Le meilleur moyen pour voir un bon film au cinéma, c’est de choisir au hasard. En termes de probabilités, vous avez beaucoup plus de chances de tomber sur un film qui mérite cette appellation, plutôt que si cela émane d’un choix personnel, donc arbitraire.

J’aime écouter les conversations devant les salles de cinéma, et capter des bribes de raisons ou d’excuses qui poussent à aller voir tel ou tel film. En premier critère, ce sont les comédiens qui poussent ces spectateurs à se décider. Soit parce qu’ils vouent un culte à un acteur ou une actrice, soit parce qu’ils l’ont vu(e) dans un film qu’ils ont aimé, et ils pensent que le film d’alors ne peut être que forcément bon. C’est le moyen le plus sûr pour être déçu. D’abord parce qu’en général, ces spectateurs optent pour des acteurs médiatiques ou des peoples. Ce sont rarement ceux qui font des choix artistiques risqués, audacieux qui sont plébiscités. Et quand c’est le cas, ce n’est plus le même public qui va voir leurs films, ce sont déjà des connaisseurs, des passionnés, des cinéphiles. En l’occurrence, un public averti qui sait à quoi s’attendre, qui sait que la déconvenue n’est jamais à exclure, étant donné ce grand précepte inaliénable : l’acteur ne fait jamais le film. C’est le réalisateur qui est le maître d’œuvre de toute la dimension artistique. Les comédiens ne sont que des maillons parmi d’autres. Relisez le magnifique livre de Tay Garnett : « Un siècle de cinéma », dans lequel il propose le même questionnaire à plusieurs grands réalisateurs. Eh bien, tous sont d’accord pour dire que l’élément le plus important dans la conception d’un film, c’est le rôle du metteur en scène. Et aujourd’hui encore, cela n’a pas changé. N’en déplaise à Guillaume Canet : pas de mise en scène, pas de film. [La rédaction me somme d’éclaircir cette référence car ceux qui n’étaient pas à l’avant-première des PETITS MOUCHOIRS, ne peuvent pas comprendre. En effet, ils ne savent pas que ce dernier avait appelé à l’indulgence avant la projection de son film, car celui-ci est, je cite : « un film de potes et pas un film de mise en scène. » Naïveté est parfois mère d’honnêteté.]

Et la narration reprit.

Aller voir un film sur le seul nom du réalisateur, voilà tout au plus le seul critère qui pourrait être valable et digne de considération. Encore faut-il avoir déjà une certaine culture quand la majeure partie du grand public ne sait même pas qui a réalisé TAXI DRIVER ! [La rédaction ne m’ayant pas demandé de préciser ce point, je ne le ferai que si on me le demande en commentaire.]

Le deuxième grand principe est un principe de marketing. « Par le réalisateur de… » « Par le scénariste de… » « Par les producteurs de… » « Par les concepteurs de… » « Avec Machin Truc, oscar du meilleur rôle pour QUELQUE CHOSE IV – UN NOUVEAU RETOUR – PREMIERE PARTIE » quand ce ne sont pas des tweets de @anioup ou de @Drugof-lirry. Dites-vous bien que si ces accroches sont apposées sur des affiches, ce n’est que dans un seul but. Non pas vous renseigner sur la qualité du film (accessoirement cela peut s’avérer, mais allez savoir quand toutes ces accroches se ressemblent et qu’aucune ne fait loi), mais vous attirer dans la salle. Les bandes-annonces et tout attirail publicitaire relèvent de cette même logique.

Les affiches forment un précepte un peu à part. Les graphistes ne cherchent pas forcément à ce que leur affiche soit belle, mais à ce qu’elle nous interpelle et nous montre le chemin de la salle. A mon sens, la meilleure affiche est celle qui nous laisse vierge de tout repère, je veux dire par là qui n’explique jamais le film. D’un point de vue factuel, ces personnes-là s’apparentent à des maniaques sexuels puisque leur but est de nous déflorer. Pour ce faire, ils ont recours à quelques astuces, notamment au niveau des couleurs : bleu et blanc symboliseront le documentaire animalier, avec la lune ou des nuages en plus vous chercherez à illustrer la pureté ; avec le vert, vous orienterez clairement le spectateur vers la science-fiction ; avec le fond blanc, ce sera la comédie ; réservez les tonalités sombres pour les polars ou les thrillers, le noir pour les films d’horreur ou angoissants, les clairs-obscurs pour incarner la dualité morale du film ; avec du noir et des flammes, vous obtiendrez un film d’action ; cherchez des vagues et vous trouverez des larmes etc. Au niveau de la structure, vous remarquerez qu’un rayon lumineux fend souvent l’affiche d’un film fantastique. Et, bien évidemment, les expressions des personnages sur l’affiche, en disent long sur le genre du film, du sourire complice au regard terrifié. Pour légitimer ces options, ces graphistes se donnent des raisons qui sont les mêmes que se donnent certains producteurs : le recours au public. A savoir : le public a besoin de telle chose, le public recherche ceci, le public a envie de cela, le public veut savoir ce qu’il va voir, le public sera déçu s’il pense voir autre chose… Il faut bien justifier son salaire ! Et je ne dis pas que c’est faux, je dis juste que ce n’est pas démontrable. Avant tout, le public va voir ce qu’on lui donne à voir (et non pas ce qu’on lui dit d’aller voir). Mercredi dernier est sorti STAR WARS : THE FORCE AWAKENS. Avec 1093 copies sur toute la France, le film fera obligatoirement un gros score. C’est mathématique, vous n’y pouvez rien. Mais est-ce que cela prouve quoi que ce soit aux envies du public ? Et qui peut se vanter de les connaître ? On ne les décèle certainement pas avec des sondages. Par contre, on peut très bien orienter les sondages pour répondre à la demande (cachée) du client. [La rédaction bla bla bla… dans les commentaires.] On peut tout à fait se convaincre que le public veut pouvoir s’y retrouver dans les affiches, et prendre appui sur l’idée qu’il sera forcément mécontent si on lui fait croire à une comédie romantique alors qu’il s’agit d’un film catastrophe. C’est une conviction comme une autre et qui vaut donc exactement son contraire. La seule chose qui est sûre, c’est qu’un spectateur sera mécontent s’il paie 12 euros pour voir un mauvais film. Et hop ! Problème réglé avec les cartes illimitées : pour 20 euros par mois, c’est moins grave puisqu’on peut voir tous les films qu’on veut. Ben voyons ! Eh bien, moi, je crois qu’à travers toutes ces techniques, certaines affiches nous guident de manière tout à fait délicieuse. Encore faut-il les regarder et leur attribuer bien plus que le rôle informatif qu’elles jouent. C’est une composition qui touche, un mystère qui titille, une simplicité qui enchante, un sens caché qui intrigue… Tout ce qui est de nature à éveiller un sentiment profond, à solliciter une curiosité est un déclencheur beaucoup plus fiable que toutes les raisons spirituelles qui peuvent prévaloir. Et je pense même qu’il existe une racine commune avec le hasard dans tout cela. Je crois qu’il y a beaucoup plus de satisfaction à retirer d’un film qu’on va voir parce que son affiche nous a touchés (et non pas attirés), ou tout simplement parce qu’on a choisi ce film au hasard. Chacun sa religion. Choisir au hasard c’est l’assurance de découvrir des films d’horizons différents, et c’est aussi l’assurance d’avoir de belles surprises. Alors, c’est sûr, on voit aussi des films qui ne nous plaisent pas. Mais n’est-ce pas déjà le cas ?

Je préconise donc le tirage au sort. Ou choisir par ordre alphabétique. Ou en fonction des numéros du Loto. Un truc qui marche pas mal : selon l’alignement des astres. Aujourd’hui Neptune, la prochaine fois Vénus… La rédaction me souffle qu’avec une baguette de sourcier on obtient aussi de bons résultats. Je crois qu’elle se fout de moi.

                Le hasard a cette grande vertu de vous faire arriver complètement vierge devant un film. Et ne rien savoir d’un film c’est la méthode idéale pour le prendre pour ce qu’il est. Le même œil pour tout type de film. Définitivement.

Alors, nous voilà à l’avant-première de THE DANISH GIRL sans savoir de quoi il retourne et c’est délicieux. Nous supposons vaguement qu’avec un titre pareil, tout doit se jouer dans quelque contrée scandinave. Ou pas. Après tout, nous sommes peut-être tout simplement trop embourbés dans des préjugés primaires.

Ne rien savoir d’un film, nous permet d’avancer pas à pas et d’apprécier comment le réalisateur se plaît à jouer avec nous. Aller de découverte en découverte, se faire surprendre, ne pas anticiper, se faire prendre à contre-pied, solliciter notre imaginaire, parfois notre intellect aussi… En tout cas, ne jamais s’attendre à un autre film.

Et puis, quelquefois, cela peut avoir l’effet inverse. Vous ne savez rien et, tout à coup, vous savez tout. Je ne parle pas là de comprendre quoi que ce soit, non, je parle bel et bien de savoir exactement dans quel sens ira le film, un sens dont il ne déviera jamais, et une ligne narratrice qu’il ne quittera pas. Partant de là, vous savez quels seront les grands moments du récit, les passages obligés, les figures de style, les tonalités majeures, les remous passagers et la signature au bas de la page. Voilà le pitch de THE DANISH GIRL.

                En guise de signature et le générique faisant office de bas de page, nous apprenons très vite que Tom Hooper tient le stylo. Ca y est, nous voilà bien, nous sommes déflorés ! Souvenirs qui reviennent à vive allure : LES MISERABLES est ce que nous avons vu de pire en 2013, et THE KING’S SPEECH est une petite œuvre sans éclat. Il n’y a guère que THE DAMNED UNITED qui pouvait faire illusion. Bref, accrochons-nous, il risque d’y avoir du sport, diraient certains, alors que s’il y a du sport ça sera déjà bien, rétorquerions-nous. Et finalement, THE DANISH GIRL c’est un peu l’opposé du sport, du muscle, des vestiaires et du fennec.

D’abord, le film amorce très vite son entreprise de défloraison. C’est simple, dès qu’Eddie Redmayne revêt des bas et se travestit, tout est dit dans les grandes lignes. Il faut préciser que les minutes qui ont précédé cette séquence ont tracé un sillon que le film ne fera qu’approfondir. Par sa mise en scène sans idée, son absence de montage ou ses interprétations trop décelables, THE DANISH GIRL nous aiguille sans ambages vers la platitude d’un film attendu, lisse et sans égard pour son sujet.

                Le film s’ouvre sur des plans d’extérieur. Quelque chose marque. Les images sont d’une précision assez stupéfiante. Je ne sais pas avec quelle caméra ils ont tourné, mais je trouve le rendu assez exécrable malgré la définition. Vous voyez, un peu comme des photos prises avec un Iphone, ce genre de qualité. Une image trop chargée, assez « bruyante » en quelque sorte. C’est vraiment très laid. L’autre aspect est que ces plans n’évitent pas l’effet carte postale. Dans un cadre 1.85 très anonyme, leur composition très sommaire n’évoque rien, si ce n’est leur utilité purement informative. OK, nous sommes à Copenhague. Merci de conforter nos préjugés. Et ces plans reviennent régulièrement dans le film avec toujours la même fonction inutile et la même joliesse caractéristique. Vu l’abus qui en est fait nous avons l’impression que ces plans ne servent qu’à mettre en avant la prouesse technologique de l’objet. « Tu as vu mon nouvel appareil comme il fait de belles images ? »

Comme je le disais précédemment, tout est constamment prévisible et téléphoné. Cela tient à un manque d’audace de la mise en scène pour s’éloigner du script. Nous sommes là en plein film de scénario. Tom Hooper filme exactement ce qui y est écrit sans s’en démarquer une seule seconde. Alors, le film se déroule comme nous sommes en droit de nous y attendre. Aucune rupture. A aucun moment le scénario n’a un temps d’avance sur le spectateur. C’est même l’inverse. Il n’y a pas de pierre d’achoppement, pas de rupture, rien qui ne parvient à gripper les rouages, à amener de nouveaux horizons pour décaler la narration et impulser un nouveau souffle. Le réalisateur se repose sur l’originalité de son histoire et néglige les leviers de mise en scène. D’ailleurs, c’est le règne du plan rapproché. Gros plans et plans rapprochés en surabondance. Ca évite de spatialiser et de créer une once de lyrisme. C’est zéro grâce, zéro poésie, zéro émotion. Tout le monde fait bien son boulot. Les costumes sont tirés à quatre épingles. Même la patine des décors paraît ultra-travaillée. Pas un cheveu qui dépasse. Même quand ceux d’Alicia Vikander semblent en broussaille, ils sont finalement très ordonnés. La photographie tire sur l’évanescence, du coup elle génère peu de contrastes, et, en dernier lieu, tout cela aboutit à un téléfilm. Un téléfilm de luxe, certes, mais un téléfilm d’après-midi tout de même.

Du coup, c’est un peu vache pour Melanie Oliver, qui n’a plus grand-chose à faire que du collage de scènes, tant elle ne possède pas de matière pour dévier de ce qui est écrit. C’est le jour et la nuit entre ce film et COSMOS, le dernier Zulawski, où on voit tout ce que le montage permet de faire. Zulawski a complètement réécrit son film au montage. Il se permet de changer la narration, de la doubler, de faire des sauts chronologiques, de créer des appels d’air, de choisir des scènes ratées, de chercher de nouvelles formes, bref c’est un festival ininterrompu. Où on s’aperçoit qu’un film n’est jamais fini d’écrire. La conclusion de tout cela c’est que la beauté ne se programme pas.

Dans THE DANISH GIRL, tout ce qui pourrait amener un peu de personnalité, de diversité, voire de subversion semble écarté du film. Même un acteur comme Matthias Schoenaerts semble dépecé et cadenassé. Comme si la sacralisation du film d’époque rigidifiait les personnages. Toute l’étrangeté qu’il amène ou l’animalité qu’il déploie sont ici volontairement gommées. Et ne sont remplacées que par une composition élégante, bien sous tous rapports. Joliment exécuté, appliqué comme tout le monde sur ce film, et, en définitive, entièrement interchangeable. Dans le même ordre d’idée, Amber Heard a plus de latitude car son personnage est plus extraverti, mais c’est une extraversion de bon aloi, rien de bien choquant et même plutôt très convenable. On appelle cela répondre aux exigences du cahier des charges.

