-----------------------------------------

---> Les 10 dernières critiques :
ADIEU MONSIEUR HAFFMANN de Fred Cavayé
EASY A de Will Gluck
LARA de Jan-Ole Gerster

THE ART OF SELF-DEFENSE de Riley Stearns
YESTERDAY de Danny Boyle
GREEN BOOK de Peter Farrelly
SAUVER OU PERIR de Frédéric Tellier
FLUGPARKEN de Jens Ostberg
THE STONE ROSES : MADE OF STONE de Shane Meadows
NOGLE HUS SPEJL de Michael Noer.

 

 

 

- Consultez les règles de la LANTERNE MAGIQUE en cliquant ici.

 

- Consultez les règles du QUIZZ en cliquant ici.

 

SI VOUS VOULEZ CREER VOTRE BLOG, NE CHOISISSEZ PAS OVER-BLOG. DES BUGS TOUS LES JOURS !!!
-----------------------------------------

CELINE FAIT SON CINEMA

LES AUTRES INCONTOURNABLES DE CELINE

LA SAGA DES ETOILES FILANTES

D'AUTRES ETOILES FILANTES

LE VIEUX MONDE QUI N'EN FINIT PAS

LE BLOG DE D&D

MON CINEMA

MATIERE FOCALE

ARRET SUR IMAGES

WORLD COMMUNITY GRID

FREAKOSOPHY

AUJOURD'HUI J'AI APPRIS...

LA VIE ROCAMBOLESQUE ET INSIGNIFIANTE DE BRAD PITT DEUCHFALH

CELLULOIDZ

ART OF THE TITLE

LE TRIBUNAL DES BUREAUX

L'ETRANGE FESTIVAL

IMDB
 

 
 
 
Join the Blue Ribbon Online Free Speech Campaign
 
 
 
 
27 octobre 2016 4 27 /10 /octobre /2016 15:40

La comédie douce-amère. Ce sous-genre qui fait passer le temps. Plutôt sourire que rire. Etre touché plutôt que s’émouvoir. Ses scénarii en soupapes de décompression. Ses comédiens gentils. Boire de l’eau. Voter blanc. Ecouter Phil Collins. On la situerait presque en Suisse si ce n’était une spécialité française.

 

Aujourd’hui c’est Diastème qui s’y colle. Il revient flirter avec ce qui faisait l’essence de son premier film : LE BRUIT DES GENS AUTOUR. Il aime à décrire les liens qui unissent les personnes, ces accointances qui se consolident au fil du temps bien qu’elles ne soient jamais visibles. Filmer l’indicible. Procéder par petites touches. Développer sa sensibilité. Parler de ce qui nous anime, de ce qui nous pousse, des pulsions de vie. L’écrire aussi (LES CHATEAUX DE SABLE).

 

Après UN FRANÇAIS, Diastème se lance dans un film beaucoup moins ambitieux. Cinéaste échaudé par l’accueil réservé à son dernier film ou véritable envie de regagner les rives de thématiques plus personnelles ? Toujours est-il que nous revoilà en train de patauger dans les flaques boueuses de l’art et essai, label destiné à la fabrique de petits films prétendument plus difficiles d’accès mais concrètement assimilables à la majeure partie de la production. Or, comme notre politique à LA LUMIERE VIENT DU FOND est d’éviter les raccourcis, jugeons sur pièces. Quand nous écrivons cela, il faut bien lire notre intention de parler du film intrinsèquement, c’est-à-dire de s’axer sur ce qui différencie un film de toute autre œuvre d’art. Cela s’oppose aux critiques officielles dans le sens où celles-ci ne s’occupent majoritairement que du scénario, beaucoup des comédiens mais pas de leur jeu, un peu de technique lorsqu’elle est trop évidente, et puis c’est tout. Or, le véritable maître d’œuvre d’un film c’est le réalisateur. Son boulot c’est de faire de la mise en scène. Notre boulot à nous, c’est donc d’en parler. De déceler comment elle parvient (ou pas) à engendrer une expérience émotionnelle chez le spectateur. Finalement, faire de la critique ce serait rendre compte de la spécificité des talents, arriver à discerner l’artistique du commun. Il faut donc s’intéresser au maître d’œuvre car il n’y en a qu’un qui donne le « la », un seul qui fait le film, c’est le metteur en scène. Certains objecteront que, parfois, ce sont aussi les producteurs. Nous dirons que ces derniers se contentent de le défaire.

 

               Cela commence plutôt bien. En guise de présentations, la caméra suit la jeune Luna Lou. C’est déjà alerte et intense. Quelques plans emplis d’une rage affûtée qui la pousse à mettre le feu à une boîte aux lettres. Droit au but. Sec. Générique. La jeune fille poursuit son échappée dans les rues de Paris, alors qu’à l’écran s’égrènent les noms de l’équipe du film. Et c’est au moment où nous croyons le générique terminé qu’il se clôt sur une réplique cinglante de l’actrice, et que le titre du film apparaît brusquement sur fond bleu. Belle entrée en matière. Le film paraît déjà très cadencé et nous nous disons que s’il part sur ces bases rythmiques, cela risque d’être sacrément enlevé. Les images qui vont suivre vont vite nous ramener les pieds sur terre et nous faire prendre la vraie mesure du film.

 

Avec cette chouette petite introduction, nous voilà aux prises avec une adolescente qui ne s’en laisse pas compter, rebelle et insolente dans l’âme. Tu la sens venir l’énième variation sur l’ado révoltée mal dans sa peau ? Pourquoi pas. Nous n’avons rien contre. C’est d’ailleurs un sujet souvent fort bien exploité. Dans JUILLET AOUT, Diastème commence par nous la rendre attachante. Avec son air renfrogné et son attitude « toujours contre », elle diffuse grossièretés et provocations très plaisantes dès l’écriture. Ce n’est pas pour autant que le personnage glisse vers le cliché de « l’adolescente versus la société », avec son cortège de ghettos et de misères sociales (type l’effroyable DIVINES). Diastème s’attache à nous présenter une jeune fille de quatorze ans qui n’est plus une petite fille et qui n’est pas encore une jeune femme. Elle navigue dans cet entre-deux généralement assez bref, mais qui dure inexplicablement pour elle. Alors elle voudrait altérer le cours des choses, effectuer un passage en force, avoir une influence sur le temps qui passe de manière à ce qu’il ne l’oublie pas. Elle prend donc les choses en main. Ca passe ou ça casse. A ce titre, cette première scène de la boîte aux lettres est parfaitement révélatrice de l’état intérieur du personnage. Nous avons là une jeune fille qui cherche à casser des barrières mais qui bute invariablement contre la réalité concrète des choses. Tu ne peux pas aller plus vite que la musique, camarade. Diastème le traduit par cette missive qu’elle cherche à récupérer, mais elle bute sur une boîte fermée dont elle n’a pas la clef. Elle n’a de solution pour en venir à bout que d’user d’une force magistrale : le feu. Voilà bien illustré ce qu’est ce personnage qui ne cesse de prendre des temps d’avance. Puisque la Nature ne lui a pas encore permis de mettre un pied dans le monde des adultes, c’est elle qui décide qu’elle en fait partie une fois pour toutes. Et le film montre cela à plusieurs reprises, notamment dans la réplique qu’elle adresse à Alma Jodorowsky et Délia Espinat-Dief lorsqu’elle leur demande d’arrêter « de parler de cul », quand elle exécute son numéro de pole dance pour Ali Marhyar, ou encore lorsqu’elle engueule sa mère quand elle apprend le secret de cette dernière (puisque dans cette scène les rôles sont clairement inversés, Luna Lou prenant le rôle de l’adulte qui fait la morale à son enfant avachi sur le canapé).

 

C’est donc parti pour les aventures de Luna Lou dans le monde injuste des grandes personnes, et en fait pas vraiment. Il serait plutôt question de grandes vacances. Juillet et août, pour ceux qui n’auraient pas suivi. Vacances scolaires, piscine, soleil, plage, plaisance, rencontres amoureuses, insouciance, légèreté, bon temps et toute la panoplie. Pourtant, nous ne sommes pas chez Eric Rohmer. JUILLET AOUT pourrait trouver sa filiation en se tournant plutôt du côté de Pascal Thomas (le couplet nostalgique en moins), mâtiné de tendresse à la Claude Miller.

 

La vie n’est pas facile pour Luna Lou. Pendant tout le début du film, Diastème s’emploie à nous placer aux côtés de cette actrice qui n’est jamais considérée par son entourage direct. Elle dérange constamment. Sa sœur ne veut pas l’emmener avec elle, sa mère refuse de lui dire ce qu’elle a fait le matin même, l’entrepreneur refuse de parler en sa présence… Sensation d’exclusion, sentiment d’injustice (forcément), et difficulté à imposer autre chose que l’image d’une enfant qu’elle traîne comme un boulet. Etrangement, alors que le film se centrait autour du personnage de Luna Lou, l’angle s’ouvre délicatement et laisse s’insérer d’autres personnages qui finissent par prendre autant de place si ce n’est plus. Tout cela s’enchevêtre autour de relations avant tout familiales. Le film devient alors une chronique estivale ou chacun y va de sa problématique personnelle comme un rayon d’influence sur la vie du groupe. Diastème souffle le chaud et le froid en faisant s’alterner les éléments de comédie et ceux plus dramatiques. Comme les narrateurs de MELINDA AND MELINDA expliquaient assez naïvement que ces accents peuvent être placés uniquement en fonction du point de vue. Ici, c’est joliment tressé, sans pour autant être à l’origine de sensations revigorantes. C’est pourtant bel et bien le paradoxe de ce drôle de film qui n’hésite pas à bifurquer en pleine ligne droite sans pour autant devenir totalement excitant. Nous pouvons clairement noter une volonté de la part du scénariste de vouloir emprunter des chemins de traverse. Tiens, le film semble parler de cela. En fait, pas du tout. Tiens, Alma Jodorowsky va drôlement se faire sonner les cloches pour avoir fait une grosse teuf sans avoir averti personne. En fait, pas du tout. Tiens, le film coule paisiblement ses jours sous le soleil de la Côte d’Azur. En fait, pas du tout. En plein milieu, Diastème bouleverse tout cela, et en deux coups de cuillère à balai nous voilà maintenant en Bretagne armés de cirés jaunes, prêts à affronter la pluie. Il cherche souvent le contre-pied et c’est bien ce qui le différencie de toutes ces comédies françaises qui recyclent un comique vieux de plus d’un demi-siècle. Pas que JUILLET AOUT soit profondément original, mais suffisamment pour se placer juste un peu au-dessus de la moyenne des productions hexagonales.

 

Prenons l’exemple de la photographie. Elle est signée Pierre Milon ou n’importe qui d’autre. Egalité, balle au centre. Elle passerait presque inaperçue si quelques jeux sur les contrastes et une mise en avant des couleurs ne cherchaient à rendre l’image un minimum regardable. Cela change du gris-bleuté estampillé N.F. Même si nous ne trouvons pas ça particulièrement beau, cela a le grand avantage de laisser la place à l’étalonnage. Et là, nous sentons très bien que les couleurs sont boostées aux amphets numériques. Un peu trop, parfois. Au moins, cela égaye le film et va dans le sens de son propos. Et finalement, ce n’est pas la corne d’abondance mais, comme nous le disions plus haut, c’est déjà un tout petit mieux que ce que nous voyons d’habitude.

 

               La vraie gageure du film, celle d’arriver à faire fluctuer le spectateur entre plusieurs niveaux émotionnels, se révèle hasardeuse et trop précautionneuse. Comme dans un film choral, c’est l’ensemble qui doit emporter l’adhésion et chaque intrigue doit être vécue comme un accident de parcours. Tout heurt marque un relief. En dépit de cela, le film paraît souffreteux dans sa conception, indéhiscent en termes d’enjeux, et impuissant à enrichir son propos. De fait, JUILLET AOUT souffre d’un rythme monocorde qui se retrouve en totale contradiction avec les intentions plus versatiles de Diastème le scénariste. Probablement que cette ténacité à inscrire le film dans un quotidien et un ordinaire tangible y est pour beaucoup. Jamais il ne se tord sur lui-même, jamais il ne s’emballe, jamais il ne devient plus fou qu’il n’y paraît, jamais un obstacle n’amène d’opposition, de suggestion ou tout simplement une petite touche de poésie. Diastème crée de temps en temps quelques trous d’air, mais qui sont plus des liants, des petites respirations nécessaires pour rendre moins abruptes les transitions entre deux scènes. D’ailleurs, lorsqu’il utilise ce procédé, c’est toujours pour filmer « à l’énergie », dans un style très maïwennien. Réflexe ultracontemporain qui ne s’avère jamais une bonne option, le temps fustigeant invariablement ces tics de réalisation. C’est monté très cut et cela crée du mouvement, de l’activité, une sensation de vie très artificielle. Le contraire de l’ardeur. Comme dirait ma moitié qui en connaît un rayon sur Britney Spears : « C’est facile d’être bien dans un plan d’une seconde ! »

 

A trop vouloir s’intéresser de la même manière à toutes les intrigues dévoilées au long du métrage, chacune est comme laissée pour compte dès lors que le film s’intéresse à une autre. JUILLET AOUT progresse par à-coups et ne décolle jamais complètement. Même les résolutions n’amènent pas leur lot de fulgurances ou de climax. Il paraît évident que Diastème s’est pris d’affection pour ses personnages dès l’écriture, et son attachement l’a contraint à n’en délaisser aucun, à faire de tous des protagonistes, pour aboutir à une vue d’ensemble qui confine à l’anecdotique. En fait, l’intention première était la bonne et aurait dû ne pas dévier des rails, nous plaisons-nous à croire. Il existe bien un personnage majeur et fort, c’est celui de Luna Lou. Peut-être que Diastème a eu peur qu’il phagocyte l’ensemble s’il lui avait donné plus de place. Peut-être qu’il aurait mis en balance l’harmonie du groupe que Diastème cherche à dépeindre avant tout. Ou peut-être pas. Une chose est sûre pourtant, ce personnage est de loin le plus intéressant par ses facéties, son effervescence, sa capacité de résistance et son décalage permanent entre ce qu’il veut et ce qu’il peut. Et là, il faut féliciter cette jeune comédienne que nous découvrons et qui fait montre d’un talent stupéfiant. Elle, par contre, est toujours dans le rythme lorsque la comédie pointe le bout de son nez. Je vous laisse découvrir à quel moment elle glisse sa réplique « Et on s’pelle le cul » ; le tempo est idéal et l’intonation drôlissime. Nous ne le dirons jamais assez : le comique n’est qu’une question de rupture. Cette comédienne a un sens du rythme assez étonnant pour son jeune âge. Outre cela, elle se montre très à son aise dans les scènes de confrontation directe, elle sait jouer avec l’ambigüité des sous-entendus, elle affronte le registre de l’intimité sous de multiples variations, elle utilise sa voix comme un instrument de musique, et le tout dans une subtilité qui est en lien direct avec son instinct. A cet âge, il est toujours difficile de dire comment seront les acteurs ou actrices quelques années plus tard. Souvent la technique appauvrit le naturel. Mais dans ce film, c’est déjà une grande actrice. Nous employons ici ce mot dans son sens le plus noble, avec tout ce qu’il charrie de travail, car travail il y a dans le cas de Luna Lou. A n’en pas douter. C’est ce qui la différencie de tous ces gamins sur lesquels certains s’extasient jusqu’à leur donner des prix (Victoire Thivisol dans PONETTE ou Quvenzhané Wallis plus récemment pour BEASTS OF THE SOUTHERN WILD). Et pourquoi pas un oscar à Blanche-Neige tant qu’on y est ? Regardez les deux films cités à l’instant et comparez avec la prestation de Luna Lou. Elle remet tout le monde à l’heure.

 

               JUILLET AOUT est un film gentillet, difficile à détester vu qu’il mise tout sur l’empathie. Parce qu’il est guidé par son scénario il n’arrive pas à se sortir de cette image proprette qu’il véhicule. Doux-amer. Finalement, le scénario aux commandes du film c’est un classique du cinéma d’envergure mondiale. Et si nous regardons un peu mieux dans les rouages de la machine, nous ne trouvons que ce que nous pensions trouver. Là, pour le coup, classique ne signifie pas moderne.

 

Le principal manquement de l’univers cinématographique de Diastème est qu’il n’imprime pas d’identité personnelle. JUILLET AOUT pourrait très bien être l’œuvre d’un autre réalisateur dont les préoccupations sont les mêmes que celles que le C.N.C. souhaite mettre en avant. C’est pour cela que nous pouvons être certains que ce film n’a pas dû être trop compliqué à financer, indépendamment de son faible coût.

 

Certains cinéastes ont une grammaire cinématographique assez primitive et construisent cependant des œuvres au long cours. Coucou Woody ! Téléphone à l’occasion, on ira boire un verre, tu me raconteras comment c’est à la Maison des Artistes. Il n’empêche que Diastème ne brille pas par ses capacités à transcender ce qu’il a préalablement écrit. Le découpage s’avère souvent problématique et impacte une incapacité à donner du souffle aux séquences par le signifiant d’une échelle de plans savamment concoctée. C’est le règne du plan rapproché ou du gros plan. Et là, c’est sûrement le parti pris qui nous choque le plus pour ce film. Qui nous choque le plus car la première chose que nous remarquons, dès la première image, c’est l’emploi du Scope. Et le Scope, c’est chouette, bien sûr que chouette. C’est chouette chez Leone, c’est chouette chez Lean, c’est chouette chez Tarantino, c’est chouette quand c’est combiné à une mise en scène adéquate. Diastème, lui, ne s’en sert jamais. Jamais. Redisons-le : jamais. Si, il n’y a recours que pour faire de jolies cartes postales. C’est bien ce que nous disions : jamais. Dans ce cas-là, il est bien difficile de s’exercer à la nuance ou au lyrisme. Quant à la poésie, je vous renvoie un peu plus haut dans l’article.

