séquence.

 

D’abord, son emploi est une réappropriation des lois du théâtre classique, la règle des trois unités : unité de lieu, unité de temps et unité d’action. Son ascétisme révèle la part noble de ces trois règles, et son emploi formel impose des limites, notamment de modernité, puisqu’il exclut un grand nombre de leviers de mise en scène (flashback, ellipse, jump-cut, raccord dans l’axe etc.) Cela ne fait pas du plan-séquence un effet anti-cinématographique. Nous pouvons prendre ici pour exemple les mouvements de caméra, et se référer à ceux de Max Ophüls. Leur fluidité et leur précision excluent toute coupe parce qu’Ophüls fait lui-même du montage sans coupe à l’intérieur de ces plans. En jouant sur la proximité des personnages, sur les lieux que traverse la caméra ou les comédiens qu’il décide de faire entrer dans le cadre, il crée une nouvelle façon de faire du montage sans coupe abrupte. Il en ressort une impression de souplesse qui permet au spectateur de mieux investir ces séquences.

 

En ce qui concerne le plan-séquence, tout dépend à quelles fins il est employé. N’oublions pas qu’il n’est ni plus ni moins qu’un levier de mise en scène. Cela n’est pas modifiable. Nous pouvons alors nous demander quel peut bien être l’intérêt de n’en utiliser qu’un seul (de levier), quand on sait que c’est leur combinaison qui crée la grammaire d’un film, sa richesse, son univers. Lorsqu’il s’insère dans un film, le plan-séquence peut revêtir plusieurs fonctions.

 

Chez De Palma, il peut amener une perception particulière des atmosphères.

 

Chez Haneke, il joue sur la temporalité, comment le temps influe sur les personnages, comment ces derniers l’appréhendent et le subissent. Couplé au plan fixe, il peut devenir une sorte de ruban de Moebius où la répétitivité devient abstraite et aliénante.

 

Comme chez Pedro Costa où la passivité qui en résulte malmène souvent le spectateur.

 

Mais regardez aussi CHILDREN OF MEN d’Alfonso Cuaron. Ici, les plans-séquences forcent le spectateur à modifier sa perception du film. Ils se placent en opposition aux parties plus découpées pour souligner le caractère imprévisible de ces scènes, comme si le montage cassait la tension.

 

Dans EL SECRETO DE SUS OJOS, le plan-séquence agit directement en lien avec les mouvements de caméra de Max Ophüls que nous citions précédemment. Par les glissements très maîtrisés du cadre, le réalisateur change ses points de vue avec une harmonie bien moins décelable pour le spectateur qu’avec une coupe. La continuité du mouvement permet d’être plus subtil dans la façon dont le réalisateur nous amène à nous focaliser sur tel lieu ou tel personnage.

 

Dans HUNGER ou tout aussi bien dans DANCING AT THE BLUE IGUANA, les plans-séquences laissent la part belle à l’interprétation des acteurs. Ils créent une apnée visuelle qui implique directement le spectateur sans le moindre relâchement. Comme l’image suivante ressemble à la précédente, elle se charge de toute l’émotion préalablement générée, alors qu’une coupe n’aurait pas cet effet multiplicateur. D’où la très grande puissance que peuvent dégager certains plans-séquences lorsqu’ils ne sont pas conçus comme des tours de force, j’irais même jusqu’à dire des tours d’esbroufe.

 

Voilà quelques exemples d’intentions que l’on peut accorder à l’emploi du plan-séquence au sein d’un film. Et nous allons voir que pour l’élaboration d’un film en plan unique, il en est tout autre.

 

                Pour que le plan-séquence ait un véritable impact de mise en scène sur toute la longueur d’un film, il faut avant tout bien en mesurer ses limites. Partant de là, il est nécessaire de mettre en place d’autres leviers de mise en scène pour les retourner à son avantage. Ainsi, dans PVC-1, la caméra s’écarte parfois complètement des personnages, comme si elle avait une vie propre, ou comme si elle était le regard d’une personne tierce, plus virtuelle que partie prenante dans l’histoire. Si cela permet des variations de rythme (de l’histoire, mais aussi du mouvement de la caméra), nous ne sommes pas pour autant dupes que ces effets interviennent pour combler hors-champ des interventions techniques nécessaires à la bonne poursuite des opérations. Car c’est bien là le gros problème du plan-séquence, c’est qu’il faut pouvoir le faire oublier. Ce qui est plus facilement réalisable sur une séquence courte que pendant plus de deux heures. Dans les faits, VICTORIA n’y est pas parvenu.

 

Dans le film d’Hitchcock j’ai toujours trouvé que le procédé alourdissait terriblement la narration pour aboutir à un objet cousu de fer blanc. Vaincre la difficulté technique semble ici plus importante que l’élan à apporter au film. Toute cette armature empêche de développer une mise en relief de l’histoire du fait de l’impossibilité d’avoir recours à certains leviers de mise en scène. Si bien que nous avons l’impression d’un tournage à minima, constamment en sous-régime, de la même manière que le Dogme bridait des films comme FESTEN.

 

Pour que l’exercice soit réussi sur un film entier, le plan-séquence doit être virtuose. Pour le coup, il y aurait vraiment de quoi s’ébaubir. Sans quoi  l’intérêt majeur dévie et l’on s’axe plus sur le contenant au détriment du contenu. C’est ce qui arrive à nouveau pour VICTORIA. S’extasier sur un film parce qu’il a été tourné en un seul plan-séquence, cela revient à s’enthousiasmer quand Robert De Niro prend 27 kilos pour le tournage de RAGING BULL. Finalement, le véritable exploit que crée VICTORIA est un exploit sportif. Le caméraman monte sur le podium pour recevoir les honneurs, et il nous appartient maintenant d’aller vérifier la pertinence cinématographique. Je le répète, l’exploit ne sera qu’à l’aune de la virtuosité déployée. Même si le film ne me passionne pas, il est possible de souligner celle assez évidente de RUSSKIY KOCHEG. En ce qui concerne VICTORIA c’est loin d’être aussi flagrant.

 

                Le film de Sebastian Schipper n’est jamais en quête de virtuosité. Les lumières n’expriment pas grand-chose, en tout cas rien de ce qui se joue chez les personnages. Dans les espaces clos, il est notable qu’elles ont été préparées à l’avance. Or, elles sont obligées de composer avec l’esthétique précédemment développée à l’écran, si bien qu’elles n’aboutissent plus qu’à essayer de ne pas rendre l’ensemble trop laid. Et comme la caméra bouge, tourne, pivote, en permanence, les ombres, les surexpositions malencontreuses et autres désagréments visuels ne nous sont pas épargnés. La caméra, elle, n’est pas en reste. Lorsque les divers protagonistes courent ou sont dans des actions mouvementées, la caméra est malmenée, entrechoquée, ne cherchant plus à sauvegarder ce qui se passe à l’écran, jusqu’à aboutir parfois à des bouillies informes. Quant aux cadres dans tout cela, vous pensez bien qu’à aucun moment ils ne cherchent à créer du signifiant. Tout mouvement de caméra est réduit à un aspect illustratif. Finalement, tout cela aboutit régulièrement à sortir le spectateur de l’histoire dès que le procédé de fabrication l’emporte sur la narration. La virtuosité c’est le contraire, c’est-à-dire contrer tous les effets qui pourraient exclure le spectateur de l’histoire et le faire s’apercevoir qu’il est au cinéma.

 

Derrière ce parti pris de Sebastian Schipper se cache d’abord l’erreur dont nous parlions plus haut et qu’aucun des films réalisés en un seul plan-séquence n’est arrivé à déjouer : déterminer toutes les limites qu’impose le procédé pour trouver des idées de mise en scène afin de les retourner à son avantage. Par exemple, à certains moments, LA CASA MUDA utilisait le noir de la nuit comme un élément inquiétant de par son indéfinition. Il pouvait générer suspense et peur.

 

Dans VICTORIA, le réalisateur cherche principalement à accompagner ses personnages, à les laisser libres d’improviser leurs discussions, dans le but d’être au plus proche de la réalité. Ni plus ni moins que du cinéma du réel ! Ah, le fameux chantage au réel ! Et ces réalisateurs qui vous obligent à en valider toute composante parce que, vous comprenez, ils ont passé des mois, voire des années sur le terrain, alors ils savent forcément de quoi ils parlent ! Et les voilà qui filment en gros plans, au plus près des corps pour mieux saisir l’émotion du personnage, à ce qu’ils disent. Et si c’était plutôt parce qu’ils ont renoncé à faire de la mise en scène ? Exclusion du montage, refus de créer des images agréables à regarder, incapacité à faire des cadres expressifs, dialogues que tout un chacun pourrait écrire, pas de vocabulaire cinématographique… Excusez-moi du peu mais tout cela y ressemble sacrément ! Il reste le scénario, me direz-vous. Même pas, camarades ! Savez-vous à quoi le cinéma du réel aboutit 97,8% du temps ? A du mélo bien dégoulinant, car oui, la vie c’est triste, la vie c’est dur. Marion Cotillard en a fait l’expérience dernièrement chez les inartistiques Dardenne.

 

Dans VICTORIA, il n’y a pas d’échappatoire. Les grands axes insubmersibles du scénario ne sont que des descentes graduelles vers plus de déchéance, plus de misère, plus de laideur, plus de sordide. Nous avons l’impression de retourner dans ces films des années 90 où la surenchère scénaristique aboutissait aux scénarii les plus racoleurs qui aient pu aboutir. Les personnages de VICTORIA, eux, sont piégés par le scénariste dans un sens unique qui n’est pas sans rappeler l’ignoble scénario de JAGTEN.

 

En étant convaincu que rester sans coupure, en temps réel, avec les personnages de l’intrigue, c’est permettre au spectateur une immersion sans discontinuité dans le film, que c’est amplifier son implication et donc son émotion, c’est être convaincu d’une théorie erronée si elle ne s’appuie pas sur des éléments solides de mise en scène qui évitent de la rendre artificielle. La preuve en est le réalisateur qui insuffle des bulles musicales (Laia Costa joue un morceau au piano, ou alors une musique vient se placer sur la prise de son directe) collées pour rompre cette grisaille rythmique. Mais aussi le caméraman qui cherche sans cesse le mouvement dans les scènes statiques où les scènes parlées, pour essayer de remédier à un tempo monotone qui ennuie vite. C’est surtout le cas au cours de la première heure du film, qui s’attache surtout à la rencontre des deux personnages principaux : Laia Costa et Frederick Lau. En fait, ce dernier est avec trois de ses amis, et c’est donc un groupe qui s’ouvre à une nouvelle personne avant que les liens sentimentaux ne se tissent entre les acteurs précédemment mentionnés. Au cours de cette petite escapade à travers Berlin, les banalités s’enchaînent. Cinéma du réel. Le groupe lie connaissance pendant un très long moment où les dialogues ne dépasseront pas le niveau d’une série télévisée. Cinéma du réel. Sebastian Chipper a besoin d’une bonne heure pour développer ces différents liens naissants. Cinéma du réel. Vous vous en doutez, le plan-séquence n’apporte vraiment rien à ces enjeux, il n’arrive jamais à faire éclore la poésie d’une rencontre en fin de nuit, ou celle des sentiments qui se créent entre Laia Costa et Frederick Lau. Cinéma de quoi, d’après vous ?

 

Probablement que le scénario est en cause puisqu’il est nettement scindé en deux. La rencontre précède l’enlisement dans l’illégalité. D’habitude, ce sont des mouvements qui s’entrecroisent pour donner du relief, des variations dans un film. En gros, les phases de changement succèdent aux phases d’unité. Celles-ci sont celles qui définissent le film, ce sont ses zones de confort où les repères permettent aux spectateurs d’avancer dans le film de façon très logique, très cohérente. Et les premières sont des phases qui vont amener plus d’action, plus d’inattendu, voire plus de spectaculaire, par un intérêt plus direct, plus percutant, plus facile d’accès. C’est en s’entremêlant de manière savamment orchestrée qu’elles font en sorte de bâtir l’équilibre du film.

 

Dans VICTORIA, leur séparation si radicale rend le film bancal. Dès le début du film nous attendons qu’il arrive quelque chose à l’héroïne. Nous l’attendons car nous savons que cela va arriver, tous les clignotants passent au rouge les uns après les autres. Une jeune femme seule en boîte, pas farouche, qui drague ouvertement, qui accoste des individus louches dans la rue en pleine nuit, qui se laisse emmener à leur Q.G. sur le toit d’un immeuble, qui vole dans un magasin… Et donc, ce qui doit arriver tarde à arriver. Il n’en reste pas moins intéressant d’assister à la façon dont Victoria et Sonne vont se plaire mutuellement. Mais le plan-séquence annihile tout le lyrisme qui pourrait en découler et plombe sérieusement le film. Si bien que, quand Victoria se décide à passer de l’autre côté du miroir, le reste du film se consacre à cette fuite éperdue et n’a plus d’espace pour développer la vie intérieure de l’héroïne, chose qu’il prenait un malin plaisir à amener par petites touches pendant la première partie. C’est cet enchaînement de rebondissements qui peut conduire à douter de la cohérence d’un tel scénario.

 

Personnellement, cela me choque moins que l’impossibilité de Victoria à choisir entre la fuite coûte que coûte et l’acceptation de ses fautes. Et cela, bien que les scénaristes n’y aillent parfois pas avec le dos de la main morte. Ainsi, certains trouveront à médire sur le braquage de banque. Il faut dire qu’il est quasiment improvisé. Les jeunes sont appelés en pleine nuit pour rejoindre un malfrat (André Hennicke) qui leur demande d’exécuter un hold-up d’ici quelques minutes. Il leur explique le déroulement des opérations, font un semblant de répétition et les voilà partis pour un braquo non préparé. Ce qui peut hérisser certains c’est la facilité avec laquelle il y parviennent, alors qu’ils n’avaient pas encore l’idée de le faire quelques instants plus tôt.

 

En fait, ce qui est encore plus étonnant c’est cette mission que leur confie ce caïd. Ils ne pensent qu’à leurs effets personnels bien plus tard, les empreintes sont effacées vite fait mal fait, ils dépensent leur argent à la vue de tous l’instant d’après, bref, ce sont des losers sur toute la ligne et nous avons compris dès le début qu’ils ne tarderont pas à se faire poisser. Alors pourquoi demander cela à des branquignols dont on sait qu’ils ne sont pas préparés pour une telle opération, qu’ils vont laisser traîner un paquet d’indices, qu’il y a de fortes chances qu’ils se fassent prendre et qu’en plus ils balancent le nom du commanditaire ? Oui, si l’on se pose la question comme cela, on peut penser que c’est assez incohérent. Sinon, on peut aussi croire que la mission n’a aucune importance, et qu’André Hennicke a sûrement de très bonnes raisons pour envoyer Franz Rogowski (son ancien camarade de prison) vers une mort plus que probable, et tant pis si ses amis le suivent dans sa chute.

 

                Comme une drôle de coïncidence avec le film dont nous parlions la fois dernière, VICTORIA est un film à dispositif qui, à contrario de LA REGLE DU JEU, se repose sur un principe qui atrophie tout le reste. Sur la longueur, VICTORIA extrait tellement le spectateur du film que l’émotion n’est que fugace.

 

Les stroboscopes un peu trop persistants de la première scène nous renvoient subtilement au court métrage expérimental THE FLICKER de Tony Conrad (qui innerve l’œuvre de Gaspar Noé). Ces effets lumineux nous avertissent d’un film en forme d’expérience. Mais celle-ci ne revêt que le pardessus d’une fausse bonne idée, ne parvenant jamais à être complètement satisfaisante. C’est en utilisant des modi operandi bien plus touffus et organisés que 2001 : A SPACE ODYSSEY de Stanley Kubrick ou WALKABOUT de Nicolas Roeg, sont parvenus à devenir de véritables expériences sensorielles, sensuelles, sensitives.

 

Si l’on accepte de ne pas assimiler un tour de force technique à de la mise en scène, on  accepte alors de ne pas assimiler les 27 kilos de De Niro à du travail d’acteur, et on accepte enfin de ne pas assimiler les deux heures et quelques que passe Laia Costa devant la caméra à un exploit d’interprétation. Tenir un rôle pendant plus de deux heures, j’ai déjà vu cela à maintes reprises au théâtre, et il n’est pas forcément besoin d’être bon comédien pour y arriver. J’en ai même vu qui tenaient 10 heures sur scène. Là aussi, le public félicite plus souvent l’athlète que l’acteur. Non, si Laia Costa mérite vraiment d’être applaudie c’est pour la composition qu’elle effectue, et l’évolution qu’elle apporte à son personnage avec des variations d’intensité qui sont les moments d’émotion les plus plaisants du film.