Je trouve que c’est Alicia Vikander qui tire le mieux son épine de la botte de foin. Grâce à son jeu encore un peu vert, elle amène plus de flou autour de son personnage, quelque chose qui émane plus de son jeu d’actrice que d’un dispositif décidé en cours de préparation. Elle seule touche à quelque chose de vrai. Et elle est vraiment parfaite dans chaque moment d’émotion. Pour ceux qui ne l’auraient pas encore vu, nous l’avions découverte chez nous en 2011 dans TILL DET SOM AR VACKERT de Lisa Langseth. Je vous le recommande chaudement, elle y est formidable.

                Le film se poursuit sous les notes d’Alexandre Desplat, très en mode Richard Clayderman, ce qui ne réveillera personne dans la salle.

Tom Hooper n’a guère le choix de cet emballage cotonneux, tant il semble inapte à imposer des saillies au cours de son récit. Tout est mis en scène pour que l’histoire soit la moins possible choquante, qu’elle porte le moins possible à controverse. Il en ferait presque passer l’homophobie pour une promenade bucolique dans les jardins de Versailles aux yeux de Christine Boutin. Il passe là à côté de ce qui est l’essence même de cette histoire vraie. Pour la pénétrer, il faut pouvoir ressentir le trouble et même avoir une idée du scandale de l’époque.

Le problème avec ce genre de biopic où une personne lutte contre la reconnaissance, l’oppression ou une forme d’injustice quelconque, c’est que 9 fois sur 10 on nous présente le protagoniste comme un exemple. Impossible de le montrer dans sa complexité, dans ses dualités ou ses paradoxes. Alors que ce qui nous intéresse c’est sa face cachée. Il est forcément bon, plein de bon sens et victime de ses contemporains. Et dans THE DANISH GIRL, Eddie Redmayne n’échappe pas au cliché, faisant lentement glisser le film vers le pathos et le mélo qui ne voulait pas s’annoncer en tant que tel. La preuve en est faite par la scène où Tom Hooper filme son comédien uniquement en train de pleurer pendant plusieurs secondes. Quand la mise en scène ne sait pas décrire autrement le désarroi intérieur d’un personnage, alors c’est le seul terme qui s’applique : un mélo bien sirupeux.

En fait, ce qui est rageant avec ce genre de films, c’est qu’ils ne proposent aucune autre lecture que celle qu’ils nous imposent. C’est donc aussi comme cela que se comprend la logique de ne pas filmer autre chose qui ne provienne pas du scénario. Le film suit une ligne univoque, unidimensionnelle, quasiment totalitaire, qui ne reflète en rien toutes les subtilités de son histoire de départ, et s’éloigne de toute vérité réelle.

                THE DANISH GIRL souffre d’être livré dans un trop bel écrin. Ce dernier prend tellement de place que le film n’en a plus pour lui-même. Nous sentons trop la maîtrise à tous les postes de fabrication. Que ce soient les costumes qui font des défilés, où l’acteur principal qui fait une performance, le spectateur a l’impression de déambuler dans un musée. Drôle de paradoxe pour un film qui essaie de faire naître une vie. Le sentiment de perfection est omniprésent. Et la perfection c’est ce qu’il y a de plus déplacé, obscène et malhonnête. Allez voir le film pour découvrir tout ce qu’il a d’inabouti dans le traitement de son sujet, tout ce qui lui manque de vérité, tout ce qu’il a de convenable et de bien-pensant, tous les registres qu’il n’ose affronter, les parti pris qu’il n’ose prendre, toutes ses audaces avortées, et d’une manière plus générale tout ce qu’il a de parfait. Il n’a de cesse de vouloir devenir un grand film. Et comme tous ces films trop polis pour être honnêtes, trop parfaits dans leur quête, ils ne finissent par aboutir qu’à la définition du film raté par excellence.

Qu’est-ce que le talent ?

Voilà une réalisatrice dont les films posent bien la question. Comment s’exprime le talent ? Quel est son essence ? De quelle manière se décèle-t-il ? Valérie Donzelli a-t-elle du talent ? L’interrogation semble un peu vaste pour tenter d’y répondre de façon trop définitive.

Avant cela, il faut rappeler que le critique est un révisionniste. Il a un devoir d’historien. Voir les films, c’est aussi les revoir. Comme on revoit son jugement, comme il est possible de renier des écrits, de voir les films comme si on ne les avait pas vraiment vus. Et si les films ni ne changent ni ne vieillissent (quoi qu’on en dise), leurs réalisateurs, eux, sont soumis à une évolution constante. Aussi, telle vision que nous avons d’un cinéaste peut se modifier, se compléter, se préciser, se diviser, se recomposer… Tout bon travail critique revêt la cape de l’impartialité et s’emmitoufle dans une croyance éperdue en la présomption d’innocence. Jamais, ô grand jamais, tu ne jugeras un film avant de l’avoir vu ! C’est sur ce principe préétabli d’honnêteté et de probité, que nous nous engageons sur les rives du nouvel opus d’une cinéaste qui nous déplaît. Comme toujours dans ces cas-là où la majorité semble se liguer contre vous, il est possible de se questionner sur ce qui vous aurait échappé chez cette artiste, ou s’il est possible que vous soyez passés à côté de films abominables et pourtant révérés de tous côtés. Si c’est sur cette tonalité de remise en question que vous vous devez d’aborder MARGUERITE & JULIEN, n’oubliez pas non plus de garder à l’esprit que Galilée était seul contre tous ! Le vrai et le juste ne sont pas une question de nombre. Et puis, après tout, c’est comme ça. La critique dite professionnelle a régulièrement ses chouchous et Valérie Donzelli en fait partie. On ne devient pas forcément chouchou pour les mêmes raisons, mais pour ce qui est de Donzelli, ce sont essentiellement deux explications qui peuvent être avancées. D’abord, parce qu’en France on aime bien juger les intentions, et puis on aime bien les juger avec le cœur. Et ses films tapent clairement dans le mille. Songez à LA GUERRE EST DECLAREE : un père et une mère qui se battent pour sauver leur petit enfant atteint d’une tumeur au cerveau ! Beurk ! Evidemment, une fois couchée sur le papier, la critique atténue ces allants. Mais regardez l’émission « Le cercle » ou écoutez « Le masque et la plume » et vous comprendrez tout. Et pout finir, dites-vous bien que ceux que cette critique encense aujourd’hui seront les mêmes qu’elle piétinera demain. Il faut bien faire marcher la machine et nourrir le monstre, comme dirait le poète.

Pour nous, tous les précédents films de Valérie Donzelli portent les stigmates d’un racolage de bas étage, d’un amateurisme non assumé et d’un perpétuel chantage à l’émotion. Le tout contrebalancé par une folle envie de tourner, de placer des « idées », de faire et de réfléchir après. Nous allons voir qu’à partir de MARGUERITE & JULIEN, la réalisatrice commence à réfléchir sur la valeur cinématographique des choses, et qu’elle se heurte à la difficulté de les traduire en images. Et c’est pas mal. Bon, d’accord, c’est pas bien, mais c’est pas mal. Pour tout vous dire, c’est son meilleur film.

                Repartons de zéro. MARGUERITE & JULIEN c’est une histoire vraie. Enfin, c’est librement inspiré d’une histoire vraie. Personnellement, je ne connais pas. Je ne sais pas de quel bouquin c’est adapté. Je suis dans la position la plus favorable : je n’aurai pas à comparer entre le livre et le film. C’est aussi le meilleur moyen de voir le film pour ce qu’il est.

Bon, je ne vous fais pas le pitch, je n’ai pas le temps, ça ne sert à rien et Allociné est là pour ça. Ce qui est important, c’est la mention « librement inspiré ». Valérie Donzelli a choisi de se détacher de la reconstitution historique pour s’axer à l’opposé de la minutie du film d’époque. La véracité documentaire cède la place à une reproduction mouvante (comme une légende qui serait colportée de bouche à oreille) et à un imaginaire à la fois intra et extradiégétique. Je m’explique.

MARGUERITE & JULIEN c’est l’histoire d’une histoire. La toile de fond c’est un pensionnat de jeunes filles. En pleine nuit, dans leur dortoir, elles se racontent l’histoire de ces amants. Mais pas comme Valérie Donzelli va les filmer, c’est-à-dire de manière sombre, mélancolique et tragique. Pour les jeunes filles, l’histoire revêt un caractère aventureux, épique et romanesque. Une histoire de princesse en attente de son prince charmant qui doit venir l’enlever et l’emmener dans une contrée où ils pourront s’aimer librement, vivre longtemps et avoir beaucoup d’enfants. En somme, une histoire destinée à faire rosir les joues, embuer les pensées tristes et rêver d’une vie passionnée.

Alors, pourquoi le pensionnat ? La réalisatrice pouvait très bien recentrer son récit uniquement sur l’histoire des amoureux. De plus, les allers-retours entre les deux narrations ne peuvent empêcher la sensation de deux histoires distinctes qui n’interagissent jamais. Aussi balourd que soit d’introduire des jeunes filles, cette idée ramène inévitablement à une pureté et une innocence proches de celles de Marguerite et Julien, à un âge où les grands sentiments et les soifs d’absolu ne prêtent pas à conséquence. Séparer deux amoureux ne peut être vécu que comme une injustice et leur exécution comme une tragédie. C’est comme un conte de fées que ces jeunes demoiselles vivent ce périple : émotions fortes, espoirs, rebondissements, communion silencieuse, opposition des bons face aux méchants, etc.

Et lorsque Valérie Donzelli donne à voir les images de cette histoire-avant-de-dormir, elle précise des intentions qui seront très probablement incomprises. D’abord, elle a de l’ambition. C’est la première chose qui surprend tant ses autres films en étaient dépourvus. C’est même une ambition haute : elle veut arriver à donner naissance à un conte de fées réaliste. Et j’ai bien l’impression que sa référence c’est Jacques Demy, alors que les critiques citent plutôt volontiers d’autres réalisateurs référents de la Nouvelle Vague (François Truffaut en tête) pour essayer de cerner dans quel prolongement son travail s’inscrit. D’ailleurs, je pense que l’hélicoptère est une connexion tout à fait volontaire avec celui de PEAU D’ANE, autre conte de fées réaliste. Oui, MARGUERITE & JULIEN est plus proche de PEAU D’ANE que de MARIE-ANTOINETTE, mais je gage que beaucoup de critiques n’ayant pas la culture d’avant les années 70, feront plus volontiers le rapprochement avec le film de Sofia Coppola.

Pour réussir son pari de conte de fées réaliste, Valérie Donzelli truffe son métrage d’anachronismes et de musiques pop. C’est de loin la meilleure idée du film. Dans un premier temps, cela produit quelque chose de complètement déstabilisant dans les repères historiques auxquels le spectateur est tenté de s’accrocher. Autant cela fonctionne parfaitement avec la musique qui n’a jamais eu à répondre à la temporalité des images, autant le mélange d’objets anachroniques semble inabouti. Pour la musique, il faut bien comprendre qu’apposer un son sur une image permet de jouer avec l’émotion à susciter. En l’occurrence, dans MARGUERITE & JULIEN, la musique pop permet d’accompagner et de renforcer ce que vivent les personnages. Mais, quand l’anachronisme se voit à l’image, il pose forcément la question de l’idée qui l’accompagne. Et pas grand-chose ne paraît évident, si bien que nous avons constamment l’impression qu’ils sont disséminés au hasard, qu’ils servent de décorum. Pourquoi utiliser un micro dans la salle d’audience et pas de photographie sur l’avis de recherche ? Comme ils sont ponctuels, leur présence focalise une interrogation aigüe, une signification d’importance ou de symbolisme qu’ils ne possèdent pas. Je veux dire par là, que leur multiplication, probablement dans chaque plan, aurait été bien plus efficace pour faire ressortir l’étrangeté ou le merveilleux.

Nous pouvons alors commencer à nous poser la question de la nature des séquences dans l’orphelinat. Est-il question d’une histoire qu’on a l’habitude de se raconter entre filles ? Serait-ce une histoire que l’une d’entre elles invente ? Ou une histoire qu’elle a entendue et qu’elle revisite selon son interprétation ? Une histoire interactive ou chacune peut intervenir et prétexter connaître vraiment ce qu’il s’est passé ? C’est probablement un peu tout cela que Valérie Donzelli a cherché à mettre en place. Une histoire instable, changeante au fil des ans. Gardant ses caractéristiques principales, en occultant d’autres, rajoutant des morceaux d’autres époques, constituant un patchwork collaboratif qui traverse les âges, où certaines greffes permettent de mieux révéler l’histoire et d’autres, que nous ne connaîtrons pas, laissent au matériau brut le soin de décrire ce que rien d’autre ne peut améliorer. Finalement, cette histoire de Marguerite et de Julien devient un conte hybride où la réalisatrice laisse sa fantaisie décolorer l’ensemble, et par de nouvelles strates ou quelques enjolivures (c’est ainsi que nous parlent les dessins rajoutés sur l’affiche, mais aussi les insertions musicales proches du vidéoclip), donne un coup de pinceau suprême à cette histoire dont la mutation ne semble pas terminée. MARGUERITE & JULIEN serait un conte en perpétuel devenir, une histoire capable de nous faire croire qu’à sa prochaine vision elle nous racontera grosso-modo la même chose, mais probablement pas de la même façon.

                Le principal manque que crée MARGUERITE & JULIEN est en rapport direct avec le postulat de départ, essentiel pour faire battre le cœur de l’histoire. Valérie Donzelli peine à retranscrire l’amour que se portent Anaïs Demoustier et Jérémie Elkaïm. Et c’est un vrai problème puisque c’est de là que découle tout ce qui va leur arriver. Les acteurs ont beau se tenir par la main, se lancer des regards, se livrer à des jeux sensuels, verbaliser leurs sentiments, rien ne passe. Tout au plus leur attirance peut s’avérer concrète, mais la partie inexprimable, celle qui se vit, se ressent et permet d’être submergé par ses émotions, tout cela n’existe pas, ne prend pas, ne s’incarne pas.