 

Alors, comme les décalages issus de la plume de Diastème ne sont pas rehaussés par des cadres un peu farfelus, par une frénésie qui était pourtant là dès l’introduction, et tout simplement par une mise en scène à la hauteur, le film sombre dans une forme convenue, très plate, et qui génère ce rythme peu enjoué dont nous parlions précédemment.

 

Dès lors, nous pouvions penser que le montage pourrait s’avérer une solution pour redistribuer les cartes et modifier les proportions des parts du gâteau. Nous constatons simplement qu’il est relégué à un rôle secondaire, déconsidéré, maltraité. Il est bêtement linéaire et se contente d’exposer les faits scénaristiques. C’est du récital. Lui qui pouvait s’immiscer pour apporter quelques circonvolutions, il n’est employé que de manière artificielle, pour donner une impression de changement de cap. Il peut alors faire son action dans ce qui s’insère entre les séquences ou dans ce qui fut rajouté sur le tournage mais, à bien y regarder, il ne change nullement le cœur des scènes qui sont écrites sur le même rythme. Sans cette possibilité à transcender le récit, à exercer sur lui une pression, à générer des flux internes, le film perd en puissance et traîne le poids du scénario comme un lest accroché par un cordon ombilical. Et là, c’est terminé. JUILLET AOUT devient cotonneux et fade, presque banal, les sentiments de déjà vu affleurent et il ne reste plus rien de capital.

 

               Quand les incuries s’accumulent à ces différents postes, il faut alors brandir la carte de l’art et essai et se replier sur les comédiens. Après tout, c’est un concept qui leur est dédié. Et là encore, ce n’est pas terrible. Evacuons le cas de Luna Lou dont nous avons déjà parlé et qui surclasse tout le monde. Allons-y par ordre d’importance. Vous trouverez une comédienne formidable qui répond au nom de Stéphane Caillard. En très peu de temps, en quelques répliques seulement, elle assoit un personnage qui prend une place énorme par les non-dits qu’il génère et l’humeur que l’actrice impose. Intérieure et précise, elle redéfinit la règle à toujours garder à l’esprit : il n’y a pas de petits rôles. Alma Jodorowsky sauve les meubles. Elle fait le job, sans grande inventivité. Elle a visiblement beaucoup de mal dans la scène où elle craque face à son père. Mais elle a pour elle la faculté de s’harmoniser avec la souplesse et le naturel du jeu de Luna Lou. Chose dont ne bénéficient plus les vieux routards, les vieux roublards devrions-nous dire, dont le jeu est plus ampoulé, ancré dans les marques qu’ils ont prises après plusieurs années de tournages à leur actif. Pour eux, les choses se compliquent. Patrick Chesnais fait du Patrick Chesnais. Il se contente de colporter sa silhouette de grand dégingandé un peu à l’ouest, avec une désinvolture qui passe très nettement pour du dilettantisme. Nous avons même eu du mal à comprendre certaines de ses répliques, c’est dire si la barre lui a semblé haute. Il effectue un changement avec une gradation très intéressante quand il apprend la grande nouvelle. L’introspection le rend alors plus proche des autres à l’intérieur du groupe. Mais cela ne rattrape pas tout. Pascale Arbillot, elle, demeure figée dans une interprétation dont la fausseté nous confond. Elle semble sans cesse à la recherche du naturel. Du coup, elle calque ses expressions et ses intonations « à la façon de ». Tout cela devient très plaqué, très dissonant. Et pour couronner le tout, nous l’avons trouvée très en retrait dans son implication. Enfin, Thierry Godard se pare d’un jeu à minima, profondément convaincu que le doux-amer c’est le faiblement prononcé, le susurré et le surtout pas timbré. Pensée pour l’ingé son. Nous parlions de manque d’implication précédemment, là c’est carrément de la distension. Il y avait pourtant de belles choses à montrer avec ce personnage qui est assurément le plus complexe du lot, après Luna Lou. Pensez à cette scène où il se rend chez son ex-femme et à tout ce qui le traverse à ce moment-là ! Thierry Godard prouve une fois de plus que les acteurs français ne sont pas dirigés pour incarner plusieurs nuances en même temps. La complexité de son personnage s’efface pour laisser place à quelque chose de rationnel et de compréhensible par tous les publics. Comme c’est démissionnaire, nous pensons que c’est aussi profondément idiot.

 

               Quelques mots encore concernant la bande originale du film composée par Frédéric Lo sur des paroles d’Alex Beaupain. Tiens, tiens… La France n’est pas un hexagone mais tout bonnement un cercle ! Et notre grande théorie est que les Christophe Honoré actuels cherchent à nous démontrer qu’ils veulent bien être d’accord avec nous, que la France est bien un cercle, mais un cercle à angles droits alors. Passons.

 

L’emploi de la musique et des chansons originales est une véritable abomination. Si la musique ne relève pas le débat, si elle ne prend pas le relais des émotions, si elle n’intervient pas comme point d’achoppement, si elle n’exprime pas ce qui ne peut s’exprimer d’une autre façon, alors à quoi bon ? Dans ces cas-là, il y a deux écueils possibles avec la musique. Soit le réalisateur s’en sert de juke-box, (du type le très médiocre THE BOAT THAT ROCKED de Richard Curtis), ou alors il en fait un diaporama, c’est-à-dire projection (en général des dernières vacances à Saint-Barth’) avec son synchronisé. Bon, inutile de vous rappeler le titre du film pour deviner quelle solution Diastème a adoptée.

 

Le principal reproche que nous pouvons adresser à cette bande originale est de ne jamais s’envisager comme un intervenant extérieur au film. Elle se contente d’accompagner les scènes et les personnages dans ce que le scénario dessine par avance. Parfois, elle est purement utilitaire pour servir de lubrifiant entre certaines transitions, mais la plupart du temps elle est employée dans le seul but d’être un soutien littéral. Utiliser une chanson qui parle de l’eau qui tombe du ciel pour illustrer une séquence où justement il se met à pleuvoir, relève de la pire maladresse. Nous aurions préféré d’autres dispositifs. Peut-être la faire intervenir en contrepoint, en distanciation, en dissonance, en arythmie… Pour le coup, cette méthode calque un procédé musical en duplicata sur ce qui existe déjà à l’écran, et a pour conséquence d’engourdir considérablement le film qui finit par ressembler à plusieurs reprises à un simple téléfilm, dans ce que cela implique de plus lénifiant.

 

               A force de s’accommoder de la demi-teinte, Diastème accouche d’un film qui ne tient pas toutes les promesses de ses singularités premières. Un film de sang-mêlé qui semble constamment se reposer sur ses acquis sans chercher à se transcender par une mise en scène à la mesure des discordances annoncées dans l’écriture. Diastème reste comme bloqué au stade du scénario, trop emmuré dans les mots pour passer le témoin aux images et à leur pouvoir multiplicateur. Faire un film c’est définitivement jouer aux cow-boys et aux indiens, et JUILLET AOUT manque cruellement de peintures de guerre.

16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 21:35

Le titre français (LE DISCIPLE) ne restitue pas le jeu de mots de l’original. Une combinaison qui se focalise sur l’évident rapprochement entre l’élève-disciple et le martyr. Consonances à dominante grave même si aucun r à rouler. Un titre qui annonce l’école, la religion, le fanatisme, l’écho de l’actualité. Une chronique contemporaine sur fond de Poutine ambiant. Très vite, le portrait dudit tyran se retrouve savamment placé en arrière-plan, juste derrière Pyotr Skvortsov, notre jeune disciple. Ce faisant, le réalisateur coupe court à l’allégorie spécifique qui semble sauter aux yeux, celle de la radicalisation islamiste. Le film s’oriente davantage vers l’intégrisme religieux dans sa conceptualisation sociale et sociétale, en s’appuyant sur l’empreinte orthodoxe de la Russie actuelle. Les grandes lignes n’ont rien à nous apprendre et voudraient nous orienter vers l’idée d’un parcours. Ou comment on peut en arriver là. « On » étant évoqué comme la forme indistincte qu’il impose. A savoir autant l’individu que le groupe. Personne n’est responsable parce que tout le monde l’est. Et vice versa. Le plus petit dénominateur commun se perd dans le nombre. Les lignes s’estompent et il ne reste plus qu’un grand capharnaüm. Au milieu, le parcours reste limpide. Limpide dans les jalons qu’il pose et qui impriment son avènement. Mais il ne faut pas s’arrêter là et dire encore que ce parcours ne fait pas le film. Du moins pas comme dans MADE IN FRANCE, même s’il en épouse la linéarité. Soit dit en passant, le film de Boukhrief méritait amplement mieux qu’une sortie totalement irrationnelle en V.O.D. Voyez donc. D’un côté, en novembre 2015, après les attentats du Bataclan, MADE IN FRANCE traitant d’un journaliste qui infiltre une cellule djihadiste, est jugé inapte à la sortie en salles. De l’autre, en juillet 2016, JA, OLGA HEPNAROVA qui raconte l’histoire vraie d’une jeune fille qui a délibérément écrasé un groupe de personnes avec un camion, peut tranquillement continuer son exploitation en salles après l’attentat du 14 juillet à Nice. Etonnant, n’est-il pas ? En fait, ce qui est vraiment étonnant c’est que la fiction ait à répondre de la réalité. Ce qui est vraiment étonnant c’est que des films sont aujourd’hui réalisés et qu’ils ne connaissent jamais de diffusion en salles. Ce qui est étonnant c’est que ceux qui auront la chance d’y accéder, aux salles, peuvent sortir du circuit 15 jours après, quand ce n’est pas une semaine. Et c’est bien dommage, parce que s’il y a bien un moment où des films comme MADE IN FRANCE ou JA, OLGA HEPNAROVA doivent se retrouver dans une salle, c’est bien quand ils croisent de manière fortuite la réalité. Parce que c’est dans ce cas-là qu’on peut penser le cinéma dans son rapport concret à la réalité. Et à l’époque de l’affaire MADE IN FRANCE, pas un de ces réalisateurs qui se réclament du cinéma du réel (terme très discutable), pas un n’est monté au créneau pour avancer une idée de raisonnement. Pas un. Eh bien nous, nous trouvons que cela définit plutôt bien ce qu’est le cinéma du réel. Comprenez par là qu’il n’est pas question de cinéma ou de V.O.D. dans tout cela. D’ailleurs, parenthèse, vous savez que le terme V.O.D. est désormais impropre puisqu’il faut dire e-cinema (nous en avions déjà parlé lors de l’article sur KVINDEN I BURET). Je le précise de nouveau pour étayer mon affirmation précédente. Le e-cinema ce n’est ni plus ni moins que de la vulgaire V.O.D. Mais que vous employiez l’un ou l’autre terme, ce n’est pas du cinéma. Le cinéma, vous savez ce que c’est. C’est un endroit bercé d’obscurité ou des gens qui ne se connaissent pas se rejoignent pour regarder dans la même direction pendant un court laps de temps. En gros, nous pourrions dire que c’est un embryon d’essai à l’aptitude démocratique. Au bout de deux heures, ils s’aperçoivent que cela ne fonctionne pas, et c’est pour cela qu’ils rentrent chez eux. Mais ils essaient de nouveau car le principe est séduisant. La V.O.D. c’est différent. Ses défenseurs, c’est-à-dire ceux qui l’ont instaurée, vous diront que cela permet à certains films qui n’auraient pas eu de diffusion en salles de pouvoir exister autrement. Ils œuvreraient donc pour le plus grand bien du cinéma, dans un but cinétropique puisque le néologisme nous est permis. En vérité, s’ils aimaient le cinéma tant que cela, ils construiraient des salles plutôt que des plateformes virtuelles. C’est donc bien que tout cela n’a rien à voir avec le cinéma.

 

               Et du cinéma, nous ne nous attendions pas forcément à en trouver dans le (M)UCHENIK de Kirill Serebrennikov. Du moins se terre-t-il là où nous n’aurions pas cru le déceler. Car, avec la description que nous avons amorcée plus haut, vous sentez le truc venir comme deux gros sabots pleins de paille. Et vous vous dites : « Le film à thèse est en marche, il ne passera pas par moi, en avoir c’est se faire avoir, salauds de pauvres et société tu m’auras pas. » C’est vrai qu’avec son air de film à thèse et son regard de chien battu, (M)UCHENIK n’avance pas les meilleurs de ses pions en premier. Il n’empêche qu’il y a de quoi se réjouir car lorsque le film déploie lentement sa démonstration, ce n’est ni plus ni moins que pour aboutir à une vue d’ensemble qui ne donne surtout pas de leçon. Ce qui n’était pas gagné car, avec le postulat de départ de la salle de classe, il était facile d’aboutir à un cours magistral (encore plus débectant placé sous le versant d’une morale de gauche). Un écran de cinéma ne devrait jamais être un tableau d’école, et c’est bien là ce qu’esquive habilement (M)UCHENIK. Kirill Serebrennikov fait diversion sans faire l’intéressant. C’est bien. Mettons-le sous notre aile, nous le choisirons en premier dans notre équipe pour le match de la récré.

 

               Alors, cela démarre plein axe. L’apéritif n’est pas prévu. Dommage pour les Tuc. Passons directement au salon. Kirill Serebrennikov n’y va pas par quatre chemins. Il choisit la ligne droite et c’est tant mieux. Il faut dire que le petit Pyotr Skvortsov en a gros sur la patate. Les filles de sa classe, elles font qu’à se baigner en bikini à la piscine, et ça, ça le met en rogne, le Pyotr. Parce que ce vêtement n’est pas compatible avec l’allure décente que la femme doit adopter, comme il est écrit dans la Bible. Et la Bible, c’est son livre de chevet. Nous pourrions même dire que c’est bien plus que cela, c’est sa référence, son guide, le fondement même de sa conduite. Il calque son comportement sur les Saintes Ecritures dans une interprétation très littérale, parfois même très premier degré, ce qui prête à sourire. Et au-delà de tout ce folklore, il prétend imposer les mêmes vues à ceux de son entourage. Eh oui, comme disait la poétesse : « On n’a pas que d’l’amour à vendre ».

 

Comme Serebrennikov rue direct dans les brancards, il fait une chose toute belle qui lui évite de passer par le déterminisme textuel : il définit ses personnages par leur environnement. Un seul bras les tua tous. Et bim ! Le travail sur le décor remplit à lui seul la fonction d’une poignée de mains. Bel aspect impressionniste. Mieux que la 3D. La première scène suit la mère de Pyotr qui sort de l’ascenseur, rentre chez elle, passe brièvement dans une ou deux pièces, et finit dans la chambre de son fils. Déjà le fil rouge. Déjà le fil tendu vers un seul but, un seul objectif. Le film est à cette image. Tout en ligne de mire. Comme si Pyotr marchait d’un pas lent mais décidé vers un point d’arrivée qu’il ne quitte jamais des yeux. Inarrêtable et, là encore, tout en ligne droite. Cette épure rend la structure du film assez classique, mais totalement maîtrisée, et surtout diablement cohérente. Et justement, dans cette première scène, c’est un vrai plaisir de pouvoir s’attacher à la manière dont les déambulations de la mère présentent le milieu social, la relation à l’autre, la substitution parentale, le manque affectif et cætera, sans que rien de tout cela ne soit évoqué dans les dialogues. Encore plus fort : le choix de la tapisserie, les tons fanés et rembrunis, la pénible irruption de la lumière dans les pièces, l’austérité de la décoration, tout cela caractérise l’état intérieur de Pyotr Skvortsov. C’est déjà très dense et c’est du sérieux.

 

C’est du sérieux et pourtant (M)UCHENIK n’est pas en manque d’humour. Face à la difficulté, voire la pénibilité du sujet, le réalisateur prend le parti de glisser bon nombre de répliques ou de situations humoristiques qui ont l’ambivalence de pouvoir faire rire comme elles peuvent prêter à pleurer. Nous pensons notamment à la scène où Piotr essaie de faire un miracle en hurlant des invocations censées rallonger la jambe droite de son camarade handicapé. L’ironie mordante est qu’en français (peut-être qu’en russe le verbe n’a pas la double signification) l’ordre qu’il intime à la jambe est : « Grandis ! »

 

Le film alterne ainsi la gravité de son propos avec une évidente raillerie de l’aveuglement pour le sacré. Ce faisant, cela permet au réalisateur de serrer au plus près les travers d’une société russe qu’il entend dénoncer. Et puis, cette vision des choses permet de toujours repousser les grilles de l’univers concentrationnaire de l’école, qui s’apparentent tout autant au monde dans lequel Pyotr Skvortsov s’emmure. Notons que cette sensation d’enfermement provient de la pièce théâtrale d’où le film est issu, et que l’affranchissement de la scène a donc permis à Kirill Serebrennikov de pouvoir penser autrement la portée du texte par le processus imagé.

 

Un autre élément que permet l’outil cinématographique et avec lequel joue constamment le réalisateur est l’apparition à l’écran de toutes les citations bibliques qu’utilise Pyotr pour expliquer la valeur de son raisonnement et de ses actes. Et la première chose qui saute aux yeux, c’est l’omniprésence de références dans ses paroles. Ces apparitions sont donc très nombreuses et tombent à chaque fois comme des sentences définitives, indiscutables, et auxquelles il convient de se soumettre. Rien ne peut souffrir la critique, la discussion, la mise en opposition. Et lorsque Viktoriya Isakova tient tête à Pyotr Skvortsov en alimentant la confrontation avec force arguments, Pyotr répond de manière implacable par d’autres citations de la Bible qui vont dans son sens. Par ce procédé d’apparition à l’écran, de révélation pourrions-nous dire, le texte s’incarne dans la bouche de Pyotr Skvortsov comme un procédé de prêt à l’emploi, où tout cas de figure trouve inexorablement sa réponse pourvu qu’on sache où piocher.