 

Comme le souligne le titre, c’est évidemment son personnage qui est au centre du processus filmique. Tout ce que le film a de plus intéressant arrive par lui, qui est d’ailleurs le seul à ne pas être complètement cliché, du big man stéréotype incarné par André Hennicke aux chiens fous du groupe dans lequel Frederick Lau campe un béotien sans originalité. M’enfin je ne vais pas plonger la tête sous l’eau à ce comédien qui s’en sort plutôt bien, car il confère à son personnage beaucoup de circonvolutions, et puis quelqu’un qui a joué dans un film renommé en français L’INVENTION DE LA SAUCISSE AU CURRY mérite le respect.

 

Comme le scénario doit jouer avec ses faiblesses et essayer d’enrayer les postulats qu’il pose, sa plus belle idée repose sur la prise à contre-pied de notre plus grande attente. Le film débute et nous comprenons très vite que quelque chose de pas très cool va arriver à cette jeune espagnole exilée à Berlin. Alors que le danger paraît provenir de manière plus évidente des jeunes gars qu’elle rencontre, il va plutôt surgir d’elle-même. Ou plutôt il va se révéler petit à petit. C’est là où je trouve la composition de ce personnage tout en finesse. Laia Costa ne laisse pas transparaître sa névrose. Elle joue même jusqu’à l’extrême opposé, allant de la candeur toute illuminée à l’empathie la plus généreuse. C’est aussi ce qui va permettre au spectateur d’être en totale sympathie pour elle jusqu’au braquage, et de passer radicalement à un rejet du personnage tant ses exactions sont indéfendables. Belle trahison scénaristique cachée dans les fourrés.

 

Plus qu’une balade sentimentale aux côtés d’un personnage sous influence, VICTORIA s’attache à nous conter l’histoire d’une rencontre. La rencontre de deux complémentarités, qui va permettre à l’une d’elle de faire affleurer certains traits de caractère endormis qui ne pouvaient se manifester qu’avec telle personne et dans telles conditions. Un couple pareil à une équation à deux inconnues où chacune entraîne l’autre dans une émulation exponentielle. Comme certains couples qui sombrent dans des odyssées tragiques qu’ils entretiennent mutuellement. BUG de William Friedkin était basé sur cet embrasement partagé. Des faits divers comme ceux qui lièrent Bonnie Parker et Clyde Barrow ou, plus proche de nous, Audry Maupin et Florence Rey, permettent d’éclairer ces amants dont l’union décuplait leurs forces, leurs folies, leurs psychoses. Des destins extraordinaires qui fascinent et excitent l’esprit. Des parcours complexes qui demandent une attention poussée dans le traitement cinématographique. C’est bien cela qui est rageant au sortir d’un tel film. Pas que le parti pris ait échoué à transposer les intentions du réalisateur, non, ce qui est rageant et désespérant c’est qu’un réalisateur s’installe dans une posture intellectuelle définitivement très « plan-plan-séquence » (ce n’est pas seulement un mauvais jeu de mots, je pense sincèrement que le concept qu’il met en avant lui permet de tenir une position très confortable qui le débarrasse d’importantes considérations de mise en scène), et finalement qu’il renonce avant même d’avoir commencé. Quand on découvre, sous couvert de tout cela, un potentiel artistique, une envie de s’attaquer à des rapports humains complexes, un effort pour développer un personnage original et qu’on le présente de manière détournée, quand on a suffisamment réuni de compétences et de talents, alors on n’est pas tenu de faire un bon film, mais on se doit au moins d’essayer.

12 juin 2015 5 12 /06 /juin /2015 08:00

« Ca y est ! Ils ont tué THE BREAKFAST CLUB. C’est fini. Plus personne sur qui se projeter. La main tendue devient une arme de guerre. L’épaule de l’autre n’est plus une partie de nous-même. John Hugues pulvérisé. » Voilà en substance ce que je me suis dit en sortant de LA REGLE DU JEU. Et c’est vrai que ce film fonctionne comme un anti-THE BREAKFAST CLUB. Les plus jeunes ne peuvent pas le savoir mais quand ce film débarque sur les écrans en 1985, il n’est ni plus ni moins que le chaînon manquant entre le cinéma d’auteur et le film de jeunes, genre qui deviendra le filon des teen movies, exploité, racketté, et qui est maintenant devenu le strict contraire de ce qu’il défendait. Quand John Hugues donnait la parole aux adolescents, c’était enfin pour que se fasse entendre leur voix, que résonne leur mal de vivre, que se fasse jour la déchirure qui s’opérait entre leurs rêves d’enfants et leur prise de conscience du monde que leurs parents leur refourguaient. THE BREAKFAST CLUB était un grand film sur la lutte des classes, sur le constat de son échec, et sur l’implacable avenir déjà tout tracé de ces jeunes. Eux qui allaient pouvoir se parler d’égal à égal le temps de quelques heures de colle. Ils allaient chercher à revivre ce moment perdu de leur enfance où ils pouvaient jouer avec n’importe quel autre gamin, sans considération de statut social. Le lundi suivant, ils reviendraient dans leur collège tenir leur propre rang, tout en cachant le lien mélancolique et réconfortant qui les unirait.

 

John Hugues mettait un terme à tous ces films où les adolescents n’étaient que les porte-paroles des valeurs colportées par le monde des adultes, ou, à l'opposé, des racailles colportant toutes sortes de vices. Voilà que quelqu’un parlait leur langage et les faisait se sentir moins seuls. Le jeune n’était plus un étendard, une règle stricte à respecter ou un standard de patriotisme. Il était entendu au travers de sa vision du monde, parfois plus adulte et surtout plus sensible. Donc, plus juste. Voilà ce qu’était le cinéma de John Hugues : il vous disait de ne vous fier qu’à vous car vous êtes sûrement plus adulte que les adultes ; il vous prenait par la main et vous incitait à faire quelques pas ensemble, accrochés de la sorte c’était l’injonction de se promettre de ne jamais sortir du monde de l’adolescence. C’est à ce moment de sa vie qu’on est le plus grand et que tout est possible. Et que même si on n’aboutissait à rien au bout du chemin, au moins nous serions ensemble. Comme la politique des auteurs de la Nouvelle Vague avait déjà porté ses fruits, il y avait fort à parier que ce genre de films considérés comme mineurs, avait des choses bien plus intéressantes à dévoiler qu’une longue discussion entre écoliers qui méritaient très certainement leurs heures de colle, et rien que pour cela ils ne valaient pas la peine qu’on s’attarde sur leurs états d’âmes. Ils commencèrent à se confier leurs secrets à l’oreille… Plus tard, Christian Slater invectivera tous les adolescents à dire des horreurs dans PUMP UP THE VOLUME.

 

THE BREAKFAST CLUB gardait l’espoir de retrouver des personnes qui avaient connu les mêmes rêves et les mêmes désillusions dans un monde avec lequel il allait falloir composer. Et ils ont tué tout ça…

 

                Il existe quelques films qui ont le don d’énerver malgré eux. LA REGLE DU JEU est de cette race. Je me rappelle aussi de COMPLIANCE de Craig Zobel, superbe démonstration sur ce que le cinéma nie de la réalité et preuve irréfutable qu’il n’existe pas une logique scénaristique propre au cinéma. En regardant de tels films, on se retrouve vite dans une position très embarrassante. A se demander comment les personnages peuvent en arriver là, comment ils peuvent être aussi peu sensés et agir de manière aussi bête. En fait, tout ce qui ne souffre aucune ambiguïté chez soi fait toute celle du film. Comme je sais qu’il s’agit d’une procédure illégale, je n’irai jamais déshabiller une collègue de travail parce qu’un policier me l’ordonne au téléphone. Comme je sais que les jeux de vérité se terminent toujours mal, je n’y participerai jamais et je n’aurai même pas l’idée de réfléchir à une éventuelle participation. En soi, le concept m’est une chose inconcevable. L’expérience de Milgram m’a toujours passionné car je sais qu’il est impossible de savoir à quel niveau je m’arrêterai. Pour la simple et bonne raison que je ne pourrais jamais y prendre part. Et il m’est acquis que toute personne sensée ferait de même. Pas comme un principe, mais comme une règle de base, comme celles qu’on apprend enfant et qui nous suivent toute la vie. Alors si vous êtes comme moi, camarades, au cinéma, ça vous énerve, et c’est donc très rassurant sur votre santé mentale. Parce que la vérité c’est que personne n’est bête. Tout le monde a bon goût. Et le bon sens est universel. Ces personnages sont simplement humains. Et parfois, être humain ne semble pas très juste au cinéma. Qu’à cela ne tienne. En bon Kubrickien, je crois fermement que c’est dans la nature de l’Homme d’agir de façon folle, irraisonnée voire suicidaire. LA REGLE DU JEU en est la preuve.

 

                Autant vous le dire tout de suite, LA REGLE DU JEU s’inscrit dans la mouvance mumblecore. Difficile de dire si cela est assumé ou imposé par le manque de moyens. Ce genre très limité est né aux Etats-Unis il y a environ une douzaine d’années et n’a jamais essaimé en France, c’est dire si son ancrage dans la structure de ce film revêt un caractère surprenant. Le mumblecore se définit généralement par un budget très en-dessous des normes en valeur dans les circuits de production traditionnels ; les comédiens sont souvent amateurs (pas ici) ; tournés en numérique, les films sont souvent empreints de naturalisme dû à leur caractère bavard et à l’improvisation qui y tient une large place. Le plus connu est le sympathique film de Noah Baumbach : FRANCES HA. L’exécrable HUMPDAY a aussi connu un certain écho dans la presse française. Je préfère recommander THE PLEASURE OF BEING ROBBED ou THE COLOR WHEEL, les moins foutraques parmi ceux que j’ai vus.

 

Il est donc étonnant de voir ce genre débarquer chez nous sans qu’il n’y ait apparemment de connexion, si ce n’est cinéphile. En France, il est pourtant des films faits avec 3 euros 50, et qui forment un cinéma guérilla marginal et peu exploité en salles. Généralement, ce sont des films qui essaient de refaire ce qui a déjà été fait (la Nouvelle Vague, encore des créatifs !) mais en moins bien. Ces films se font à l’envie et c’est surtout la débauche d’énergie qui se voit à l’écran qui fait le film. Outre cela, la patine reflète l’amateurisme, et si le talent ne manque pas c’est le travail qui fait défaut. Sorti fin 2011, DONOMA emballa une grande partie de la critique en dépit de comédiens très mal dirigés, d’une photographie parmi les plus hideuses que j’ai vues, et d’une mise en scène sans la moindre idée. Vu au dernier Etrange Festival, DEALER de Jean-Luc Herbulot fait partie des derniers nés et semble destiné à faire le tour des festivals pour convaincre un distributeur. Un film qui affiche une grosse intention de se démarquer de la norme française. Une sorte de rencontre entre ROSETTA et PUSHER. Donc, caméra à l'épaule montée sur vibromasseur obligatoire, pour éviter de faire de la mise en scène. Et beaucoup d'abus. Abus de gros plan, abus de jump cut, abus de charactérisation, abus de montage hyper serré. C'est ni plus ni moins que du film à l'énergie, d'ailleurs nous nous rendons compte de son inertie lors des rares moments où les jump cuts s'estompent. Le film s'étouffe de lui-même par son impossibilité à spatialiser, à donner du relief, à s'écarter du scénario binaire. On n'est pas dans la subtilité mais on rigole en coin car on ne cesse de penser à Nicole Garcia, et on aimerait tant lui dire d'aller voire DEALER pour qu'elle se rende compte de ce qu'est un film mal élevé.

 

Provenant des mêmes horizons, ça part très mal pour LA REGLE DU JEU. Film réalisé avec peu de moyens, tourné en une nuit, sans date de sortie, basé sur un concept qui gratte rien que de le lire, et avec une chanson intégrale d’Hervé Vilard juste avant le générique de fin. Clairement, le film n’a rien pour lui.

 

Dès les premières images nous sommes pris à contrepied. L’image est belle, avec une photographie plutôt simple et bien retravaillée à l’étalonnage. Première scène avec un comédien qui prend son temps. Jeu avec les silences. Sobriété de l’interprétation. Plan fixe sur l’homme. Face à lui, un groupe de personnes que l’on aperçoit (floues) dans le reflet de la vitre, mais que l’on entend très distinctement en arrière-plan. Simple. Efficace. Une première scène que l’on pourrait juger inutile car elle n’apporte rien du tout à l’histoire qui va se dérouler par la suite, mais, en fait, pas du tout. C’est une scène essentielle car elle pose les marques d’une étrangeté, d’une sensation d’instabilité, l’impression que tout se passe pour le mieux et que quelque chose ne peut donc que déraper (je vous laisse découvrir par quel procédé le comédien parvient à faire monter la sauce). La joie du début appelle déjà la gravité de la fin. Astucieux.

 

La couleur est annoncée, nous sommes entre de bonnes mains et ça risque d’être du sérieux.

 

Voilà pour les préliminaires. Le film passe derechef au centre névralgique : le jeu. Un jeu auquel vont se livrer plusieurs personnes autour d’une table. Et là, le film défie déjà bon nombre de règles scénaristiques de manière assez régalicieuse. Aucune indication sur le pourquoi du jeu. Nous ne saurons pas non plus qui sont ces personnes ou quel est leur degré d’amitié. La première scène nous a précédemment indiqué qu’ils venaient de finir un stage de 6 mois dans une entreprise et que seuls quelques-uns seront retenus. Les affinités naissantes, les exclu(e)s, les vannes, bref, tout ce qui fait la vie du groupe n’est pas posé comme des expositions ou des préambules nécessaires à la bonne marche de l’histoire et à la compréhension des personnages, mais surgit au fur et à mesure du film, par petites touches. C’est cela qui va poser les degrés d’intimité des personnages entre eux. Là encore, c’est le meilleur choix possible car il implique et valorise le spectateur au sein du film. C’est même précisément là où la première partie de LA REGLE DU JEU est fabuleusement intéressante. Malgré sa faconde apparente, c’est bien dans tous les non-dits et dans les hors-champs que le film construit sa charpente. Aujourd’hui, l’erreur la plus flagrante au cinéma est de vouloir tout expliquer, de préciser les contours de chaque personnage avant de se lancer dans l’histoire, de faire en sorte que tout soit textualisé. Jusqu’aux années 70, les cinéastes se fichaient pas mal que les spectateurs n’aient pas toutes les clefs. Même si vous lisez Shakespeare, "Richard III" par exemple, à moins d’être féru d’histoire, il vous est impossible de saisir toutes les références historiques, de comprendre les guerres et les enjeux qui innervent le pays quand la pièce débute. Et pourtant, rien de tout cela ne vous empêche de comprendre, de suivre et d’apprécier la trame de l’intrigue. Chez Francesco Rosi c’est souvent la même chose. Et, à un degré moindre, par ses renvois elliptiques, LA REGLE DU JEU choisit la même formule. Toute précision du comment et du pourquoi est inutile parce que tout personnage se définit uniquement par ses actions. Le film opte judicieusement pour cette économie.

 

Donc, oui, c’est en cherchant ce qui se dit entre les lignes que nous nous amusons le plus dans cette première partie. Parce que ce n’est pas le parti pris filmique qui permet une quelconque mise en valeur via la mise en scène. Le procédé se résume assez facilement : autour de la table, les caméras filment les joueurs en valeur serrée ou en gros plan. Nous sommes en plein dans un film à dispositif ! Le cadre bouge en permanence. Parfois nous sentons que la saccade est un peu trop volontaire, mais d’une manière générale nous sommes très loin du Dogme, c’est déjà ça. Voilà pour les limites de la mise en scène. Et il faut dire que c’est comme cela tout au long de la partie. Alors, évidemment, c’est très étouffant. Tout cela manque d’ampleur, de lyrisme, d’aération. Le système tourne très vite en rond. Pour deux raisons. D’abord, la répétition du processus susdit crée une tonalité monocorde. Et ensuite, il n’existe pas de gradation dans les questions énoncées. Une fois le principe de base posé, les questions et les réponses s’enchaînent. Et les questions sont de valeur à peu près égale. Certaines sont un peu plus piquantes, certes, mais ce n’est pas l’intérêt des questions qui nous intéresse, c’est la réaction de chacun. Cette attente ne sera pas comblée ; pas de grand éclat de voix, pas de rupture, pas de colère froide, pas de clash. Alors on s’ennuie, mais on s’ennuie gentiment. Quelques répliques savoureuses à prendre au passage. Des personnages auxquels nous commençons à nous attacher. Ils restent corrects entre eux malgré quelques petites tensions. C’est un ennui sympathique, le film ne voulant pas nous donner ce que nous attendons. En tout cas, pour l’instant. Le film ne joue pas encore dans ces sphères. Il a autre chose à nous offrir.