En cause, une mise en scène qui manque d’ouverture, de poésie, d’indicible. Pourtant, quelques idées sont plutôt bien exploitées, comme le plan en surimpression où Jérémie Elkaïm ramasse le corps inerte de son aimée. Nous aurions aimé que leur amour prenne corps de la sorte mais, pour cela, encore eut-il fallu que Valérie Donzelli prenne le temps de s’attarder sur les incontournables de son scénario, qui nécessitent un développement accru. D’une manière générale, toutes les scènes du film sont courtes et, fatalement, certaines sont trop courtes face à l’enjeu de l’émotion qu’elles sont censées créer. Certaines scènes doivent s’imposer comme des charnières et donc prendre plus de temps que d’autres. Ce sont elles qui vont instiller petit à petit l’amour qu’ils se portent, comment il grandit, comment il reste vivace, quel degré il atteint, à quel point il est source de bonheur pour eux etc. Mais tout est toujours raccourci ou coupé trop tôt au montage (ce qui pourrait être un bon point car, en général, c’est plutôt l’inverse dans les films français). Nous en venons à croire et d’une, que Valérie Donzelli a une peur effrénée d’ennuyer le spectateur (d’où un montage toujours très sec, voire saccadé, allié à des plans très courts et beaucoup d’axes de caméra changeants), et de deux, qu’une de ses limites est l’exploration des sentiments, l’impossibilité d’aller toucher au cœur des choses, de faire comme Bergman pour être schématique. En tant que spectateur, nous en aurions besoin. Pas qu'elle fasse du Bergman, mais qu’elle arrive à s’approcher d’une forme de ressenti, qu’elle capte les élans du cœur, les tourments intérieurs…

D’autre part, elle n’aide pas beaucoup ses comédiens et, par là, ne facilite pas sa mise en scène. Je trouve Jérémie Elkaïm très mal dirigé dans cette posture où il n’aurait pas grand-chose à faire du fait de son statut de prince charmant, qui serait suffisant pour sécréter l’admiration dans les yeux d’Anaïs Demoustier. Le personnage est traité comme une sorte de jeune premier issu du théâtre classique, ce qui lui donne un caractère transparent, qui fonctionne à peu près en mode « récepteur de l’amour qu’on me porte » et beaucoup moins en mode « instigateur ». Anaïs Demoustier, elle, est clairement une erreur de casting. C’est son physique qui la trahit. Si elle a évidemment le physique de l’emploi, elle n’en a pas le volume de jeu. Elle reste interdite à chaque fois que la fougue, l’irraisonné ou la fantaisie doit s’emparer d’elle. C’est généralement ce qui peut la faire passer pour une actrice pingre, mais, de fait, c’est parce qu’il s’agit d’une actrice de retenue. Il n’y a qu’à voir le moment où son mari lui ordonne de lire la lettre de son père, juste après la mort de je-ne-dirai-pas-qui. Sur cette séquence, elle est beaucoup plus à l’aise, et jamais aussi touchante à aucun autre moment du film. Justement parce qu’elle essaie de ne pas montrer les émotions qui la perturbent, et qu’elle tente de retarder les pleurs au maximum. A ce jeu-là, elle est très douée.

Du coup, difficile d’être en accord avec ce couple à l’écran dont l’amour est plus imposé qu’exprimé. Puisque Valérie Donzelli s’est escrimée à concevoir formellement un univers différent, je pense qu’elle aurait tout aussi bien fait d’en tisser des correspondances avec l’intériorité de ses personnages, qu’ils soient soumis à des émotions qui s’expriment tout aussi différemment, jouant sur la bizarrerie, l’énigmatique, le rocambolesque, l’enchanteur ou pourquoi pas le baroque.

Pour en finir sur le reste du casting, certains seconds rôles sont vraiment beaucoup plus incarnés que les protagonistes. Frédéric Pierrot est toujours aussi investi et laisse très bien transparaître ses antagonismes. Aurélia Petit, précise comme à son habitude. Elle aurait mérité une crise de pleurs plus longue, prise en amont pour être plus juste. Soulignons aussi les belles interprétations de Catherine Mouchet et de Bastien Bouillon (déjà très bon l’année dernière dans LE BEAU MONDE). Sami Frey, lui, est assez insupportable. Très Norme Française. Sans invention, sans surprise, sans désir. Cela devient vraiment détestable tous ces comédiens à la Michel Bouquet qui n’acceptent plus que de refaire ce qu’ils ont déjà fait. D’autant plus quand on sait ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont devenus. Soupir. Et je gardais la meilleure pour la fin : Géraldine Chaplin. Très peu présente à l’écran. Pas beaucoup de texte. Et parfois, seule sa présence suffit à enrichir définitivement une séquence qui se cherchait. Toutes ses apparitions font mouche et par une seule réplique son personnage se dessine, par une seule intention les enjeux deviennent limpides, par une seule intonation elle fait naître l’émotion. Personnage à la partition ciselée, d’une exactitude redoutable, mu par des desseins multiples. Elle se permet aussi d’apporter une touche d’humour en filigrane, bien que le personnage ne soit pas écrit de la sorte. Chacune de ses apparitions aère indéniablement le film. Splendide.

                Si tout cela ne contribue pas à submerger le spectateur d’émotions, il faut aussi trouver une cause dans les partis pris scénaristiques de Valérie Donzelli.

S’il s’agit bien d’amour et non pas de passion (cela aurait été plus compréhensible dans ce cas-là), c’est bien plus l’histoire de Marguerite et Julien qui l’intéresse que l’enjeu sociétal qui l’entoure. Car Marguerite et Julien sont frère et sœur. Ils pratiquent donc ce que l’on nomme un inceste. Un inceste consenti, mais répréhensible devant la loi des humains. Dans le langage de Valérie Donzelli, cela ne fait pas tellement de différence. C’est l’histoire d’amour qui importe. Et si elle est interdite par la loi, le film défend la possibilité d’aimer autrement. Il ne s’attarde jamais sur l’inceste en lui-même, comme si la réalisatrice cherchait tous les moyens pour ne pas rentrer dans des connotations sociales qu’elle n’a pas envie/ne sait pas développer. Ce faisant, elle opte bien pour un sujet mais pas un propos. Elle préfère filmer une histoire d’amour plutôt qu’une histoire d’inceste, et escamote des données essentielles qui doivent pourtant avoir un impact majeur sur les personnages. Notamment le danger. C’est un aspect primordial qui doit être notifié et quantifié. Pour bien rendre compte de la cruauté de ce qu’ils vivent, il est nécessaire que leur amour se mesure en contrepoint de ce qu’on leur oppose. Mais pour cela il faut affronter les problèmes à bras-le-corps, il faut aller au fond des choses, donner plus de temps aux scènes et mener une direction d’acteurs plus inventive.

Or, si nous regardons attentivement de quoi se compose le film, nous pouvons nous apercevoir que Donzelli essaie souvent (plus que la moyenne des films français), mais qu’elle échoue souvent aussi.

Dès le début, le générique alerte et dynamique voudrait imprimer cette marque savoureuse et allègre. Mais il ne suffit pas de quelques moments. Il faut entretenir constamment la flamme et remettre cent fois son ouvrage sur le métier. En fait, à l’image de ce générique, le film nous plaît dans ce qu’il a de plus fiévreux. C’est aussi ce que Valérie Donzelli a toujours le mieux réussi dans ses autres films. A chaque fois qu’elle combine musique et images dans un mouvement, une rapidité, une fuite, une envie de bouffer la vie, de vivre plus fort, elle se rapproche d’une conception de vidéoclip parfaitement adaptée, et qui retranscrit idéalement les états intérieurs de ses personnages (très bon choix que le « Oh my love » des Artwoods). C’est pour cela que je parlais de Demy plus haut. La musique (ou la chanson) comme expression d’une vie intérieure. Valérie Donzelli devrait faire de la comédie musicale, je suis persuadé qu’elle s’y révèlerait.

A l’opposé de ces quelques moments d’une grâce toute relative, la technique ne suit pas et s’embourbe. Le son est ignoblissime. Jamais retravaillé, mais bon, comme sur la majorité des productions françaises. L’utilisation de la voix off est à pleurer. Inutile et bouche-trou, elle empêche toute pointe de lyrisme ou de poésie qui pourrait surgir d’une idée capable d’exprimer visuellement ce qui passe ici par les mots. C’est un cas d’école, pourtant. Vous pourrez aussi noter quelques points de montage très maladroits (par exemple, lors de la première confrontation entre Frédéric Pierrot et Sami Frey, je vous laisse trouver par vous-mêmes, c’est monstrueusement visible). D’une manière générale, j’ai déjà parlé plus haut de ce montage, utilisé pour la plus mauvaise raison qui soit. Le spectateur se retrouve constamment en lutte contre lui, il n’a pas le temps d’être submergé par la force de l’histoire parce qu’on ne le lui permet pas. Et bizarrement, des scènes de transition très brèves et complètement inutiles viennent parfois s’insérer inexplicablement. Scénaristiquement, nous pouvons aussi noter quelques détails qui nous font sursauter sur notre fauteuil, comme cette fameuse scène de poursuite par des chiens et puis, soudainement, les chiens se mettent à renifler une autre piste alors que Marguerite et Julien sont cachés derrière un arbre à dix mètres de là. Il fallait oser ! Et puis la photographie de Céline Bozon n’est pas en reste. Morne et desséchée, elle ne parvient pas à se hisser au niveau hormonal de la musique pop, par exemple. Elle ne respire pas la joie de vivre et, là aussi, inexplicablement, surgissent certains plans mieux éclairés que d’autres, qui font immédiatement la différence. Je pense tout particulièrement au moment où les deux amants se retrouvent en pleine nuit dans la serre et où la lumière du dehors les éclaire, créant un contraste saisissant. C’est très très beau, mais c’est trop rare. (Finalement, à bien y réfléchir, c’est assez explicable. A l’arrivée sur les lieux, la serre étant l’élément qui attire le plus l’attention, elle stimule forcément l’imaginaire si bien que les idées pour l’éclairer ne doivent pas être si compliquées que cela à trouver. C’est toujours le banal qui reste le plus difficile à mettre en valeur.) Eh bien, même avec une photographie au summum lors de cette séquence, Valérie Donzelli fait le mauvais choix de la caméra à l’épaule qui anéantit toute la légèreté de la scène et rompt sa fluidité. C’est à l’image de ce qu’est MARGUERITE & JULIEN tout du long. Un film qui bénéficie d’un scénario alléchant, de comédiens volontaires et appliqués, de plusieurs bonnes idées, d’une grosse envie de création aux objectifs limités, mais Valérie Donzelli se tire elle-même une balle dans le pied la plupart du temps. A mon sens, le meilleur exemple est le plan sur lequel le film doit se terminer. Quelques minutes avant la vraie fin, elle réussit parfaitement à coordonner le montage et la montée en puissance de l’émotion qui atteint un climax très impactant. Cette scène aurait une force colossale si le film se terminait ici (j’essaie de coder la séquence pour ne pas trop en dire). Eh bien Donzelli rajoute encore deux séquences inutiles (tout du moins à ce stade-là, car s’il est vrai que la toute dernière fonctionne bien, elle est interchangeable et pouvait, pourquoi pas, intervenir au début du film), et par une fin à rallonge (là encore, un fléau) amoindrit considérablement une fin bien plus forte qui lui tendait les bras. Faire un film, c’est un peu comme prendre part à un match de boxe. Il ne suffit pas de donner des coups, encore faut-il les asséner au bon endroit et au bon moment.

Je ne terminerai pas sans parler d’un effet de style anecdotique, mais qui lui vaudra sûrement quolibets et autres brimades des critiques de la profession. Cela concerne les images arrêtées qui démarrent certains plans. (Pour ceux qui n’ont pas vu le film, il s’agit de plans pendant lesquels les acteurs sont à l’arrêt en plein mouvement alors que la caméra panote. Ces plans sont « live », c’est-à-dire qu’on ne parle pas là de pause obtenue en postproduction. Les acteurs ne bougent pas même si on les sent bouger, respirer imperceptiblement, dans l’attente de débuter la scène de manière commune). Au même titre que les divers anachronismes, les critiques pourront trouver cela ridicule voire grotesque, ils se seront arrêtés au côté dysfonctionnel du procédé. S’il est avéré qu’il n’est pas satisfaisant dans sa mécanique, peut-on réellement penser que Pauline Gaillard au montage n’ait pas été de cet avis ? Que Valérie Donzelli fut persuadée qu’au contraire cela fonctionne parfaitement ? Certainement que non. Et certainement que toutes les personnes à qui elles ont demandé leur avis ont toutes répondu la même chose. Alors pourquoi avoir gardé ces effets alors qu’il était si simple de les couper et de commencer les scènes dès que les personnages s’animent ? Comment peut-on penser qu’une telle évidence ait pu ne pas sauter aux yeux des principales personnes concernées ? Peut-on vraiment se définir comme un critique érudit en croyant déceler une chose que tout le monde remarquera, et sans chercher à interpréter le sens d’un tel effet ? Je dis ça, je dis rien, vous avez maintenant quelques indices pour réfléchir…

                S’il y a dans le nouveau film de Valérie Donzelli certaines choses qui nous empêchent de le détester autant que ses opus précédents, c’est parce qu’elle s’est délestée d’une malhonnêteté inconsciente. En commençant à mesurer ce qui la sépare des réalisateurs avec lesquels certains la comparent, elle essaie de domestiquer l’outil cinématographique et de combler son retard par des propositions malheureusement sans fondations. Comment naît une émotion au cinéma ? Comment se transmet-elle ? Quel est le vecteur essentiel entre ce que ressentent les protagonistes et son impact sur le spectateur ? Voilà des pistes de réflexion inabouties qui handicapent sérieusement MARGUERITE & JULIEN. Mais, comme nous aimons à le répéter ici, nous préfèrerons toujours celui qui tente à celui qui recopie. C’est pour cela qu’il existe deux sortes de réalisateurs, ceux qui se parfument avec Hugo Boss et ceux qui portent des Nike. Ceux qui n’imitent pas et qui innovent, face à ceux qui se contentent de faire.