 

Vous l’aurez compris, la première conséquence de tout cela, c’est la négation de l’individu. Par ce système oppressif de citations irrécusables, c’est toute la perfection du sacré qui est mise en avant, dans son refus de pactiser avec l’indéfinissable de la condition humaine. C’est bien parce que l’être humain est infiniment complexe que tout ne peut avoir de réponse dans la Bible. En refusant cela, le sacré se place au-dessus de l’homme, et la parole de ce dernier se voit irrémédiablement phagocytée par les Saintes Ecritures. Comme le montre le réalisateur, Elles se substituent aux propres mots de Pyotr Skvortsov et réduisent sa part humaine au minimum, c’est-à-dire à la seule soumission à la Bible. Kirill Serebrennikov s’attache bien à nous montrer un Pyotr Skvortsov totalement robotisé. Pas dans son attitude physique, mais plutôt comme un ordinateur est asservi à sa fonction. A telle commande manuelle, la machine est programmée pour effectuer telle action. A telle sollicitation, Pyotr répondra par tel extrait de la Bible. Le contour est encore plus net quand le film se termine et que nous nous apercevons que nous ne connaissons rien de ce personnage. Sa réflexion se contente de suivre la ligne directrice de la Bible. Impossible de connaître les sentiments qui l’animent. Jamais il ne les exprime, sauf quand ils affleurent de manière négative (son hostilité face à l’homosexualité, par exemple). Et laissons de côté le moment où il prend sa mère dans ses bras et lui dit qu’il l’aime, qui semble plus répondre au quatrième commandement qu’à une véritable impulsion du cœur. Bref, le personnage est flou et indéfinissable, ce qui lui confère une aura divine, que le réalisateur ne cessera de souligner tout au long de sa mise en scène. L’affiche du film en offre un bel exemple.

 

               Pour animer son film, Kirill Serebrennikov joue avec beaucoup de leviers de mise en scène mais en mesurant ses effets. Rien d’ostentatoire ou de trop volontaire. Le travail du chef opérateur Vladislav Opelyants est vraiment remarquable. Il adosse les espaces de forte et de faible luminosité, comme un match où l’obscurantisme étriqué s’oppose aux libertés acquises. Et le montage renforce souvent ce jeu en forme de yin et yang. Remarquez notamment comment nous passons de la chambre de Pyotr à l’espace aéré de la piscine municipale, au début du film. Vladislav Opelyants se sert aussi énormément des couleurs comme des sources de vie, tout comme il prend soin de manier l’absence de couleurs en proposition inverse. Son travail tout en opposition sert le propos du film où les forces de chaque camp se réduisent à la simple expression d’un duel.

 

Mais le parti pris le plus visible de Kirill Serebrennikov est d’avoir opté pour de longs plans. Et même de très longs plans qui pourraient donner l’impression de plans-séquences, alors qu’en fait la virtuosité à tout prix ne semble pas être son axe principal. Il peut ainsi tourner tranquillement un plan dans la continuité entre deux personnes qui discutent, et faire une coupe de quelques secondes tout à la fin, pour montrer une personne qui s’en va au sein d’un cadre qui s’est élargi. Non seulement c’est très beau, mais en plus cela donne beaucoup de souplesse au processus filmique. Du souffle, du lyrisme, appelez cela comme vous voulez.

 

Non seulement Serebrennikov fait le choix du filmage continu, mais qui plus est il s’autorise à jouer avec toute la grammaire du champ, et par-là même du hors-champ. Il s’amuse avec la profondeur de champ, avec les entrées et sorties du cadre, les changements de points de vue, les échelles de plan, bref, il fait ce qui paraît impossible sans coupe (et pourtant), c’est-à-dire du montage. Et là, il va nous falloir faire un peu d’histoire. Ecoute-bien, toi qui va encore à l’école, et si tu ne suis qu’un seul conseil dans ta vie, que ce soit celui-là. Ne fuis jamais l’Histoire. Ne travaille qu’une seule matière : l’Histoire. Tout se rapporte à l’Histoire. Si tu connais l’Histoire alors tu connais les hommes, donc tu connais la vie. L’Histoire ne ment jamais. Ceux qui la racontent, si. Ne l’apprends pas dans tes livres de classe. Tu as besoin de la chercher, car elle se dissimule justement derrière ceux qui nous la racontent. Et si elle est si bien cachée, c’est parce qu’elle vaut plus que de l’or. Avec l’Histoire tu apprends tout. Même le cinéma.

 

Dans l’histoire du cinéma russe, la figure de proue c’est bien évidemment Sergei M. Eisenstein. Il a beaucoup théorisé le cinéma, et ses écrits imprègnent encore profondément la culture cinématographique russe. C’est ainsi qu’il faut aborder sa descendance directe si nous voulons établir un lien avec (M)UCHENIK. Les théories d’Eisenstein sur la syntaxe du montage sont parmi les plus poussées qui soient, et le film de Kirill Serebrennikov intervient comme une prolongation d’une formulation en continuelle évolution. Je vous passe les différentes formes de montage que discernait Eisenstein, pour en arriver au fait que Serebrennikov s’en sert pour les étayer au sein d’un principe (le plan long) qui ne requiert justement aucun montage. Bon, même si tout cela est un peu théorique, il faut tout de même nuancer notre propos. Du montage, il y en a. Ne serait-ce que dans les plans de coupe d’une séquence à l’autre. Et là, c’est du vrai montage, c’est-à-dire assujetti à la logique de l’image et de celle qui lui succède, et non pas en fonction de ce que doit raconter le scénario pour être compréhensible ! Et puis, nous avons déjà dit plus haut que le montage intervenait tout de même dans les séquences, tout en donnant l’impression de plans continus. Il nous reste donc à voir de quoi se composent ces derniers. Et là, c’est extrêmement intéressant car la fluidité et la complexité de leur structure font apparaître et l’implacable machine religieuse qui s’autovalide par ses citations constantes, et la difficulté de pouvoir la mettre en échec. Pour y parvenir, Kirill Serebrennikov utilise les mêmes idées de montage originelles d’Eisenstein. Il compose différents plans qui se succèdent grâce à des mouvements de caméra qui respectent la rythmique de la scène et des personnages. Les recadrages sont constants, tout comme les allées et venues dans le cadre, les sorties, les gros plans etc. La caméra peut s’attarder sur un personnage, elle peut se resserrer vers un endroit du décor qui devient comme une nouvelle pièce, elle peut effectuer des mouvements de va et vient pour traduire une émotion intérieure ou indifféremment un point de vue extérieur etc. Serebrennikov développe ainsi une complémentarité cinématographique très forte entre les différents éléments qui peuvent se retrouver en conflit, par exemple un personnage immobile et une caméra qui bouge ou vice versa. Et finalement, chaque scène s’organise en une douce chorégraphie pleine de vie où différentes forces essaient de s’octroyer la victoire scénique. La stimulation visuelle et intellectuelle du spectateur est sans cesse mise à contribution. Un bel exemple en est notamment la première scène sur la jetée. Les lents mouvements de caméra mettent l’enjeu du couple au centre de la scène. Le choix du décor amène déjà l’optique du malaisé, du conflictuel. Puis, l’apparition d’éléments secondaires en arrière-plan (les jeunes), annexe la condition du couple à celle de l’histoire première du film. Alors que la nudité qui intervient aussi dans l’optique du conflictuel, du malvenu, fait planer l’idée morale, la liberté et l’insouciance, à la fois comme des contrepoints argumentés ou des ennemis à abattre, selon le camp choisi. Le tout devient une mécanique précise, intellectuellement virevoltante et sensuellement musicale, qui sollicite le spectateur sur plusieurs niveaux. Nouvelle parenthèse : si l’humour du film est facilement identifiable, nous affirmons qu’il est tout autant musical même si cette dernière ne se fait pas entendre.

 

Notons toutefois que la lourdeur de la mise en place d’un tel procédé, couplée au fait que le texte provienne d’une pièce ne parviennent pas à plomber le film dans une théâtralité qui lui tendait les bras. Nous pensons même, bien au contraire, que c’est ce processus qui l’en affranchit. Bizarrement, c’est la direction des comédiens qui va le plus dans ce sens. Nous avons trouvé l’interprétation de Viktoriya Isakova très empathique et s’orientant trop souvent vers la stupéfaction. Cette théâtralité concerne aussi quelques rôles secondaires et est moins dérangeante quand elle concerne le personnage de Pyotr Skvortsov, qui joue de sa propension à exalter les autres par son prosélytisme. Peut-être ce défaut est dû à l’origine de ces comédiens, qui gravitent peut-être plus dans l’univers du théâtre russe. Peut-être même ont-ils participé à la création de la pièce. Supposition à vérifier.

 

               Par le biais de tous ces éléments que nous venons de mentionner, Kyrill Serebrennikov développe un récit qui ne se confond jamais avec le jansénisme de bon aloi que représente Pyotr Skvortsov. Premier danger joliment écarté. Par son abord froid et cérébral de la religion, le protagoniste tend à recentrer l’action vers un débat idéologique qui, il est vrai, a lieu tout au long du film, mais ne débouche pas sur une conclusion qui donnerait raison à l’un ou à l’autre. Nous nous apercevons alors que le véritable but vers lequel filait le film n’est pas celui d’une thèse avec son développement classique : thèse, antithèse, synthèse, foutaise. Et c’est là où le film réussit un joli tour de force, c’est-à-dire qu’il nous amène l’air de rien là où nous ne pensions pas arriver. Si ton professeur de mathématiques affirme que la ligne la plus courte pour arriver du point A au point B est la ligne droite, tu peux lui répondre avec la plus ardente des convictions que ce qui est valable en mathématiques peut aisément se contredire en cinématographie et que, de toute façon, la ligne droite ne mène pas forcément au point B.

 

Pour être plus précis, si le scénario ne s’oriente finalement pas vers la démonstration idéologique, cela révèle avant tout une nécessité première. Celle qui évite de prendre le spectateur en otage. A la manière de l’ignoble JAGTEN, pour ceux qui s’en rappellent. En tombant dans le piège du débat (et pourtant le film est constamment sur le fil du rasoir), (M)UCHENIK n’aurait eu d’autre choix que de s’orienter vers l’un des partis qui s’opposent. C’est d’ailleurs un peu ce qu’il se joue dans le film où le sacré est vécu comme un arbitraire qui va à l’encontre de l’empirisme et du bon sens. Viktoriya Isakova se retrouve alors bien seule face à des arguments qui rallient les personnes décisionnaires de l’école dans un sentiment qui va à l’encontre de ce que ressent le spectateur. On peut parler de l’absurde des décisions prises par les personnages. Elles peuvent aller contre la loi, contre la culture, contre le bon sens, contre eux-mêmes parfois. Scénaristiquement, c’est ce qui prend le public en otage puisque quoi qu’il advienne désormais, tous les éléments de l’histoire iront contre le personnage auquel le spectateur s’identifie. Alors, le film est soumis au bon vouloir du scénariste et ne peut se terminer, pas pour des questions de logique ou de cohérence interne mais de volonté externe. Dans (M)UCHENIK, la religion pourrait très bien tenir ce rôle de volonté externe. Par la religion, le scénariste pourrait très bien conditionner l’existence de Viktoriya Isakova. Au lieu de cela, il lui confère (à la religion) un rôle morphogène déterminant.

 

D’abord parce que le débat n’est pas juste. Il pourrait nous faire croire à une confrontation d’idées, mais le film nous révèle que c’est autre chose qui est à l’œuvre. Viktoriya Isakova répond a ce qu’elle prend pour de l’argumentation idéologique. Elle met en contradiction les idées de Pyotr Skvortsov, celles qui sont issues de la Bible. Elle soupèse, elle oppose, elle interroge, elle adapte à la société contemporaine, elle passe de la théorie à la réalité, bref elle analyse. Mais jamais les idées ne s’affrontent, jamais elles ne sont réfléchies, puisque du côté de Pyotr elles se suffisent, il n’est qu’à les réciter pour qu’elles s’imposent d’elles-mêmes. Cela prouve une chose : il n’y a pas de débat possible parce que Pyotr Skvortsov, tout séide qu’il est, le refuse. Et s’il le refuse c’est pour une bonne raison qu’il va trahir vers la fin du film (spoiler annoncé) : il ne sert pas les Saintes Ecritures, bien au contraire ce sont elles qu’il met à son propre intérêt. C’est ainsi que se dévoilent les véritables intentions de ce personnage qui pioche dans la Bible les seules idées, les seuls écrits qui vont dans le sens de sa logique. Normal qu’il refoule tout ce qui peut y être contradictoire (il est notamment incapable de faire face à ces discordances lorsque Viktoriya Isakova les lui rétorque). En fait, il se sert de la Bible comme d’un objet de propagande, dont l’interprétation n’a qu’un seul sens, celui qu’il lui donne (autre moyen, scénaristique cette fois, de déifier le personnage).

 

C’est cet avènement qui rejette la catégorisation de film à thèse. La religion se place définitivement comme vecteur et non comme sujet dans un film qui n’aura finalement eu de cesse de se placer sous l’angle de l’Histoire. Et donc de la tragédie (le cinéma n’existant pas à l’époque de son apogée). C’est sous cette forme qu’émerge un disciple qui nous renvoie aux grandes figures théâtrales qui l’ont imposée. Et c’est du côté de Néron qu’il faut se tourner pour valider la similitude exprimée. Si (M)UCHENIK est un film qui fait peur, ce n’est pas par les phrases qu’on y prononce ou par les idées qui y sont avancées, mais parce qu’il décrit de la façon la plus simple ce qu’est la naissance d’un monstre.

30 août 2016 2 30 /08 /août /2016 08:00

Forcément, quand nous allons voir un film avec un tel titre, la vigilance est de mise car la tentation du jeu de mots malheureux voire pire, du calembour, est grande. Pour peu que nous ne soyons pas esclaves de notre téléphone portable et que nous préférions laisser vagabonder notre pensée dans les champs de notre imagination sauvage et fertile, nous ne sommes pas à l’abri de nous retrouver les yeux tout écarquillés par le seul jaillissement à notre esprit, nous ne savons pas trop par quel chemin, de cette association hasardeuse : LA SOUPE AUX CHOUFS. Perplexes par tant d’abnégation à essayer pourtant de ne jamais glisser sur cette pente-là, il faut savoir accepter la défaite et penser à des jours meilleurs en s’autosuggérant dictatorialement une rectitude plus affirmée. Autrement dit, nous ferons mieux la prochaine fois.

 

A vrai dire, sans savoir comment nous avons navigué jusque dans ces eaux troubles, nous étions plutôt d’accord pour dire que « chouf » cela nous évoquait avant tout la chnouf de la razzia. Pas foncièrement très bête comme analogie vu que, dès les premières minutes du film, les personnages parlent un argot qui peut paraître ardu, mais dont l’impénétrabilité n’est pas un frein à la compréhension de l’intrigue et des enjeux des personnages. Comme je le dis souvent en exemple, chez Shakespeare, les pièces sont truffées de références historiques qu’il n’est pas obligatoire de connaître pour apprécier l’œuvre et en comprendre les tenants et les aboutissants. Alors ici, ce n’est pas tant des renvois à des connaissances que nous n’aurions pas, que des références à des codes de communauté qui ne seraient pas les nôtres. Pour vous donner un ordre d’idée, cela peut se comparer avec l’expérience que vous pourriez faire si vous regardiez pour la première fois un film québécois (avec l’accent et les expressions idoines).

 

Et si, pour nous, la « chouf » c’est la drogue, c’est d’autant moins bête que c’est ce dont il est question dans ce film, ce qui est au cœur des agissements des jeunes. Bon. C’est ainsi que nous abordons le film, avec ce que nous évoque le peu que nous connaissons de lui et qui laisse la voie libre à sa bonne réception. C’est aussi le meilleur état d’esprit dans lequel aller voir un film : en savoir le minimum. D’abord, c’est le meilleur moyen de ne pas être déçu, et puis cela promet un avantage indéniable au film (et à fortiori au spectateur) : celui de pouvoir le laisser s’exprimer sur ce qu’il est, plutôt que de lui reprocher de ne pas être ce qu’on aurait aimé qu’il soit. C’est le plus grand écueil dans lequel tombent trop de spectateurs qui refusent de laisser sa chance au film et rentrent déjà dans une salle avec un souhait, une attente, alors qu’ils devraient rentrer avec un legs, celui de son impartialité. Cela fait partie des devoirs de n’importe quel spectateur.

 

Bref, chouf égale chnouf égale drogue. Et tant pis si ce n’est pas cela. D’ailleurs, nous en doutons fortement. Le mot n’est jamais prononcé de tout le film et la drogue, elle, désignée d’une autre manière. Qu’à cela ne tienne, la signification de ce mot n’a aucun impact sur la vision du film et la façon convenable d’en parler. Nous laissons ceux qui connaissent déjà sa définition se gausser dans notre dos, et les autres se référer au dossier de presse qui doit sûrement révéler sa signification. LA LUMIERE VIENT DU FOND peut se targuer de ne pas manger de ce pain-là. Les dossiers de presse sont la plaie de la critique et un des éléments qui a permis d’en élaborer son incompétence. Parce que ce ne sont que des outils de propagande au service des distributeurs. Vous y trouvez non seulement tout ce qu’il y a à savoir sur le film, mais surtout les intentions et généralement un entretien avec le réalisateur. L’air de rien, cela oriente clairement le critique dans une direction, c’est-à-dire les éléments clés sur lesquels le distributeur a envie qu’il fasse le relais. Autant dire qu’il s’agit de publicité déguisée. Mais, chose plus grave, il explique clairement ce qu’il faut comprendre du film à base de notes d’intentions qui, le plus souvent révèlent l’abîme qui séparent ces vérités sur papier de la vérité sur l’écran. Et voici une des raisons pour lesquelles vous pouvez vous apercevoir que la très grande majorité des critiques officiels appréhendent les films de la même manière, qu’ils vous resservent tous les mêmes anecdotes de tournage, de processus de fabrication et autres choses qu’on ne peut pas savoir rien qu’à la vision d’un film (bien que beaucoup de choses ayant trait à son processus de fabrication sont perceptibles dans un film), et, pour finir, tiennent grosso modo la même « réflexion » et délivrent à peu de choses près la même synthèse. Tout un chacun peut se croire critique de films avec un dossier de presse à l’appui, et c’est ce qui a vu éclore un grand nombre de blogs cinéma dans les années 2000, et aujourd’hui de vidéos internet émanant de critiques de cinéma autoproclamés. Mais il n’y en a qu’une poignée qui a véritablement un point de vue différent ou qui apporte de l’eau au moulin en dégageant une analyse personnelle et pertinente. Et nous pouvons avancer sans nous tromper que ceux-ci travaillent sans dossier de presse.