 

Comme je le disais plus haut, c’est entre les lignes qu’il se bâtit, mine de rien. Un peu à la manière de THE DEER HUNTER dans sa première phase qui n’a rien à voir avec la partie au Viêt Nam, mais qui établit néanmoins une arche d’équilibre telle que son éviction du film ferait perdre tout son sens aux phases suivantes. Dans LA REGLE DU JEU, le terrain se prépare pendant cette période qui peut paraître assez longue mais qui prendra tout son sens par la suite. Du coup, comme nous avons beaucoup de mal à nous repérer spatialement, qu’il est impossible de savoir quelle est la configuration, qui est à côté de qui, ou qui parle à qui, le film devient peu à peu une entreprise abstraite ou même la mise en scène sclérosée va tirer parti de ses faiblesses. De beaux moments en émergent à chaque fois que l’action n’est pas dans le cadre et que le son n’est pas forcément ce qui se joue à l’écran. Cela raconte des histoires dans l’histoire et nourrit le curriculum vitae de chacun. Ainsi, après qu’un des protagonistes ait répondu à une question, le montage fait parfois le choix de rester sur lui alors que l’on entend les autres autour de la table qui sont déjà passés à la question suivante. Mais le plan reste sur lui, perdu dans sa réflexion, faisant une moue ou glissant un mot à la personne à côté de lui. Cela crée des décalages qui aident à contrecarrer la monotonie du processus filmique. C’est diablement intéressant car cela prouve une nouvelle fois que c’est le montage qui fait le film !

 

                La règle du jeu est très simple. C’est une sorte d’"action ou vérité" remodelée en "vérité ou vérité". A la particularité près que les questions sont anonymes. Elles sont écrites par les personnes présentes, adressées à une seule personne, puis déposées dans un chapeau. A tour de rôle, chacun lit une question et la personne visée droit répondre le plus honnêtement possible. Bon, c’est un jeu de la vérité, ni plus ni moins. Le genre de soirées chics qui se pratiquaient beaucoup dans les années 70 et qui furent à l’origine de beaucoup de divorces.

 

Ce qui surprend dès le début du jeu c’est qu’ils s’y vautrent avec une certaine curiosité ou une vraie excitation (c’est moins le cas pour Pauline Noziere, probablement le personnage le plus lucide et, à mon sens, le plus intéressant). En tout cas, aucun ne semble s’offusquer de la cruauté de ce jeu. Evidemment, le spectateur sait que tout va déraper. C’est sans doute pour cela que le réalisateur choisit de ne pas montrer le monstre tout de suite. Les questions fusent et vous vous doutez bien qu’elles ne portent pas sur de grands sujets de société ou qu’elles n’appellent pas de démonstration brillante, mais qu’elles sont plus anecdotiques. Elles pointent les défauts de chacun ou, plus précisément, ce que les autres jugent comme des défauts. Leur personnalité est mise sur la sellette, leur identité pointée du doigt, et chaque question voudrait les contraindre à se voir comme les autres les voient. Parmi toutes ces questions, certaines sont des attaques à mi-chemin entre la vanne et le règlement de comptes. Certes, ce n’est pas très bon enfant, mais ça reste dans les limites du terrain. Viril, mais correct. Et pourtant, certaines réactions sont démesurées. A l’image de Leyla qui se plaint, à la pause, que les filles s’en prennent plein la tronche. Mais nous, les spectateurs, nous n’avons attendu que ça, que vous vous fassiez démontés, tous !!!

 

Les esprits se sont échauffés. Nous nous disons qu’ils ont bien compris l’inanité de ce jeu, mais un des garçons propose une nouvelle partie. Eh bien, vous savez quoi ? Ils vont tous accepter ! Même Pauline, qui analyse bien la prise d’otages. Elle était persuadée de ne pas avoir le choix. Alors qu’avoir le pouvoir de décider de ne pas participer c’est sa plus grande force. Et la voilà qui signe à nouveau. A moins qu’elle ne soit mue par le désir de concocter quelques questions assaisonnées…

 

La seconde partie est prête à démarrer. Nous aurons enfin ce que nous cherchions et eux vont savoir ce que c’est que de s’en prendre plein la tronche ! On prend les mêmes et on recommence. Et cette fois tout le monde se lâche pour les questions.

 

Les gros plans nous sont alors resservis de manière tout aussi abusive. C’est typiquement le genre d’effet que je déteste dans le cinéma contemporain car il est souvent employé à mauvais escient. Dans LA REGLE DU JEU, sa répétition, son insistance à ne vouloir rien lâcher, et sa volonté unidimensionnelle, finissent par l’emporter. Grâce à la première partie qui faisait semblant de nous présenter le jeu alors qu’elle posait les fondations des personnages et de leurs relations, il devient beaucoup plus aisé de les accompagner dans cet acte sadomasochiste. Puisqu’il n’y en a aucun pour rattraper l’autre, puisqu’il n’y a d’issue que dans l’anéantissement, puisqu’il faut rendre les coups qui ont été donnés, puisqu’il faut aller jusqu’au bout, alors allons-y, mais en riant. Si nous n’accordons aucune pitié aux personnages, alors la séance devient particulièrement drôle par les réparties qui surgissent, mais aussi par la cruauté qui les détruit.

 

                Il en ressort qu’à travers un jeu stupide, le film déploie un processus allégorique où l’universalité des thèmes abordés multiplie les interprétations et les analogies.

 

Tout ce qui est en rapport avec le questionnement invalide toute forme de réponse. D’ailleurs, dans la seconde partie, un grand nombre de questions tirées au sort ne sont plus que des affirmations. Il semblerait que ce soit la question qui soit elle-même la réponse. Comme si la parole était donnée à la personne désignée uniquement parce qu’elle est sommée de répondre, c’est la règle du jeu. Et elle peut dire ce qu’elle veut, même mentir, personne n’ira vérifier. Mais personne n’est dupe et chacun sait que la vérité se trouve dans ses propres croyances. Pauline dit qu’elle n’est pas dépressive ? Pfff ! Ca se voit trop ! Mathieu dit qu’il ne craque pas pour Noémie ? Pfff ! Le mytho !

 

Le questionnement c’est aussi celui que la question oblige à porter sur soi. La plupart du temps, il devient une absence de questionnement. Si une question pointe un défaut d’un personnage, jamais ce dernier ne se dit que si quelqu’un a décelé cette caractéristique chez lui, probablement qu’elle s’ancre dans une part de vrai. Au contraire, chacun réfute tout ce qui n’est pas conforme à l’image qu’il souhaite projeter. C’est par ce biais que le film aborde l’identité, non pas comme une unité mais un ensemble. En miroir de cela, les réponses valent pour le peu de dérision qu’elles témoignent de la part des concurrents. Ils semblent incapables de rire de leurs travers. De plus, aucun ne refuse de répondre à une question. Il y a quelques questions ou affirmations qui n’appellent pas de réponse, mais à part ça aucune question ne reste sans réponse. Comme s’il était vital de rétablir une vérité, sa vérité, celle que la question tente de déflorer en pointant du doigt là où ça fait mal. En fait, dès qu’ils se sentent attaqués les participants prennent le jeu très au sérieux, parce que, comme nous venons de le voir, le jeu brasse des questions importantes auxquelles chacun ne sait pas apporter de réponse satisfaisante.

 

Le film est tout aussi passionnant dans le parallèle qu’il effectue avec les règles du jeu qui régissent nos différents statuts. Il existe une règle du jeu dans l’entreprise, comme il existe une règle du jeu en amitié. En fait, ce sont les mêmes. On croit qu’il suffit de déclarer que chacun dise la vérité pour que ce soit le cas, mais c’est faux. Il est des choses de ne pas dire dans ce jeu. Il est des choses de ne pas dire à son patron. Et il est des choses de ne pas dire à ses amis. A ce titre, il est amusant de constater que c’est sur le ton de la confidence que les personnes se disent le moins de choses. Comme lorsque Mathilde et Pauline discutent en fumant une cigarette pendant la pause. Pauline cherche à savoir quel est le problème avec son attitude. Mathilde esquive et lui répond que tout ça ce sont des conneries. C’est la règle du jeu.

 

Le principe de ce jeu déclenche tellement de conséquences que le film multiplie les approches intéressantes sur le fait d’être soi, sur le groupe, sa place dans le groupe, l’impossible effacement des différences, le regard de l’autre, l’expression de ses sentiments profonds, l’illégitimité du pouvoir etc. LA REGLE DU JEU est vraiment très riche de questionnements. Et s’il est si juste c’est grâce à un levier de mise en scène imparable : la direction d’acteurs. Ce sont ces derniers qui portent le film et qui nous font définitivement accepter les partis pris, le principe et les défauts du film. La tenue de leur personnage est impeccable. Dans ce genre de bandes, ils ne sont généralement jamais au diapason et certains se révèlent moins bons que d’autres. Ici, le casting est impeccable. Pas de performance d’acteur, aucun ne tire la couverture et le jeu est collectif. C’est cette dernière notion qui m’a le plus impressionné au point qu’elle fasse oublier les carences d’affrontement par le cadre. Je veux dire par là que, souvent, les plans ne montrent pas les personnes se parler (il faut pour cela avoir recours au champ/contrechamp), si bien que nous pourrions croire que les plans de celui qui parle ont été tournés un jour et ceux de la réplique un autre jour. Mais le groupe fonctionne tellement de concert que ces déficiences ne se font jamais sentir. Et si nous sommes attentifs, nous pouvons déceler que les comédiens jouent des facettes proches d’eux. Là encore, c’est une façon très habile de composer avec des éléments qui compliquent la tâche car, comme le disait François Truffaut, les comédiens ont du mal à s’abandonner complètement dans des personnages qui portent leur prénom. C’est tout à fait exact dans LA REGLE DU JEU, mais Ambroise Carminati en a fait un tel atout qu’au lieu d’affaiblir le film il le renforce. C’est même sa force première.

 

Ce travail des comédiens est basé sur une grande force d’improvisation et une vigoureuse capacité de répartie. Calqué sur le ton de la discussion, les comédiens ne s’embarrassent pas de pouvoir mordre sur des répliques ou de parler en même temps. Chose suffisamment dosée pour que ce ne soit pas un brouhaha permanent. L’essentiel est de créer une vie permanente, une énergie entraînante (positive dans un premier temps, négative par la suite). Que les personnages soient engagés dans le processus du jeu, même s’ils ne parlent pas trop. Pour les autres, cela va générer une facilité à parler qui n’est qu’une impuissance à se taire. Il se dégage de tout cela une liberté totale et une éviction pure et simple de l’artifice qui incombe au texte écrit. La modernité de l’interprétation se trouve ici, dans ce film. Et notez comme la mixité du casting, l’origine des comédiens, représente la France d’aujourd’hui. Alors, comme ça, il paraît qu’il n’y a pas de problème de racisme dans l’audiovisuel français…

 

                Sur le papier, LA REGLE DU JEU est un film invendable. Le genre de truc trop ludique pour que le C.N.C. donne un peu d’argent. Et aussi bien du point de vue du scénario que de la mise en scène, tout est casse-gueule. Le vrai tour de force d’Ambroise Carminati a été de combiner des éléments qui ne devraient pas fonctionner à priori, et de détourner leur utilisation commune pour en masquer les défauts inhérents. Sans compter le pari technique de tourner en une nuit, ce qui a imposé un dispositif technique particulier qui imposait de filmer en même temps à plusieurs caméras mobiles, mais aussi d’enregistrer à plusieurs micros tous les comédiens puisqu’ils sont susceptibles de parler tous ensemble et à n’importe quel moment. Le travail du mixage sonore est colossal.

 

Porté par ce concept fort et singulier, LA REGLE DU JEU est un film qui émerge à contre-courant de tout ce qui se fait dans le milieu du cinéma français. Et surtout, il démontre que les règles en vigueur imposées par les producteurs, les script doctors ou les écoles de cinéma sont encore faites aujourd’hui pour être bousculées. Il en ressort un film non conventionnel qui s’affranchit intégralement de tout héritage cinématographique. A l’opposé de ces films comme DONOMA ou DEALER, LA REGLE DU JEU ne s’est pas construit coûte que coûte, vaille que vaille. Tous ces films guérilla ont le grand mérite de pouvoir exister, et il faut que des auteurs aient (ou se donnent) la possibilité d’expérimenter leur potentiel. On n’est pas obligé de réussir, mais on est tenu d’essayer. Après tout un tas d’exemples pas fameux (tous ces films font de l’humeur et parfois c’est tellement prégnant qu’on en ressort tout remué, mais une fois cela évaporé il n’en reste quasiment rien), LA REGLE DU JEU est le premier à jouer dans la cour des grands, le premier à être véritablement regardable et le premier à faire une proposition de cinéma. Même la chanson d’Hervé Vilard qui termine le film fonctionne à merveille ! Et je vous assure que j’hallucine tout plein en relisant cette phrase. C’était inévitablement comme une évidence pour incarner le "nous" qui a réussi à atomiser le "je". Comme après toute destruction, le temps de la reconstruction verra certains composer avec le pouvoir, et d’autres revenir à des vérités premières, des choses plus simples, plus vraies. Car contrairement à ce que certains pouvaient dire pendant les parties, ce n’est pas un jeu. Jouer au ballon, c’est un jeu. « Mais qui a encore envie de jouer ? » semble dire le dernier plan du film. Parce que la bonne humeur et l’agitation du début ont fait place à une mélancolie envahissante. C’est un être invisible qui a annihilé toute l’euphorie du groupe. C’est une entité sournoise qui les a ligués les uns contre les autres. Le film se termine sur cet âcre sentiment de tristesse profondément désespérée.

 

Jadis, dans THE BREAKFAST CLUB, le combat contre l’autorité amenait les personnages à resserrer leurs liens, à faire preuve de solidarité. Sublime note d’espoir sur laquelle se terminait le film. Aujourd’hui, l’ennemi est caché. Derrière l’anonymat du Web, les pires déviances trouvent leur place. En 140 caractères, on n’a plus le temps de prendre des gants pour insulter. Il n’y a plus de responsables nulle part, ils se cachent derrière des noms de grandes entreprises où toute culpabilité se dilue dans la hiérarchie. Comme dans le jeu de la vérité, il y a ceux qui sont sincères et ceux qui mentent. Peu importe, le résultat est le même. Seule la justice peut trancher. Mais si elle est rendue par ceux qui peuvent aussi bien dire vrai que dire faux, ne peuvent-ils pas aussi choisir d’être partial ou impartial ? La vie est juste injuste. Et la vérité n’intéresse personne. Ce qui est sûr, c’est qu’aujourd’hui ils ont tellement de pouvoir qu’ils ne se chargent même plus d’anéantir les personnes. Ils ont réussi à les liguer contre elles-mêmes. Leur emprise est telle qu’ils n’ont plus besoin de faire grand-chose. Ils n’ont plus peur que les personnes se côtoient pour mettre leurs forces en commun ; ils ont réussi à inverser le processus des valeurs. C’est l’exploitation de l’expérience de Stanford au service du cynisme le plus criminel. Ce qui autrefois était vecteur de coopération et de réciprocité, aujourd’hui divise et démobilise. Les 10 participants de LA REGLE DU JEU sont cloisonnés dans une pièce et pourtant ils paraissent tout autant immergés dans ce qui n’est que l’archétype du microcosme de l’entreprise qu’ils souhaitent intégrer, autre format d’une société plus vaste. On comprend comment le fait de ne pas délimiter un décor, de le rendre flou jusqu’à le rendre perméable, symbolise l’anéantissement des frontières, et qu’en fait le film se passe tout aussi bien en extérieur qu’en intérieur. THE BREAKFAST CLUB partait du principe contraire. Les adolescents étaient bel et bien enfermés pendant leur colle. Dans ce cas-là, l’objectif est clair : il faut s’évader. Ils savaient très bien qui incarnait la figure de l’ennemi. 30 ans plus tard, tout a changé. Si vous avez l’illusion de votre liberté, vous ne chercherez pas à vous évader. Et s’il n’y a pas d’enfermé, il n’y a pas d’enfermeur. Les responsables n’ont plus de noms. Impossible de mener des combats contre des fantômes. La colère et la rage se reportent sur les personnes qui nous entourent. C’est comme cela qu’ils ont eu la peau du BREAKFAST CLUB.