                C’est sûr, Valérie Donzelli évite le piège du pittoresque du film d’époque. C’est sûr qu’elle oublie de clore le chapitre dans le dortoir avec les jeunes filles (c’est vrai, pourquoi à moment donné décide-t-elle de ne plus s’en occuper ?). C’est sûr aussi qu’on peut être rebuté par les accointances cinématographiques dont elle se réclame, mais à la différence d’un Christophe Honoré elle essaie plutôt de s’inspirer que de faire des déclinaisons. Et ce qui est tout aussi sûr c’est que si on s’inspire librement d’un texte, il faut avoir une ambition au moins égale à celle de l’œuvre originale. C’est à ce moment-là qu’on exerce son talent. Et c’est la seule échelle connue qui permet de l’évaluer.

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EDIT [11 décembre 2015] : « Un film qui bénéficie d’un scénario alléchant, de comédiens volontaires et appliqués, de plusieurs bonnes idées, d’une grosse envie de création aux objectifs limités, mais Valérie Donzelli se tire elle-même une balle dans le pied la plupart du temps. A mon sens, le meilleur exemple est le plan sur lequel le film doit se terminer. Quelques minutes avant la vraie fin, elle réussit parfaitement à coordonner le montage et la montée en puissance de l’émotion qui atteint un climax très impactant. Cette scène aurait une force colossale si le film se terminait ici (j’essaie de coder la séquence pour ne pas trop en dire) ».

Et je me demande bien pourquoi je prends la peine de coder tout cela si les critiques institutionnalisés (ou, tout du moins, payés pour exercer cette fonction) ne prennent pas leurs précautions et n'hésitent pas à révéler la fin. Je découvre à l'instant l'émission « Le cercle » du 04 décembre 2015 (animée par Frédéric Beigbeder et diffusée sur Canal +) qui vous dispense d'aller voir le film en salle, puisque l'une des personnes invitées mentionne au cours d'un échange comment finissent Marguerite et Julien. Cette personne s'appelle Marie Sauvion. Chapeau, l'artiste !

Avec force décontraction et bel esprit d’aventure, je posais la fois dernière la question des valeurs intrinsèques d’un film à l’égard de nos propres connaissances historiques. Tracasserie substantielle fort à propos qui mériterait bien d’être inscrite au programme du baccalauréat (ou d’un jeu télévisé, c’est selon), à moins que je ne sois persuadé d’obtenir une fin de non recevoir si je présentais mes doléances aux « Cahiers du cinéma » pour qu’ils y consacrent un dossier que je pourrais diriger, en toute ambition mesurée qui me caractérise. Et, au pire, je meurs.

Autant, pour la transition démocratique de LA ISLA MINIMA, je me sentais comme un vacancier dans un hamac, autant pour les luttes féministes de LA BELLE SAISON, je me suis plutôt vécu comme un hamac dans un vacancier. Pas de quoi faire une ordonnance cependant car, si l’impact historique est déterminant dans le premier cas, il ne s’emploie qu’en correspondance des profils psychologiques des personnages dans le film de Catherine Corsini. Alain Decaux a été évincé du casting et Eve Ruggieri raconte mal. (Je compte sur les plus anciens pour expliquer aux plus jeunes l’humour braconnier qui se cache derrière cette phrase.)

                Quelques euros suffiront donc à l’entrée du cinéma pour faire office d’agrégation d’Histoire, et vous voilà fraîchement dépaysé dans nos campagnes françaises où Izïa Higelin conduit le tracteur de la ferme familiale et participe à diverses activités folkloriques qui rendent les mains calleuses et les articulations douloureuses. Visiblement, elle n’a pas l’air de se rendre compte de la dureté de la vie dans laquelle elle s’engage, de ce sentiment qu’ont les paysans d’être pris à la gorge à cause des traites à payer et des subventions de l’Etat de plus en plus infimes, de l’esclavagisme auquel les grands groupes agro-industriels les ont réduits en les rendant financièrement dépendants et en les obligeants à tuer des populations entières à coups de pesticides et autres polluants qui les empoissonnent eux-mêmes. Ah ! Tu la sens venir la charge sociale à la française qui se nourrit et s’abreuve de tout, jusque dans la gamelle des miséreux ? Mais… Woooh ! Woooh ! Woooh !... Attendez… Nous ne sommes pas de nos jours mais au début des années 70 ! Si, si ! Vérifiez bien vos agendas. Allez, hop ! Retour en arrière.

Foin des années mercantilo-capitalistes, exit les pratiques immorales se soldant par des crimes contre l’humanité, pas de pamphlet véhément ni de vision désespérée du monde paysan, nous voilà en plein film à costumes, pattes d’eph’ et odeurs de patchouli à qui mieux mieux. Non, le monde agricole n’est pas encore réduit à une impossible ambition. Nous sommes en 1971, et nous allons faire connaissance avec ces gens qui dorment avec leur fusil, tuent le cochon à grands coups de masse sur le crâne et font l’amour avec la terre. En guise de rednecks, donc, Izïa Higelin conduit toujours son tracteur et a Noémie Lvovsky pour mère (oui, Jeanne Balibar n’était pas disponible). Même que ça n’a pas l’air de lui déplaire, le terroir, à Izïa. Peut-être parce que les liens du sang détruisent plus de choses que le temps. Et justement, le temps passe et ses parents ils aimeraient bien la voir mariée avec le Kévin (Azaïs, N.D.L.R.) Et le Kévin, lui aussi, il aimerait bien se la marier, la Izïa. Mais il y a un problème de taille à tout cela, un de ces problèmes qui se taisent ou font la honte des familles dans les campagnes de cette époque : la Izïa, son affaire, c’est qu’elle descend à la cave. Obscurantisme, intolérance, sexisme. Nous comprenons que le mariage ne puisse pas lui paraître comme la meilleure solution.

Le film pose très vite son postulat. Cette homosexualité vécue à l’aube des années 70  va se vivre selon trois époques. Catherine Corsini commence par définir, comme je viens de vous l’expliquer, le berceau où Izïa prend conscience de sa différence. Elle est obligée de se cacher pour vivre son premier grand amour lesbien. Dans cet environnement, il arrive fatalement un moment où elle n’a plus vraiment le choix. Soit elle refoule ses pulsions sous le poids de la tradition et finira par étouffer de ne pouvoir laisser s’exprimer sa nature, soit elle s’éloigne de ce milieu tempéré où les échanges ne sont que violence. C’est cette force de survie qui lui fera opter pour la seconde solution et la portera vers la ville (Paris), qui s’ouvre à elle comme le lieu de tous les possibles, où les temps sont à la rébellion et à l’émancipation féminine. En un rien de temps, LA BELLE SAISON s’enflamme, prend un virage radical et semble jouer à contre-pied de ce qu’il avait mis en place dès son ouverture.

De prime abord, le film a l’air de verser dans la revendication féministe telle qu’elle marquait la société en 1971. Dès son arrivée dans la capitale, Izïa rencontre un groupe de femmes (des quarantenaires qui jouent des étudiantes j’aime beaucoup, on se croirait dans un film de lycée américain) qu’elle se met à suivre, toute retournée qu’elle est par le charme et la vivacité de Cécile de France. A ce titre, je lui aurais préféré une Laetitia Dosch, une nouvelle fois très émoustillante dans un second rôle où elle met en valeur la fraîcheur et la spontanéité de son jeu. Elle est bouillonnante comme pouvait l’être Adjani à ses débuts, la retenue en moins. Elle offre toujours plus que prévu, sans regarder à la dépense, en vous balançant au visage le surplus comme un geste d’une générosité folle. Décidément une actrice très intéressante à suivre. Bref, le film amorce le virage de la libération de la femme à travers la mise en place méthodique des luttes à mener. A force de s’y focaliser, nous nous disons que le film a trouvé son sujet, qu’il n’est en fait rien d’autre qu’un film à thèse et qu’il sera de bon ton de le programmer dans une soirée thématique sur Arte. Qu’à cela ne tienne, LA BELLE SAISON se cache encore derrière cette fièvre sociétale pour laisser le temps à l’idylle entre Cécile et Izïa de mûrir. Finalement, le féminisme seventies ne sera jamais le cœur du film. Catherine Corsini s’en sert pour le mettre en relation avec l’histoire d’amour de deux jeunes femmes emportées par ce tourbillon enivrant. En fait, elle n’a de cesse de vouloir établir un corollaire pour faire surgir la difficile application à sa propre vie des grands principes généraux édictés par des femmes pour le bien de toutes les autres. Alors que l’empreinte féministe devenait de plus en plus rouge, Corsini n’hésite pas à l’abandonner complètement lorsque la saison parisiano-urbaine laisse place au retour à la campagne.

C’est assez osé de séparer le film de la sorte, mais cela a aussi l’avantage de nous faire avancer sur des œufs, en prenant garde au premier degré et en ne jugeant pas sur pièces. Catherine Corsini fait des courbes dans les lignes droites, prenant plaisir à s’amuser en attendant d’affronter la bête au niveau 25. Et c’est bien là le problème, parce qu’à partir du moment où tout devient sérieux, où les intentions sont enfin dévoilées et que l’on peut s’atteler à hisser la grande voile, LA BELLE SAISON s’essouffle, tourne en rond et ne parvient pas à développer ce qu’il laissait approcher par bribes.

                Le vrai défi du film était de montrer comment, en libérant leur parole, ces femmes pouvaient oser se révéler à elles-mêmes, s’affranchir de l’emprise patriarcale, donner leur opinion et exiger l’ambition de leurs revendications. Des paroles que le groupe traduisait par des actes comme c’est le cas dans le film (la libération du camarade homosexuel interné). Ramené à l’expérience intime de chacune, l’intention de la réalisatrice est de montrer la complexité d’appliquer à la sphère privée ce qu’elles défendaient, ce pour quoi elles luttaient. Malheureusement, cela se traduit par une explication de texte continue qui passe sans cesse par le scénario et jamais par l’image. Enfin, jamais, c’est à la fois vrai et faux puisqu’une scène comme celle où Benjamin Bellecour fait tomber son verre est une des rares idées de mise en scène intéressante, mais je suis persuadé qu’elle n’est pas issue du scénario mais plutôt du tournage. Une sorte d’accident du travail reconvertie en atout trop rare pour inverser la tendance. C’est de la mise en scène car c’est par l’image et uniquement par l’image (avec une idée très simple pourtant : on ne voit que le bras du personnage) que Benjamin Bellecour arrive à nous transmettre l’état émotionnel dans lequel il se trouve. Point barre. Pas besoin de chercher midi dans une botte de foin.

A mon avis, ce genre de séquences ont été insérées grâce à l’utilisation du numérique et plus particulièrement à la souplesse du processus de fabrication. Il faut remarquer que Catherine Corsini ne s’embarrasse pas d’une grande méticulosité pour composer ses plans. C’est un des points faibles du film, qui emboîte le pas du lyrisme dès le début, mais n’en accepte la réalisation que par le biais des acteurs. Va choper le lyrisme au montage avec tout ça ! Tiens, une transition toute réussie pour parler du montage, qui ne joue pas sur cet axe-là, il est vrai, mais qui est pourtant une des qualités à retenir car il donne un rythme quasiment excellent au film. Il ne joue que sur cette note, mais c’est assez remarquable. Très souvent, les coupes sont faites dans l’action, ce qui donne beaucoup de punch. Et puis, surtout, Frédéric Baillehaiche a parfaitement saisi les différents mouvements du film, jouant avec les accélérations, les décélérations, les ruptures flagrantes, les assouplissements etc. Il crée des vagues de forces différentes qui nous font dire que LA BELLE SAISON a trouvé son rythme. Chose assez rare pour être soulignée, car les 97,3% des films français ne le trouvent jamais, c’est ce qui a donné naissance au cliché du film d’auteur ennuyeux pour ne pas dire chiant.

Dans LA BELLE SAISON, nous y sommes pourtant, en plein cinéma d’art et d’essai. Tout passe par le texte et le scénario. Et s’il y a des jeux de regards, vous pouvez être sûrs qu’ils ont leur place dans le scénario. Néanmoins, il faut reconnaître que nous sommes déjà là dans le haut du panier. Ca travaille au niveau du montage. Ca dirige les acteurs avec une belle acuité, tout en souplesse, sans trop y aller au forceps. Ca travaille aussi au niveau de la lumière, et là, je dois dire que c’est assez surprenant. Pour le coup, l’estampille NF (Norme Fémis) en prend un coup ! Il faut dire que Jeanne Lapoirie a choisi de structurer son image et de la rendre ne serait-ce qu’agréable à regarder. Ce qui nous sort de la balance des gris qui sature les 97,3% des films français dont je parlais précédemment. Ca travaille aussi au département des décors et des costumes. On évite le tout voyant et le défilé en file indienne, si bien qu’on en oublierait presque le mode reconstitution. (Je note cet effort fait dans de plus en plus de films en costumes d’éviter le pittoresque, et je m’en félicite. Maintenant, nous pourrions passer au versant comportementaliste où il y a encore tout à faire. A bon entendeur.) Bon, tout cela pour dire qu’il y a des choses intéressantes dans LA BELLE SAISON, des choses qui œuvrent dans le même sens, seulement voilà, cela ne suffit pas à créer suffisamment de cinéma.

                Jusqu’à la troisième partie, le film se déroule de manière assez plaisante. C’est enjoué et honnête, pas follement emballant non plus. Nous avons l’impression d’avoir déjà vu un peu tout cela pas mal de fois (LE PERIL JEUNE avait créé exactement le même effet sur « Move over » de Janis Joplin), et aucune singularité pour relever l’ensemble. En fait, le film souffre d’un anonymat flagrant, comme en témoigne son titre, tout aussi anonyme que la plupart des productions qui envahissent nos écrans. En choisissant de filmer avec une caméra très mobile, toujours en mouvement, Catherine Corsini gagne en liberté de pouvoir sortir de son scénario lorsqu’une idée surgit ou qu’elle est avance sur son plan de tournage. C’est-à-dire pas souvent puisqu’on est rarement en avance sur un plateau, et que les idées, si vous comptez sur elles à ce moment précis, c’est que vous avez mal fait votre boulot auparavant. Et puis surtout, filmer de la sorte, même si cela permet d’être le témoin d’une énergie des corps, cela supprime tout jeu sur les axes et les perspectives. Cela amenuise considérablement le pouvoir des images et permet de replacer le film dans la catégorie concept avec de l’art si j’en trouve et avec beaucoup de « J’essaie ».