 

A LA LUMIERE VIENT DU FOND nous militons pour que l’on puisse éradiquer ces dossiers des projections de presse. Cela pousserait enfin les critiques à penser par eux-mêmes et nous verrions l’écrémage considérable que cela aurait parmi les officiels, et pareillement sur internet (puisqu’ils n’aspirent tous qu’à la même chose). Alors, bien sûr, nous ne pourrions pas savoir exactement ce que signifie « chouf » (si ce n’est « drogue »), mais ce ne serait pas plus mal. Nous nous en tiendrions au film, nous glanerions des indices et nous serions attentifs au champ des possibles. « Chouf » c’est de l’argot, nous l’avons dit. Mais attention, pas de l’argot version Audiard avec les images que cela génère, musicalité et poésie du mot comprise. Non, là c’est l’argot le plus familier, celui qui dessine les quartiers nord de Marseille et se limite uniquement à l’explication de la chose qu’il désigne. Je veux dire par là que, contrairement à l’utilisation qu’en fait Audiard, il ne s’affranchit jamais de sa définition et ne s’évade jamais de ce qu’il pourrait suggérer. Nous voilà dans une problématique de littéralité et non d’évocation. L’évocation c’est l’éveil de l’imaginaire, le butinage d’un sens à l’autre ; la littéralité, c’est la destination inéluctable et terre-à-terre vers la représentation unique de la définition d’un mot. Autant dire que le film se construit avec un matériau spécifique qu’il n’exploite pas dans une veine cinématographique. Puisque les mots sont une forme, au lieu de s’appuyer sur la forme et de proposer des axes de jeu qui pourraient déboucher sur des effets possibles (qu’ils soient comiques, poétiques, abstraits ou autres), le réalisateur s’en tient à une banale sanctuarisation de cet argot qui n’est employé qu’à des fins informatives, ou, plus précisément, d’ancrage dans la réalité de ces quartiers, c’est-à-dire des fins purement décoratives. Dans cette logique, le travail sur les dialogues passe par toujours plus de réel. Il faut que les jeunes du film parlent comme parlent les jeunes issus de ces quartiers, sans aucune préoccupation de la dynamique d’un dialogue, de l’emploi d’une réplique qui sonne moins juste mais qui est moins cliché, de la sonorité, de tout ce qui pourrait créer de la poésie ou du lyrisme, chose qui pourtant provient non pas d’une création artificielle mais des formes les plus quotidiennes (il n’y a pas plus formel que Dreyer et pourtant quel sens du quotidien ! Et Bela Tarr… Et Carlos Reygadas…) Bien sûr, la première conséquence de tout cela est d’aboutir à des dialogues affligeants qui peuvent encore faire bonne figure lors d’échanges ou les enjeux sont simples et ou les motivations des personnages sont basiques (colère, joie, échange d’idées etc.) Mais dès que les profils psychologiques doivent chercher des nuances plus profondes, plus sinueuses, les dialogues deviennent d’une pauvreté et d’une banalité qui confinent parfois au ridicule (voir la scène de l’affrontement final). Voilà comment Karim Dridi met en place divers éléments plutôt bienvenus et au potentiel intéressant, sans convertir leur exploitation dans un processus cinématographique satisfaisant, et ce quasiment à tous les points de vue du film.

 

Or, le film a beaucoup mieux à offrir. Plus que ne le dégage son imagerie de film fauché. Certes, CHOUF n’a pas beaucoup de moyens, mais bon, nous n’allons pas revenir sur cette vieille querelle, nous savons très bien que cela ne fait rien à l’affaire, la preuve en est les films roumains sortis cette année, filmés dans des appartements, et qui font mieux (de très loin) que tous ces films français qui utilisent le même procédé. CHOUF s’accommode très bien de ce faible budget et nous dirions même que c’est préférable. Oui, c’est mieux de faire un film comme CHOUF avec un petit budget car cela lui apporte une liberté indéniable et une dynamique de travail basée sur l’énergie, condition sine qua non du cinéma qu’il souhaite développer, nous allons y revenir. En contrepartie, les limites sont d’un ordre quasiment logistique, dirons-nous. Il est évident qu’obtenir une fusillade à la HEAT devient une mission quasi impossible. Et effectivement, la première fusillade en pleine rue (je ne compte pas celle en off au début du film) est complètement ratée. D’abord, rien ne dit qu’avec plus de moyens Karim Dridi ait su comment la mettre en scène de manière plus magistrale ou plus poignante, selon le point de vue choisi. La seule certitude que cela offre est qu’à plusieurs caméras, cela donne la possibilité de cacher artificiellement les errements de la mise en scène. Regardez comment les blockbusters d’action se servent à peu près tous de ce procédé aujourd’hui. Mais pour en revenir à CHOUF et à la scène de fusillade dont nous parlions, le manque de moyens a certes influencé les choix de simplification de la scène, mais comme le réalisateur ne dispose pas de roue de secours et qu’il n’a pas le bagage suffisant pour imprimer du souffle à la scène, nous nous apercevons qu’elle pâtit d’un découpage lâche, déficient, qui ne donne ni souffle, ni ampleur, ni l’émotion qu’une telle scène devrait susciter. Nous pouvons y opposer une scène quasiment identique dans BOYZ N THE HOOD qui ne disposait pas d’un gros budget et qui, pourtant, par un découpage au cordeau, un montage alerte et quelques idées simples de mise en scène (qui n’est pourtant pas le fort de ce film) faisait vivre au spectateur un moment intense. Le film de Karim Dridi ne joue pas dans la même cour. Nous pourrions dire qu’il se la joue petits bras et qu’il développe un rythme en petites foulées, esquissant pour toile de fond une esthétique monomorphe.

 

               CHOUF est tourné en Scope. C’est un parti pris assez surprenant et qui interroge tout du long tant ses spécificités restent inusités. Cela donne l’impression d’un choix fait d’après la mythologie du format, les aspects voire les genres qu’il véhicule. Comme si l’idée d’un western urbain ou d’une forme de tragédie nécessitait son emploi. Pourquoi pas ? Mais il faut alors s’en servir picturalement pour appuyer ou détourner le sens de certaines scènes. Ce ne sera jamais le cas.

 

L’histoire se passe dans les quartiers nord de Marseille. L’argot dont nous avons parlé plus haut assure un ancrage dans une réalité d’aujourd’hui. Le réalisateur souhaite capter un mouvement de vie et souhaite coller au plus proche de la réalité. Et là, commencent à nous parvenir le son des gros sabots qui frappent le sol. Encore un film français qui fait dans le social ! Encore un réalisateur qui cherche à faire du cinéma-vérité ! Disons-le tout de suite, le cinéma du réel, c’est le pire du pire. C’est le genre qui dilue le plus toute velléité cinématographique. C’est ce qui se rapproche le plus de l’insipidité que propose la télévision, et ceci explique pourquoi ce sont ces films qui disparaissent toujours le plus vite de nos panthéons cinéphiliques.

 

Eh bien, nous allons voir que CHOUF c’est un peu plus que tout cela, et c’est même mieux, c’est un film qui ne renie pas son approche du réel, mais qui essaie constamment de se démarquer du genre par le meilleur des moyens : la fiction. Nous ne pouvons pas lui enlever cela : le scénario se construit. C’est parfois laborieux, souvent maladroit, mais sincère avant tout. L’intrigue se déploie, se noue, se complexifie, passe de fausses pistes en révélations, n’oublie pas les coups de théâtre etc. Ca se donne du mal. Bon. Ca change de ces petits trucs mous du bide, pédants à l’extrême et qui font passer leur vieille garde pour de l’avant-garde. Je pense notamment à TOUT DE SUITE MAINTENANT (déjà avec un titre comme celui-là, ça sent tout de suite la grande forme créative !) de Pascal Bonitzer sorti le 22 juin dernier, film où nous nous ennuyons continuellement et qui confirme qu’Agathe Bonitzer est actuellement l’actrice française la moins capable (tiens, c’est rigolo parce que dans CHOUF il y a l’acteur français le plus inexpressif).

 

N’allez pas croire non plus que nous voilà débarqués dans des contrées iconoclastes ou dionysiaques. Nous sommes en terrain connu, et puis c’est tout.

 

               CHOUF c’est le retour au bercail du fils (Sofian Khammes) parti faire des études de commerce à Lyon, avec force réussite. Restés à Marseille, ses amis ont sombré dans le deal de drogue. Ca, c’est le début, et Karim Dridi ne nous épargne pas les retrouvailles qui exposent de manière conventionnelle les situations et résonnent comme des passages obligés pour poser le décor et les personnages. C’est l’histoire du bon petit gars qui a failli mal tourner et que ses amis essaient de pousser à se joindre à leurs combines. Si ça ce n’est pas du vu et revu ! Ca traine les pieds, et les sandales râpent le sol. Et puis, le film s’emballe un temps car l’imprévu surgit. Le frère de Sofian se fait tuer dans un hors-champ inattendu, qui reste l’idée la plus efficace du film. Dès lors, nous nous disons que le film peut se mettre à déraper, à sauter comme le saphir d’une platine vinyle le ferait au hasard d’une rayure. On se prend à rêver que CHOUF se heurte à ce qu’il a précédemment mis en place, comme si une procédure de démolition pouvait se révéler attrayante, juste pour voir vers quel côté le film se mettrait à pencher. Ce n’est pas vraiment cela qu’il advient.

 

Refrain d’une chanson populaire sur l’air connu de la misère des banlieues, où les kalachnikovs sont les seuls totems qui génèrent de l’espoir pour ceux qui regardent à l’horizon. Les autres ne sont pas dupes, ils se lèvent le matin pour aller travailler et baissent la tête jusqu’à ce qu’ils rentrent le soir. Ils savent qu’ils n’ont rien et qu’ils n’ont jamais bien plus. Les quartiers réorganisent des sociétés locales à l’image du fonctionnement des institutions. L’idée du cycle refait surface. Dans les quartiers nord de Marseille, le monde se divise verticalement. L’entraide est une illusion, la justice sociale un leurre. La raison du plus fort est toujours la meilleure puisqu’il ne faut jamais dire fontaine. Le constat posé, Sofian Khammes arpente sous les allures d’une probité incandescente, ce milieu où chacun s’en va nous démontrer que la cape du Mal revêt toujours plus de classe que l’uniforme du taciturne.

 

               En fait, ce qui intéresse principalement Karim Dridi c’est de coller au plus près de cette jeunesse qui semble prise au piège des quartiers nord de Marseille. Comme un film de prison sur plusieurs hectares. C’est le message social du film qui nous assène, au cas où nous ne serions pas au courant, que les barreaux de nos prisons contemporaines sont invisibles. Un film à ciel ouvert où l’ouverture et l’horizon ne se font plus l’écho d’une liberté fantasmée.

 

Filmer la ville comme une prison, oppressante, aliénante, où l’infini est un mur infranchissable, cela relève d’une chouette idée, mais tout de même assujettie à l’allant principal du film : son obsession du réel. A ce petit jeu, Karim Dridi saute sur l’occasion de franchir les barrières pour pouvoir financer son film : se servir de l’actualité pour développer son approche du terrain. Ce sont les fusillades régulières qui se déroulent dans la cité phocéenne sur fond de règlements de comptes autour de la drogue, que CHOUF se propose d’approcher. Sans en faire son sujet à part entière, il en avance une lecture qui propose d’en décortiquer les mécanismes pour mieux en révéler les enjeux. C’est exactement tout ce qui fera s’extasier la critique sur la si juste représentation de ce milieu, de ces jeunes et de leurs codes. Et c’est sûrement vrai. Je ne connais pas le parcours de Karim Dridi. Peut-être est-il originaire de là-bas, peut-être connait-il bien les personnes dont il parle, peut-être fait-il un travail avec eux etc. Je ne doute pas qu’il sache ce dont il parle. Mais arriver à retranscrire ce que ses yeux ont vu, c’est cela l’essence du cinéma ? Ne voyez-vous pas qu’il y a un oxymore évident dans l’expression « cinéma du réel » ? Parce que sortir dans la rue et dire ce qu’on y voit, vous, moi, tout le monde est capable de le faire. Je veux dire par là que, quand Karim Dridi prend la caution du travail en montrant des gestes qui viennent d’un vécu, de personnages qui parlent vrai, de problématiques qui sont celles de la vraie vie, quand Maïwenn met en avant qu’elle a passé des mois dans des commissariats de police pour capter la vraie vie des vrais gens avec leurs vrais problèmes, pour en retranscrire sur un écran tout ce qui est issu d’une réalité, à ce moment-là, il ne nous reste plus qu’à leur répondre qu’ils ont bêtement perdu leur temps en croyant que le travail est une garantie de qualité. Cela n’a pas grand-chose à voir. Le résultat parle toujours plus que la petite histoire. La réussite d’un film n’est pas proportionnelle au travail consacré. Tant d’efforts ont été mis au sein de films oubliés, alors que d’autres sont devenus des incontournables bien qu’ils aient demandé moins de travail. Le cinéma est un art injuste sur bien des plans. La composition des acteurs est souvent plus récompensée par l’efficacité de leur rôle que le travail qu’il leur a réclamé. Certains acteurs peu doués dégagent un magnétisme fabuleux à la caméra, d’autres plus brillants en terme de jeu paraissent invisible aux yeux du public. C’est comme cela. C’est injuste. C’est le seul lien commun que nous pouvons autoriser à tisser entre le cinéma et le réel, puisque c’est aussi une des grandes lois de la Nature. Comme le disait François Truffaut : « On se donne autant de mal pour faire un mauvais film qu’un bon. »

 

Le cinéma du réel c’est donc cela. Une simple décalcomanie qui a plus à voir avec le reportage qu’avec tout autre chose. Et à la fin, il n’en reste systématiquement qu’un film à la recherche de la larme facile. C’est exactement ce qui se vérifie dans la dernière scène de CHOUF, même si elle surgit pour exprimer la perspective du cycle, de l’histoire comme un éternel recommencement. Voilà une idée qui est nouvelle, tiens ! Non seulement déjà vue, mais, en plus, simpliste : je ne vous dis rien mais regardez comment le cinéaste montre les enfants par rapport au monde des adultes. A la réflexion, nous avions déjà vu cela bien mieux fait dans CIDADE DE DEUS, par exemple.

 

Le cinéma du réel, c’est une fausse bonne idée, un outil qui n’est d’aucune aide. J’en veux la preuve que n’importe qui se mettrait devant son ordinateur pour en tirer un scénario sur le trafic de drogue et la jeune délinquance à Marseille, livrerait les mêmes trames, les mêmes garde-fous qui empêchent tout développement iconoclaste sous l’alibi du vrai. Et moi, à ce qui est vrai, je préfère ce qui est juste.

 

Concrètement, même si Karim Dridi parvient à éviter certains écueils, il est parfois pénible se suivre un film qui se déroule comme un téléfilm, dans l’espoir de voir le réalisateur jouer avec quelques leviers de mise en scène. Ce n’est pas qu’il ne le fait pas complètement mais, en tout cas, pas suffisamment et pas de manière très judicieuse. Nous apprécions l’emploi de physiques qu’on ne voit pas habituellement au cinéma, nous nous satisfaisons d’une ellipse par-ci, un hors-champ par là… Pas de quoi faire une banderole. Les gros plans s’accumulent, les champs-contrechamps sont d’une rigidité normative, tout est toujours surexposé pour qu’il n’y ait pas d’ambigüité narrative etc. C’est pataud, médiocre et pas follement enivrant. Une scène vient redonner du rythme, parfois un découpage un peu dynamique vient faire nos choux gras… Disons-le clairement, tout cela manque de talent.

 

Prenons l’exemple de l’emploi du hors-champ. Au même titre que n’importe quel autre élément de mise en scène dont se sert le réalisateur, il est assujetti de manière tout à fait directive au seul scénario. Tout n’est fait que pour le suivre au pied de la lettre. Nous avons donc à faire à un hors-champ informatif, éclairant ou, avec un peu de chance, axé sur l’effet de surprise. Mais toujours dans le sens du scénario. Jamais Karim Dridi n’en use de manière purement récréative comme c’est très souvent le cas pour Paul Thomas Anderson. Chez l’américain, il peut se suffire de n’être employé que dans un souci de beauté, autrement dit de forme (exemple : dans PUNCH-DRUNK LOVE, lorsque Philip Seymour Hoffman rencontre, ou plutôt découvre, Adam Sandler pour la première fois). C’est ce qu’on appelle l’amour du geste. Chez Dridi, tout est sacrifié au fond. Mais rien d’étonnant puisqu’en France, on ne tourne pas des films, on tourne des scénarii.