5 juin 2015 5 05 /06 /juin /2015 08:00

UNE BELLE FIN se terminera-t-il par… une belle fin ? Tu la sens venir la dernière phrase clefs en main pour terminer ta critique, toi qui ne sais jamais comment finir en beauté et boucler la boucle ? Tant d’évidence c’est tant mieux, camarade. Cela t’apprendra à user d’artifices éculés qui rappellent une époque où tout était théâtral. Savoir retomber sur ses pattes c’est une question d’agilité, d’expérience pourrions-nous dire. Une sorte de performance qui peut s’avérer brillante mais qui met toujours plus en avant la malice de l’auteur que la conformité du récit. Utiliser le titre de ce film pour clôturer ta critique voilà qui relèverait du lieu commun, et je sais à quel point tu as à cœur de ne point céder à la facilité la plus éclatante. Commence donc par éviter tout calembour dans tes critiques, c’est la règle numéro 1. Lis les titres de « L’Equipe » et tu comprendras pourquoi.

 

C’est vrai qu’avec ce titre nous voilà directement plongés vers la fin du film sans pouvoir deviner comment nous en sommes arrivés là. Il semble promouvoir ce qu’il énonce, à moins qu’il n’y ait un second degré caché au détour du film. Nous verrons qu’il n’en est rien et qu’il s’agit une fois de plus d’une mauvaise idée du distributeur qui a changé le titre pour un nouveau, moins séduisant que l’original. Non seulement il spoile son film mais il efface les multiples sens du titre original : STILL LIFE. La vie qui recommence, la vie figée, la nature morte, la photographie de l’instant, la photographie d’une vie, tout ce qui ne change pas etc. Un titre à la fois complémentaire à lui-même et qui s’oppose. Presque un oxymore. Tout cela pour en arriver à : UNE BELLE FIN. Celle qu’Eddie Marsan souhaite accorder à tous ceux dont il traite le dossier. Il faut dire qu’il est employé dans une administration chargée de retrouver les familles des personnes seules qui viennent de décéder. La démarche d’Eddie Marsan est simple : retrouver ces personnes, les informer et faire en sorte qu’elles assistent à l’enterrement. Ce qui serait une belle fin. Or, si ces personnes sont seules c’est qu’il existe de bonnes raisons (résurgence de l’effroyable dont parlait Renoir dans le toujours d’actualité LA REGLE DU JEU). Alors c’est lui qui écrit l’éloge funèbre et qui assiste seul aux funérailles. Ca, pour moi, c’est un beau début.

 

STILL LIFE est le second film d’Uberto Pasolini, qui a surtout œuvré dans la production. Je passe l’indice comme si de rien n’était, suivez cet avion. C’est en partant de sa propre misère affective et sociale, qu’il a imaginé le personnage John May, cet homme simple qui serait chargé de rétablir le lien du cœur, tout ce qui faisait encore le cinéma populaire jusqu’à la fin des années 80, c’est dire.

 

Il offre à Eddie Marsan le rôle d’un homme ordinaire, passe-partout, quelconque. Il est l’image de l’homme à qui personne ne prête attention, qui passe comme un fantôme. Nous n’irons pas jusqu’à dire qu’il s’agit du quidam perdu dans la masse (puisque Pasolini ne le filme pas en tant que tel mais plutôt à l’inverse : isolé, esseulé, réduit au minimum de contact humain), mais l’idée est prégnante. « Le gars qu’on croise et qu’on ne regarde pas », comme chantait le poète. Pour coller à sa solitude, le réalisateur opte pour une caméra fixe dépourvue d’effets de cadres travaillés, des mouvements de caméra concentrés sur ses actions répétitives et quelques plans larges pour mieux l’isoler. Tout semble très limité chez lui, aussi bien les lieux alentours qui forment son quotidien que sa manière de penser. Les plans prennent le temps de développer les actions que le personnage nourrit, signe de son attention. Eddie Marsan mène une vie ascétique, morne, répétitive. Il range et ordonne jusqu’à la maniaquerie. La caméra aime à montrer qu’il réserve une place pour chaque chose et que chaque chose s’inscrit dans un espace ordonné et précis. Aucune nouveauté, aucune place pour l’impulsion, aucun trait d’extravagance. No fun. Pasolini s’attache aux détails qui vont caractériser Eddie Marsan. Il l’habille d’un imperméable sombre le plus banal possible. Il cherche à décrire les rituels du quotidien. Dans le travail, Eddie Marsan se rend à chaque enterrement et témoigne la même commisération quel que soit le défunt. Chez lui, la préparation méthodique du repas rappelle le rangement tout aussi méthodique de son bureau, de ses dossiers. Les décors rendent compte aussi de son ordinaire. Les objets sont réduits à l’usuel le plus strict. Les couleurs sont bannies. Tout est gris, terne, vidé de toute substance. No fun. Pas de rires, pas de sexe, pas d’action. Eddie Marsan remplit une fonction et ne vit pas. Le film s’emploie à dégager dès les premières minutes le morbide qui rôde. Tout paraît sans vie ; Eddie Marsan s’occupe des morts ; lui-même n’a de vivant que l’apparence. Sa vie intérieure est réduite au néant. Il mange du thon en conserve, un animal mort mis dans une boîte, rappelant les morts mis dans des cercueils, les cercueils mis dans des corbillards avant d’être ensevelis sous des blocs de terre, les dossiers qu’il range dans des cartons, les cendres des inhumés rangées dans des blocs en plastique etc. Nous avons l’impression qu’il se trouve dans un no man’s land, comme si la ville était imaginaire ou donnait un avant-goût des limbes. Ou, plus probablement, comme une photographie dans laquelle déambuleraient les personnes sans que la sève ne coule plus dans les arbres, sans que chacun ne puisse trouver de sens à son existence. STILL LIFE s’attache à ces états de désociabilisation, vécus comme inconscients et inéluctables.

 

La vie d’Eddie Marsan est figée. Elle en devient répétitive et on se dit qu’elle va virer à l’ennui, à la frustration et finalement à la dépréciation. Mais le film s’articule différemment car Eddie Marsan aime son travail. Mais pas d’une manière enjouée ou passionnée. Il l’aime d’une façon banale, presque étrange, totalement dénuée de psychologie. Cet étrange prend un autre aspect que celui d’un film dont le début était assez similaire : STRANGER THAN FICTION. Dans ce dernier, l’étrange devenait absurde et provoquait le décalage qui s’orientait finalement vers le fantastique. Ici, le fait de se faire constamment plaquer sur le sol de la réalité confère une bizarrerie au ton moins coercitif. Comme si ce que nous pourrions trouver aliénant dans nos vies était ici vécu comme un principe non contraignant. Alors l’histoire se déroule très agréablement, tant et si bien que tout ce petit manège journalier, procédurier, cyclique, nous gagne par son indécision. Il est impossible de savoir comment va évoluer le personnage d’Eddie Marsan. Aucun indice pour nous mettre sur la voie. Il pourrait virer dans la psychopathie la plus terrifiante, comme il pourrait tout autant s’orienter vers une transformation plus légère, plus ludique s’il commençait à prendre conscience de son propre sort. Et je dirais que c’est jusque-là que le film s’avère le plus intéressant, car, à moment donné, le réalisateur va devoir faire ce choix et faire évoluer son personnage puisque, scénaristiquement, le personnage est l’histoire.

 

A partir de là, STILL LIFE se révèle. Sous le vernis s’extrait un mélo dans le sens le plus péjoratif du terme, à savoir un film qui prêche les bons sentiments et glorifie ceux qui répandent le bien autour d’eux. Moralement droit et très couv' de « Libé ». Le décor étant planté dans la première partie, l’éveil peut désormais avoir lieu et tous les éléments se répondre par jeu de similarité. C’est ce qu’annonce l’intrigue centrale du film, lorsque le dernier dossier d’Eddie Marsan va le mener chez un de ses voisins. A partir du moment où il regarde par la fenêtre de son voisin et aperçoit son propre appartement, le déclic s’effectue et les bruits de sabots battent le pavé. Evidemment, le voisin c’est le regard extérieur, le recul nécessaire pour voir de quoi est faite sa propre vie. C’est la prise de conscience dont nous parlions précédemment. Et le voisin devient un double à peine déguisé. Les appartements se répondent dans leur conception. Les misères s’échangent. Les tons restent aussi peu fantaisistes. Et les destinées se font écho.

 

Débute alors l’heure du changement. Du point de vue formel, c’est un peu dommage que la quasi-totalité de la démonstration ne fonctionne que par opposition. Plus le film avance et plus les couleurs s’insèrent dans le cadre. Eddie Marsan affermit ses contacts humains. Il s’ouvre à son monde, à sa vie. Il s’habille de manière moins stricte, se dit qu’après tout un poisson frais ça peut aussi se manger (encore faut-il avoir quelques compétences culinaires), il ne regarde plus 3 fois sur le côté avant de traverser la route etc. Ce qui est beaucoup plus intéressant ce sont tous les petits accidents qui n’expriment pas ouvertement le changement mais qui en évoque l’appartenance. Ce sont de brefs moments de mise en scène qui répondent de manière tout aussi étrange à la bizarrerie de la première partie que nous mentionnons précédemment. C’est ainsi qu’Eddie Marsan verse des pommes de terre dans une éplucheuse et qu’il semble avoir très envie d’y plonger sa main. Juste pour voir ce que ça fait. Quelque chose de non-dit se joue. L’idée est évocatrice et c’est par ce regard nouveau qu’il porte sur son quotidien que le personnage prend vie. Idem lorsqu’il reste un long moment à contempler en hauteur l’entrée d’un immeuble. On ne sait pas très bien ce qu’il pense, ce par quoi il est attiré, une forme particulière, une lumière qui passe à travers un morceau de verre ou une couleur qui naît de l’ensemble, mais c’est par cette fixité qu’il passe dans le monde des vivants, la même qui faisait de lui un homme-statue précédemment. Ces quelques idées de mise en scène sont vraiment bienvenues mais trop peu fréquentes pour rendre l’ensemble plus libérateur qu’on ne le souhaiterait pour ce personnage. Parce qu’à partir du moment où Uberto Pasolini a choisi de jouer sur la corde sensible, il ne semble plus attiré que par ce monopole du cœur, cette fin qui doit absolument être belle.

 

Quand on en arrive là, en général on arrête la mise en scène et on cherche la larme à l’œil. Voilà comment se poursuit STILL LIFE et pour aller plus avant, il va me falloir spoiler la fin et écrire en blanc. Pour moi, c’était entendu depuis de longues minutes, Eddie Marsan vivait seul, n’avait pas de famille et s’occupait de personnes décédées qui vivaient seules, sans famille. Le prochain arrêt me semblait être la case cimetière. La boucle semblait se boucler mais encore fallait-il que la fin soit belle, et ce n’était pas gagné puisque nous n’avions plus de happy end. Surgit donc l’effet que je déteste le plus au cinéma : le deus ex machina. Déjà, chez Molière, il faut sacrément courber l’échine, mais de nos jours… A bien y réfléchir, je préfèrerais même que l’auteur s’arrête là, sans résolution ni rien, et nous sorte un petit calembour bien baveux. Je lui dirais : « D’accord, mon gars, tu avoues ta défaite, tu as les corones de dire que tu ne sais pas comment aller plus loin, tu perds une bataille avec les honneurs. Viens là que je te serre dans mes bras. » Il faut croire qu’Uberto Pasolini n’est pas de cette trempe et préfère attaquer par derrière. Eddie Marsan traverse la rue et paf ! Un camion le heurte et le tue.

 

Scénaristiquement, je trouve cette attitude très lâche. C’est entièrement gratuit et complètement dépendant de ce qu’a mangé le scénariste à midi, si sa copine vient de le quitter ou si son équipe préférée vient de perdre un nouveau match. Voilà un effet qui n’est jamais assujetti à l’histoire et qui ne respecte pas non plus les personnages touchés. En fait, ce n’est pas le deus ex-machina qui m’énerve (il est même plutôt jubilatoire quand il est employé à bon escient), non, c’est plutôt le cynisme avec lequel il est appliqué. Comme si l’incapacité à trouver une idée ne pouvait tourner l’auteur que vers ce processus. Et puis, dans STILL LIFE, il sert surtout à faire sortir les mouchoirs. L’instant d’avant tout semblait se résoudre, Eddie Marsan paraissait changé, il arborait un air moins grave, une relation amoureuse semblait se dessiner et paf ! Les Déménageurs Bretons. Si nous l’avions senti venir depuis longtemps, si cela était indispensable pour créer cette si belle image de fin (qui est tout aussi détestable, par ailleurs, tellement cela dégouline et vous prend par la main), alors il ne fallait pas jouer sur l’effet de surprise et l’amener plus en douceur. Mais pour cela, il aurait fallu renoncer à faire pleurer et utiliser quelques leviers de mise en scène.

 

Comme il était logique de se demander dès le début si la fin serait belle, il était tout aussi logique de penser dès le début qu’elle le serait, vu le ton grave et pesant sur lequel le film s’ouvre. Et le fait que les choses se déroulent comme un plan minutieusement préparé finit par étouffer le film par son caractère inéluctable. Si les cambrioleurs n’aiment pas le cinéma, c’est parce qu’ils n’aiment pas l’imprévu. Je veux dire par là que le film ne sort jamais de son cadre. Petite présentation carrée du personnage, de l’univers dans lequel il vit, intrigue principale, conflits, résolution, déménageurs bretons et belle fin. C’est finement calibré, ça ne dépasse pas du paquet et le prix à payer sera fatalement le prix indiqué. Le découpage est tellement bien ordonné qu’il pourrait s’enseigner à la Fémis (c’est sûr, ils ne vont pas enseigner Carpenter !). Quand tout suit à la lettre ce qui est indiqué, quand l’histoire est aussi dépendante de l’auteur que cela, ce que vous avez sur l’écran s’appelle un film de scénario.

 

Eddie Marsan reste le véritable intérêt du film. J’aime beaucoup cet acteur. Il m’avait surtout marqué dans TYRANNOSAUR et THE DISAPPEARANCE OF ALICE CREED. Dans STILL LIFE, il est une nouvelle fois impeccable. Il se contente souvent de petites scènes, voire de plans, sans aucun mot. Vu leur architecture, j’ai souvent eu l’impression que c’est lui-même qui a fait couper certaines répliques qu’il pouvait faire passer par son jeu d’acteur.

 

Toujours en équilibriste pendant la première partie, il laisse la place à beaucoup d’ambigüité et s’appuie sur un jeu fortement intériorisé. Il semble cette fois-ci débarrassé de son air contrit et amer. Il aborde John May avec beaucoup plus de souplesse, dans une détente corporelle qui dicte un personnage plus à l’aise qu’il ne devrait l’être. Il a une très belle qualité d’écoute, donnée essentielle pour ce personnage, qu’il va d’ailleurs utiliser pour écouter avec les yeux. Soyez sensible à cela, c’est assez délicieux. Il y a une chose que j’ai remarquée chez lui et avec laquelle il joue admirablement. Parfois, il répond à ses partenaires avec un temps un poil trop long. Ce n’est pas systématique mais la manière dont il en joue donne beaucoup d’existence à son intériorité. Cela crée un tumulte presque palpable. Dans une autre veine, des acteurs comme Klaus Kinski ou Oliver Reed pouvaient parvenir à cette fièvre.

 

Eddie Marsan donne vie à un personnage dont nous ne connaîtrons pas grand-chose et qui devient malgré tout attachant. Les actions qui le déterminent en sont cause. Je ne parle pas là de l’élan philanthropique qui régit le film, mais de détails qui en disent plus long que des mots. A commencer par les pointes d’humour disséminées dans le film. Nous pourrions croire qu’avec un personnage aussi terne ces notes n’auraient pas leur place ou feraient tâche dans l’ensemble. Ce n’est jamais le cas et elles interviennent souvent pour rappeler la candeur et la simplicité du personnage, notamment en contraste de situations plus lourdes.