Et puis, là où LA BELLE SAISON devrait prendre son envol, là où il devrait s’engager sur des points de recoupement, d’obstacles ou de contradictions, il s’arrête tout bonnement pour laisser place à ces deux filles embourbées dans un statu quo qui ne laisse aucun doute sur la volonté de Catherine Corsini. Manifestement, elle a été incapable de développer les enjeux qu’elle avait mis en place, probablement parce que son propos repose sur une seule ligne de texte. Alors, pour essayer de combler ce manque, elle n’a pas d’autre choix que de se concentrer sur ce qu’il reste : l’histoire d’amour entre Izïa Higelin et Cécile de France. Et vu le drame dans lequel nos deux héroïnes s’enfoncent (arrêtez de voir des jeux de mots partout où il n’y en a pas, c’est pénible à la fin !), elle n’a plus d’autre choix que de s’abandonner à un mélo de bas étage. Et c’est parti pour le passage en revue des aventures de Jojo le camionneur en milieu hétéronormé. Il y a du vaudeville à tous les étages, des filles qui se retrouvent la nuit en cachette dans la maison familiale, du Kévin qui les prend en flagrant délit, du paysan qui s’en va raconter à tout le village qu’il les a surprises, du saphisme en pleine nature, de l’homosexualité pas assumée, de la mère à la réaction orageuse, du propos sexiste etc. Inutile d’en jeter plus pour remarquer qu’il ne s’agit ni plus ni moins que d’une énième variation sur la rengaine du monde moderne face aux mœurs anciennes. En 2011, nous avions pu voir Fabrice Eboué et Thomas N’Gijol dans le même scénario, mais orienté cette fois-ci vers la comédie. C’était CASE DEPART. Ce qu’il faut bien comprendre, c’est qu’aussi éloignés que peuvent paraître ces deux films, ils se rejoignent en tout. Seulement, l’un sous une apparence auteurisante et une couche plus sociale paraîtra toujours plus noble, mieux sous tous rapports. Alors que c’est le même film ! (J’ai mentionné CASE DEPART, mais j’aurais très bien pu parler de BACK TO THE FUTURE ou des VISITEURS (en sens inverse), les exemples sont foison.)

Ce que j’essaie de dire c’est que toutes les situations que Catherine Corsini passe en revue dans cette partie, pour autant qu’elles puissent être vraies, crédibles, ce dont je ne doute pas une seconde, n’en sont pas moins que des clichés d’une banalité renversante. A nous en décoller la rétine ! Voilà donc à quoi ressemble le cinéma français d’aujourd’hui, voilà donc l’impasse dans laquelle il bute sans cesse en se mordant la queue. Oui, mais, tu comprends, camarade, c’est du réel, du vrai, du vécu !

Vous voyez, tout cela, c’est l’aveu que les réalisateurs ont renoncé et qu’ils ne font plus que remplir des cases pour des organismes de subvention. Mais la subversion dans tout ça ? La ligne de démarcation ? L’esprit d’aventure ? La création iconoclaste ? La beauté du geste ? Les risque-tout et le royal au bar ? Parce que, quand on vous bombarde avec l’alibi du réel, cela ne veut dire ni plus ni moins que vous n’avez qu’à mettre le nez dehors et vous verrez que c’est comme cela que les choses se font et que la vie se passe. C’est ce qu’on appelle un aveu d’incompétence. Parce qu’à ce moment-là, vous qui n’êtes pas plus bête qu’un autre, vous n’avez plus qu’à vous munir d’un stylo à bille et à écrire ce que vous voyez dans votre rue ou dans le parc juste à côté. Et que même vous pouvez prendre le métro si le social ne pointe toujours pas le bout de son nez. En vous relisant, vous verrez que vous obtiendrez des tonnes et des tonnes de matière pour faire des kilomètres de cinéma du réel.  Vous, moi, Catherine Corsini, c’est pareil. A ce niveau, nous sommes tous capables d’emmener une copine lesbienne à la campagne et d’écrire LA BELLE SAISON en la regardant se faire violenter par ce milieu tempéré. Mieux encore, sans quitter votre salon, comme vous êtes à l’heure actuelle, à moitié nu(e) face à votre ordinateur, vous êtes tout aussi capable de faire le même inventaire des aventures de Jojo le camionneur. Il n’y a pas mieux pour tomber dans l’anonymat le plus crasse.

A force d’avancer et d’aborder sujets sérieux après sujets gravissimes et sujets primordiaux, nous en oublions parfois nos objectifs. Alors rappelons-nous que nous y allons tout droit, et que le meilleur moyen d’y arriver c’est encore en riant. Et cela tombien car nous allons bien nous gausser, puisque de la Bible nous allons parler.

Le film biblique est un filon jamais épuisé qui connut ses heures de gloire grâce à des films à grand spectacle comme THE TEN COMMANDMENTS, THE GREATEST STORY EVER TOLD, THE BIBLE : IN THE BEGINNING… etc. Ce cinéma s’étant tiré une balle dans le pied du fait de son conformisme et de sa candeur, il fut obligé de se renouveler dans des approches plus profondes (THE LAST TEMPTATION OF CHRIST ou THE PASSION OF CHRIST), voire beaucoup plus dissimulées comme dans le sublime SOUTHLAND TALES ou, d’une autre manière, dans l’essentiel de l’œuvre de Terrence Malick. Splendide retournement de situation qui rend le propos plus malléable, permettant d’ancrer dans notre réalité la plus quotidienne toutes les fantaisies extraordinaires de l’ouvrage. Quand l’histoire officielle n’est autre qu’une fiction, elle ne fait que préparer le terreau des plants cinématographiques. Après tout, on fait bien des films sur les snuffs movies ou sur une petite fille qui survit avec des loups !

Donc, Dieu existe. Vous pouvez rire. Pas parce qu’il s’agit d’un film belge, mais plutôt parce que c’est tout ce qu’il vous reste (lire plus haut) et que les occasions ne seront pas légion par la suite (lire plus bas). Dieu existe, donc. Rire vous pouvez. Il habite Bruxelles. Il a une femme dont la virginité commence maintenant à lui peser sérieusement puisque ses fantasmes prennent la forme d’équipes de base-ball, avec leurs grosses battes. Dieu a aussi une fille, ça on le savait moins, et si le Père a été un peu trop conciliant avec le Fils (on a vu où cela L’a mené), Il a retourné sa redingote et choisi un régime plus strict pour la petite brunette… Mmmouais. Pourquoi pas, camarades. Nous avons déjà été plus malmenés par des pitchs pourtant beaucoup plus affriolants. Et puis avec les belges, sait-on jamais… C’est un cinéma qui nous a donné des choses complètement fofolles ces dernières années et des films sublimes comme LINKEROEVER de Pieter Van Hees, LES GEANTS de Bouli Lanners, THE BROKEN CIRCLE BREAKDOWN de Felix van Groeningen, OFFLINE de Peter Monsaert… Mais Jaco Van Dormael n’est pas de la même trempe.

Ce réalisateur s’est fait connaître dans les années 90 avec 2 films jugulairement insupportables (TOTO LE HEROS et LE HUITIEME JOUR). Et puis, sa carrière s’est interrompue jusqu’en 2009. 13 années pendant lesquelles il s’est intéressé à la mise en scène de pièces de théâtre et d’opéras à ce que j’avais pu lire. Je ne saurais vous le certifier et d’ailleurs peu importe. L’essentiel ne réside pas là. Ce qui est intéressant, c’est la période de gestation qui s’est écoulée. D’abord, 13 ans c’est long, mais il n’est pas revenu comme certains le font, en continuant comme si de rien n’était. Il y a une vraie rupture entre le cinéma qu’il faisait avant et celui qu’il livre maintenant. Tout du moins dans la forme, sinon il est toujours aussi maniéré, engoncé dans une prétention qui cherche à élever le débat sans en avoir les moyens, à vouloir prouver sa supériorité sur le spectateur, et en se posant comme donneur de leçon et instigateur de morale bien-pensante. Ce changement me fait penser à celui d’Ilan Duran Cohen. Réalisateur français qui débute en 1991 avec LOLA ZIPPER. Film totalement anonyme, sans ambition, sur un scénario vu et revu. Le film est très ennuyeux. Il fait alors une pause de 9 ans, pendant laquelle il se tourne vers l’écriture. Puis, il se remet à réaliser des films beaucoup plus personnels, à connotation plus proche de l’art et essai, mais surtout qui témoignent d’un univers qui lui est propre même s’ils ne sont pas exempts de défauts majeurs. Ce que je veux dire par là, ce n’est pas que les années passent et que le temps fait son travail en donnant de la maturité à certains cinéastes alors qu’il appauvrit les autres (c’est mon principal grief contre les frères Coen). Non, ces exemples témoignent plutôt de personnes qui se sont remises en question, qui ont profité de leur éloignement pour nourrir une réflexion sur le médium, développer un univers avec lequel ils seraient plus en phase, au lieu d’être influencés, de recopier ou d’essayer de faire comme (processus souvent inconscient et qui est à l’origine de leur incompréhension face à certaines critiques).

Donc, quand Jaco Van Dormael nous revient en 2009, son cinéma est transfiguré. MR. NOBODY est un film plutôt agréable à regarder, pas follement trépidant non plus, mais c’est déjà plus du cinéma. C’est aussi très étonnant que l’on ait donné le plus gros budget pour un film belge (33 millions d’euros) à un réalisateur qui n’avait rien fait depuis 13 ans ! Comprenne qui pourra. Et LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT est seulement son quatrième film en 24 ans. Quand je vous dis que le temps ne fait rien à l’affaire ! Si le film s’axe sur de grands chapitres bibliques, c’est pour mieux cacher ce qu’il s’est bien gardé de mettre en avant : il s’agit bien plutôt d’un film pour enfants. Nous touchons ici à son problème majeur : le film est sans cesse en train de se dissimuler, de mettre en avant des qualités techniques qui occultent le manque de profondeur du récit, toujours en train de vouloir nous vendre autre chose que ce qu’il est. C’est le syndrome de tous ces films complexés de ne pouvoir arriver à la cheville du cinéma dont ils se réclament : la superproduction hollywoodienne. Et la débauche de moyens n’a jamais permis de faire oublier de genre de spoliation. Hier soir, je regardais PAPA OU MAMAN de Martin Bourboulon, et comme ici nous critiquons les films sur le même pied d’égalité, je peux vous dire que ce dernier se regarde de manière bien plus alerte car le film est livré clefs en main, sans vice caché et conforme à la bande annonce. En étant beaucoup plus franc du collier, cette comédie assez bien rythmée se débarrasse de tout mépris dans sa mise en scène, et même si elle ne propose que très peu de cinéma, c’est en respectant son sujet et ses personnages qu’elle parvient à nous offrir exactement ce que l’on est en droit d’attendre. PAPA OU MAMAN, malgré son scénario infantilisant (mais ça, nous sommes habitués avec la comédie française), a surtout l’avantage de laisser aux comédiens une place plus large que celle écrite dans le script. Le réalisateur se permet ainsi de garder des prises ratées (c’est joli d’apercevoir non pas un personnage mais une comédienne qui sourit des facéties de son partenaire), de laisser improviser les acteurs à l’intérieur des scènes, et même de rallonger des prises pour nous gratifier de répliques improvisées. Comprenez bien que c’est parce que le cadre est extrêmement bien défini que les comédiens peuvent se sentir libres et faire en sorte que tout ce qui est inattendu soit exactement ce qu’on attend d’eux. LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT c’est tout le contraire. Le scénario est extrêmement cadenassé et les partitions quasiment ciselées. Nous comprenons très vite que le champ d’action des comédiens est très resserré, alors qu’ils sont à peine dirigés. Dans ces cas-là, pour réussir votre coup, vous avez plusieurs possibilités. Soit vous dirigez vos acteurs de manière unique. Regardez les films de Bertrand Blier, il n’y a que chez lui que ces acteurs ont cette façon de jouer, ce phrasé si particulier. Francis Veber savait aussi faire cela à ses débuts. Au vu de ses précédents films, ce n’est pas le fort de Jaco Van Dormael. Soit vous faites un film sur la personnalité d’un acteur. C’est alors lui qui donne le la, comme De Funès a pu faire fonctionner des films dénués d’idées cinématographiques. Ca tombien, s’il y a un acteur sur les épaules duquel le film peut reposer c’est bien Poelvoorde (à la différence qu’il faut quand même le diriger, ce dont n’avait pas besoin De Funès). Soit, enfin, vous avez la chance que l’alchimie prenne entre les acteurs que vous avez réunis, comme Lafitte et Foïs dans PAPA OU MAMAN (et pourtant c’est aléatoire avec Marina Foïs puisqu’elle a un personnage comique très dépendant des castings). Et dans LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT il ne va pas falloir compter sur le scénario puisque le film est structurellement bâti sur une succession de scènes qui, la plupart du temps, mettent en valeur un personnage. Du coup, c’est un déroulé de scènes sans surprises et sans fulgurances. Et si on ne s’ennuie pas véritablement, c’est surtout parce Van Dormael sait très bien s’entourer dans ses équipes techniques. C’est la fameuse stratégie Jean-Jacques Annaud, qui consiste à demander l’appui de personnes surqualifiées, dans le but évident de camoufler les carences du réalisateur.