 

Karim Dridi est quelqu’un qui regarde. Il enregistre comment les choses se déroulent et comment les gens vivent. Il impose un point de vue de spectateur et non de conférencier. Jamais il ne cherche à pointer du doigt les origines d’un phénomène social, donc à développer une thèse, un message, une réponse à apporter de manière définitive sur la société qu’il appréhende. Il ne se pose pas en réalisateur-coup-de-poing qui a compris quelque chose et qui cherche à alerter. Non, son attitude est la bonne, celle d’un cinéaste qui esquisse des éléments de vie, et peu importe la morale ou le déterminisme qui en émerge. Ce faisant, il s’aide, comme nous l’avons dit plus haut, d’une volonté d’équilibrer la notion de réel (le côté reportage, si vous préférez) avec celle de la fiction. Pour cela, il peut s’appuyer sur un casting de jeunes acteurs dont quelques non professionnels. Par leur jeu, ils ambitionnent de créer une énergie sur le feu, un élan fougueux, une vivacité toujours sur la brèche. Dès que Karim Dridi exploite leur nature intrinsèque, les personnages sonnent juste et donnent du corps et de l’âme aux situations. Les seconds rôles sont les plus réjouissants, à commencer par Zine Darar. Foued Nabba, lui, n’arrive pas à donner de la consistance à son rôle de caïd, probablement parce qu’il est dirigé de manière à livrer une composition très stéréotypée. Sofian Khammes, qui a le rôle principal, limite les dégâts vu les réactions clichées qui lui sont demandées, et comme il s’agit d’un tout jeune comédien, il n’a pas encore l’étoffe pour emprunter par lui-même des axes de jeu plus ténus et complexes. Nous avons trouvé Nailia Harzoune plus technique que tous les autres (j’entends par là que cette appréciation s’oppose à leur instinctivité), un peu trop « pâte Conservatoire » avec les tripes qui débordent et les sentiments de l’impudeur qu’on jette à la gueule, si vous voyez ce que je veux dire. Simon Abkarian, lui, fait parler l’expérience, dans une précision et une finesse dans le détail fort divertissantes. Cet acteur est un délice mais malheureusement trop attendu dans ce genre de rôle. Tout ce petit monde forme donc un ensemble assez disparate de par leur jeu de comédiens, mais c’est souvent le prix à payer en employant une faune aussi hétéroclite.

 

Si les acteurs aident Karim Dridi à valider l’authenticité du film, sa bonne idée d’introduire plus de fiction qu’à l’accoutumée va lui faire éprouver les limites du processus. Puisque sa difficulté à créer de la mise en scène le raccroche en permanence au scénario, il se retrouve sur les rails narratifs de l’histoire. Rien ne s’échappe, rien n’obscurcit la démarche, rien ne provoque des appels d’air. Ce qui est caractéristique de ce que nous avançons est la façon dont le film se perd dans son sujet durant un long moment. Le film s’écarte et le reportage revient. Il délaisse son personnage principal. A cela, deux raisons. D’abord, le réalisateur veut jouer au plus malin en ne nous annonçant pas les intentions du personnage. Ne pas le filmer permet donc de placer le personnage dans un étau. Et puis, et c’est la preuve du renoncement de Karim Dridi, il n’aime pas affronter les circonvolutions psychologiques de ses personnages. Probablement parce qu’il ne sait pas les mettre en scène. C’est vrai, après tout, comment montrer cinématographiquement ce qu’il se passe dans la tête d’un personnage ? Et si on commençait par affronter bravement le problème, par exemple ? Du coup, en tant que spectateur, il est difficile d’y voir clair dans les décisions que prend Sofian Khammes. Non pas que tout ne soit pas aisément compréhensible, bien au contraire. Le sentiment de vengeance est quelque chose qui est tout à fait compréhensible en soi. Mais comment choisit-il de changer d’avis et de ne pas aller à Lyon ? Quel est le ou les arguments capables de faire pencher la balance ? Karim Dridi choisit de se passer des tiraillements des personnages, de leurs paradoxes, des cheminements de leur pensée… Fail, comme dirait le poète.

 

En fin de compte, Karim Dridi réussit à faire ce pour quoi il est payé sans pouvoir une seule seconde apporter ce qui fait cruellement défaut à son film et qui est l’essence même du cinéma : une grammaire, un point de vue, une façon d’exprimer son histoire mieux qu’un autre. Sans quoi le cinéma se dilue et le réel reprend le dessus. Retour à la problématique de départ. Puisqu’il ne lui reste plus que cela, il devient logique que Karim Dridi verse dans le film à message, incarcérant définitivement tout processus d’affranchissement. Tout cela débouche sur une fin cynique et impardonnable. Pas de pitié pour le scénariste qui fait ce qu’il y a de pire à faire et qui n’est pas digne d’un scénariste. En plus d’être peu respectueux du film, c’est bête et putassier.

 

               Toute cette réflexion sur l’exploitation de la réalité et de la fiction au cinéma, m’évoque terriblement des cinéastes comme Hawks, Sternberg, Lang, Hitchcock ou encore Walsh qui, eux, allaient jusqu’à se battre pour que le réalisme ne vienne jamais déranger le déroulement d’une bonne histoire. Ils n’y allaient pas avec le dos de la main morte pour expurger le réalisme du cadre et mettre en place un processus de recréation qui fonctionne sur sa forme propre tout en ayant l’air d’évoquer une réalité. Par la suite, le film de genre est devenu l’élément le plus facilement opposable au cinéma-vérité. Malheureusement, on ne sait pas faire cela, en France. On ne l’apprend pas à la FEMIS et Clermont-Ferrand méprise les genres. Peut-être par pur antiaméricanisme.

 

Il n’empêche qu’en rêvant à ce que serait devenu un film comme CHOUF en s’alignant sur de tels principes, il n’est pas aisé de voir les avantages qu'il en aurait tirés, mais il est très évident d’en constater les inconvénients qu’il charrie, et qui sont devenus les fers de lance d’une manière de faire symptomatique d’un cinéma qui ne sait plus faire de mise en scène. Alors, le plus souvent, il s’agit d’avoir recours à une caméra à l’épaule qu’on agite comme un vibromasseur en espérant que tout un chacun y verra de l’énergie plus que de l’incompétence. Dans le pire des cas, cela a donné de mauvais réalisateurs se réclamant du Dogme sans rien en comprendre (parce que le Dogme se comprend d’un point de vue historique et non technique). Et sinon, tous les réalisateurs voulant aller plus vite sur leur tournage se mettent à opter sans plus de discernement pour cet effet (je vous passe la sempiternelle excuse : « Ca donne un aspect plus documentaire ! ») Le problème c’est que cela casse l’axe des plans et que tout le monde n’a pas le génie de Cassavetes pour le recréer. D’autre part, cela court-circuite le rythme. Mais bon, on donne ça au monteur qui n’aura qu’à s’en occuper. C’est vraiment ne rien connaître à ce poste ! Ensuite, cela joue sur la lumière, parce que si vous bougez dans tous les sens, il va falloir éviter de mettre des projecteurs un peu partout pour empêcher qu’ils n’entrent dans le champ. Ce qui suppose un as à ce poste pour faire une lumière pas trop incohérente, et donc si vous vouliez aller plus vite, c’est râpé. Enfin, je dis que c’est râpé, mais je sais que les réalisateurs rétorquent qu’il n’y a qu’à mettre une seule source lumineuse pour que tout soit éclairé à la même enseigne et le tour est réglé. Vous pourrez constater cela dans beaucoup de films où les décors sont éclairés à la même valeur, comme des plateaux de télévision en somme. C’est beau, n’est-ce pas ? Et enfin, niveau son bonjour pour les ambiances qui chevauchent les voix premières et les bruits en arrière fond qui parasitent la compréhension de l’image. C’est d’ailleurs sur cet élément que CHOUF est le plus insupportable, tant le mixage audio du film a abouti à une bouillie immonde sans profondeur. Dans ces cas-là, on trouve regrettable d’avoir fait l’économie de certains artifices qui rendent le film un peu moins vrai mais terriblement plus attachant. Deux adjectifs sur lesquels Karim Dridi a beaucoup travaillé dans CHOUF, sans jamais parvenir à les faire se rencontrer.

27 juillet 2016 3 27 /07 /juillet /2016 08:00

Cette critique a été soumise à un embargo jusqu’au 27 juillet par le distributeur Metropolitan Filmexport. A vrai dire c’est une vraie surprise car je n’avais pas été prévenu avant d’arriver sur place pour la projection. Comme celle-ci allait commencer, j’ai tout de même signé mais je n’aurais pas dû. Comme c’est inamical cette manière de faire, mes chers amis de Metropolitan ! Et en représailles de quoi, d’abord ?... Il paraît que c’est monnaie courante dans le milieu, et depuis fort longtemps pour certaines projections de presse. Il peut même y avoir des fouilles et des vigiles qui récoltent vos portables pour vous les rendre à la sortie. Et ce n’est pas fini : cela va même jusqu’au personnel affublé de lunettes à infrarouges pour vous observer dans l’obscurité de la projection et s’assurer que vous ne piratez pas le film qu’on vous fait l’honneur de vous montrer. En fait, cela ne m’étonne pas trop parce que je me dis qu’il y aura toujours des gogos pour accepter le pire. Et ils auront toujours de bonnes raisons à avancer : « Il faut bien voir les films quelque part pour en parler », « C’est mon métier après tout », « Et sinon je gagne ma vie comment, moi ? » La vérité c’est qu’ils posent toujours le postulat qu’il n’y a pas d’alternative. La vérité c’est qu’ils n’ont que ce qu’ils méritent. La vérité c’est que la démocratie n’est pas naturelle, qu’elle n’est jamais une chose acquise et qu’il faut se battre tous les jours pour qu’elle perdure. La vérité c’est que la prochaine fois que j’arrive à une projection avec un embargo, je repars aussi sec. Mieux, la prochaine fois que je reçois une invitation pour une projection avec embargo, non seulement je ne vais pas à la projection et je ne signe rien du tout, mais en plus je mets à exécution le plus sublime des projets par son geste dionysiaque et sa portée philosophique : j’écris derechef une critique du film sans l’avoir vu. Puisque les distributeurs font tout ce qu’il ne faut pas faire, je me réjouis moi aussi de faire pareil : ne pas voir le film, récolter toutes les informations possibles, regarder tout le matériel vidéo disponible, lire tous les articles existants, tous les avis, dévoiler tous les spoilers... Comme cela va être beau et gratifiant ! Un geste pur, gratuit, indépendant, tout ce qu’il y a de plus baroque et de magnifiquement investi ! Une critique rien que pour l’amour du geste, qui serait hors de tout affect et qui retranscrirai tout ce que le film inspire, suggère, ambitionne et donne à penser. Une critique qui serait avant tout au service d’elle-même avant d’être au service du film. Et je suis prêt à parier que 9 fois sur 10 je vais toucher juste. Ah oui, parce que je ne vous ai pas dit, mes chers amis distributeurs, je suis comme Cyrano de Bergerac : « A la fin de l’envoi, je touche ! »

 

 

 

                Le cinéma a cela de formidable qu’il se trouve parfois là où personne ne l’attend. De là naît l’intérêt de se frotter à tous les genres, toutes les nationalités, tous les styles, toutes les périodes. Et la plus haute mission que LA LUMIERE VIENT DU FOND s’est toujours proposée de tenir est d’en rendre compte en abordant chaque film sur le même pied d’égalité. En dépassionnant le débat et en évacuant toute forme de préjugé. Juste en parlant des films. Ni plus ni moins. En discutant la mise en scène qui les structure et le langage cinématographique qu’ils tentent de mettre en place. Un geste un peu fou donc entièrement délicieux, à cent lieues des canons officiels de ceux qui ne prêchent que pour leur propre paroisse, et ne finissent plus que par tourner en rond. Nous n’avons jamais aimé les paroisses et nous ne prendrons jamais parti pour l’une ou pour l’autre. Et grâce à notre subjectivité affirmée, nous pouvons naviguer tranquillement entre Béla Tarr et Emile Couzinet, sans mépris critique pour aucun, complètement à poil face à l’un comme à l’autre, pour paraphraser la grande idée du film dernièrement critiqué : TONI ERDMANN. Ce faisant, cela nous permet de constater que se priver d’un certain pan de cinéma, c’est se priver de la possibilité de considérer que le cinéma puisse se cacher dans tout ce qui n’est pas établi comme du cinéma. C’est refuser la découverte, c’est ignorer que le cinéma s’exprime de manière insoupçonnée, c’est faire des procès d’intention à des films au budget famélique, et c’est manquer de subtilité en croyant qu’il y a ceux qui font du cinéma et il y a les autres. Même dans le plus gros nanar (dont la définition reste encore à établir car, à mon sens, INTERSTELLAR en est un tout autant que LE CHOUCHOU DE L’ASILE, et pourtant il y a autant de cinéma dans l’un comme dans l’autre), même dans le plus obscur film thaïlandais dont personne n’a entendu parler, même dans tout ce qui relève de l’improbable, se terrent parfois de fabuleuses idées de mise en scène qui peuvent être complètement conscientes, comme elles peuvent complètement échapper aux intentions de départ du réalisateur.

 

Et c’est justement sur cette dernière possibilité que nous voudrions revenir car elle concerne précisément les deux individus qui vont nous intéresser aujourd’hui, j’ai nommé Henry Joost et Ariel Schulman.

 

                En 2010, nos deux camarades ont réalisé un drôle de film qui leur a échappé de la plus belle des façons. CATFISH. Il faut dire que c’est un film qu’ils n’ont pas jamais envisagé de faire. Au départ, Ariel filme son frère Yaniv dans son quotidien. Ariel se destine à la réalisation, Yaniv est comédien, peut-être veut-il faire un documentaire sur lui, peu importe, à ce stade il n’est pas question de CATFISH. Ariel filme entre autres la relation longue distance de son frère avec une petite fille, Aby Wesselman, qui lui fait parvenir une peinture qu’elle a fait de lui à partir d’une photo parue dans un quotidien. Par ce biais, Yaniv rentre en contact avec sa sœur aînée qui devient son flirt virtuel. Jusqu’au jour où il décide de se rendre sur place pour les rencontrer.

 

Vous l’avez compris, le film s’écrit en même temps qu’il est en train de se tourner. Nous dirions même : après qu’il se soit tourné. Au fur et à mesure des images, Ariel prend conscience du fort potentiel de l’histoire, qui se renforce à chaque fois que son synopsis de départ se couvre de mystère, d’incompréhensions, de contradictions et de suspense, pour laisser place à une réalité totalement différente de A à Z.

 

A la fin, CATFISH aboutit à un documentaire unique, captivant et fascinant de bout en bout. Entièrement dépendant de la caution « histoire vraie », mais pas dans un but mélodramatique fallacieux, plutôt dans le sens déjà employé pour des films comme les excellents COMPLIANCE de Craig Zobel et THE IMPOSTER de Bart Layton. Ce qui pourrait s’exprimer de la sorte : « C’est tellement incroyable que je refuse d’y croire. Mais si on me dit que c’est une histoire qui a réellement eu lieu, alors là… je m’incline, à bout d’arguments. » Ce qui prouve aussi que la question de la crédibilité au cinéma est une hérésie.

 

Mais outre son histoire radieusement folle, CATFISH devient une expérience assez exceptionnelle quand elle laisse place à tout ce qui se dérobe aux réalisateurs. Evidemment, ils sont très concentrés sur leur histoire, et font d’ailleurs un montage en conséquence, avec des choix d’ellipse très porteurs. Mais sinon, comme le film n’a pas de vocation à en être un dès le départ, il ne cherche pas à déployer une grammaire cinématographique. Aucun travail sur les lumières, le son, l’échelle des plans, aucune recherche de lyrisme, aucune licence poétique. Rien de rien. C’est le langage zéro du cinéma. C’est pour cela que les réalisateurs n’ont d’autre choix que d’utiliser les maigres leviers qui restent à leur disposition en postproduction, c’est-à-dire le montage et un retravail du son et de la vidéo pour rendre le tout plus présentable. C’est tout. Et pourtant le film défie constamment les lois du cinéma. Pour trois raisons : le scénario, les acteurs et le montage. C’est peu, certes, mais ils sont à l’œuvre tout du long. Or, comme nous l’avons vu, les réalisateurs n’utilisent que le dernier de ces paramètres. Jamais ils n’écrivent ni ne dirigent. Eh bien sans avoir de main mise sur ces composants, les acteurs sont absolument prodigieux et le scénario en constant renouvellement. Le film ne joue que sur trois tableaux mais aucun ne se repose à quelque moment que ce soit (là où d’ordinaire d’autres leviers de mise en scène prendraient le relais). C’est aussi cela le cinéma. Et ce n’est pas fini ! L’expérience touche au merveilleux dans toute la partie où les jeunes commencent à se poser des questions jusqu’à la rencontre avec la famille Wesselman. C’est là où le film échappe à ses auteurs car la narration première laisse place à toutes les extrapolations imaginables et notamment la possibilité du pire. Comme le film n’a aucune « tonalité », aucune « teinte » dès le départ, en tant que spectateur l’expérience est saisissante car selon nos sensibilités nous pouvons très bien imaginer plonger brusquement dans l’horreur la plus totale comme dans la romance la plus fleur bleue. CATFISH est un film au pouvoir suggestif magistral, jusqu’à en devenir une épreuve. D’autant plus prodigieux que les effets surviennent malgré eux. D’autant plus sublime que le film fait naître des parallèles évidents entre réalité et fiction, comment la virtualité fait partie intégrante des deux, et comment elle permet à la fiction de se superposer à la réalité jusqu’à ne plus pouvoir s’en dissocier, jusqu’à croire que le pire serait peut-être souhaitable.

 

CATFISH nous laissait avec la bien belle promesse de suivre ces deux jeunes réalisateurs, histoire de voir s’ils allaient faire preuve d’un talent indéniable ou si leur premier opus n’était qu’une réussite fortuite. Passons sur leurs courts métrages que nous n’avons pas vus. Après CATFISH, ils furent aux commandes de PARANORMAL ACTIVITY 3 et PARANORMAL ACTIVITY 4, et nous reviennent aujourd’hui avec NERVE. Ici, il est question d’un jeu en ligne qui donne son titre au film, et pour lequel les participants doivent effectuer un certain nombre de défis. Nous pourrions voir les deux franchises citées plus haut comme des œuvres de commande formant une parenthèse avant qu’ils ne reviennent s’intéresser aux réseaux sociaux, mais il n’en est rien. A vrai dire, cela n’a jamais été le sujet de CATFISH et ne l’est pas non plus dans NERVE. Ce n’est qu’un axiome parmi d’autres, dont la reprise ne forme qu’une coïncidence. En vérité, les quatre films peuvent se rallier autour du désir de faire de la réalité une fiction. Et nous allons voir qu’en cela NERVE s’applique à faire du méta-cinéma, comme si Joost et Schulman ne cherchaient depuis leurs débuts qu’à s’interroger sur la position du spectateur et de l’acteur. Là où la fiction a toujours cherché le plus de réalisme possible, ils émettent l’hypothèse que la virtualité puisse aujourd’hui permettre à la fiction de s’inscrire dans la réalité.