 

Et puis, il y a la façon dont Eddie Marsan s’éveille au monde. Comment de vieux 33 tours vont être le déclencheur d’une excitation maîtrisée mais salvatrice. Comme si l’art était le lien par lequel le monde qui enferme, qui isole, pouvait espérer se réinventer grâce à ce que l’on ne pouvait pas imaginer, ce que l’on ne pouvait pas espérer ou, comme le dit John May, ce qu’il ne voyait pas ainsi. Ce sont aussi des livres qui réparent les pieds cassés de fauteuils. D’autres histoires, d’autres façons de voir le monde qui permettent de soutenir celui qui s’effondre par sa propre existence, qui s’use par lui-même. Il y aurait une seconde vie pour tout. Comme si Eddie Marsan œuvrait pour que la vie se perpétue après la mort. On dit, pour cela, que les morts restent encore en vie du moment que quelqu’un continue de penser à eux. C’est ainsi que se racontent les albums dans lesquels Eddie Marsan collectionne les photographies de ceux dont il a traité le dossier. La photographie c’est le lien entre le passé et le vivant, c’est le mort qui bouge encore, c’est le souvenir qui fait prendre vie à l’immobilisme le plus glacé.

 

Dans cet emploi métaphysique qu’Uberto Pasolini cède à son film, tout ce qui s’insère dans le cadre devient une valeur consistante, à l’instar du concept de la photographie. Le hors-champ n’existe pas ou plutôt n’est déjà plus de ce monde. C’est ainsi que le réalisateur définit les limites de la perception du personnage, dont nous avons parlé plus haut. Et à l’intérieur de ce cadre, Pasolini peut alors s’adonner à une abondance de détails parfois peu visibles mais qui englobent la totalité de son propos et de la vie d’Eddie Marsan. La métaphysique y est abordée sous un aspect cyclique où la répétition est l’aspect le plus travaillé. Sous un aspect géométrique, le réalisateur joue avec les formes. Il répète les voitures garées qui s’alignent, des voûtes, des motifs muraux, des papiers côte à côte, des étagères qui se déclinent, des boîtes qui s’empilent, des quartiers de maisons toutes faites des mêmes briques etc. Il en extrait une sorte de douceur poétique où la répétition ne sait pas être rébarbative mais devient de manière inattendue une alliée réconfortante. Un peu comme la beauté de la violence. La sécurité du repère, somme toute.

 

Basée sur le même principe, je suis moins fan de la musique très terre-à-terre et qui se contente d’illustrer les situations. Pour le coup, elle devient très rébarbative et vite irritante. Le double emploi nuit à la qualité d’écoute et quitte à dépouiller le film, peut-être que le vider de sa substance musicale aurait été une bonne option.

 

En prenant le parti risqué de raconter une histoire à partir de la vie d’un personnage dans laquelle il ne se passerait rien, Uberto Pasolini se frotte à la difficile problématique de la création issue du vide. Pour cela, il opte pour un univers très dessiné d’où il va pousser son personnage principal à s’extraire. Avec ce point en ligne de mire, c’est toute la charpente de son scénario qu’il essaie de desserrer par petites touches. A l’image des fissures faites sur un barrage d’eau qui grossissent et se lézardent, Eddie Marsan va progressivement changer et s’affranchir du monde qui le paralysait. Le film voudrait ainsi parler de la façon dont chacun s’y prend pour devenir maître de son propre destin. Or, le deux ex machina empêche brutalement le personnage de prendre son envol. Toute la démonstration s’écroule au profit d’un message auquel je ne puis souscrire.

 

L’auteur s’attache à nous dépeindre un monde astreignant qui génère des reclus, des abandonnés sociaux. Pour s’en détacher, la prise de conscience serait le détonateur qui ferait poser un regard plus lucide sur ce monde. A partir de là, l’individu serait capable d’activer son Moi et d’être dans un processus de vie où l’impulsion, le plaisir, le désir, tout ce qui serait organique pourrait avoir libre cours. Mais les Déménageurs Bretons sont là pour lui rappeler qu’on ne peut s’opposer aux règles dictées par la société car tout processus humanisant est un processus létal. Sous cette psychologie rétrograde et idéologiquement judéo-chrétienne, STILL LIFE finit par jouer contre lui-même, sans jamais bâtir ses rêves.

29 mai 2015 5 29 /05 /mai /2015 08:00

Continuons notre vulgarisation du film policier là où nous l’avons laissée, en reprenant les mêmes bases mais en changeant de salle de cinéma. Cette fois-ci, c’est le Club de l’Etoile dans le dix-septième arrondissement de la capitale française, qui nous ouvre ses portes. Autant dire le grand luxe avec son hall des plus raffinés, ses revêtements en bois noble, son balcon, sa belle hauteur de plafond, ses fauteuils (un peu trop) moelleux et son bel écran de 7 mètres. Il m’a semblé que la projection n’était pas en 4K, mais je ne mettrais pas mon animal de compagnie à couper. L’image reste plus que correcte même si la luminosité me paraît en-deçà de ce qu’autorisent les ligues de vertu.

 

A côté de moi : un drôle de petit bonhomme dont le costume vieillot me dit qu’il doit s’agir d’un professionnel de la profession. C’est ainsi qu’on appelle cette population anachronique qui publie encore ses critiques dans la presse écrite. Non, ne vous moquez pas, camarades, être professionnel de la profession est un beau métier qui, s’il n’a pas l’utilité qu’on lui suppose, a au moins le mérite de faire rire l’autre catégorie de critiques, celle qui est moins costumée mais plus moderne : les geeks. Ce n’est pas tant le costume qui est un signe distinctif de cette espèce en voie de disparition, que sa propension à respecter un certain nombre de règles. Le geek, lui, est plus punk dans l’approche mais plus résigné dans les faits : il ne croit plus en aucune règle même s’il avoue que certaines font de bons films. Quant à moi, j’ai toujours pensé que le cinéma est un univers sans règles dont certaines sont immuables. Mais pour aujourd’hui j’ai été étiqueté dans la seconde catégorie, et je suis bien obligé de rire de ce rustre qui s’est paré d’un petit carnet et d’un petit stylo. Et il note dans le noir avec son petit stylo qui fait une petite lumière pour qu’il y petit-voit bien, lui qui n’a même pas la simple élégance de prendre des notes sur son Iphone ! Archaïsme intégral. Et là, chers camarades, je m’adresse à vous qui tergiversez à franchir le pas de la critique cinématographique via la passerelle des blogs. Si vous vous décidez enfin, voilà un bel exemple à ne surtout pas suivre. Ne prenez jamais de notes pendant que vous regardez un film. Jamais ! Cela ne sert à rien. Vous allez probablement manquer des faits importants pendant la prise de notes et il y a fort à parier que vous n’arriverez pas à vous relire plus tard. Je sais bien que l’idée qui se cache derrière tout cela c’est de ne pas oublier une notion qui vous traverse l’esprit et dont vous auriez du mal à vous souvenir après coup. Alors d’abord, j’ai une grande révélation à vous faire : être critique c’est du boulot. Si vous n’êtes pas capable de faire l’effort de vous souvenir d’une idée en plein milieu d’un film c’est soit que vous devez arrêter tout de suite de faire cette chose pour laquelle vous n’aurez rien à dire puisque vous ne vous souviendrez pas de grand-chose, soit que cette idée n’en valait probablement pas la peine. Sachez qu’après avoir vu un film, ce qui est le plus important c’est cette impression première qui subsiste en vous. C’est elle que vous devez décrire et qui va innerver votre propos. Vous vous souviendrez toujours des choses les plus importantes, de celles qui vous ont marqué, des faits principaux, d’une manière de filmer etc. Tout ce qui a retenu votre attention ne peut pas disparaître si vous en faites l’effort. Evidemment, écrivez votre critique assez rapidement car d’ici deux jours, tout cela commencera déjà à s’évaporer. Et puis, ne craignez pas de ne pas être exhaustif (et de faire des doubles négations le cas échéant !) Il ne sert à rien de dire tout, absolument tout ce qui vous est passé par la tête à chaque plan, tout ce que chaque scène a suscité de réactions en vous. Je le répète, c’est la sensation générale, l’atmosphère du film, comment vous l’avez reçu, ce que vous en pensez, tout ce qui part de vous qui est essentiel. A partir de là vous pouvez fouiller, aller plus loin, nourrir une réflexion. Car si vous n’avez que 30 lignes à écrire sur un film que vous venez de voir, même si vous ne l’avez pas aimé, il est probable que n’avez pas grand-chose à dire car vous n’avez pas fait correctement votre boulot. Regardez bien la plupart des blogs, ils sont remplis de ces avis qui se limitent à « j’ai aimé » ou « je n’ai pas aimé », et se terminent là où ils devraient commencer à faire de la critique. Dites-vous bien que si ce n’est pas suffisamment long ce n’est pas suffisamment pro. Vous avez déjà lu les critiques de Pauline Kael et remarqué leur longueur ? Attention, l’inverse n’est pas forcément vrai. L’adage « plus c’est long, plus c’est pro » est un hoax ! Je m’arrête là car une lecture psychanalytique de cet article pourrait déceler un processus inconscient sur l’importance de la taille. C’est donc bien pour tout cela que les professionnels de la profession n’ont de professionnelle que la dénomination. Pour moi, ils sont professionnels de haïkus cinématographiques, c’est à peu près tout. Et puis, une dernière chose : ne mettez pas de note au film. 5 sur 10, 18 sur 20, 2 étoiles… Vous imaginez :

 

JACQUES AUDIARD : Salut, Jean-Luc, tu vas bien ?

JEAN-LUC GODARD : Ca va. Et toi ?

JACQUES AUDIARD : Pas super. T’as lu le dernier Télérama ? J’ai eu 4 sur 20 en cinéma.

JEAN-LUC GODARD : Ah oui, effectivement, ce n’est pas beaucoup. Comment t’as fait pour tomber si bas ? Demande des conseils à Christophe Honoré, il a toujours la moyenne chez eux.

JACQUES AUDIARD : Oui, c’est vrai. Mais moi je n’ai pas d’amis chez Télérama…

JEAN-LUC GODARD : On devrait faire comme le permis à points. Tu perds des points en dessous de la moyenne, et quand tu n’en as plus tu dois le repasser. On mettrait Nanni Moretti en examinateur, ça serait pas mal.

JACQUES AUDIARD : Ah… Et qui donnerait les leçons ? Les mecs de Télérama ?

JEAN-LUC GODARD : Ils les donnent déjà mais tu n’écoutes pas !

 

S’il vous plaît, pas de notes ! Nous ne sommes plus à l’école. Le cinéma c’est des émotions, pas des médailles. Donner des notes c’est éviter de parler du film.

 

Il était donc une fois un petit bonhomme qui ne savait pas qu’il ne fallait ni prendre ni mettre de notes. Et moi qui m’installai à sa droite, pris d’un rire très arrogant parce que très geek. J’ai toujours été très intrigué par ces professionnels de la profession qui regardent un film petit stylo à la main. Que peuvent-ils donc bien noter de si important qu’il est impossible de s’en souvenir par simple effort mémoriel ? Et tout à coup, en pleine séance, je comprends tout. La révélation est immédiate et implacable. Le film se déroule tant bien que mal sur l’écran quand j’en suis extrait malgré moi par le bruit qui surgit de ma gauche. Pas très vif mais suffisamment sonore pour perturber mon attention devenue préalablement danoise. Sans tourner la tête j’écoute désormais avec mes yeux. Et je dois me rendre à l’évidence : le petit bonhomme dort !!! Ses ronflements sont discrets mais ne peuvent m’échapper. Quelques siestes-éclairs à la suite desquelles il relève sa petite tête, s’arme de son petit stylo, allume sa petite lumière et prend de petites notes qui me poussent à étouffer ce rire geek qui devient profondément guttural. Et là, tout fait sens. Non seulement les professionnels de la profession dorment durant les projections, ceci explique cela, mais les quelques notes qu’ils prennent ne concernent en rien le film, elles ne leur servent qu’à noter leurs rêves avant de ne plus s’en souvenir.

 

Si vous avez suivi notre aventure précédente, le Département V fut ouvert dans KVINDEN I BURET. Il s’agit d’un bureau où Fares Fares et Nikolaj Lie Kaas vont devoir travailler ensemble pour classer les affaires non résolues des 20 dernières années. Et cela démarre plutôt bien pour eux car ils reprennent une affaire sur laquelle tout le monde s’était cassé la pomme d’Adam, et sans test A.D.N., sans ordonnance du procureur, sans même avoir lu le roman d’où est tirée cette histoire, ce qui les aurait grandement aidés, ils arrivent à la résoudre en moins de temps qu’il n’en faut pour dire : « Allons à la plage, monsieur Renard ».

 

FASANDRÆBERNE débute sur ces quelques informations au cas où de nouveaux spectateurs prendraient le train en marche. Et c’est assez symptomatique des écueils et des maladresses dans lesquelles le film ne cesse de tomber.

 

Fort de son succès précédent, le Département V devient une petite affaire prospère et double ses effectifs. Une secrétaire plus un chat. Et c’est parti pour un nouveau dossier dans lequel Nikolaj Lie Kaas va entièrement s’impliquer. Le rôle de Fares Fares est encore très nettement en retrait. Une sorte de faire-valoir qui n’amène que peu d’informations, qui se contente souvent de tempérer les ardeurs de son collègue. Accessoirement, dans KVINDEN I BURET, il peut aussi sauver la vie de Kaas si Chuck Norris est occupé ailleurs.

 

C’est donc en terrain balisé que démarre ce deuxième épisode. Nous sommes dans du serial et nous n’allons pas échapper aux cycles inhérents à ces productions. Mikkel Nørgaard reste à la réalisation et conserve tous les aspects mis en place précédemment pour créer une unité formelle. Je ne suis toujours pas convaincu par la photographie. C’est sous-éclairé et plein de zones d’ombres. Vous remarquerez ici l’adéquation opérée avec les intrigues qui portent en elles tout ce qui fait écho à la part d’ombre chez l’homme, à ce qui est caché, sombre, tenu sous clef, inconscient. Nous allons y revenir.

 

Pour l’heure, nos deux camarades s’immiscent dans leur nouvelle mission et vont à la pêche aux indices. Le problème du film à enquête c’est qu’il a tendance à rester verbal car pour pouvoir faire avancer l’enquête il faut apprendre des choses. Encore plus lorsqu’il est adapté d’un roman, si le film reste dans les mots il ne raconte plus l’histoire. Pour progresser dans une intrigue, il faut donner envie au spectateur de savoir ce qu’il va se passer dans la scène suivante. Il faut donc créer du mystère, du suspense. Il est aussi possible de jouer avec ce qu’Alfred Hitchcock appelait le MacGuffin. Malheureusement, FASANDRÆBERNE n’en tire pas les leçons et tombe dans le syndrome BFM-TV dit « syndrome de l’information en continu ». Durant les 2 premiers tiers du film, les enquêteurs se bornent à rencontrer des personnes pour obtenir des informations utiles, ou à discuter entre eux pour recouper ces informations. Tout cela crée une masse de données qui, certes, permettent d’assembler petit à petit les pièces du puzzle mais noient le spectateur sous des éléments asphyxiants et des processus rébarbatifs. Le syndrome BFM-TV est un syndrome journalistique où seule une voix raconte une histoire. Parfois le journaliste est à l’écran, parfois en voix off. Ce qui ne change jamais c’est le processus purement narratif. Au cinéma ce ne doit jamais être le personnage qui doit raconter l’histoire. Il n’y en a qu’un qui peut se permettre cela, c’est le réalisateur. L’information pose la question de la compréhension. Oui, pour comprendre l’histoire le spectateur a besoin d’être informé, d’en apprendre davantage sur ce qu’il s’est passé, mais si le réalisateur ne fait pas montre de son talent, il va alors se contenter de faire dire à ses personnages ce qui est exactement écrit dans le roman, ou alors il vous faudra lire une lettre à l’écran qui vous apprendra ce qu’est devenu la jeune fille etc. Il n’y a rien de juste ou de faux là-dedans. C’est facile, c’est tout. C’est pour cela que les films hollywoodiens sont remplis d’informations qui sont censées nous apprendre où nous sommes ou qui sont les personnages : « Tiens, passe-moi la télécommande, toi qui est ma sœur, pour que je regarde ma série préférée qui passe sur la 2. »

 

C’est d’autant plus frustrant que le film sait raconter par l’image à de rares moments. En témoigne la scène du stylo planté dans la jambe. C’est sans exploit notable, mais très bien découpé et l’espace d’un instant très bref, nous sommes tenus en haleine, totalement dévoués au suspense. Vous noterez aussi que cette scène est gâchée par un effet sonore qui souligne le coup porté, et en amoindri donc son impact.

 

Le film se poursuit avec cette circularité propre à toutes les séries, et qui mène géométriquement à une impression de tourner en rond. L’information nourrit l’information, les discussions sont propices à des champs-contrechamps assez bêtes et une scène surgit vaguement pour insuffler un peu d’action artificielle. Sans oublier le même emploi des flashbacks qui avait été fait dans le numéro 1 : des flashbacks à deux vitesses qui apprennent au spectateur ce que les policiers ne sauront jamais.