Avec Christophe Beaucarne en chef opérateur, il en résulte un film très appliqué à créer de belles images. C’est toujours bon à prendre à l’heure où toute beauté paraît suspecte dans le cinéma français. Et quand, je dis « beauté », je sais très bien que Beaucarne a aussi fait la lumière de LA BELLE ET LA BETE l’année dernière. Je n’entends pas « beauté » dans le sens pittoresque, propre à écarquiller les yeux, ce qui en dit long sur la religion du « beau ». Non, il s’agit de vraie beauté, de celle qui nous subjugue, qui nous marque par un mystère de composition picturale, par une esthétique qui correspond à une émotion que l’on reconnaît, bref, par une retranscription de ressenti clairement identifiable, même s’il peut ne pas être verbalisable. Christophe Beaucarne s’essaie à différents jeux de lumières et nous retenons principalement ces mouvements de lumières et d’ombres qui structurent les visages de différents personnages, à des vitesses peu réalistes. Cela rappelle certains travaux d’Henri-Georges Clouzot pour son film inachevé L’ENFER. Leur raison d’être entre en étroite relation avec ce dont je parlais tout à l’heure : ces effets ne sont qu’un décorum. Ils n’incarnent jamais la mise en scène et donc n’investissent pas les climats ambiants ou les sentiments des personnages.

Puisque nous en sommes au chapitre visuel, j’ouvre une petite parenthèse concernant les effets spéciaux tout en numérique qui sont bien mal exécutés. Récemment, j’avais été très étonné de voir comment un excellent film comme IT FOLLOWS avait eu recours à des effets aussi laids. Etonnant car ce film à petit budget aurait très bien pu en faire l’économie et travailler sur du système D ou de la suggestion. Car les effets spéciaux vraiment réussis coûtent très chers (encore que cela reste à prouver). Et si vous ne faites pas appel aux meilleurs, votre crédibilité ne pourra pas se quantifier. C’est tout ou rien. On ne mesure pas les effets spéciaux par rapport à ce qui se fait d’habitude. Sinon la norme c’est la médiocrité. Le film de Jaco Van Dormael n’échappe pas à la règle. Notamment un oiseau qui pourrait satisfaire nos exigences dès qu’il est immobile, mais il suffit qu’il bouge pour que s’évanouissent les lois du règne animal. En fait, vous voyez les grosses ficelles, le dessin numérique et donc l’artificialité du procédé. Tout comme le gorille du film. Ca sent la personne dans le costume dès son arrivée dans le cadre, alors que le travail sonore qui l’accompagne est assez impressionnant.

Tout est un peu comme cela dans LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT : mal dégrossi, sur le fil de l’intention, ça fera la rue Michel. Et si le scénario manque de finesse et de contrepoint, il essaie de compenser tout cela par une surécriture qui se veut plus littéraire, plus noble. Cette dernière se place dans l’anecdotique, essayant de donner de la consistance aux personnages à force d’exemples, de métaphores et d’assimilations. C’est complètement calqué sur les procédés du FABULEUX DESTIN D’AMELIE POULAIN, où cela était fait avec pas mal de malice et d’ingéniosité. Ici, c’est bêtement illustratif et faussement poétique.

LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT est un film pour enfants, disions-nous donc. Van Dormael s’intéresse plus particulièrement à la façon dont ils perçoivent le monde qui les entoure. Ce qui est étrange c’est que le film revêt la même vision que celle de son personnage principal, comme s’il ne pouvait pas avoir le recul nécessaire pour différencier narrateur et narratif. C’est un principe qui l’arrange bien à Van Dormael. Parce qu’il a le grand avantage de lui éviter de faire de l’étude de personnage et donc de leur donner une consistance autre que celle d’un cliché. C’est effarant à quel point la jolie fille de la cité se trouve réduite à alimenter les fantasmes de tous les mâles qui la regardent passer, ou se retrouve cantonnée au rôle de la salope de service dans l’esprit des autres filles. Encore plus effarant l’assassin qui essaie de nous convaincre que tuer c’est dans ses gênes, comme au temps des théories sarkozystes les plus fumeuses. Tout aussi effarante la zoophilie abordée comme un parangon de la libération sexuelle et de la liberté à disposer de son propre corps. Tout cela affiche un populisme très moralisateur sous couvert du bien-être de chaque personnage et du droit à la liberté individuelle. C’est en tout cas tout ce qui permet de comprendre comment une partie de l’électorat de gauche a progressivement glissé vers l’extrême droite. Sous un discours flatteur et trompeur, le film en cache un autre plus rétrograde et aussi culpabilisant qu’une couverture de « Libération ». Choisis ton camp, camarade !

C’est un peu pour toutes ces raisons que le film peine souvent à incarner les situations. En flirtant avec le consensuel à tout va, il se prive de charger émotionnellement certains passages, ce qui serait gagnant-gagnant puisque le film pourrait trouver là les allures du conte. Par exemple, quand Benoît Poelvoorde bat sa fille avec sa ceinture, d’abord son jeu est très caricatural, avec des accents comiques, et Pili Groyne, elle, se trouve hors champ. Du coup, nous sommes privés de sa réaction, donc de la nôtre. Je ne vous raconterai pas comment la jeune fille perd son bras mais, là aussi, l’anecdote est trop stylisée (l’image est vraiment belle, avouons-le) pour nous émouvoir. Et comme être rétrograde s’accompagne souvent d’une pudibonderie caractérisée, évidemment les attributs d’Eve et d’Adam sont cachés (il faut cependant reconnaître qu’ici, le réalisateur joue avec le gag d’une manière assez bien exploitée). Bref, cette propension à esquiver la nature des choses, malheureusement le film l’instaure comme une charte de bout en bout.

Passées toutes ces considérations, il faut tout de même souligner l’effort de composer certains cadres. Toujours en relation avec l’envie appuyée de rendre l’ensemble beau à regarder. Et cela s’accompagne parfois d’une échelle des plans intéressante, comme dans la scène où Pili Groyne discute avec sa figurine de Jésus. Couplé à un montage rigoureux, le film avance sans que l’ensemble ne soit désagréable. D’ailleurs si le montage ne cherche pas le signifiant, il a néanmoins le mérite de rendre compte d’une fluidité et d’un bon tempo. Si bien que nous avons l’impression que tout le monde bosse dans son coin, limite en loucedé, pendant que le réalisateur s’agite dans le sien. Voilà ce qui manque au film : un travail d’équipe. Car la somme de ces individualités ne reflète pas leur talent.

Cette histoire pouvait être abordée sur de multiples tons ; Jaco Van Dormael a choisi la comédie douce-amère, aux accents loufoques tout d’un seul trait. Benoît Poelvoorde semblait correspondre idéalement pour ce personnage extraverti, mais il lui manque cette noirceur qui aurait empêché la balance de pencher plus du côté de la douceur que de l’amerturme. N’étant pas très bien dirigé, il sort les kalaschs pour essayer d’étoffer un personnage qui manque de profondeur. Il y a pourtant un moment de grâce que vous capterez si vous êtes vigilants et que vous tendez bien l’oreille, vous l’entendrez  parler des « dix-huit z’apôtres », et je mettrais ma colocataire au feu que ce n’est pas fait exprès ! Comme c’est un acteur qui sait très bien cabotiner (vous y trouverez quelques festivals d’eyes acting, de nose acting, et toute la panoplie du visage !), il n’est pas pour rien dans cette frontière entre le grotesque et la farce que le film ne s’accorde pas à franchir. Même dans sa sobriété, Yolande Moreau force son appellation d’origine contrôlée, en ayant une nouvelle fois recours au clown qu’elle trimballe avec elle depuis de nombreuses années. Ici, elle est assez décevante car elle ne lui confère rien de nouveau (je veux dire par là que De Funès (encore lui !) se ramenait toujours avec le même clown lui-aussi, mais savait concocter des variations jusque dans la subtilité). Moreau, elle, se contente du minimum syndical, mais, à sa décharge, je lui accorde la pauvreté du  rôle qu’on lui a refilé. La petite Groyne est délicieusement fausse avec ses phrases qui prennent le même tournant. Cela rappelle la façon de jouer toujours aussi fausse qu’avaient les enfants comédiens dans les années 50. Ca s’est perdu et c’est bien dommage, car cela leur conférait une musicalité un peu faisandé. N’oublions pas de mentionner que c’est ce personnage qui raconte l’histoire et qu’il use ad nauseam d’une voix off, qui a la même utilité que dans 98,56% des films qui utilisent ce procédé, à savoir permettre à l’histoire d’avancer de la sorte car le réalisateur ne sait pas le faire par de la mise en scène. Et puis, je terminerai par Catherine Deneuve. Pfff !... Que dire ? Par où commencer ?... L’actrice garante de la norme française à elle seule ! Ah, c’est sûr qu’elle ne dérange pas grand monde ! Et c’est probablement pour cela que personne ne veut la déranger en faisant une analyse précise de son jeu depuis qu’elle a décidé de jouer à Catherine Deneuve. Encore dans LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT elle expose son jeu daté, très scolaire et bien sous tous rapports. Les critiques vont préférer s’extasier sur Deneuve zoophile, plutôt que d’étudier son jeu coincé et livré à lui-même. Ma théorie c’est qu’actuellement, lorsqu’elle choisit ses rôles, elle leur préfère l’efficacité au trouble. Revoyez ce que fait Charlotte Rampling (que je ne vénère pourtant pas) dans MAX MON AMOUR, c’est autrement plus complexe.

Avec toute cette équipe qui ne joue pas le même jeu, le film réussit à être drôle mais uniquement à de rares occasions, et quasiment jamais du fait des acteurs. C’est uniquement de l’écriture que provient le rire qui peut surgir. En petits roublards qu’ils sont, Jaco Van Dormael et Thomas Gunzig ont misé sur la première partie du film pour essayer de nous gagner par l’humour. Car il faut dire que par la suite, cela s’essouffle vite, avec des gags qui se répètent. Un gag ne se répète jamais ! C’est une règle fondamentale. Un running gag se cache pourtant après le générique de fin (oui, je reste toujours pendant les génériques de fin et je trouve que l’on devrait mettre des amendes à tous ceux qui ne le font pas. D’ailleurs, j’ai décidé un jour, dans un élan sublimissime, d’arrêter de faire cela quand je pourrai arriver en voiture en bas de chez moi, en descendre, et laisser le soin à mon portier attitré d’aller la garer pour moi. Alors si et seulement si c’est votre cas, je peux concevoir votre levée intempestive sur fond de patronymes déroulants) mais il a tellement été éculé tout au long du film que vous pouvez vous en dispenser allègrement (sans encourir d’amende, s’entend).

Par l’exemple de l’humour, victime collatérale de ces deux parties, nous touchons à un écueil du film qui est un vrai cas d’école, et nous allons le développer. LE TOUT NOUVEAU TESTAMENT a un gros problème de structure. Une histoire, ce n’est ni plus ni moins que la rupture d’une routine. Il est donc inutile d’en briser une pour laisser le champ libre à une autre. C’est pourtant ainsi que le film est construit. La première partie, qui est la plus intéressante, est une partie d’exposition, disons. Le réalisateur expose la routine : Dieu, sa femme et sa fille. Sa fille en rébellion (la routine se fracasse). Fugue. Ou plutôt Exode. A partir de là, Pili Groyne s’en va à la recherche de six nouveaux z'apôtres pour écrire un tout nouveau Testament. Comme c’est le titre du film, c’était mieux qu’ils écrivent ça plutôt qu’un nouveau tome d’Harry Potter. Un peu comme tous ceux qui ouvrent un restaurant et qui n’ont aucune idée du nom qu’ils peuvent lui donner. Alors ça devient « Le 108 », puisqu’il est situé au numéro 108 de la rue. Il y a une cohérence. C’est sûr, c’est moins créatif… Bref, rébellion, Exode, apôtres, Testament. Et voilà le film qui s’ouvre sur 6 chapitres où notre jeune ado va rencontrer à chaque fois un nouvel apôtre. A chaque épisode la comédie recommence, et ce jusqu’à la fin du film. Le film s’enferme scénaristiquement dans une routine. Vous imaginez SHICHININ NO SAMURAI uniquement consacré au recrutement des samouraïs ?

                Tout cela vous donne donc bien une idée assez représentative de ce bouillon de culture duquel émerge une ingénuité préfabriquée bizarrement couplée à une arrogance très premier degré. Pour essayer de faire passer ce curieux mélange, Jaco Van Dormael a eu recours à des effets visuels vaniteux et sans emprise directe sur la mise en scène. Le reste de la technique semble s’être mis au diapason de ces effets, tant et si bien que les contours d’un parti pris ne se distinguent pas, et ne permettent aucune envolée lyrique dans cette histoire. Structurellement viciée, cette dernière ne s’encombre nullement de méandres tissant les fils d’une intrigue pour parvenir au point final qu’elle annonce dès le départ : la quête d’un monde idéal, d’un monde sans aucun problème, d’un monde où il n’y aurait aucune nouvelle aux journaux télévisés et où le soleil brillerait sur tout le pays. C’est ce qu’on appelle le pays des Bisounours et je vous jure que le film se termine sur ce bon vieux cliché.

L’intégralité de cette critique a été écrite avec l’accent belge.  Et personne n’a rien remarqué. Décidément, l’humour est un mutant. 

« Ca y est ! Ils ont tué THE BREAKFAST CLUB. C’est fini. Plus personne sur qui se projeter. La main tendue devient une arme de guerre. L’épaule de l’autre n’est plus une partie de nous-même. John Hugues pulvérisé. » Voilà en substance ce que je me suis dit en sortant de LA REGLE DU JEU. Et c’est vrai que ce film fonctionne comme un anti-THE BREAKFAST CLUB. Les plus jeunes ne peuvent pas le savoir mais quand ce film débarque sur les écrans en 1985, il n’est ni plus ni moins que le chaînon manquant entre le cinéma d’auteur et le film de jeunes, genre qui deviendra le filon des teen movies, exploité, racketté, et qui est maintenant devenu le strict contraire de ce qu’il défendait. Quand John Hugues donnait la parole aux adolescents, c’était enfin pour que se fasse entendre leur voix, que résonne leur mal de vivre, que se fasse jour la déchirure qui s’opérait entre leurs rêves d’enfants et leur prise de conscience du monde que leurs parents leur refourguaient. THE BREAKFAST CLUB était un grand film sur la lutte des classes, sur le constat de son échec, et sur l’implacable avenir déjà tout tracé de ces jeunes. Eux qui allaient pouvoir se parler d’égal à égal le temps de quelques heures de colle. Ils allaient chercher à revivre ce moment perdu de leur enfance où ils pouvaient jouer avec n’importe quel autre gamin, sans considération de statut social. Le lundi suivant, ils reviendraient dans leur collège tenir leur propre rang, tout en cachant le lien mélancolique et réconfortant qui les unirait.