 

                Belle surprise dès l’entrée en matière : NERVE est un film de collège. C’est-à-dire un film d’université. Sauf qu’ici c’est un film de lycée. Oui, je sais, c’est un peu compliqué mais pas tant que ça quand on sait qu’aux Etats-Unis le collège c’est l’université. Et donc un film de collège c’est un film comme THREESOME ou BRICK, puisque bêtement l’action se déroule au sein d’une université. Par extension, le film de collège regroupe tout film avec des adolescents qui vont à l’école. Si cette notion vous est étrangère, lancez-vous dans les films de John Hugues, qui n’a pas inventé le genre mais qui a su mieux que quiconque le rapprocher des vérités de la jeunesse. (Il avait compris très tôt que donner la parole aux jeunes était le meilleur moyen d’appréhender la société sous l’angle de ses contradictions.) En sortant de là, vous comprendrez qu’un film de collège ne parle jamais du collège, que celui-ci est toujours la métaphore de quelque chose. Pas étonnant puisque l’université c’est le dernier endroit qui sépare le jeune de son inscription dans la société. Il faut voir cela comme une antichambre où tout ce qui est impossible est encore jouable. Après c’est foutu, chacun est obligé de pactiser avec ses propres choix (c’est le sens du plan de fin de THE GRADUATE, autre grand film de collège sans aucun collège). Et c’est parce que le film de collège parle sans cesse de sujets majeurs et universels qui mettent à jour toutes les complexités de l’être humain mais sous des dehors très simples d’accès, que c’est le meilleur genre de films au monde. Rien que ça. C’est ainsi que BREAKFAST CLUB et FERRIS BUELLER’S DAY OFF sont devenus la matrice du film de collège contemporain, servant au passage de tremplin à un film aussi subversif que PUMP UP THE VOLUME. Tiens, cela nous permet de lancer au passage qu’une expo John Hughes à la Cinémathèque Française, voilà qui serait innovant et qui attirerait plus de monde que celle de Gus Van Sant qui n’intéresse apparemment pas grand-monde. Voilà qui aurait vraiment de la gueule et qui remettrait certaines choses à leur place. John Hughes c’est chic et c’est populaire. Scientifiquement prouvé. Je dis ça, je dis rien…

 

Les écoliers de NERVE, eux, sont au secondaire, c’est-à-dire au lycée. Bon, nous n’allons pas y rester longtemps, au lycée, le film s’en écarte très vite. N’empêche, les américains, leur truc à eux dans les films de collège, c’est de prendre des acteurs toujours plus âgés. Là, où les petits écoliers devraient avoir 17 ou 18 ans, dans NERVE ils ont presque 10 ans de plus. Personne n’est dupe et tout fonctionne sur des roulettes. C’est purement et simplement sublime. Allez faire cela en France, toute la critique vous tombera sur le dos. Déjà, allez faire un film de collège en France…

 

Donc, voilà nos petits écoliers devenus grands et la jeunesse n’a pas trop le choix dans le cinéma américain d’aujourd’hui. Soit ils ne pensent qu’au sexe et à la drogue, soit ils passent leur temps sur les réseaux sociaux. Joost et Schulman ont opté pour la seconde solution.

 

Alors, s’il n’y a plus le collège, s’il n’y a ni sexe ni drogue, nous allons sacrément nous embêter, non ? En fait, pas du tout. NERVE ne s’embarrasse pas de grand-chose et fonce direct dans le tas. Au lieu de faire les présentations, c‘est l’écran qui introduit les personnages. L’écran de l’ordinateur d’Emma Roberts. Ecrans de cinéma et d’ordinateur se confondent dès le premier plan. Nous sommes déjà dans la superposition et rien n’est enclenché. Accroche-toi, camarade. De plus, cette idée aussi de mesurer les multiples interconnexions virtuelles de la protagoniste qui passe de l’une à l’autre avec une dextérité déconcertante. Petit mail introductif pour nous apprendre son désir d’émancipation. Elle n’a qu’une envie : bouger de son quartier de Staten Island. (C’est une constante dans le film de collège : l’ado veut toujours être ailleurs. Il est dans une société qui ne lui accorde aucune place et il va être obligé de s’y insérer.) Et puis, nous apprenons très vite l’existence du jeu NERVE. Pour la faire courte : il suffit de s’inscrire en tant que joueur ou voyeur. Le voyeur ne fait que regarder les vidéos live des joueurs. Cela coûte quand même 20 dollars pour 24 heures ! Le joueur, lui, doit accepter ou refuser des défis. S’il refuse, il sort du jeu. Pareil s’il perd son défi. Par contre, s’il gagne il continue le jeu et de l’argent est directement versé sur son compte. Pour gagner, il doit se filmer en live. Ces vidéos sont donc vues par les voyeurs, et les deux joueurs qui auront le plus de vues s’affronteront en finale. Je vous l’accorde, nous sommes loin des jeux Ravensburger. Et pas d’esprit Coubertin non plus. Ceux qui jouent veulent gagner et ils sont prêts à tout.

 

NERVE annonce la couleur d’entrée. C’est carré des quatre côtés, et tant pis pour ceux qui arrivent en retard. Ca fourmille de partout. Mais tout est focalisé sur une seule idée. Pas comme dans l’extraordinaire DETENTION de Joseph Kahn où chaque plan renferme plusieurs idées, où l’histoire multiplie les digressions et les circonvolutions, et où le tout révèle la forme. Ici, c’est même plutôt le contraire. Toutes les informations ne sont là que pour converger vers la narration du sujet. Aucune ouverture possible. Et pour faire passer la pilule, Joost et Schulman redoublent d’efforts. Gros travail sur la lumière. Pas dans un souci impressionniste, mais pour aboutir à un étalonnage surpuissant. C’est très sophistiqué. Le décorum est roi. Les couleurs batifolent. Et même si cela n’aboutit qu’à une esthétique tape-à-l’œil, nous devons avouer que cela est assez agréable à regarder. Parfois cela donne des plans assez beaux (la scène de parking où Emma Roberts rencontre Dave Franco après son premier défi, ou encore la scène dans le container), et d’autres moins beaux (l’arrivée d’Emma Roberts dans la gare, avec sa veste en guise de chaperon rouge). En tout cas, cela a l’énorme avantage de nous exiler de la lumière morose qui inonde les films français. Les cadres aussi sont travaillés. Pas d’excès de zèle non plus, mais une amorce par-ci, un jeu sur la profondeur par-là, on structure l’espace, on décale un peu le champ de vision, on ose un élément perturbateur… Rien de totalement audacieux, mais l’impression flagrante de savoir créer des images de cinéma. Tout cela, ce devrait être le minimum syndical pour chaque film. Et puis, les réalisateurs abusent d’un montage très serré, sans autre but que de tenir l’attention du spectateur au maximum. Un genre d’effet à la mode que nous n’aimons pas du tout car non seulement il avoue l’incapacité des réalisateurs à faire de la mise en scène, et en plus il donne la même valeur à toutes les scènes. Les fulgurances laissent place à la vitesse, le rythme au tempo, le lyrisme au factuel, l’émotion au spectaculaire.

 

Et cela fonctionne même plutôt pas mal sur le premier tiers du film. La découverte du personnage, l’exposition des enjeux, le collège (!), la présentation du jeu, le film est très franc du collier et nous vend ce qu’il nous offre. Tant que nous sommes dans les problématiques du film de collège, nous voilà bien. Et puis, NERVE s’en écarte petit à petit (d’une manière littérale, du moins) pour ne plus s’intéresser qu’à ce qu’il a de moins intéressant : le jeu en ligne. Eh oui, parce qu’à partir du moment où tout est expliqué, à partir du moment où Emma Roberts comprend qu’elle va devoir réussir des défis si elle veut gagner le jeu, nous comprenons par la même occasion que les défis vont devenir de plus en plus tendus et qu’Emma Roberts va forcément les gagner. Vous imaginez le film qui s’arrête parce qu’elle perd dès le deuxième défi ? La lose ! Eh non, pas la lose, justement, parce que le film est tellement sur des rails qu’il n’y a qu’une chose qui serait intéressante : qu’elle perde. Ou que les défis soient d’un autre ordre, politiquement très incorrects. Mais voyez le niveau, premier défi : Emma Roberts doit embrasser un inconnu sur la bouche pendant 5 secondes. Même celui-là, la scénariste Jessica Sharzer n’a pas osé le laisser à un homme de peur d’avoir les ligues féministes sur le dos ! Autant dire que nous nous doutons très vite que l’épreuve ultime sera de tuer quelqu’un ou un truc dans le genre. Voilà où nous tombons sans ménagement : dans la surenchère la plus colossale, avec une issue connue après chaque défi. Le manque de suspense est total. Comme le terrain est très vite balisé, quelques petites astuces essaient de pallier la monotonie du mouvement : arrivée d’un équipier, compétition avec sa meilleure amie, sous-intrigues sans aucune conséquence avec l’histoire… Rien n’y fait. Le film souffre du montage à flux tendu qui ne permet d’exploiter aucun chemin de traverse. Le scénario prend la main et la garde jusqu’à la fin.

 

Mais là où nous en voulons le plus aux réalisateurs, c’est quand ils font preuve de malhonnêteté dans le but de subvenir à tous les postulats du scénario. Par exemple, en plein cœur de l’action, Emma Roberts doit récupérer un paquet dans lequel se trouve une arme. Le passeur est cagoulé et pose le colis à l’endroit prévu. Il pose sa cagoule dessus et file. Comme l’endroit est public, un policier vient s’asseoir juste à côté et son regard tombe évidemment dessus à moment donné. Il n’a plus qu’à tendre le bras pour se saisir de la cagoule. Emma, elle, est bien embêtée. Comment récupérer ce paquet sans éveiller les soupçons du policier ? Réponse : en allant le prendre sans se faire voir. Ben voyons ! Aussitôt dit, aussitôt fait. Le flic est toujours en train de se demander à qui peut bien appartenir cette cagoule. Il détourne un peu le regard, mais pas à 180 degrés non plus. Emma Roberts en profite pour passer juste à côté, se saisir du précieux et repartir aussi sec. L’instant d’après, le regard du policier se pose à l’endroit où il avait pourtant vu quelques secondes auparavant un sachet marron mais… il a disparu ! Et voilà que nous lisons sur son visage son incompréhension tout en comprenant qu’il n’a vu passer personne et qu’il y a là-dedans quelque chose d’improbable qu’il ne comprend pas. Rassure-toi, ami de la maréchaussée, ce n’est pas que cela est improbable, c’est juste que c’est impossible. Personne ne peut passer près de toi en un laps de temps aussi court sans entrer dans ton champ de vision ou simplement faire un bruit, un mouvement qui attire ton attention. Seulement en utilisant ce montage très serré (dis comme cela la scène a l’air de durer très longtemps mais ce n’est qu’une poignée de secondes), les réalisateurs cherchent à nous faire avaler n’importe quelle couleuvre pour combler leur refus de mise en scène. Voilà comment transformer une scène qui ne posait à priori aucun problème en une lacune narrative et donc en grossière faute professionnelle. Ce qu’il faut bien voir c’est que ce genre de mensonge (le film en est truffé) arrange bien nos compères réalisateurs. Dans leur quête effrénée de l’action et de faire avancer l’histoire à tout prix, ils sont contraints d’avoir recours à la narration mensongère sinon ils seraient obligés de prendre du temps pour construire cette scène. En faisant cela, ils devraient établir les enjeux de la scène et créer le danger. Si Emma Roberts se fait prendre, le jeu est terminé. C’est un enjeu phénoménal. Non seulement, cela permettrait d’amener de l’émotion, mais cela interviendrait aussi comme une respiration au sein du film dont le tempo ne varie que de manière dérisoire. Comme Joost et Schulman ne peuvent se le permettre, ils n’ont plus d’autre choix que de faire de cette scène sans intérêt (cela ne fait aucun doute qu’Emma Roberts va récupérer l’arme sans difficulté), un banal tour d’esbroufe.

 

Il suffit d’être un peu attentif pour s’apercevoir que bon nombre de paramètres du film relèvent de cette manière de faire. Notons surtout les points de vue apportés par les vidéos des téléphones portables. Comme nous l’avons dit plus haut, les joueurs doivent se filmer pour prouver qu’ils remplissent bien leur contrat. Et le film pioche là-dedans des extraits qui se mêlent au montage même du film. Le procédé pourrait très bien fonctionner si le joueur avait deux têtes. Explication. Non seulement le joueur doit regarder ce qu’il fait pour réussir son défi, mais en plus il doit regarder l’écran de son téléphone portable qui filme, et qui doit filmer son action, pas les feuilles des arbres ni les pieds du voisin. Evidemment, chaque plan extrait d’une vidéo filmée cadre toujours parfaitement le sens de l’action alors que cela est proprement impossible pour certains défis. C’est notamment le cas quand Emma Roberts doit passer d’un immeuble à l’autre sur une échelle horizontale reliée à deux fenêtres d’appartement.

 

Le défi final, lui aussi, est une vaste arnaque, mais qui nous en apprend un peu plus sur les objectifs d’élaboration du film. Avec CATFISH, si les réalisateurs avaient donné naissance à un film qui leur avait échappé pour des raisons artistiques, celui-ci leur échappe (à égale proportion avec les PARANORMAL ACTIVITY d’ailleurs) pour des raisons de production. C’est Lionsgate qui est derrière tout cela, inutile de vous dire que c’est du lourd. Comme nous l’évoquions, le finale promet enfin quelque chose de plus jusqu’au-boutiste, mais par un énième retournement de situation n’aboutit qu’à une morale de bon aloi, qui ne fâche personne et contente tout le monde. Le jeu « Nerve » laissait pourtant la possibilité d’aller sur des terrains un peu moins convenus, plus noirs ou plus cyniques, et là, il est clair que NERVE révèle la patte de producteurs soucieux d’en faire un film plus « grand public », plus vendeur, plus acceptable. Du coup, NERVE fait figure de film assez nerveux, constamment à deux doigts de franchir le cap d’une ligne séparatrice, mais qui opte finalement pour une morale de bon ton sous l’égide du principe « responsable mais pas coupable ».

 

Nous ouvrons ici une parenthèse pour nuancer ce propos. Le film se termine sur une note qui se veut être une happy end, mais nous doutons fortement qu’il en soit ainsi. Au départ, le film nous met sur une fausse piste en nous annonçant qu’Emma Roberts ne supporte plus la ville dans laquelle elle habite, et qu’elle n’a qu’une envie : partir de là. Mais ce que nous nous apercevons tout au long du film c’est que le jeu lui fait parcourir divers endroits de sa ville et qu’elle ne trouve pas cela ennuyeux le moins du monde. Le jeu a cette fonction de lui faire découvrir que partir dans une autre ville, ce n’est que repousser les problèmes. Ce dont elle a réellement envie c’est de vivre quelque chose d’exaltant, qui la secoue physiquement et émotionnellement. Ce rôle de révélateur est généralement tenu par le collège lui-même. Ici, c’est le jeu « Nerve » qui prendre la place du collège. Et l’inscription d’Emma au jeu symbolise son entrée au collège qui est, rappelons-le, la porte qui donne sur ce que son futur lui promet. En s’inscrivant à « Nerve », elle va faire l’expérience de ce que fera sa vie future. Elle répond à un concept énoncé par une machine capitaliste (nous nous rendons bien compte qu’il est impossible de savoir qui se cache derrière ce jeu) qui fait d’elle son produit marchand. C’est cela qu’elle s’apprête à vivre. Et c’est pourquoi, sous le vernis de cette happy end se cache un désespoir mutique qui vérifie bien, comme dans tous les films de collège, que les jeunes ont encore une fois perdu.

 

Et c’est sans aucune surprise que vous apprendrez en lisant ces lignes que la psychologie des personnages s’arrête aux clichés les plus communs de ce genre de films, puisque NERVE se dispense de toute réflexion sur les thèmes qu’il charrie. Petite compilation de stéréotypes vus un peu partout ailleurs : la petite vierge effarouchée, le beau gosse de service au secret inavouable, la fille la plus populaire du lycée avec ses airs de mépris et d’arrogance qui vont avec la panoplie, le copain secrètement amoureux (on ne sait pas trop pourquoi il n’est pas homosexuel), la minorité qu’il faut absolument représenter, le méchant qui est très très méchant, la maman complètement larguée etc. Tous ne sont des forces agissantes qu’en fonction de leur propre charactérisation. Ils n’ont aucune subtilité et aucune profondeur. Ce sont des archétypes ectoplasmiques. Chose qui se vérifie de temps à autre lorsque le film crée des conflits dans lequel il ne rentre pas. C’est le cas, par exemple, lorsqu’Emma Roberts surprend Emily Meade avec Marc John Jefferies, sur lequel elle avait des vues avant de tomber amoureuse de Dave Franco. La situation est pourtant très claire et débouche néanmoins sur une brouille qui n’est que purement informative (et pour cause, c’est l’objet d’un défi). Là encore, les réalisateurs se privent de rentrer dans le corps des sujets qu’ils effleurent, et toujours pour les mêmes raisons. En fait, l’emploi de ces stéréotypes témoigne de l’incapacité de la scénariste à toucher au plus juste de la vérité adolescente. Les personnages vont alors répondre à des critères qui sont déjà ceux d’un monde adulte qui n’a que cette image superficielle d’une jeunesse inconséquente, inconsciente, immature et déréalisée. Et si ces poncifs se retrouvent dans le cahier des charges des producteurs c’est qu’ils savent que tout cela arrange bien les adultes qui reconnaîtront là ce qu’ils croient connaître de la jeunesse. C'est une logique tout à fait spielbergienne (voir pour cela notre belle, monumentale et monumentalement belle critique sur THE BFG, où nous démontrions cela avec maestria).