 

Alors, cette fois, l’intrique est plus intéressante car elle fait appel à une mécanique de personnages et de buts moins convenus. L’écheveau est indélicat et ne se dévoile que très tard. Mais il fait face à quelques stéréotypes poussiéreux qui confinent au comique, tels les junkies aux yeux cernés, toujours la morve au nez et qui s’expriment comme Mathilde Seigner. Il y avait une idée intéressante avec ces populations huppées qui s’adonnent à des jeux sexuels déviants, dominateurs et sombrement pervers. C’est dommage, cela ne sert qu’à délimiter un cadre d’action sans jamais approcher son contenu.

 

Alors, comme il n’y a pas de sauce avec la viande, FASANDRÆBERNE va se mettre à développer dans son dernier tiers une galerie de petites scènes d’où éclot une violence très fabriquée. C’est probablement pour cela que ce film a été préféré au premier pour une sortie en salles. Nous sommes là dans une escalade douloureuse pas vraiment utile, pas vraiment gratuite non plus, comme si seule la représentation du sordide et du choquant intéressait le réalisateur. Chose qui tient son point d’orgue dans la résolution finale qui pourrait très bien se terminer en happy end, mais qui sombre dans le plus improbable par simple choix scénaristique.

 

Par son incapacité à sonder les thèmes qu’il charrie, FASANDRÆBERNE (et de manière plus large les films du Département V) se réduit à son intrigue policière, tout en essayant d’établir des analogies avec le drame intérieur du personnage principal. A la fin du film, Nikolaj Lie Kaas rouvre un dossier dont nous avions parlé la fois dernière, celui de son fils avec qui il n’entretient plus qu’une relation distante, éminemment lapidaire. Armé de deux bières, il frappe à sa porte pour essayer de renouer une relation qui s’est désagrégée avec le temps, qui s’est vidée de toute consistance. A travers ses intrigues, le Département V évoque cela, à défaut d’en parler. Comment nos vies changent du jour au lendemain et font de nous des personnes radicalement différentes, probablement enfouies dans ce que nous détestions le plus, très certainement éloignées de celui ou celle que nous étions précédemment. Cette cellule intérieure où nous voilà réfugiés est la seule qui peut nous protéger parce que personne ne viendra nous y chercher. C’est le seul endroit où nous pouvons encore être seuls ; grotte ascétique où se réfugie celui qui sait qu’il ne pourra plus être celui d’avant, et ne sait pas encore celui qu’il pourrait devenir. Même pour les vivants il existe des limbes. C’est dans cet ordre d’idée que s’inscrit le principe esthétique de ces deux films. Couleurs ostracisées et lumières appauvries nourrissent ce sentiment d’irréalité où gravitent des masses qui ne sont plus des corps, et des âmes qui ne sont plus que des états. Tout se cache, tout se tapit dans l’ombre. Le réalisateur survole ces sujets sans les affronter comme Nikolaj Lie Kaas affronte chaque dossier. Voilà comment il aurait pu enrichir son personnage par son aptitude à se relever de ce type d’épreuve, à rentrer dans la lumière. Plutôt que d’en proposer un collage peu signifiant, il aurait peut-être été préférable que les liens se tissent entre des enquêtes dans lesquelles se jette Nikolaj Lie Kaas, et sa vie privée prête à s’inspirer de son exemple professionnel et redéfinir les bases de ce nouvel homme en construction. Un beau sujet, des questionnements passionnants, des tresses scénaristiques vivifiantes, il y avait là beaucoup de promesses...

 

 

N. B. : Le lecteur docte et aventurier aura deviné l’hypotypose et la caricature des professionnels de la profession qui orne la première partie de cet article. Il aura bien évidemment fait le distinguo entre la généralité et le tangible. Et afin de lever toute ambiguïté, il aura bien évidemment fait le rapprochement avec celui qui parle le mieux de ces professionnels, j’ai nommé Didier Super, dans cette chanson :

 

 

22 mai 2015 5 22 /05 /mai /2015 08:00

Une fois terminé, un film reste le même pour tous. D’un point de vue technique. Parce qu’au moment de sa projection, nous ne voyons pas tous le même film. J’irai même jusqu’à dire que personne ne voit le même film. Le réalisateur a beau s’échiner à produire l’œuvre la plus proche de ce qu’il avait en tête, c’est sans compter votre arrivée en retard dans la salle qui ampute le film dans sa durée mais aussi sa compréhension, sans compter les bruits de pop-corn de vos voisins qui s’ajoutent à la bande sonore, et même les clignements de vos yeux qui refont le montage. Je souscris volontiers à cette réjouissante théorie. Probablement parce qu’elle nous fait nous sentir un peu plus unique, un peu plus proche d’une élite. Vous pouvez remplacer le mot « élite » par « public » et en le mettant au pluriel vous vous apercevrez de la complexité pour des distributeurs à analyser et délimiter des publics, alors qu’au singulier il est plus facile d’en maîtriser l’approche puisque l’on va chercher à plaire à tout le monde.

 

Si je vous explique cela c’est parce que la projection à laquelle j’ai assisté était destinée à une élite. Et parfois, l’élite à laquelle on appartient n’est pas forcément celle dans laquelle on vous classe. Comme il était question d’une projection de presse, vous imaginez bien évidemment l’élite en question. Sauf qu’il ne s’agit là que d’une case à cocher, d’un jugement de valeurs, d’une apparence première, étant donné qu’ici l’élite ne peut être ramenée à un concept de public (puisque cette projection n’est pas destinée à mettre en évidence les réactions d’un public, mais vise plutôt à développer a posteriori une opération marketing déjà amorcée). Ca, c’est le corps sociologique de l’élite en rapport avec notre monde. D’un point de vue cinéphilique, je faisais partie d’une élite qui a vécu une expérience que vous ne vivrez probablement jamais. Nous étions conviés à voir sur grand écran un long métrage qui ne sortira jamais en salles. Ceci n’étant qu’une coïncidence avec ces films scandaleusement oubliés du circuit, dont je parlais la fois dernière.

 

Oui, il y a de quoi se sentir faire partie d’une élite quand on sait que personne n’aura droit à l’expérience qui nous est offerte.

 

L’explication à cela est signée Wild Bunch et sa filiale Wild Side, dont le directeur n’est autre que Vincent Maraval. Je rembobine pour ceux qui n’avaient pas la fibre optique à l’époque : Vincent Maraval est celui qui avait écrit une lettre dans Le Monde, fin 2012, où il dénonçait les salaires exorbitants des acteurs français et invitait à plus d’égalité. Il fallait entendre par là : plus d’égalité pour les distributeurs, puisque nous comprendrions plus tard qu’il ne s’agissait pas là d’un message hautement désintéressé et purement égalitaire, mais qu’il œuvrait pour les propres intérêts de sa boîte. Deux ans plus tard, le C.N.C. annonça des mesures pour plafonner le salaire des acteurs, qui restent toujours trop cher payés.

 

En dénonçant abus et injustices, Vincent Maraval s’assurait le soutien du public, de la profession et des bien-pensants, devenait le défenseur des plus petits face aux mastodontes qui s’octroyaient quasiment tout le gâteau, et revêtait ainsi le masque qui pouvait être celui de Marin Karmitz à ses débuts. Ca peut faire rire quand on voit où ça mène. Ca peut aussi faire pleurer.

 

Revoilà donc aujourd’hui Wild Bunch qui refait parler d’elle après sa première tentative réussie l’année dernière de déporter le cinéma des salles à l’internet. Pour ce faire, ils ont mis en place une stratégie de développement progressive de leur e-cinéma. A commencer par renommer ce service puisqu’il ne s’agit simplement que de V.O.D. inédite. Comme cela n’avait rien de révolutionnaire voire de simplement remarquable (et parce qu'ils considèrent que la V.O.D. est assimilée par le public aux films que le cinéma n'a pas voulu, donc des films de second ordre, vous voyez l'esprit ?), Wild Side décida d’avoir recours à ce qui avait bien marché pour le Ferrara : un coup marketing. Une fois la mention « nouvelle recette » inscrite sur l’emballage, on s’aperçoit que, techniquement, tout cela n’a rien de cinématographique et n’est qu’un concept visant à exploiter le marché émergent de la V.O.D. Même que c’est un chouette secteur, la V.O.D. Elle correspond à ce qu’étaient les vidéoclubs dans les années où l’on portait des pulls jacquard. Et c’était diablement excitant (les vidéoclubs, pas les pulls jacquard) parce qu’on pouvait découvrir grâce à leur jaquette, plein de films de genre qui n’avaient pas eu droit à une sortie honnête et/ou qui étaient dédaignés par la critique. Alors la V.O.D. c’est l’ouverture sur la possibilité d’avoir accès à plein de films de cultures différentes, à du vrai genre et à plein de films plus braques que la moyenne déjà pas bien élevée. Mais pour cela, il faut vouloir prendre quelques risques. Il faut oser aller à la rencontre de tous ces films d’ozploitation encore inconnus chez nous, il faut mettre le nez dans ce que le polar italien a fait de plus jouissif, il faut pouvoir explorer le cinéma scandinave pour en exporter ses pépites cachées etc. Parce qu’avec KVINDEN I BURET, l’un des plus gros succès du cinéma danois, Wild Side ne prend des risques que très limités, comme en témoignent aussi les prochains films qu’ils annoncent :

WHAT WE DO IN THE SHADOWS de Jemaine Clement et Taika Waititi (été 2015)

99 HOMES de Ramin Bahrani (septembre 2015)

ONE CHANCE de David Frankel (automne 2015)

THE GREEN INFERNO d’Eli Roth (quatrième trimestre 2015)

SINISTER 2 de Cirian Foy (quatrième trimestre 2015)

et INCARNATE de Brad Peyton (début 2016).

Vous le voyez, la solution finale est en marche. Cela fait un moment que nous le sentions venir, à force de tergiversations, d’essais avortés, de conservateurs donnant de la voix, d’autorités à la solde du plus offrant, et la bûche fondait tranquillement sur la table pendant ce temps-là. Et puis l’un des convives se leva et sortit une autre bûche du congélateur. Et alors que tous ceux qui étaient autour de la table n’avaient pas voulu entamer la précédente de peur de passer pour « Celui qui causa la perte de la si délicieuse Bûche Glacée », ils comprirent cette fois-ci que s’ils ne prenaient pas leur part, non seulement ils auraient encore faim, mais en plus quelqu’un d’autre la mangerait à leur place. It’s part of the process. L’évolution normale du secteur. C’est ici que s’amorce aujourd’hui le virage du cinéma. Tout se joue dans la niche du numérique engagée dès la refonte des salles au début des années 2000. Difficile de dire comment tout cela finira. Le combat n’est pas cinéma contre internet. Tout comme l’arrivée de la télévision ne s’opposait pas non plus à la survie du cinéma. Ce qui est plutôt au centre des préoccupations c’est de savoir quels films nous seront proposés. Aura-t-on le choix de la diversité ? Aura-t-on le choix de les voir en salles ? La réponse est non, comme je l’expliquais la fois dernière. Mais comment vont se scinder les deux modes majeurs de diffusion des films ? Car il est bien là l’épineux problème que souligne l’e-cinema de Wild Bunch et que mon élite et moi avons pu toucher du doigt. Qu’une petite boîte se batte avec ses moyens, c’est-à-dire en faisant preuve d’imagination pour se démarquer, en trouvant de nouveaux circuits, cela paraît normal, c’est ce à quoi elle en est réduite. Mais une boîte comme Wild Bunch ? Ils sont quand même parmi les premiers dans leur domaine, ils ont la possibilité s’ils le souhaitent de sortir un film en salle. Au lieu de cela, ils prétextent l'encombrement des salles pour développer le cinéma en ligne. Pourquoi pas. Ce n’est pas l’intérêt pour ce média qui est rageant, c’est plutôt le désintérêt pour ce qui fait l’essence de la projection cinématographique. Et vous n’aurez pas le choix. Déjà plus le choix du 35 millimètres depuis des années. Pas le choix, pas la possibilité l’année dernière de découvrir le Ferrara sur grand écran, dans le noir, avec des inconnus autour de vous et cette horrible odeur de pop-corn. Parce que les distributeurs ne savent plus vendre certains films ou certains réalisateurs. Ils ne savent plus faire que du marketing, créer du buzz. S’ils défendaient un artiste, une vision ou même une idée, ils iraient jusqu’à le mettre où il le mérite. En vérité, ils ne le défendent pas car ils ne croient pas en Ferrara et se fichent pas mal de vous donner la possibilité de le voir en salles. Parce qu’en-dessous de ses discours avenants sur le cinéma, Vincent Maraval dirige une entreprise avant tout capitaliste.

 

Alors, tout élitiste que je suis, me voilà à la projection de KVINDEN I BURET de Mikkel Nørgaard, qui doit être le premier e-film à lancer la campagne de Wild Bunch en 2015. Et pour nous soigner aux petits lardons, Wild Bunch offre à notre élite le privilège de visionner le film dans une vraie salle de cinéma. Pour l’instant je suis une élite, je redeviendrai Charlie demain.

 

Mais pour bien rendre compte de ce qu’est l’expérience e-cinéma de Wild Bunch, il aurait fallu nous proposer de télécharger le film via notre ordinateur, et le regarder en peignoir molletonné dans notre fauteuil en cuir, une coupe de champagne à la main, comme chaque internaute aurait fait en son humble demeure. Au lieu de cela, c’est le grand jeu. Après tout, être une élite donne forcément accès à quelques avantages bien mérités. A moins que l’élite ne soit pas celle supposée. A moins qu’il n’y ait pas plus de privilèges que de cinéphilie. A moins que Wild Bunch ne redoute une certaine réaction face au film et à l'e-cinéma en particulier, comme ceux qui pourraient écrire que le grand avantage c’est que l’on peut regarder ce film et faire autre chose en même temps, ou profiter des temps morts pour aller se servir une coupe de champagne, passer par la case toilettes, sortir le chien etc. Probablement que ce n’est pas une bonne idée de promotion. Alors, comme toujours dans ces cas-là, le but est d’orienter la campagne publicitaire. Et pour cela, le meilleur moyen c’est de créer une élite.

 

Voici donc l’élite qui prend place au cinéma Elysées Biarritz, situé à Paris et non dans une ville du Sud de la France comme pourrait le faire croire son nom, sans doute pour déjouer une tentative d’attentat ourdie par Pépito, la filiale maléfique de Lu. Nous sommes dans une vraie belle salle avec une projection en 4K qui donne une image radieuse. Nous sommes confortablement installés, avec beaucoup d’espace. Le son est énorme, j’aime beaucoup quand il est calibré de la sorte. La salle est très chaleureuse, on y voit bien partout. Les conditions seraient parfaites si le pays ne s’enfonçait pas dans la crise économique, et si je pouvais choper un taxi dès que je sortirai de la salle. Avant cela, place à KVINDEN I BURET, second film de Mikkel Nørgaard après KLOVN : THE MOVIE, film issu de la série télévisée KLOVN dont il avait réalisé bons nombre d’épisodes. KLOVN : THE MOVIE est aussi balourd dans sa conception que dans son humour. C’est un film anecdotique bourré d’effets qui cachent l’absence de mise en scène (overdose de jump cuts, mauvais raccords, zooms explicatifs...) Ajoutée à cela, une caméra qui ne cesse de bouger pour garder un effet « pris sur le vif » mais qui ne parvient qu’à créer l’effet « enfant qui découvre les boutons de sa nouvelle caméra ». Nous devinons aisément que le réalisateur lorgne vers le Dogme, lorsque Lars Von Trier, dans ses pires travers, voulait réinventer le cinéma alors qu’il le découvrait, ou même lorsque Thomas Vinterberg nous prenait en otage avec le scénario de son JAGTEN, puisque KLOVN : THE MOVIE n’est ni plus ni moins que l’histoire d’un homme à qui l’on fait subir outrages, humiliations et situations embarrassantes sans lui laisser aucune chance. Bref, tout cela n’augurait pas grand-chose de bon pour le film que nous allions découvrir.

 

KVINDEN I BURET est le premier film d’une saga dont Mikkel Nørgaard a déjà réalisé le deuxième épisode (FASANDRÆBERNE), qui, lui, a eu droit à une sortie en salles. C’est donc la stratégie de Wild Bunch : mettre le premier à disposition en V.O.D. et sortir le suivant au cinéma, pour pouvoir draguer un maximum de personnes et les fidéliser sur internet. Ce qui confirme bien qu’ils n’ont que faire de ceux qui aiment la série et souhaiteraient continuer à la voir projetée sur grand écran.