John Hugues mettait un terme à tous ces films où les adolescents n’étaient que les porte-paroles des valeurs colportées par le monde des adultes, ou, à l'opposé, des racailles colportant toutes sortes de vices. Voilà que quelqu’un parlait leur langage et les faisait se sentir moins seuls. Le jeune n’était plus un étendard, une règle stricte à respecter ou un standard de patriotisme. Il était entendu au travers de sa vision du monde, parfois plus adulte et surtout plus sensible. Donc, plus juste. Voilà ce qu’était le cinéma de John Hugues : il vous disait de ne vous fier qu’à vous car vous êtes sûrement plus adulte que les adultes ; il vous prenait par la main et vous incitait à faire quelques pas ensemble, accrochés de la sorte c’était l’injonction de se promettre de ne jamais sortir du monde de l’adolescence. C’est à ce moment de sa vie qu’on est le plus grand et que tout est possible. Et que même si on n’aboutissait à rien au bout du chemin, au moins nous serions ensemble. Comme la politique des auteurs de la Nouvelle Vague avait déjà porté ses fruits, il y avait fort à parier que ce genre de films considérés comme mineurs, avait des choses bien plus intéressantes à dévoiler qu’une longue discussion entre écoliers qui méritaient très certainement leurs heures de colle, et rien que pour cela ils ne valaient pas la peine qu’on s’attarde sur leurs états d’âmes. Ils commencèrent à se confier leurs secrets à l’oreille… Plus tard, Christian Slater invectivera tous les adolescents à dire des horreurs dans PUMP UP THE VOLUME.

THE BREAKFAST CLUB gardait l’espoir de retrouver des personnes qui avaient connu les mêmes rêves et les mêmes désillusions dans un monde avec lequel il allait falloir composer. Et ils ont tué tout ça…

                Il existe quelques films qui ont le don d’énerver malgré eux. LA REGLE DU JEU est de cette race. Je me rappelle aussi de COMPLIANCE de Craig Zobel, superbe démonstration sur ce que le cinéma nie de la réalité et preuve irréfutable qu’il n’existe pas une logique scénaristique propre au cinéma. En regardant de tels films, on se retrouve vite dans une position très embarrassante. A se demander comment les personnages peuvent en arriver là, comment ils peuvent être aussi peu sensés et agir de manière aussi bête. En fait, tout ce qui ne souffre aucune ambiguïté chez soi fait toute celle du film. Comme je sais qu’il s’agit d’une procédure illégale, je n’irai jamais déshabiller une collègue de travail parce qu’un policier me l’ordonne au téléphone. Comme je sais que les jeux de vérité se terminent toujours mal, je n’y participerai jamais et je n’aurai même pas l’idée de réfléchir à une éventuelle participation. En soi, le concept m’est une chose inconcevable. L’expérience de Milgram m’a toujours passionné car je sais qu’il est impossible de savoir à quel niveau je m’arrêterai. Pour la simple et bonne raison que je ne pourrais jamais y prendre part. Et il m’est acquis que toute personne sensée ferait de même. Pas comme un principe, mais comme une règle de base, comme celles qu’on apprend enfant et qui nous suivent toute la vie. Alors si vous êtes comme moi, camarades, au cinéma, ça vous énerve, et c’est donc très rassurant sur votre santé mentale. Parce que la vérité c’est que personne n’est bête. Tout le monde a bon goût. Et le bon sens est universel. Ces personnages sont simplement humains. Et parfois, être humain ne semble pas très juste au cinéma. Qu’à cela ne tienne. En bon Kubrickien, je crois fermement que c’est dans la nature de l’Homme d’agir de façon folle, irraisonnée voire suicidaire. LA REGLE DU JEU en est la preuve.

                Autant vous le dire tout de suite, LA REGLE DU JEU s’inscrit dans la mouvance mumblecore. Difficile de dire si cela est assumé ou imposé par le manque de moyens. Ce genre très limité est né aux Etats-Unis il y a environ une douzaine d’années et n’a jamais essaimé en France, c’est dire si son ancrage dans la structure de ce film revêt un caractère surprenant. Le mumblecore se définit généralement par un budget très en-dessous des normes en valeur dans les circuits de production traditionnels ; les comédiens sont souvent amateurs (pas ici) ; tournés en numérique, les films sont souvent empreints de naturalisme dû à leur caractère bavard et à l’improvisation qui y tient une large place. Le plus connu est le sympathique film de Noah Baumbach : FRANCES HA. L’exécrable HUMPDAY a aussi connu un certain écho dans la presse française. Je préfère recommander THE PLEASURE OF BEING ROBBED ou THE COLOR WHEEL, les moins foutraques parmi ceux que j’ai vus.

Il est donc étonnant de voir ce genre débarquer chez nous sans qu’il n’y ait apparemment de connexion, si ce n’est cinéphile. En France, il est pourtant des films faits avec 3 euros 50, et qui forment un cinéma guérilla marginal et peu exploité en salles. Généralement, ce sont des films qui essaient de refaire ce qui a déjà été fait (la Nouvelle Vague, encore des créatifs !) mais en moins bien. Ces films se font à l’envie et c’est surtout la débauche d’énergie qui se voit à l’écran qui fait le film. Outre cela, la patine reflète l’amateurisme, et si le talent ne manque pas c’est le travail qui fait défaut. Sorti fin 2011, DONOMA emballa une grande partie de la critique en dépit de comédiens très mal dirigés, d’une photographie parmi les plus hideuses que j’ai vues, et d’une mise en scène sans la moindre idée. Vu au dernier Etrange Festival, DEALER de Jean-Luc Herbulot fait partie des derniers nés et semble destiné à faire le tour des festivals pour convaincre un distributeur. Un film qui affiche une grosse intention de se démarquer de la norme française. Une sorte de rencontre entre ROSETTA et PUSHER. Donc, caméra à l'épaule montée sur vibromasseur obligatoire, pour éviter de faire de la mise en scène. Et beaucoup d'abus. Abus de gros plan, abus de jump cut, abus de charactérisation, abus de montage hyper serré. C'est ni plus ni moins que du film à l'énergie, d'ailleurs nous nous rendons compte de son inertie lors des rares moments où les jump cuts s'estompent. Le film s'étouffe de lui-même par son impossibilité à spatialiser, à donner du relief, à s'écarter du scénario binaire. On n'est pas dans la subtilité mais on rigole en coin car on ne cesse de penser à Nicole Garcia, et on aimerait tant lui dire d'aller voire DEALER pour qu'elle se rende compte de ce qu'est un film mal élevé.

Provenant des mêmes horizons, ça part très mal pour LA REGLE DU JEU. Film réalisé avec peu de moyens, tourné en une nuit, sans date de sortie, basé sur un concept qui gratte rien que de le lire, et avec une chanson intégrale d’Hervé Vilard juste avant le générique de fin. Clairement, le film n’a rien pour lui.

Dès les premières images nous sommes pris à contrepied. L’image est belle, avec une photographie plutôt simple et bien retravaillée à l’étalonnage. Première scène avec un comédien qui prend son temps. Jeu avec les silences. Sobriété de l’interprétation. Plan fixe sur l’homme. Face à lui, un groupe de personnes que l’on aperçoit (floues) dans le reflet de la vitre, mais que l’on entend très distinctement en arrière-plan. Simple. Efficace. Une première scène que l’on pourrait juger inutile car elle n’apporte rien du tout à l’histoire qui va se dérouler par la suite, mais, en fait, pas du tout. C’est une scène essentielle car elle pose les marques d’une étrangeté, d’une sensation d’instabilité, l’impression que tout se passe pour le mieux et que quelque chose ne peut donc que déraper (je vous laisse découvrir par quel procédé le comédien parvient à faire monter la sauce). La joie du début appelle déjà la gravité de la fin. Astucieux.

La couleur est annoncée, nous sommes entre de bonnes mains et ça risque d’être du sérieux.

Voilà pour les préliminaires. Le film passe derechef au centre névralgique : le jeu. Un jeu auquel vont se livrer plusieurs personnes autour d’une table. Et là, le film défie déjà bon nombre de règles scénaristiques de manière assez régalicieuse. Aucune indication sur le pourquoi du jeu. Nous ne saurons pas non plus qui sont ces personnes ou quel est leur degré d’amitié. La première scène nous a précédemment indiqué qu’ils venaient de finir un stage de 6 mois dans une entreprise et que seuls quelques-uns seront retenus. Les affinités naissantes, les exclu(e)s, les vannes, bref, tout ce qui fait la vie du groupe n’est pas posé comme des expositions ou des préambules nécessaires à la bonne marche de l’histoire et à la compréhension des personnages, mais surgit au fur et à mesure du film, par petites touches. C’est cela qui va poser les degrés d’intimité des personnages entre eux. Là encore, c’est le meilleur choix possible car il implique et valorise le spectateur au sein du film. C’est même précisément là où la première partie de LA REGLE DU JEU est fabuleusement intéressante. Malgré sa faconde apparente, c’est bien dans tous les non-dits et dans les hors-champs que le film construit sa charpente. Aujourd’hui, l’erreur la plus flagrante au cinéma est de vouloir tout expliquer, de préciser les contours de chaque personnage avant de se lancer dans l’histoire, de faire en sorte que tout soit textualisé. Jusqu’aux années 70, les cinéastes se fichaient pas mal que les spectateurs n’aient pas toutes les clefs. Même si vous lisez Shakespeare, "Richard III" par exemple, à moins d’être féru d’histoire, il vous est impossible de saisir toutes les références historiques, de comprendre les guerres et les enjeux qui innervent le pays quand la pièce débute. Et pourtant, rien de tout cela ne vous empêche de comprendre, de suivre et d’apprécier la trame de l’intrigue. Chez Francesco Rosi c’est souvent la même chose. Et, à un degré moindre, par ses renvois elliptiques, LA REGLE DU JEU choisit la même formule. Toute précision du comment et du pourquoi est inutile parce que tout personnage se définit uniquement par ses actions. Le film opte judicieusement pour cette économie.

Donc, oui, c’est en cherchant ce qui se dit entre les lignes que nous nous amusons le plus dans cette première partie. Parce que ce n’est pas le parti pris filmique qui permet une quelconque mise en valeur via la mise en scène. Le procédé se résume assez facilement : autour de la table, les caméras filment les joueurs en valeur serrée ou en gros plan. Nous sommes en plein dans un film à dispositif ! Le cadre bouge en permanence. Parfois nous sentons que la saccade est un peu trop volontaire, mais d’une manière générale nous sommes très loin du Dogme, c’est déjà ça. Voilà pour les limites de la mise en scène. Et il faut dire que c’est comme cela tout au long de la partie. Alors, évidemment, c’est très étouffant. Tout cela manque d’ampleur, de lyrisme, d’aération. Le système tourne très vite en rond. Pour deux raisons. D’abord, la répétition du processus susdit crée une tonalité monocorde. Et ensuite, il n’existe pas de gradation dans les questions énoncées. Une fois le principe de base posé, les questions et les réponses s’enchaînent. Et les questions sont de valeur à peu près égale. Certaines sont un peu plus piquantes, certes, mais ce n’est pas l’intérêt des questions qui nous intéresse, c’est la réaction de chacun. Cette attente ne sera pas comblée ; pas de grand éclat de voix, pas de rupture, pas de colère froide, pas de clash. Alors on s’ennuie, mais on s’ennuie gentiment. Quelques répliques savoureuses à prendre au passage. Des personnages auxquels nous commençons à nous attacher. Ils restent corrects entre eux malgré quelques petites tensions. C’est un ennui sympathique, le film ne voulant pas nous donner ce que nous attendons. En tout cas, pour l’instant. Le film ne joue pas encore dans ces sphères. Il a autre chose à nous offrir.

Comme je le disais plus haut, c’est entre les lignes qu’il se bâtit, mine de rien. Un peu à la manière de THE DEER HUNTER dans sa première phase qui n’a rien à voir avec la partie au Viêt Nam, mais qui établit néanmoins une arche d’équilibre telle que son éviction du film ferait perdre tout son sens aux phases suivantes. Dans LA REGLE DU JEU, le terrain se prépare pendant cette période qui peut paraître assez longue mais qui prendra tout son sens par la suite. Du coup, comme nous avons beaucoup de mal à nous repérer spatialement, qu’il est impossible de savoir quelle est la configuration, qui est à côté de qui, ou qui parle à qui, le film devient peu à peu une entreprise abstraite ou même la mise en scène sclérosée va tirer parti de ses faiblesses. De beaux moments en émergent à chaque fois que l’action n’est pas dans le cadre et que le son n’est pas forcément ce qui se joue à l’écran. Cela raconte des histoires dans l’histoire et nourrit le curriculum vitae de chacun. Ainsi, après qu’un des protagonistes ait répondu à une question, le montage fait parfois le choix de rester sur lui alors que l’on entend les autres autour de la table qui sont déjà passés à la question suivante. Mais le plan reste sur lui, perdu dans sa réflexion, faisant une moue ou glissant un mot à la personne à côté de lui. Cela crée des décalages qui aident à contrecarrer la monotonie du processus filmique. C’est diablement intéressant car cela prouve une nouvelle fois que c’est le montage qui fait le film !

                La règle du jeu est très simple. C’est une sorte d’"action ou vérité" remodelée en "vérité ou vérité". A la particularité près que les questions sont anonymes. Elles sont écrites par les personnes présentes, adressées à une seule personne, puis déposées dans un chapeau. A tour de rôle, chacun lit une question et la personne visée droit répondre le plus honnêtement possible. Bon, c’est un jeu de la vérité, ni plus ni moins. Le genre de soirées chics qui se pratiquaient beaucoup dans les années 70 et qui furent à l’origine de beaucoup de divorces.