 

                Devant l’ampleur de ces arguments, force est de constater que ce que ce qui a l’allure d’un film de collège est avant tout un film de jeunes, comprenez par là un film fait pour les jeunes. NERVE se pare d’une bande musicale tendance et d’une esthétique criarde, conçues pour ambiancer le spectateur. En se laissant prendre par les tenailles du kawaï, le film atteindra sûrement ses objectifs sur son public-cible. NERVE n’est pas plus infâmant que le tout-venant de la production hollywoodienne et il a surtout le mérite de ne pas nous faire prendre des cachous pour du caviar. Contrairement à la franchise HUNGER GAMES, complètement cadenassée, démissionnaire sur tous les fronts, et qui n’a jamais fait le boulot, si besoin de comparer est.

 

Il y a pourtant là quelque chose de beau à filmer le groupe dans son agencement et dans sa propension à envahir l’espace. Il y a du monde partout, tout le temps. Le film floute constamment ce qui sépare l’espace privé de l’espace public. Les frontières s’effacent, tout se mélange. Même quand Emma Roberts et Emily Meade tiennent leur conciliabule pour régler leurs comptes, cela se fait au milieu d’une foule où personne ne perd un mot de ce qui est dit. Et ils font tous des commentaires, comme sur les réseaux sociaux ! C’est très intéressant comment les réalisateurs jouent sur cet enlacement entre public et privé. Même quand Emma Roberts et Dave Franco semblent avoir un moment d’intimité, nous nous apercevons l’instant d’après qu’il y a toujours quelqu’un pour les filmer avec un téléphone portable et partager la vidéo sur internet.

 

A vrai dire, c’est maintenant qu’Henry Joost et Ariel Schulman devraient s’échapper de leurs films, cela leur permettrait de se rendre compte qu’ils parlent sans cesse du cinéma. Après tout, qu’est-ce que NERVE si ce n’est un film qui rend compte d’une société qui adopte les préceptes dégradants déjà en vigueur sous les Romains, à savoir : « Du pain et des jeux » ? Qu’est-ce que NERVE si ce n’est un film qui parle du peuple et de ce qu’il réclame ? Qu’est-ce que NERVE si ce n’est un film qui parle de cinéma du point de vue des concessions qu’on est prêt (ou pas) à faire au public ?

 

C’est leur sujet. Il ne tient qu’à eux qu’il devienne leur propos.

22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 08:24

Leçon du jour : apprendre à aimer. Prenons l’exemple du festival de Cannes. Au départ, c’est parce que nous ne l’aimions pas que nous avons appris à l’aimer. C’est vrai, après tout, c’est une sacrée fanfaronnade ce festival qui, pour être le premier festival de cinéma au monde, ne s’en occupe pas vraiment, de cinéma. Oui, c’est un peu triste parce qu’avec tous ces moyens il y aurait de quoi faire une manifestation qui replacerait l’essence, les enjeux et les mutations du cinéma dans son affiliation la plus directe, celle avec le public. Ou comment remettre au centre des préoccupations du spectateur la mécanique spirituelle et instinctive de ce média. Avant, le cinéma s’échangeait, se discutait. Aujourd’hui, il se juge. Ou plutôt, ce sont les films qui sont jugés. Ils ont pris plus d’importance que le cinéma lui-même. Entre autres parce que ceux qui en parle le mieux ont été relégués à l’arrière-plan. Ils sont encore là ceux qui savent le penser. Mais ceux qui savent le vulgariser leur sont préférés. Comme si les deux ne pouvaient être indissociables.

 

Bon. Mais à y regarder de plus près, le festival de Cannes c’est drôlement chouette, même que c’est une comédie. Et nous, nous avons l’énorme avantage de nous en apercevoir parce que nous n’y allons jamais. Ca viendra, mais pour l’instant c’est jamais. Et avec ce recul, nous voyons très nettement qu’il s’agit d’une comédie. Cela nous permet de percevoir que ceux qui s’en sortent le mieux sont ceux qui savent que c’en est une, mais qui continuent à jouer le jeu comme si de rien n’était. Car tout cela n’est qu’un jeu. Et puis, il y a les autres. Ceux qui prennent tout au pied de la lettre, qui prennent à cœur de défendre des films, qui croient à l’importance de leur rôle, bref, qui font tout avec un sérieux inestimable pour faire vivre le monstre, ce qui les fait entrer derechef dans cette comédie dont ils sont les dindons de la farce. Eh oui, Cannes c’est la jungle, et les plus faibles servent toujours les intérêts des plus forts, puisque leur loi est toujours la meilleure et qu’un dindon dans une jungle n’a aucune chance (cf. Jean de). Alors quand nous savons cela, nous pouvons sacrément nous amuser en regardant cela d’un œil, chaque année au mois de mai. L’annonce du palmarès ! Hilarant. Je vous assure, il n’y a aucune ironie dans ces propos. C’est vraiment hilarant. Pensez à tous ceux qui croient qu’une vision du cinéma est récompensée. Furieusement désopilant. Et avant tout cela : l’annonce des jurés. La bonne blague ! Et les films de la compétition. Toujours les mêmes invités. Xavier Dolan passe encore à côté de la palme ? Qu’à cela ne tienne, il est programmé pour l’avoir. Le politique a supplanté l’artistique. C’est cela la fête du septième art ? C’est cela le gotha du cinéma mondial ? Rires. Et encore rire. Aux larmes.

 

Voilà. La critique de TONI ERDMANN pourrait s’arrêter là. Tout est dit et fait parfaitement état de ce qu’est ce film. TONI ERDMANN parlerait du festival de Cannes ? Pas aussi ouvertement, et pas aussi subtilement, dirons-nous, mais en tant que franchise de notre société, de ses clivages sociaux, de l’incapacité à poursuivre la lutte des classes et de l’asservissement lancinant qui en résulte, pourquoi pas. Avec un peu de recul, TONI ERDMANN est un peu plus qu’une simple histoire de famille entre un père et sa fille. Et du recul, il en faut, nous venons de le dire, pour pouvoir rire de cette comédie cannoise (notez encore le sublime double sens) et rendre compte d’un film porté aux nues avant même sa projection. Vu de loin, selon l’expression consacrée, nous pouvions nous extirper de cette folie qui entourait le film et qui en faisait déjà une palme d’or toute désignée. Amusant. Palpitant. Intrigant. Vigilance. Paraît-il que, de toutes les éditions festivalières, c’est le film qui a le pourcentage de satisfaction le plus élevé jamais recensé. Déjà un indice s’affiche sur votre écran et vous incite à la prudence. A la surprise générale, le film est reparti bredouille. Ce qui n’était pas forcément le meilleur cadeau à lui faire car la critique aime bien ce genre de film-martyr, elle qui veut toujours être la première à dénicher les pépites cachées.

 

Alors, nous devons en avoir le cœur clair et net. Nous faisons fi de notre recul et nous allons juger sur pièces.

 

                TONI ERDMANN est présenté comme un film atypique qui a le derrière entre deux chaises. Eh bien, il va tout d’abord falloir démêler le vrai du faux dans tout cela. Pour commencer, le film n’hésite jamais entre la comédie et le drame. Jamais. Il entre à pieds joints dans les deux dans d'égales proportions. Ce n’est pas plus une comédie qu’un drame. En France, nous avons une expression fourre-tout pour désigner cela : la comédie dramatique. Cela évoque à peu près dans quelles eaux nous naviguons sans véritablement désigner quoi que ce soit. Pratique. A vrai dire, TONI ERDMANN se rapproche beaucoup plus de la comédie de mœurs. Donc de la comédie dramatique de mœurs. Passons ces définitions qui sont sans aucun intérêt. Là où nous pouvons dire que le film ne sait vraiment pas sur quel pied danser concerne plutôt ses aptitudes formelles. Comme s’il était tiraillé par l’envie de présenter une œuvre iconoclaste, qui sort des sentiers battus et rebattus, et la mise en place d’un processus filmique restreint qui empêche l’accès aux multiples leviers de mise en scène, juste par idéologie. Le bon vieux combat qui oppose le scénario à la mise en scène. Et la balance n’a pas non plus penché du bon côté cette fois-ci, nous allons y revenir plus longuement.

 

                Toni Erdmann c’est l’alter ego de Winfried Conradi, interprété avec une schizophrénie diablesque (c’est-à-dire un mélange de diabolique et de burlesque) par Peter Simonischek. Pas de risque de dévoiler quoi que ce soit d’essentiel au film, puisque c’est l’objet même de la première scène. Winfried Conradi laisse la place à Toni Erdmann, trublion farceur dessiné en deux temps trois mouvements à l’aide d’une perruque, d’une paire de lunettes et d’un dentier. C’est fou parce que la filiation qui vient immédiatement à l’esprit c’est celle de Tony Clifton derrière lequel se cachait Andy Kaufman dans MAN ON THE MOON de Milos Forman. C’est d’autant plus fou qu’il n’existe aucune parenté entre les deux. Dans le film de l’américain d’origine tchécoslovaque, Kaufman cherche à tout prix à étirer sa blague le plus longtemps possible, sans révéler l’imposture, sans chercher la chute, sans rire avec le public qui comprendrait le pourquoi du comment. Son but c’est de tenir la supercherie jusqu’au bout du bout (il y a un instinct de mort quasiment surréaliste dans ce film), alors que Toni Erdmann ne cherche pas la mystification. Pas à la manière d’un faussaire ni d’un usurpateur. Le spectateur n’a aucun doute dans cette première scène. Winfried Conradi avoue même assez vite que c’est lui qui joue le rôle. Face à lui, le jeune facteur, tout surpris et décontenancé qu’il est, ne s’est pas fait berner. Tout ceci n’est qu’une mise en scène, une mascarade, un prêt-à-jouer dont la vocation n’est ni plus ni moins que le rire. Et qu’est-ce que le rire sinon une forme de cadeau ? D’où la forme d’échange que prend le colis que le jeune homme est venu lui remettre. Sans le savoir nous rentrons déjà dans le sujet du film. Cela permet de mêler l’action à l’exposition, c’est bien vu. Et donc, c’est cette belle générosité d’Erdmann qui rend ce personnage attachant, à la fois parce qu’elle met en exergue l’inversion des valeurs (dans le monde de l’entreprise, donc de la jungle si vous suivez bien, elle est perçue comme une faiblesse puisque, schématiquement, la générosité c’est la gratuité et le partage, deux notions incompatibles avec la pratique du capitalisme), mais aussi parce qu’elle déploie des trésors d’humanité difficilement quantifiables que la réalisatrice se propose d’approcher à pas feutrés. A l’opposé, Clifton c’est le mec bourru et désagréable de la tête aux pieds. Erdmann, lui, est plutôt bonhomme et de prime abord très sympathique. Il engendre instantanément une sorte d’attirance-répulsion dont la métaphore hante tout le film. Cela en fait un personnage fascinant dès qu’il entre en scène. Parce que l’incongruité et le grotesque ne souffrent jamais la proximité d’un danger, mais s’imposent plutôt comme des amis avec qui il est permis de rire d’une bonne blague. En fait, Toni Erdmann c’est tout le contraire de Tony Clifton. C’est sûrement pour cela que la connexion est si évidente.

 

Alors le pendant de tout cela c'est d’avoir un personnage au saugrenu et à l’absurde si dissonants qu’il phagocyte le reste du métrage. Parce que c’est ici que se trouve enfouie la partie la plus originale du film, dans chaque apparition de ce protagoniste loufoque. Cela tient à sa charactérisation, et donc à sa définition telle que prévue dans le scénario. Comique de dialogues et comique de situation rendent compte d’un humour installé au préalable, prévu dès le scénario, peut-être agrémenté par la composition des acteurs, mais jamais issu de la réalisation, comme ce peut être le cas chez Benoît Forgeard, par exemple. Voilà donc pourquoi toute rentrée dans le champ par le personnage Erdmann crée à chaque fois une bulle d’air, un espace où les lignes bougent un peu, et voilà aussi ce qui explique l’engouement suscité par la critique, toujours trop attachée à l’histoire (en même temps, ce n’est pas non plus aussi dingue que du Yorgos Lanthimos ou aussi iconoclaste que du Roy Andersson !) Et s’intéresser à l’histoire d’un film, on peut penser que c’est essentiel, mais c’est faux. Ce n’est pas essentiel. Par contre, cela revêt un intérêt majeur. L’histoire étant l’élément le plus tape-à-l’œil d’un film, elle permet de rendre compte de ce que le spectateur s’apprête à voir dans le choix des films qu’il doit effectuer. Si le spectateur ne choisit qu’en fonction des synopsis, après tout, tant pis pour lui, il se prive du plaisir de la découverte. Et donc, parler de l’histoire dispense de parler de mise en scène. Si le critique a plutôt bien suivi le film, il lui suffira de retranscrire ce qu’il a vu de ses yeux, ce qui aboutit le plus souvent à du commentaire de texte plus qu’à une véritable critique. Les plus infatués, iront même jusqu’à se risquer à une interprétation de ce qu’ils ont compris du film. Là encore, ce peut être extrêmement juste et parfois très brillant, mais ils n’auront pas non plus fait de critique puisqu’ils n’auront pas ouvert le moteur et mis les mains dans le cambouis. Néanmoins, ils se seront livrés à un travail de réflexion, c’est déjà ça. En attendant, le critique, le vrai, sait qu’un film ce n’est pas une histoire mais avant tout de la mise en scène. D’ailleurs, il existe une foule de très bons films dont l’histoire tient sur un ticket de métro ! Mais si certains films peuvent être considérés comme des œuvres d’art, tous, sans aucune exception, tous accèdent à ce statut grâce à leur remarquable mise en scène.

 

                Pour en revenir à TONI ERDMANN, alors que nous parlions du pouvoir vampirique que peut exercer le personnage-titre sur le film, Maren Ade trouve une riposte qui permet de rééquilibrer la donne puisqu’elle va permettre de faire affleurer au fur et à mesure les véritables enjeux émotionnels du film.

 

Alors que tout le début s’attache à suivre Peter Simonischek, comme s’il était le personnage principal unique, voilà que le film effectue un virage à 180 degrés et se concentre maintenant sur sa fille, Sandra Hüller. Maren Ade a tranquillement posé ses jalons et passe derechef au développement, ou comment les liens entre le père et la file s’enchevêtrent et vont mettre à l’œuvre différents rapports de force. Bon, de ce côté-là nous sommes plutôt dans les clous, le conflit familial, la figure parentale étouffante, le difficile épanouissement personnel, la frustration… Maren Ade aborde tous ces thèmes pour en tisser des ramifications lointaines. Par exemple, la scène où Sandra Hüller se met à chanter quand son père est au piano, est une résurgence assez évidente d’une scène qui s’est déjà jouée quelques années auparavant, quand elle était petite fille et qu’elle obéissait aveuglément aux desideratas de son père. Lui, n’a pas changé. C’est ce que nous apprenons de la scène de début où il prépare sa chorale d’enfants, les affublant d’un déguisement totalement fantasque. Elle non plus n’a pas tant changé que cela, d'un point de vue psychologique s'entend. Souvent les enfants croient que l’éloignement géographique évacue les conflits, mais il ne fait que les mettre en sommeil. Et lorsque le père se rapproche d’elle, quelques années plus tard, tout ce qui n’était pas dicible resurgit, et l’heure de régler les comptes sonne enfin. Là où n’importe qui nous aurait concocté quelques scènes où Peter Simonischek et Sandra Hüller s’affronteraient verbalement voire physiquement dans la cuisine, dans la salle de bain, dans le salon, dans un centre commercial, etc.  Maren Ade, elle, se saisit de la perche, et en profite pour se servir du personnage de Toni Erdmann, qui devient ainsi la plaque tournante du processus d’affrontement. La transformation de l’acteur a instauré l’idée du jeu. Et la problématique de la jeune femme est de pouvoir s’affirmer en tant que personne, en dépit de l’envahissante place prise par son père. En fonction du milieu social dans lequel il se trouve, soit il tire toute la couverture à lui, soit sa fille subit un dénigrement sous-jacent par processus d’affiliation. Alors l’idée de Maren Ade est de faire entrer la fille dans le jeu de son père. Elle devient son complice qui n’avoue rien de toutes ses affabulations. C’est un véritable jeu de pouvoir et de soumission qui s’amorce. Comme toujours dans ces cas-là, les forces en présence ne sont que des tensions qui parfois se relâchent, ce qui permet à la réalisatrice d’inverser les rôles. La fois d'après c’est le père qui rentre dans le jeu de sa fille. Tu sens bien comme on l’exploite à fond le scénario ? A tour de rôle, chacun peut approcher les fondements de la vie de chaque personnage, qui sont autant de révélations faites à soi-même. C’est toujours par le lâcher-prise que le Moi se découvre. Et comme dans toute belle déclaration tellement humaine et tellement propre à générer de l’empathie, c’est l’ouverture au monde de l’autre qui deviendra un hymne à la tolérance et à l’acceptation de l’autre, aussi différent soit-il. Si tout cela n’est pas du niveau des bonnes résolutions faites en début d’année !

 

Maintenant que les tenants et les aboutissants sont mis à jour, il est bon de s’attarder sur la façon dont Maren Ade se sert de la mise en scène pour y arriver. Et là, les choses se gâtent terriblement. Oh ! Non pas que ce soit irregardable, loin de là, et nous voyons tellement de films bien plus difformes, mais ce qui est plutôt caractéristique d’une démission face au choix des différents leviers de mise en scène qui s’offraient à elle, c’est sa rigidité à faire de son parti pris esthétique l’ambassadeur suprême de sa mise en scène, capable de répondre à tous les besoins du film. A mon sens, ce n’est ni plus ni moins que de la paresse.