 

Au départ, il s’agit de romans danois écrits par Jussi Adler-Olsen et regroupés sous le titre-serial LES ENQUETES DU DEPARTEMENT V. 6 histoires ont été écrites sur les 10 prévues, et 5 ont déjà été traduites en français. Bien sûr, toutes doivent faire l’objet d’une adaptation cinématographique. Et Wild Side espère bien qu'elles seront les fers de lance de son catalogue. Pour ma part, je n’ai rien lu de tout cela, je ne sais rien du film et de la saga ; j’appréhende donc KVINDEN I BURET de la meilleure des façons.

 

Ca démarre très vite avec une scène d’introduction qui pose en quelques minutes l’ancien métier de Nikolaj Lie Kaas. Inspecteur de la police criminelle, une intervention tourne mal, son coéquipier sera tué et son meilleur ami finira sur un lit d’hôpital. Hop, générique, passons à ce qui intéresse le réalisateur : le département V. C’est sûr, nous savons déjà que nous n’entrerons pas dans l’exploration des profils psychologiques. Et c’est dommage parce que vous gagnez toujours à prendre du temps à installer le quotidien, les habitudes de votre personnage, surtout quand il subit un événement qui va changer le cours de sa vie. C’est source de scènes qui se répondent, d’oppositions scénaristiques, parfois de dualités, souvent de jeux de miroirs, et surtout cela permet de respecter ses personnages en les liant au récit, et donc en évitant que celui-ci ne soit que la raison d’être du film. THE DEER HUNTER fonctionne sur ce principe. Retirez la première partie qui ne décrit que la vie commune de ces quelques amis et le film ne fonctionne plus car il est bâti sur cet équilibre, comment il se perd dans le film, comment il peut ou non se reconstruire plus tard.

 

L’identité visuelle de KVINDEN I BURET se lit clairement. Le Scope n’a aucun intérêt puisque le réalisateur ne joue jamais avec les points de fuite. Les lumières sont basses, la photographie est volontairement sombre, les ombres fleurissent partout. Eric Kress, le directeur de la photographie, semble avoir bien compris ce qui faisait la marque de fabrique des polars et il compte l’appliquer à la lettre. Il s’est déjà essayé au genre à plusieurs reprises mais je préfère nettement son travail sur MAN SOM HATAR KVINNOR, par exemple. Ici, tout effet paraît comme un passage obligé, une composante essentielle du film noir, qu’il faut absolument obtenir sans quoi ce ne serait pas un film noir. C’est l’absence de couleurs franches, c’est des ambiances mornes, c’est des décors sans vie. En fait, ça pue le cahier des charges à plein nez ! Si l’on part du principe qu’un genre nécessite des figures imposées, vous pouvez être sûr que le spectateur sera en droit d’attendre qu’elles arrivent car il les sent arriver. C’est ce qui va se passer dans l’enquête que les deux protagonistes principaux vont devoir mener (Nikolaj Lie Kaas et son acolyte Fares Fares). Les voilà à la tête du Département V. Le premier a perdu son boulot, son coéquipier est mort, son meilleur ami est devenu un morceau de plâtre, sa femme l’a plaqué et son fils ne lui parle plus. Le second voit dans ce nouveau travail une belle promotion puisqu’avant il ne faisait qu’apposer des tampons sur des dossiers. Leurs parcours opposés vont devenir complémentaires dans ce boulot d’archive. Ils doivent reprendre des affaires non élucidées, les synthétiser et les classer au rythme de 3 par semaine. Mais ils vont prendre ce travail plus à cœur qu’ils ne devraient et commencer à enquêter sur des affaires qu’ils vont forcément élucider. A partir de là, nous nous disons que leur supérieur va bien finir par s’apercevoir des dossiers qu’ils rouvrent alors qu’ils sont censés les fermer, et qu’à moment donné ils vont se faire remonter le caleçon. Et c’est ce qui arrive ! Quand ils rencontrent le mutique Mikkel Boe Følsgaard, nous nous doutons bien qu’ils vont devoir apprendre à communiquer avec lui puisque c’est lui le chaînon manquant. Et c’est ce qui arrive ! Tant et si bien que le film progresse et vous avez sans cesse un coup d’avance sur la réalisation, jusqu’au dénouement où les quinze dernières minutes sont attendues, convenues, sans aucune surprise. Si tout cela est si simple à deviner pour le spectateur, c’est parce l’intrique n’est complexe en rien, elle est même d’une trivialité déconcertante, mais le film ruse sans cesse et essaye de nous faire croire le contraire, pour créer du suspense et des voies secondaires factices. Pour cela, il joue sur deux axes qu’il convient de mettre à jour.

 

Comme je le disais plus haut, le film c’est le dossier. Le réalisateur s’en contente, et c’est aussi ce qui explique pourquoi l’introduction n’était pas plus étoffée. Nos deux protagonistes vont donc partir de A pour arriver en B. Jusqu’ici c’est une façon très logique et très efficace de raconter une histoire. Or, le film ne progresse pas véritablement de cette manière.

 

L’intrigue concerne une femme politique qui a disparu cinq ans plus tôt et qui n’a jamais été retrouvée. En fait, elle a été enlevée par un déséquilibré qui la retient prisonnière dans une cabine pressurisée le temps que les deux policiers résolvent l’enquête. Pour parvenir jusque-là, KVINDEN I BURET choisit de suivre Nikolaj Lie Kaas et Fares Fares dans leurs avancées, et de nous montrer parallèlement, à l’aide de flashbacks, quelle était la vie de Sonja Richter, son enlèvement et sa séquestration. C’est un procédé quelque peu pervers car il donne l’impression que les enquêteurs découvrent tout ce que nous apprenons au fur et à mesure des flashbacks. Certains fonctionnent en ce sens, mais d’autres sont clairement des éléments qu’ils ne peuvent pas déduire de leurs recherches, comme la vie que menait Sonja Richter avant de disparaître, et surtout tous les détails concernant son enfermement. La conséquence de tout cela c’est que, par facilité scénaristique, les deux policiers réagissent comment s’ils avaient connaissance de choses qu’ils ne peuvent pas savoir. A cet égard, ils se conduisent tout le temps comme s’ils savaient que la jeune femme était encore en vie. La déduction par laquelle ils arrivent à comprendre qu’elle se trouve dans le lieu où ils arrêtent le coupable paraît aussi très alambiquée. Ce sont des béquilles scénaristiques qui ne parviennent pas à cacher que l’enquête qu’il ont à résoudre se réduit à retrouver la trace d’un homme. Un polar telle une peau de chagrin. Alors les flashbacks n’interviennent que pour maintenir une action par procuration, pour pouvoir nous faire accepter la poursuite de cette enquête. C’est ainsi qu'ils sont disséminés à bon escient au cours du film, au lieu de nous livrer d’un seul trait tout ce que nous devrions connaître. Cet artifice scénaristique s’appelle de la rétention d’informations. Et en général on appelle ces auteurs des petits malins.

 

KVINDEN I BURET est assurément un film de scénario. Nørgaard ne filme quasiment rien d’autre. Le piège de l’information c’est de faire un film trop narratif. Je vous offre un exemple. Lorsque nous faisons connaissance avec Sonja Richter, nous la suivons dans sa journée de politicienne, puis, le soir, elle rentre chez elle où l’attend un homme qu’une aide médicale garde. Cette dernière s'en va et Sonja se met à jouer au backgammon avec lui. Est-ce son fils ? Son mari ? Nous ne savons pas. Alors elle se met à lui raconter une histoire (en fait, c’est à nous qu’elle la raconte). Celle d’une représentation théâtrale qui a eu lieu lorsqu’elle était en quatrième. Elle lui demande s’il s’en souvient. C’est lui qui lui avait soufflé toutes les répliques ce jour-là. Elle finit par dire à peu de choses près : « Heureusement que mon frère était là et connaissait la pièce par cœur ! » Vous comprenez la différence entre ce qui peut se dire et ce qui peut se raconter ? Evidemment que cette phrase est là pour nous informer que l’homme est son frère. Mais aucun spectateur ne veut des informations. Nous voulons des émotions ! Un réalisateur doit toujours s’interdire de présenter toute information, qui plus est de présenter un personnage. Parce que depuis 2300 ans c’est encore Aristote qui a raison : le personnage n’existe pas. Alors, le réalisateur doit susciter le mystère et l’interrogation chez le spectateur qui finira tôt ou tard par comprendre ce qui n’est pas verbalisé de prime abord. Nøorgaard n’avait pas besoin de nous présenter ni Sonja ni son frère. Ce n’est pas à eux de raconter l’histoire. C’est le réalisateur qui raconte. C’est un bon exemple qui montre parfaitement que le scénariste a pris l’ascendant sur le film et que c’est à ce moment-là que le réalisateur doit prendre ses distances et démontrer que le meilleur moyen d’adopter un livre c’est de le trahir. Le livre propose, le réalisateur dispose.

 

Le scénario se développe sur un tour du propriétaire qui est un vrai petit guide pour bien réussir son polar. Vie privée désastreuse, solitude, ambiances désolées, temps maussade, conflit avec sa hiérarchie etc. C’est quasiment le polar pour les nuls. A cela s’ajoute un psychopathe dont les manières rappellent OLDEUBOI et SAW. Eh oui, camarades, coller à l’air du temps implique plan machiavélique et automutilation. La cible jeunesse a de drôles de mamelles ! La scène de la dent cariée est assez représentative du manque que le scénario essaie de combler. Elle n’ajoute rien à l’intrigue ou aux personnages, et n’est présente que pour dynamiser artificiellement le rythme d’une enquête pas très intense. Parfois, c’est aussi la mise en scène qui se saborde toute seule. Cela se remarque par l’emploi d’effets sonores qui jouent avec la puissance, les basses, la profondeur. Ca claque, ça résonne, ça cingle, pour souligner les effets dramatiques, les découvertes importantes ou les éléments à garder en mémoire. Tout cela manque d’un peu d’astuce et d’espièglerie. Il y a aussi quelques erreurs de découpage ici et là, flagrantes notamment lors de la scène où Nikolaj Lie Kaas remet le dossier au policier qui lui en donne l’ordre, mais aussi sur toute l’arrestation finale. Ces deux fois, vous remarquerez de gros problèmes de tempo qui permettent au réalisateur de nous laisser croire uniquement à ce qui figure dans le cadre. Dans les faits, c’est inconcevable. Du bon gros mensonge par omission.

 

Et malgré tout cela, le film garde un aspect plutôt classieux. Son souci d’aller directement à l’efficacité (parachevé par le montage), de ne pas lever le moindre sourcil, d’être fidèle en tous points au scénario, mène inévitablement à la mention que vous obtenez quand vous avez fait correctement votre travail à l’école : « Trop scolaire » ! Dans ces cas-là, j’espère toujours que la séquestrée y passe. Que le maniaque puisse enfin mettre à exécution son plan, que la femme meure dans d’atroces souffrances, que le vice puisse révéler son sourire sadique face aux sages représentants de l’ordre, que ça gicle un peu sur l’écran, quoi ! Parce qu’au cinéma on peut aisément souhaiter la mort de quelqu’un sans fond de culpabilité. Et c’est tellement réjouissant ! Et puis aussi parce qu’il se passerait enfin quelque chose d’un peu surprenant, d’un peu enragé dans ce film bien propre sur lui. En général, si le film a tenu cette ligne de conduite pendant presque deux heures, ce genre de souhait n’est jamais exaucé. C’est ainsi que se clôt KVINDEN I BURET, comme un téléfilm de haut standing qui s’est contenté d’exposer ses intrigues secondaires sans parvenir à s’enflammer pour l’enquête qu’il nous proposait. Un assistant syrien, un ado renfermé, une ex qui veut refaire sa vie, un ami handicapé, voilà les jalons à développer dans les 9 prochaines suites. Le film n’est pas terminé et la saga se poursuit déjà avec, à la tête du département V, Nikolaj Lie Kaas qui tirait la gueule pendant tout le film parce qu’on l’avait viré de la criminelle. Et maintenant c’est lui qui demande à rester à son nouveau poste. Forcément, résoudre une enquête en quelques jours alors qu’une tripotée d’inspecteurs s’y sont cassé les gencives pendant cinq ans, il y a vraiment de quoi se prendre pour une élite. Nous en reparlerons la prochaine fois.

15 mai 2015 5 15 /05 /mai /2015 08:00

Mondiales, mondiaux,

 

Il est temps de rouvrir le dossier 53-A des films qui ne sortent plus au cinéma. Je ne parle pas là de ces films médiocres faits avec 3 euros 50 ou de ces films d’exploitation qui régulent le filon du « direct to ». Non, je veux parler de ces films avec de vrais réalisateurs derrière la caméra, des films iconoclastes, expérimentaux, inattendus, subrepticement brillants, parfois avec des budgets conséquents, souvent avec des idées invraisemblables. Des films qui ont une grosse envie de cinéma, tellement différents du marché que plus aucun distributeur ne veut prendre de risques. Je vous renvoie ici au détonnant DETENTION de Joseph Kahn, objet totalement foutraque, surprenant de bout en bout, improbable et pourtant captivant par sa mise en scène dynamitée et jubilatoire. Un feu d’artifices d’idées qui foncent à 200 à l’heure, impossible de retenir toutes les références, les anecdotes, les messages qui apparaissent à l’écran. En 2011, c’était tout nouveau et ne correspondait à rien de répertorié. Dans ce cas-là, le distributeur qui voit le film déclare que c’est invendable (entendez plutôt qu’il ne sait pas comment le vendre) ; IMdB mentionne d’ailleurs que le film est sorti dans son propre pays mais qu’aucun autre n’en a voulu. Alors on lui fait faire les festivals et on l’appelle « film à festivals ». Encore un publicitaire qui a dû trouver ça !

 

Au milieu de ces films fantômes, il y en a qui sont tout aussi errants mais dont le statut est une véritable incompréhension. Très bien réalisés, émotionnellement puissants, avec des vedettes qui ont un nom (et aussi un prénom), ils sont, qui plus est, calibrés pour un large public. Rien ne laisse présager de leur dépérissement dans ces limbes de l’oubli. A l’heure actuelle, ces films sont de plus en plus nombreux. D’une part c’est faire outrage à ceux qui les ont conçus que de ne pas leur accorder de vie en salles, et d’autre part c’est tout autant nous priver, nous, spectateurs, d’une projection sur grand écran.

 

A cet égard, nous pouvons ici nous interroger sur WELCOME TO NEW YORK qui n’a pas eu l’honneur des salles alors qu’il s’agit d’un réalisateur de renom (autrefois encensé par la critique qui le descend aujourd’hui pour les mêmes raisons qu’elle l’avait aimé hier) qui donne encore à voir plus de cinéma que dans la grande majorité des films à l’affiche. En fait, c’est un cas à part où le faux prophète Maraval fait un coup marketing autour d’un film clairement adapté au support qui le diffuse et au public visé. Profiter du contexte cannois pour faire sa campagne de promotion en arguant d’une avancée majeure pour le cinéma. En vantant la sortie du film sur internet alors qu’il sera exclu du réseau cinéma, il le singularise et prétend lui conférer un avantage indéniable. En faisant croire qu’il s’agit d’une expérience d’un nouveau genre il s’attire une population déterminée à l’avance. Qu’internet soit l’avenir du cinéma, pourquoi pas, c’est une thèse à laquelle je veux bien souscrire. Mais considérer cela comme une avancée, cela en dit long sur la déontologie du principal intéressé. Et au vu des recettes engendrées par le film, ne passons pas sous silence que la stratégie a fonctionné. Monsieur Maraval, si vous nous lisez, que ne mettiez-vous toute cette énergie au profit de sa diffusion en salles ? Car vous venez de nous prouver qu’en réfléchissant vraiment à la façon de vendre un film singulier, on cherche, et avec un peu de talent on finit par trouver des solutions ! Mais ce qu’il restera de toute cette comédie, c’est qu’on produit Ferrara d’un côté et qu’on lui refuse la diffusion ad hoc de l'autre. Nous voyons bien comment les modi operandi d’aujourd’hui rognent la qualité censée nous échoir.

 

Bon, j’arrête avec les locutions latines et je rentre dans la philosophie de comptoir car nous sommes quand même ici pour parler d’un film qui avait largement sa place parmi les autres, un film d’une beauté exquise qu’aucun distributeur n’a eu les couilles de sortir, un film avec Julianne Moore, Steve Cogan et Alexander Skarsgard, un film acheté dans une vingtaine de pays mais en France… En France, non. Pour nous ce sera BARBECUE et LES FRANCIS.