Ce qui surprend dès le début du jeu c’est qu’ils s’y vautrent avec une certaine curiosité ou une vraie excitation (c’est moins le cas pour Pauline Noziere, probablement le personnage le plus lucide et, à mon sens, le plus intéressant). En tout cas, aucun ne semble s’offusquer de la cruauté de ce jeu. Evidemment, le spectateur sait que tout va déraper. C’est sans doute pour cela que le réalisateur choisit de ne pas montrer le monstre tout de suite. Les questions fusent et vous vous doutez bien qu’elles ne portent pas sur de grands sujets de société ou qu’elles n’appellent pas de démonstration brillante, mais qu’elles sont plus anecdotiques. Elles pointent les défauts de chacun ou, plus précisément, ce que les autres jugent comme des défauts. Leur personnalité est mise sur la sellette, leur identité pointée du doigt, et chaque question voudrait les contraindre à se voir comme les autres les voient. Parmi toutes ces questions, certaines sont des attaques à mi-chemin entre la vanne et le règlement de comptes. Certes, ce n’est pas très bon enfant, mais ça reste dans les limites du terrain. Viril, mais correct. Et pourtant, certaines réactions sont démesurées. A l’image de Leyla qui se plaint, à la pause, que les filles s’en prennent plein la tronche. Mais nous, les spectateurs, nous n’avons attendu que ça, que vous vous fassiez démontés, tous !!!

Les esprits se sont échauffés. Nous nous disons qu’ils ont bien compris l’inanité de ce jeu, mais un des garçons propose une nouvelle partie. Eh bien, vous savez quoi ? Ils vont tous accepter ! Même Pauline, qui analyse bien la prise d’otages. Elle était persuadée de ne pas avoir le choix. Alors qu’avoir le pouvoir de décider de ne pas participer c’est sa plus grande force. Et la voilà qui signe à nouveau. A moins qu’elle ne soit mue par le désir de concocter quelques questions assaisonnées…

La seconde partie est prête à démarrer. Nous aurons enfin ce que nous cherchions et eux vont savoir ce que c’est que de s’en prendre plein la tronche ! On prend les mêmes et on recommence. Et cette fois tout le monde se lâche pour les questions.

Les gros plans nous sont alors resservis de manière tout aussi abusive. C’est typiquement le genre d’effet que je déteste dans le cinéma contemporain car il est souvent employé à mauvais escient. Dans LA REGLE DU JEU, sa répétition, son insistance à ne vouloir rien lâcher, et sa volonté unidimensionnelle, finissent par l’emporter. Grâce à la première partie qui faisait semblant de nous présenter le jeu alors qu’elle posait les fondations des personnages et de leurs relations, il devient beaucoup plus aisé de les accompagner dans cet acte sadomasochiste. Puisqu’il n’y en a aucun pour rattraper l’autre, puisqu’il n’y a d’issue que dans l’anéantissement, puisqu’il faut rendre les coups qui ont été donnés, puisqu’il faut aller jusqu’au bout, alors allons-y, mais en riant. Si nous n’accordons aucune pitié aux personnages, alors la séance devient particulièrement drôle par les réparties qui surgissent, mais aussi par la cruauté qui les détruit.

                Il en ressort qu’à travers un jeu stupide, le film déploie un processus allégorique où l’universalité des thèmes abordés multiplie les interprétations et les analogies.

Tout ce qui est en rapport avec le questionnement invalide toute forme de réponse. D’ailleurs, dans la seconde partie, un grand nombre de questions tirées au sort ne sont plus que des affirmations. Il semblerait que ce soit la question qui soit elle-même la réponse. Comme si la parole était donnée à la personne désignée uniquement parce qu’elle est sommée de répondre, c’est la règle du jeu. Et elle peut dire ce qu’elle veut, même mentir, personne n’ira vérifier. Mais personne n’est dupe et chacun sait que la vérité se trouve dans ses propres croyances. Pauline dit qu’elle n’est pas dépressive ? Pfff ! Ca se voit trop ! Mathieu dit qu’il ne craque pas pour Noémie ? Pfff ! Le mytho !

Le questionnement c’est aussi celui que la question oblige à porter sur soi. La plupart du temps, il devient une absence de questionnement. Si une question pointe un défaut d’un personnage, jamais ce dernier ne se dit que si quelqu’un a décelé cette caractéristique chez lui, probablement qu’elle s’ancre dans une part de vrai. Au contraire, chacun réfute tout ce qui n’est pas conforme à l’image qu’il souhaite projeter. C’est par ce biais que le film aborde l’identité, non pas comme une unité mais un ensemble. En miroir de cela, les réponses valent pour le peu de dérision qu’elles témoignent de la part des concurrents. Ils semblent incapables de rire de leurs travers. De plus, aucun ne refuse de répondre à une question. Il y a quelques questions ou affirmations qui n’appellent pas de réponse, mais à part ça aucune question ne reste sans réponse. Comme s’il était vital de rétablir une vérité, sa vérité, celle que la question tente de déflorer en pointant du doigt là où ça fait mal. En fait, dès qu’ils se sentent attaqués les participants prennent le jeu très au sérieux, parce que, comme nous venons de le voir, le jeu brasse des questions importantes auxquelles chacun ne sait pas apporter de réponse satisfaisante.

Le film est tout aussi passionnant dans le parallèle qu’il effectue avec les règles du jeu qui régissent nos différents statuts. Il existe une règle du jeu dans l’entreprise, comme il existe une règle du jeu en amitié. En fait, ce sont les mêmes. On croit qu’il suffit de déclarer que chacun dise la vérité pour que ce soit le cas, mais c’est faux. Il est des choses de ne pas dire dans ce jeu. Il est des choses de ne pas dire à son patron. Et il est des choses de ne pas dire à ses amis. A ce titre, il est amusant de constater que c’est sur le ton de la confidence que les personnes se disent le moins de choses. Comme lorsque Mathilde et Pauline discutent en fumant une cigarette pendant la pause. Pauline cherche à savoir quel est le problème avec son attitude. Mathilde esquive et lui répond que tout ça ce sont des conneries. C’est la règle du jeu.

Le principe de ce jeu déclenche tellement de conséquences que le film multiplie les approches intéressantes sur le fait d’être soi, sur le groupe, sa place dans le groupe, l’impossible effacement des différences, le regard de l’autre, l’expression de ses sentiments profonds, l’illégitimité du pouvoir etc. LA REGLE DU JEU est vraiment très riche de questionnements. Et s’il est si juste c’est grâce à un levier de mise en scène imparable : la direction d’acteurs. Ce sont ces derniers qui portent le film et qui nous font définitivement accepter les partis pris, le principe et les défauts du film. La tenue de leur personnage est impeccable. Dans ce genre de bandes, ils ne sont généralement jamais au diapason et certains se révèlent moins bons que d’autres. Ici, le casting est impeccable. Pas de performance d’acteur, aucun ne tire la couverture et le jeu est collectif. C’est cette dernière notion qui m’a le plus impressionné au point qu’elle fasse oublier les carences d’affrontement par le cadre. Je veux dire par là que, souvent, les plans ne montrent pas les personnes se parler (il faut pour cela avoir recours au champ/contrechamp), si bien que nous pourrions croire que les plans de celui qui parle ont été tournés un jour et ceux de la réplique un autre jour. Mais le groupe fonctionne tellement de concert que ces déficiences ne se font jamais sentir. Et si nous sommes attentifs, nous pouvons déceler que les comédiens jouent des facettes proches d’eux. Là encore, c’est une façon très habile de composer avec des éléments qui compliquent la tâche car, comme le disait François Truffaut, les comédiens ont du mal à s’abandonner complètement dans des personnages qui portent leur prénom. C’est tout à fait exact dans LA REGLE DU JEU, mais Ambroise Carminati en a fait un tel atout qu’au lieu d’affaiblir le film il le renforce. C’est même sa force première.

Ce travail des comédiens est basé sur une grande force d’improvisation et une vigoureuse capacité de répartie. Calqué sur le ton de la discussion, les comédiens ne s’embarrassent pas de pouvoir mordre sur des répliques ou de parler en même temps. Chose suffisamment dosée pour que ce ne soit pas un brouhaha permanent. L’essentiel est de créer une vie permanente, une énergie entraînante (positive dans un premier temps, négative par la suite). Que les personnages soient engagés dans le processus du jeu, même s’ils ne parlent pas trop. Pour les autres, cela va générer une facilité à parler qui n’est qu’une impuissance à se taire. Il se dégage de tout cela une liberté totale et une éviction pure et simple de l’artifice qui incombe au texte écrit. La modernité de l’interprétation se trouve ici, dans ce film. Et notez comme la mixité du casting, l’origine des comédiens, représente la France d’aujourd’hui. Alors, comme ça, il paraît qu’il n’y a pas de problème de racisme dans l’audiovisuel français…

                Sur le papier, LA REGLE DU JEU est un film invendable. Le genre de truc trop ludique pour que le C.N.C. donne un peu d’argent. Et aussi bien du point de vue du scénario que de la mise en scène, tout est casse-gueule. Le vrai tour de force d’Ambroise Carminati a été de combiner des éléments qui ne devraient pas fonctionner à priori, et de détourner leur utilisation commune pour en masquer les défauts inhérents. Sans compter le pari technique de tourner en une nuit, ce qui a imposé un dispositif technique particulier qui imposait de filmer en même temps à plusieurs caméras mobiles, mais aussi d’enregistrer à plusieurs micros tous les comédiens puisqu’ils sont susceptibles de parler tous ensemble et à n’importe quel moment. Le travail du mixage sonore est colossal.

Porté par ce concept fort et singulier, LA REGLE DU JEU est un film qui émerge à contre-courant de tout ce qui se fait dans le milieu du cinéma français. Et surtout, il démontre que les règles en vigueur imposées par les producteurs, les script doctors ou les écoles de cinéma sont encore faites aujourd’hui pour être bousculées. Il en ressort un film non conventionnel qui s’affranchit intégralement de tout héritage cinématographique. A l’opposé de ces films comme DONOMA ou DEALER, LA REGLE DU JEU ne s’est pas construit coûte que coûte, vaille que vaille. Tous ces films guérilla ont le grand mérite de pouvoir exister, et il faut que des auteurs aient (ou se donnent) la possibilité d’expérimenter leur potentiel. On n’est pas obligé de réussir, mais on est tenu d’essayer. Après tout un tas d’exemples pas fameux (tous ces films font de l’humeur et parfois c’est tellement prégnant qu’on en ressort tout remué, mais une fois cela évaporé il n’en reste quasiment rien), LA REGLE DU JEU est le premier à jouer dans la cour des grands, le premier à être véritablement regardable et le premier à faire une proposition de cinéma. Même la chanson d’Hervé Vilard qui termine le film fonctionne à merveille ! Et je vous assure que j’hallucine tout plein en relisant cette phrase. C’était inévitablement comme une évidence pour incarner le "nous" qui a réussi à atomiser le "je". Comme après toute destruction, le temps de la reconstruction verra certains composer avec le pouvoir, et d’autres revenir à des vérités premières, des choses plus simples, plus vraies. Car contrairement à ce que certains pouvaient dire pendant les parties, ce n’est pas un jeu. Jouer au ballon, c’est un jeu. « Mais qui a encore envie de jouer ? » semble dire le dernier plan du film. Parce que la bonne humeur et l’agitation du début ont fait place à une mélancolie envahissante. C’est un être invisible qui a annihilé toute l’euphorie du groupe. C’est une entité sournoise qui les a ligués les uns contre les autres. Le film se termine sur cet âcre sentiment de tristesse profondément désespérée.

Jadis, dans THE BREAKFAST CLUB, le combat contre l’autorité amenait les personnages à resserrer leurs liens, à faire preuve de solidarité. Sublime note d’espoir sur laquelle se terminait le film. Aujourd’hui, l’ennemi est caché. Derrière l’anonymat du Web, les pires déviances trouvent leur place. En 140 caractères, on n’a plus le temps de prendre des gants pour insulter. Il n’y a plus de responsables nulle part, ils se cachent derrière des noms de grandes entreprises où toute culpabilité se dilue dans la hiérarchie. Comme dans le jeu de la vérité, il y a ceux qui sont sincères et ceux qui mentent. Peu importe, le résultat est le même. Seule la justice peut trancher. Mais si elle est rendue par ceux qui peuvent aussi bien dire vrai que dire faux, ne peuvent-ils pas aussi choisir d’être partial ou impartial ? La vie est juste injuste. Et la vérité n’intéresse personne. Ce qui est sûr, c’est qu’aujourd’hui ils ont tellement de pouvoir qu’ils ne se chargent même plus d’anéantir les personnes. Ils ont réussi à les liguer contre elles-mêmes. Leur emprise est telle qu’ils n’ont plus besoin de faire grand-chose. Ils n’ont plus peur que les personnes se côtoient pour mettre leurs forces en commun ; ils ont réussi à inverser le processus des valeurs. C’est l’exploitation de l’expérience de Stanford au service du cynisme le plus criminel. Ce qui autrefois était vecteur de coopération et de réciprocité, aujourd’hui divise et démobilise. Les 10 participants de LA REGLE DU JEU sont cloisonnés dans une pièce et pourtant ils paraissent tout autant immergés dans ce qui n’est que l’archétype du microcosme de l’entreprise qu’ils souhaitent intégrer, autre format d’une société plus vaste. On comprend comment le fait de ne pas délimiter un décor, de le rendre flou jusqu’à le rendre perméable, symbolise l’anéantissement des frontières, et qu’en fait le film se passe tout aussi bien en extérieur qu’en intérieur. THE BREAKFAST CLUB partait du principe contraire. Les adolescents étaient bel et bien enfermés pendant leur colle. Dans ce cas-là, l’objectif est clair : il faut s’évader. Ils savaient très bien qui incarnait la figure de l’ennemi. 30 ans plus tard, tout a changé. Si vous avez l’illusion de votre liberté, vous ne chercherez pas à vous évader. Et s’il n’y a pas d’enfermé, il n’y a pas d’enfermeur. Les responsables n’ont plus de noms. Impossible de mener des combats contre des fantômes. La colère et la rage se reportent sur les personnes qui nous entourent. C’est comme cela qu’ils ont eu la peau du BREAKFAST CLUB.