 

WHAT MAISIE KNEW fait assurément partie de ces films précités dont il est impossible de savoir pourquoi ils n’ont eu droit à aucun égard chez nous. Il est signé Scott McGehee et David Siegel. Et là, il convient de freiner des quatre fers et d’introduire le moment biopic de l’article. Les plus érudits d’entre vous commencent à redoubler d’attention en se disant : « Quoi ??? C’est bien les McGehee et Siegel de… ? » Oui, c’est bien les McGehee et Siegel qui travaillent  ensemble depuis le début des années 90 et qui nous ont déjà livré des films sublimes. Vous les avez reconnus, vous pouvez allez prendre le thé. Pour les autres qui en sont encore à essayer de déchiffrer les noms de famille et à s’accorder sur la prononciation, sautez donc cinq lignes. Voilà, vous êtes avec nous. Derechef je vous enjoins à vous jeter incessamment sous peu sur les 4 précédents longs métrages de nos compères qui ont le bon goût de coréaliser des films sans être frères.

 

Les films de Scott McGehee et David Siegel sont assez rares, mais leur préparation est toujours longue et minutieuse. Cela se traduit par une précision de leur propos et une acuité de la mise en scène. Ce sont tous des manifestes du langage cinématographique, des partitions insensées sur les multiples leviers de mise en scène qu’ils utilisent sans discontinuer. C’est à chaque fois palpitant, foisonnant, passionnant, excitant. Et pourtant ils restent toujours méconnus, donc assurément pas bankables. Leur poussée médiatique la plus notable date de THE DEEP END (2001), une sorte de thriller à l’allure folle (adapté d’un roman d’Elisabeth Sanxay Holding dont Max Ophüls avait déjà tiré THE RECKLESS MOMENT) où Tilda Swinton cherche par tous les moyens à extirper son fils d’une affaire meurtrière. En 2005, ce fut le très sensible BEE SEASON où l’inénarrable Richard Gere passait de « Peut mieux faire » à « Tu vois quand tu veux » tout en coachant sa petite fille engagée dans un tournoi où il faut épeler des mots correctement. Film complexe et articulé de façon très osée, c’était encore un film racé et d’un haut niveau intellectuel. Après cela, les espoirs de sortie française furent réduits à zéro, ou à peau de zob si vous n’avez jamais été fort en calcul mental. UNCERTAINTY (2008) mettait pourtant en scène Joseph Gordon-Levitt dans une histoire peu convaincante. D’ailleurs, les Etats-Unis ne lui accordèrent qu’un réseau très très limité. Avant tout cela, McGehee et Siegel avaient surgit en 1993 avec SUTURE, un film inclassable, iconoclaste, inespéré. Il était doté d’un noir et blanc classieux, faisant du couple ombre/lumière une composante signifiante de l’histoire. Sublime. Vingt ans plus tard, nous avons l’impression qu’il ne reste pas grand-chose de leur cinéma tant SUTURE et WHAT MAISIE KNEW semblent opposés. Les films sont différents, certes, mais leur cinéma garde sa substance première. Il s’est affiné mais possède toujours un goût prononcé pour le cadre, la lumière, les nœuds, la sobriété, le ressenti qui draine la réflexion… Leurs films ont toujours une puissance phénoménale qui n’est jamais de l’ordre du coup de poing brutal mais plutôt de la douleur sourde, latente. Accorder le temps nécessaire au récit, prendre la mesure des personnages, faire preuve de tact et de justesse. Tout cela définit nettement un processus de recherche qui aboutit à un cinéma raffiné, exigeant et néanmoins ludique.

 

Ceci étant dit, Michel Drucker est sorti de ce corps, nous avons récupéré les buveurs de thé, la critique et les locutions latines peuvent reprendre.

 

Avec WHAT MAISIE KNEW, les réalisateurs reviennent à un cinéma plus simple, plus direct (je pense précisément à BEE SEASON où les enjeux du film pouvaient être sous-jacents). Ils nous proposent l’histoire d’une petite fille de 6 ans, prise dans la tourmente des disputes orageuses entre son père et sa mère. Dans le rôle du pater familias, Steve Cogan, défait de tous ses mauvais tics, s’amuse avec beaucoup d’aisance à incarner cet accroc au travail, autocentré et agissant par intérêt. Une pointe de cynisme, un charisme étudié et un humour percutant parachèvent le trait. En face, Julianne Moore est une star du rock assez crédible mais pas pleinement convaincante. Son jeu est très expansif sans dépasser les limites et fait la part belle à son incapacité à gérer ses émotions. Sa névrose pourrait être l’enjeu de sa grande scène du IV (NDLR : sa dernière scène) mais, en y repensant, je pense que c’est une donnée tout à fait secondaire. Le film ne s’y attarde jamais. Comme pour le père, d’ailleurs. Le film ne se soucie guère de ce qui motive leurs décisions ou leurs attitudes, sauf si cela est directement en rapport avec Maisie. Mais savoir pourquoi leur couple ne fonctionne plus, pourquoi ils ont tant à cœur de prendre l’ascendant l’un sur l’autre, ce sont des choses tout à fait dispensables. De ce fait, le film marque des points puisqu’il ne cherche jamais à les juger. Leurs défauts transparaissent ainsi que leurs qualités. En fait, pour en revenir à la grande scène du IV, ce n’est pas tant Julianne Moore que la scène en elle-même que je trouve peu convaincante. Elle me paraît trop surgie du scénario par la contrainte d’une fin à prix coutant. Subséquemment, la scène ne peut pas revêtir le caractère défini que lui supposent les réalisateurs au vu des mensonges, manigances, et autres élans de caractère de ce personnage.

 

Mais avant d’en arriver là, le film va emmitoufler la petite fille pour essayer d’être au plus près de ce qu’elle comprend de chaque situation, comment elle les vit, comment elles impactent son quotidien et son rapport aux autres. C’est ce qu’il restera de ce que Maisie savait.

 

Très vite ses parents vont divorcer et Maisie va se retrouver ballotée entre eux, soumise à leurs envies, leurs caprices, leur égoïsme. Elle passe du rôle de l’enfant tant désiré à celui de fardeau, d’obstacle qu’il faut refourguer avant qu’il ne devienne un empêchement. Là où c’est carrément bien vu, c’est à travers le portrait de ces parents qui ne cumulent pas uniquement le poids de leurs défauts. Les réalisateurs nous les montrent fréquemment témoigner leur amour à leur fille, lui signaler qu’elle compte plus que tout pour eux. Cela leur donne de l’étoffe et empêche de les voir uniquement à travers un prisme à sens unique. Ils sont à dimension humaine et donc assujettis à tout un tas de courants contradictoires qui font leur histoire. C’est ce qui évite au film de tomber dans le mélo le plus binaire avec la petite fille qui pleure d’un côté et les parents indignes de l’autre. Pas de ça chez McGehee et Siegel. Maisie ne pleure qu’une seule fois dans le film (les trois quarts du film étant passés) et plus d’harassement que de véritable tristesse. En complexifiant ces personnages les réalisateurs évitent d’en faire des Thénardier contemporains car il est évident qu’ils ont de l’amour pour leur enfant mais le film dit que l’amour ne fait pas tout. Res, non verba.

 

L’atout majeur de ce film c’est évidemment Onata Aprile, cette gamine de 6 ans divine et captivante. Elle illumine le film d’une grâce qui la rend terriblement attachante. Outre les parents dont nous avons parlé et les deux autres personnages secondaires qui sont aussi impeccables dans leurs tonalités distantes mais profondément engagées, c’est Onata qui porte le film sur ses frêles épaules. McGehee et Siegel nous avaient déjà fait le coup avec BEE SEASON dans lequel ils avaient donné le premier rôle à une jeune fille particulièrement étonnante. Ici, la délicieuse Onata donne beaucoup de personnalité à une petite fille soumise au monde des adultes. Je n’ai jamais été pour donner des prix aux enfants parce qu’ils jouent naturellement. A fortiori quand ils se comportent comme des petits singes savants, genre d’enfants toujours en vogue qui débouche inévitablement sur l’enfant-roi arrogant et capricieux. Onata est à cent lieues de cela et campe une Maisie adorable sans tomber dans l’adultomorphisme, erreur dans laquelle se noient 98,9 % des films avec gamins à la une. Il faut exclure de cela qu’elle sache se faire un sandwich toute seule alors que ses parents sont occupés à s’invectiver, ou qu’elle sache recevoir un livreur de pizzas et lui donner un pourboire. Cela fait partie de ce qu’annonce le titre du film, cela fait partie de ce que Maisie sait. Elle sait faire cela car elle l’a vu faire. Et ce qu’elle sait c’est en grande partie ce qu’elle voit. Les réalisateurs l’abordent d’une manière très intéressante. Ils filment souvent Onata Aprile cachée derrière un montant de mur, une personne, derrière une vitre, lorsqu’elle voit et entend (les sons sont tellement bien exposés, j’y reviendrai plus tard) ses parents se disputer, qu’elle est témoin de leurs actes, qu’elle les surprend. Ce qu’elle sait se place aussi en opposition de ce que les adultes ne suspectent pas qu’elle sait. Et notamment ses parents qui n’hésitent pas à faire une scène de ménage devant elle ; sa mère qui pleure devant elle, qui mène une vie dissolue devant elle, qui insulte des personnes en sa présence ; son père et la baby-sitter qui emménagent ensemble avant de le lui annoncer (le père laissant ce soin à la jeune blonde, bel exemple de courage !) etc. Ses parents n’ont aucune idée de ce qu’ils font subir à leur fille et agissent comme si elle ne pouvait pas comprendre ce qu’il se passe. Trop petite pour savoir. Non, certainement pas. Même si les enfants ne sont pas capables de mettre des mots sur certains événements, certains états, ils enregistrent tout et sont capables de comprendre, ou plutôt de ressentir très facilement ce qu’il se trame. A un degré assez simple, mais qui n’empêche pas de savoir de manière très juste. Comme lorsque Joanna Vanderham lui demande ce qu’elle pense d’Alexander Skarsgard et qu’elle répond : « Je l’adore ». Un sentiment aussi fort peut se réduire à ça. En plus, une des très bonnes idées du film est de nous dire exactement ce que Maisie sait. Il y a une part qui ne fait pas de doute, et une autre plus obscure. Quel sens donne-t-elle aux choses ? En témoigne la belle scène où elle voit son père jeter les fleurs qu’un livreur vient d’apporter et qui étaient destinées à Maisie. Plus tard, elle les sort de la poubelle et les garde dans un placard de sa chambre. Joanna Vanderham trouvera le bouquet et Onata Aprile lui expliquera que c’est son père qui l’a jeté parce qu’il est allergique aux fleurs. Sa vérité est noyée dans le tout et ne cherche à discréditer ni la personne ni son action. Elle sait ce qu’elle a vu et donc elle sait que si elle veut garder le bouquet elle ne peut pas demander la permission à son père.

 

Alors si rien n’est explicite, les réalisateurs ont dû opter pour des partis pris de mise en scène qui soient suffisamment évocateurs pour ne laisser que peu de doute. L’idée maitresse est d’épouser le point de vue de Maisie, pour rendre compte au mieux de son monde intérieur, la façon dont elle se vit petite fille et dont elle reçoit les événements qui l’entourent. La grande et belle idée est d’avoir filmé à hauteur d’enfant. De ce fait, le spectateur perçoit le monde de la même manière que Maisie. Et parfois les têtes ou les membres des adultes sont exclus du cadre. Scott McGehee et David Siegel font des inserts en caméra subjective qui sont très rarement identifiés en tant que tels, soit parce qu’ils sont trop brefs soit parce que le plan d’après replace Maisie dans le cadre. Je trouve le procédé assez magique.

 

Le film se conçoit in extenso dans la manière qu’a Maisie d’appréhender le monde. C’est tout naturellement que la caméra capte des plans de ses peluches, de ses camarades de classe, des panneaux signalétiques bien au-dessus de sa tête etc. Et c’est parti pour 99 minutes trépidantes parce que, les amis, je peux vous garantir qu’en terme de leviers de mise en scène, le duo McGehee-Spiegel en connait un diamètre. De facto, tout reste dans une sobriété presque classique. Mais c’est aussi la qualité des modernes de ne pas faire l’impasse sur les règles classiques.

 

Une fois de plus, McGehee et Siegel se distinguent par le montage. De tous leurs films c’est l’élément constitutif majeur. Celui qui fait à chaque fois leur film. C’est une nouvelle fois éblouissant. On sent qu’ils filment beaucoup, qu’ils ne font pas forcément un grand nombre de prises mais qu’ils font beaucoup de plans. Le film fourmille d’instantanés et l’on se doute que Madeleine Gavin n’a pas dû se plaindre du manque de matière. C’est le montage qui donne son rythme au film. C’est toujours alerte, ne s’installe jamais, induit énormément de signifiant et a souvent un temps d’avance. Exemple : la scène où Maisie invite son amie Zoe à passer la soirée chez elle. Amusez-vous à regarder comment cette séquence est orchestrée. C’est un petit bijou. Tous les temps comptent, à commencer par les deux gamines qu’on suit dans leurs différentes activités. Soyez déjà à l’écoute de ce qu’il se passe d’un point de vue sonore. On se doute de ce qu’il se passe mais cela ne pénètre le plan que lorsque la caméra abandonne les fillettes et se concentre sur la scène qui a lieu dans le salon. Et hop, l’instant d’après ce sont les deux mondes qui se rencontrent, la mère divise les fillettes et la petite Zoe se retrouve perdue au milieu de tout ce monde. Et ce n’est pas fini, on rajoute un coup d’échelle des plans car c’est elle qui retranscrit toute la situation. Et pour finir, soyez bien attentifs au dernier plan de la fillette esseulée. Nous avons compris sa solitude et le montage se permet d’interrompre très tôt le plan pour placer une ellipse où il se passe ce que nous pouvions supposer être l’étape ultime : la petite Zoe est en pleurs, allongée à côté de son amie Maisie. Evidemment ça confère au sublime. Et ça continue encore. Alors que l’on pensait savoir pourquoi la petite pleurait, une nouvelle proposition apparaît. C’est la scène qui résume le mieux le film. Il ne peut y avoir une seule explication plausible. Rien n’est arrêté. Tout est fluctuant. Mais il y a un état de fait : Zoe pleure, tout comme Maisie sait.

 

La photographie est très classieuse. Beaucoup de soin apporté pour donner du relief, pour mettre en avant certaines couleurs. Du travail très soigné avec jeux incessants sur les couleurs ou la profondeur de champ. Les ellipses, aussi, ont l’amabilité de ne pas se signaler par des inscriptions en début de scène. Le temps passe au rythme du peu d’importance qu’il revêt pour les enfants. Et le jeu sur les sons est lui aussi régalicieux et ce dès le générique de début où le son des parents qui se disputent envahit peu à peu le plan qui se contente de suivre Maisie. Le son de Maisie en pleine classe à l’école fortement couvert par la musique, ça aussi c’est à tomber. Bref, c’est un vrai plaisir que ce film délicat et sensible. Ce qui introduit l’éloge de la bande originale toujours dans un registre harmonieux, toujours très proche des états émotionnels qu’elle suit, douce et envoûtante

 

WHAT MAISIE KNEW est une grande réussite. Alors, qu’il n’ait pas eu de diffusion chez nous c’est tout bonnement scandaleux et incompréhensible. C’est justement dans des cas comme celui-là qu’on se dit qu’il existe heureusement internet et que les blogueurs sont là pour aller fouiner et amener jusqu’à nous le boulot que les professionnels ne font plus depuis longtemps. Les blogueurs, eux, normalement ne sont assujettis à aucun groupe de presse et en plus ils ont la liberté nécessaire de dire ce qu’ils pensent puisqu’ils n’ont de compte à rendre à personne et qu’à priori ils sont indépendants. Oui mais tout cela ne suppose pas qu’ils soient rigoureux et a fortiori honnêtes. Parce que leur ambition non avouée c’est d’être remarqués et de passer professionnels. Alors ils se conduisent ni plus ni moins comme eux (les professionnels), émettent des avis plutôt que de construire des critiques et n’ont pas le goût de la découverte. Personne n’a parlé de WHAT MAISIE KNEW. Je serais même curieux de savoir combien d’entre eux connaissent Siegel et McGehee. La liberté d’expression ça se mérite et ça se gagne, ce n’est pas une carte que l’on brandit quand on a quelque chose à dire. Acta est fabula.