 

D’abord, ce qui frappe c’est le point de vue « pris sur le vif » qui se dégage de cette caméra à l’épaule toujours en mouvement, qui aime à ne pas couper le plus longtemps possible, le tout agrémenté d’une photographie blafarde. Nous tapons là clairement dans le style le plus naturaliste possible, la sacro-sainte crédibilité en ligne de mire, et la clef de voûte du documentaire en gage de légitimité. Déjà, ce n’est pas très beau. Là où la photographie cherche une cohérence, une unité, elle perd en profondeur, en texture, et surtout certaines scènes en appartement sont très nettement sous-exposées. C’est la grisaille ambiante. Pour un peu nous pourrions nous croire dans un film français ! La critique ne perd pas ses repères et ceci peut servir à expliquer son élan. Et puis, tout cela nuit à la naissance d’un langage cinématographique. C’est filmé d’une manière très plate et complètement anonyme. Aucun travail sur le cadre. Puisque la caméra filme en continu, oublions aussi tout jeu sur les axes qui aurait pu amener un travail sur les points de vue ou quelques idées de spatialisation. Le montage, lui, est totalement subordonné au scénario et au jeu des acteurs. Il n’a aucune autonomie. Il n’écrit rien de plus et ne fait qu’informer. On dit qu’il est utilitaire. C’est l’emploi le plus bête qui puisse en être fait, et je rappelle que le montage c’est quand même l’étape essentielle, celle qui fait l’essence même du cinéma. Du coup, le film doit se raccrocher à son scénario (mais cela nous l’avons vu très vite) et à ses comédiens. Ce n’est pas la corne d’abondance, alors nous nous en contentons.

 

Maintenant, si nous recoupons toutes ces données, nous nous apercevons que tout cela définit la notion auteurisante qui gangrène le cinéma actuel. Et ici nous sommes dans la version luxe, avec acteurs haut de gamme, tous bien dirigés, et un véritable effort pour acquérir un scénario plus original que la moyenne, qui n’aboutira finalement qu’à une banale mélodramatisation. En somme, un film d’auteur, cela doit ressembler à un film d’auteur. C’est cela l’état du cinéma art et essai, soit-disant de meilleure qualité que le cinéma dit commercial. Seulement, il est très facile de s’apercevoir d’une part, que c’est faux, et d’autre part, que cette séparation n’a pas lieu d’être puisqu’ils visent tous la même chose.

 

                Là où il faut savoir reconnaître que Maren Ade fait la différence, tient dans les deux plans sur lesquels joue le film. Même si cela n’est encore une fois qu’une ambition scénaristique, d’habitude la dimension sociale est beaucoup plus détourée. Les réalisateurs se contentent de filmer les problèmes dans les banlieues, les conditions de vie en prison, le quotidien des commissariats, les problèmes financiers des plus démunis etc. C’est toujours frontal, sans appel, cela ne souffre aucune ambigüité, et débouche toujours sur un film digne d’une couverture de « Libération ». Dans TONI ERDMANN, Maren Ade a la bonne idée d’établir des connexions entre le domaine de l’intimité (le rapport père-fille) et celui du domaine social qui nous entoure. Ce sont ces correspondances qui vont l’amener à dresser un état des lieux de la société actuelle bien plus précis que si elle s’était investie à décrire ce qu’est le quotidien de Sandra Hüller au sein d’une société entièrement dévouée à la cause capitaliste des entreprises. Et dans un deuxième temps, cela va lui permettre d’étoffer sa thèse visant à démontrer que les frontières entre les deux mondes sont plus poreuses qu’il n’y paraît.

 

Là encore, c’est Toni Erdmann qui se trouve à la jointure et aux encornures. Pour comprendre comment Maren Ade l’utilise, il faut garder à l’esprit tous les jalons qu’elle a posés précédemment et qui montrent bien l’utilité de chaque scène du film. Si TONI ERDMANN dure 162 minutes, nous pouvons vous assurer qu’aucune scène n’est superflue.

 

Pour commencer, il faut mentionner l’importance des codes. Tout est histoire de codes. Les personnes d’un même milieu ont les mêmes codes et réagissent à ces mêmes codes. C’est la condition sine qua none pour en faire partie. Il est bien évident que les milliardaires n’ont pas les mêmes que les classes populaires. Et le côté pratique de la chose c’est que cela permet de classifier toute la société de manière verticale. Sandra Hüller ne s’adresse pas de la même façon à sa secrétaire (Ingrid Bisu) qu’elle ne s’adresse à son patron (Thomas Loibl), qu’ils ne s’adressent eux-mêmes à leur client (Michael Wittenborn). A l’opposé de cela, les liens de la famille effacent cette hiérarchie. C’est ce que démontre la scène où la famille se retrouve, au début du film. Même si autant de codes sont nécessaires, les rapports sont ici horizontaux et la valeur prime sur la compétence. (On peut comprendre cela d’un point de vue mathématique. La valeur étant une donnée n égalitaire et inaltérable, alors que la compétence est la valeur de départ incrémentée d’un bonus décidé en fonction du barème de chaque milieu. Les fameux n+1, n+2 etc.) C’est par le plus simple respect de ces codes que chaque individu choisit sa propre définition sociale, son propre rôle social. D’une manière plus terre-à-terre, il est possible de concevoir le monde dans lequel chaque personne peut se laisser aller à être ce qu’elle est profondément, sans aucune peur de jugement, puisque sa valeur est inaltérable. C’est la famille qui bénéficie de cette fonction d’accompagnement. Sur l’autre versant, il y a le monde de l’entreprise dans laquelle travaille Sandra Hüller, et qui est un monde où le masque social revêt une importance capitale. Nous sommes là dans une société du paraître où tout se joue dans ce que notre image impose de nous. En s’éloignant géographiquement de sa famille, Sandra Hüller s’est rapprochée d’un milieu social différent de celui de ses origines. C’est une Sandra Hüller très différente, qui compte bien faire fonctionner l’ascenseur social, et qui refuse que son père s’immisce dans ce monde. Elle a laissé de côté son anima, au profit de son masque social.

 

Et c’est là qu’intervient Toni Erdmann.

 

Lui qui est le prototype même du personnage fabriqué, composé, masqué. Cela lui confère une spécificité particulière : il est à l’aise dans tous les milieux sociaux. Son rôle de bouffon lui octroie quoiqu’il fasse une donnée toujours négative (n-1 dans le meilleur des cas) et une approbation de n’importe qui à investir son milieu social tant qu’il n’apparaît pas comme un danger. C’est bien connu, le capitalisme tolère les écrits, les films, tout ce qui le dénonce puisqu’ils divertissent le système et le nourrissent. Chaque intervention de Toni Erdmann révèle la difficile mixité des normes sociales, donc leur ineptie. Eh ouais ! Parce que sniffer de la cocaïne c’est aussi aberrant et ridicule que de se râper du fromage dans les cheveux, tout dépend du point de vue où on se place ! Et la folie du monde, celle qui nous paraît la plus étrange et la plus inconvenante ne devient aujourd’hui qu’une façon comme une autre d’enterrer sa propre normalité, de renoncer à ses rêves ou de s’éloigner de ses propres qualités d’être humain. Une façon consentie d’arriver à faire ce que nous n’aurions jamais accepté de faire si quelqu’un nous l’avait demandé. Dans DER JUNGE TORLESS, Mathieu Carrière dit : « Ce qui de loin semble atroce, inconcevable, se produit simplement, tranquillement, naturellement. Et il faut y prendre garde. » Cela illustre parfaitement le glissement de Sandra Hüller dans le film, érigé en parallèle avec l’évolution d’un monde qui ne reconnaît pas la différence, c’est-à-dire la valeur humaine, et ce en dépit de tous les beaux discours. C’est une histoire qui permet de rappeler à nos corps et à nos esprits qu’ils ont des guides. Toni Erdmann est un guide. Mais à dimension humaine, c’est-à-dire qu’il fait ce qu’il peut.

 

Voilà. Toni Erdmann c’est ça. C’est un gros bouffon dont Maren Ade se sert comme d’un élément régulateur pour permettre à Sandra Hüller de prendre conscience de sa condition (cela démarre dès que Sandra et Peter parlent de bonheur), pour dénoncer les travers d’une société qui classe les individus (la scène de la réception a pour but de remettre chaque individu sur un pied d’égalité puisque chacun est invité à se débarrasser de ses codes) et pour ramener un peu d’anima chez Sandra Hüller (c’est explicitement le caractère que revêt le déguisement bulgare de Peter Simonischek). Le père retrouve alors son rôle d’accompagnateur. Un rôle qu’il n’avait jamais quitté mais que sa fille avait fini par refuser. En l’acceptant pour ce qu’il est, c’est-à-dire avec tous ses excès, elle lui permet de renouer avec ce que l’on considère comme un rôle mais qui n’en est pas un : être père.

15 juillet 2016 5 15 /07 /juillet /2016 08:00

S’il est bien une chose qui semble indéboulonnable, et donc trop suspecte pour susciter le respect, c’est l’énorme capital sympathie dont jouit encore Steven Spielberg. Il a beau ne plus y être cinématographiquement depuis longtemps, il a beau décevoir continuellement, il a beau indisposer la critique, rien n’y fait, il reste l’un des chouchous du public qui ne se presse pas toujours en masse à ses films mais qui l’accueille toujours à bras ouverts et en standing ovation. C’est lui, mais c’est aussi Clint Eastwood, Woody Allen, Pedro Almodovar, Ken Loach j’en passe et nous oublierions bien volontiers l’exécrable Agnès Varda si un modeste souci de citer une femme dans le lot ne nous étranglait la vue. Et qu’on ne nous rétorque pas qu’ils ont avant tout le souci (ou le goût, pour les plus fins analystes) de plaire au public et c’est pour cela que celui-ci le lui rend bien. C’est peut-être une donnée qui concerne ses films les plus simplistes qui cherchent l’approbation du public comme un pacte de non-agression mutuelle, mais il a tout de même fait des films moins complaisants à défaut d’être toujours aussi simplistes (MUNICH ou AMISTAD). Et puis la thèse ne tient pas une seconde pour Woody Allen, par exemple, et nous nous apercevons que l’acceptation dans ce petit club, dont on ne sort que rarement, dépend de conditions qui sont tout à fait spécifiques à chacun d’entre eux.

 

Aujourd’hui, nous allons nous occuper du cas Spielberg. A son avènement au début des années 70, Steven est un jeune gars très immature (lisez « Le nouvel Hollywood » de Peter Biskind si vous voulez en apprendre des sévères et des croquantes) qui devient immédiatement l’un des fers de lance de cette génération qui allait bouleverser le monde du cinéma et que l’on nomme « movie brats ». Ce sont Michael Cimino, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Paul Schrader, Martin Scorsese et Steven Spielberg, donc. Enfants terribles car ambitieux, ambitieux car terribles, rois souvent géniaux qui marquèrent de leur empreinte tout un pan du cinéma et dont le règne promettait d’être illimité. Maintenant que le temps a passé, nous voyons comment tout cela a été monté à l’échelle de leur propulsion médiatique, même si celle-ci se raccorde à un talent indéniable. Il n’en reste pas moins qu’ils se sont tous pris les pieds dans le tapis et c’est Spielberg qui a montré la voie. Pas du tout Cimino. HEAVEN’S GATE a certes coulé la United Artists, mais quand nous regardons le film encore aujourd’hui, nous sommes sidérés par tant de beauté, de démesure et de souffle cinématographique. Même si je tiens le film assez loin de THE DEER HUNTER, le sens du cinéma est encore grandement palpable chez Cimino. C’est justement à cause de cela, comme c’est souvent le cas à Hollywood, que les choses vont se gâter pour lui par la suite.

 

Et donc, Spielberg c’est pas mal, mais c’est pas mal surtout en début de carrière où c’est même très bien. Nous ne parlons pas de son premier film qui est considéré comme perdu et que nous n’avons jamais vu, et dont CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND en sera le remake profondément pédant. Mais JAWS est puissant et déterminé, totalement centré sur une idée simple et sans fioritures, chose qu’il ne retrouvera quasiment jamais. DUEL est un vrai film et pourtant c’est un téléfilm (c’est marrant ça, en France on fait le contraire !), brillant et jusqu’au-boutiste. Même RAIDERS OF THE LOST ARK, saga dont nous ne sommes pas fan du tout, se regarde agréablement et c’est diablement du cinéma tout ça ! Et puis arrive E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL. Si vous faites partie de cette génération qui a vu le film au cinéma à l’âge de la plus cruelle enfance, vous en gardez forcément un souvenir émouvant et tendrement nostalgique pour tout ce que le film a véhiculé à cette époque. Et si vous continuez à le défendre à travers ce prisme, comme une icône qui revêt un caractère sacré et immuable dont les qualités ont été établies et ne peuvent plus être remises en cause, alors très bien, le film est magique et revêt un caractère universel, sensible et poétique, juste et foncièrement bon. Mais pour ceux qui ont grandi et qui peuvent revoir le film sous un autre angle, celui d’un adulte qui sait comment les films sont faits et comment ils peuvent être manipulateurs, alors force est de constater que E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL ne lésine jamais sur les moyens pour vous soutirer une petite larme facile en s’appuyant sur un imaginaire qui n’a rien de poétique (nous allons y revenir tout à l’heure en parlant de THE BFG puisque Spielberg s’en est fait une règle d’or sa carrière durant). Sa filmographie s’est remplie sans aucune constance. Dans les années 70, déjà, malgré ses diverses qualités THE SUGARLAND EXPRESS est un film roublard et très poussif dans les moments d'action. Jusque dans la structure de ses films, Spielberg joue clairement la carte du déséquilibre (malgré lui ?) en les chargeant d’idées vraiment chouettes et d’effets foncièrement dégueulasses. Il a toujours alterné le pas mal (en tête, WAR OF THE WORLDS se regarde comme un film en parfait désaccord avec ce qu’il est devenu, CATCH ME IF YOU CAN est plutôt rigolo à la revoyure, MINORITY REPORT divertit…), le médiocre (THE COLOR PURPLE, LINCOLN…) et le franchement ignoble (SCHINDLER’S LIST, WAR HORSE, THE ADVENTURES OF TINTIN, SAVING PRIVATE RYAN…) Nous n’aimons pas trop faire ce genre de généralité, mais à n’en pas douter Spielberg représente le réalisateur le plus inégal de tout le cinéma mondial.

 

Dans ce cas-là, il est difficile pour nous de prendre le contre-pied de la majorité des personnes qui lisent ces lignes. L’aura du cinéaste semble prendre une importance décisionnaire avant même toute critique qui peut en être faite. Rabaisser de la sorte une personne aussi aimée de tant de spectateurs ne peut que faire naître un sentiment d’injustice ou d’irrespect. Mais nous vous assurons qu’il n’en est rien. Ce n’est ni une position ni un esprit de contradiction. C’est une analyse sincère d’un ressenti que nous avons toujours eu concernant Steven Spielberg, et qui nous évoque la correspondance avec les autres réalisateurs évoqués plus haut. Et pourtant, même si cela doit nous attirer tes foudres, ami lecteur internaute, il nous faut bien faire preuve un temps soit peu d’honnêteté, de sincérité et de rigueur. Pour ce faire, je te propose de regarder plus précisément de quoi retourne THE BFG.

 

                Une théorie largement répandue consiste à croire que les films de Steven Spielberg se divisent en deux catégories : ceux qui sont façonnés pour les enfants et ceux qui s’adressent aux adultes. Nous ne croyons pas du tout à cela. D’abord, quelle horreur de croire qu’il y a des films faits pour les enfants ! Quel esprit diabolique a pu inventer cela ? Donc, il y aurait des films qui ne seraient pas dignes d’être vus par les adultes. Il y aurait les films à visée mature et puis les autres. Il y aurait des films d’apparence noble, que les enfants ne pourraient pas comprendre ou ne pourraient pas s’approprier. Alors, on aurait créé des films pour eux, avec des axes de compréhension plus simplistes, des procédés narratifs explicatifs, des axes d’interprétation sans nuances, une imagerie éloignée du monde des adultes, une mise en avant des émotions positives et des valeurs vertueuses… C’est dire tout le mépris que cela véhicule à l’égard des enfants. Et si ces films ne sont pas pour les adultes, raison de plus pour qu’ils ne soient pas non plus pour les enfants. Entendons-nous bien, nous ne jugeons pas sur le bien fondé de ces procédés qui font d’ailleurs la réussite de certains films, nous énonçons juste qu’ils ne sont pas spécifiques à la dénomination de « films pour enfants », et nous sous-entendons qu’il se cache derrière cela une notion moins évidente et moins réjouissante.

 

Chez Spielberg, il est possible de réduire le monde dans son approche par l’enfant. Comme si ce dernier était au sens de son processus filmique. Il le dirigerait, l’influencerait, l’imaginerait, le manipulerait à foison selon un bon vouloir inavoué ou selon ses propres réactions face au monde perçu. Concrètement, les films de Spielberg peuvent se lire comme des retranscriptions de ce que verrait un enfant à travers les divers mondes et les différents corps qu’il choisirait d’explorer. C’est un shérif dans JAWS qui affronterait un requin comme un enfant appréhenderait la notion de la peur et subséquemment de la mort, tout en expérimentant le dualisme du point de vue de l’enfant dans le corps du shérif. Comme une manière de recréer le monde de la façon dont l’enfant le perçoit, le découvre et finalement le comprend. C’est aussi l’enfant qui se découvre dans la peau d’un aventurier et qui se laisse porter par l’idée de pouvoir vivre ses rêves d’enfants (idée réexploitée dans HOOK et ARTIFICIAL INTELLIGENCE : A.I. mais dans une mise en abîme très poussée puisque c’est l’enfant qui voit à travers les yeux d’un enfant). D’où la difficulté de complexifier les situations et les psychologies face à des thématiques comme le racisme (AMISTAD), la guerre (SCHINDLER’S LIST), l’amour (ALWAYS), la mort (MUNICH) etc. Bref, cet accès schizophrénique au monde toujours par le regard de l’enfant-concept se vérifie dans chaque film : nous y trouvons à chaque fois une idée d’apprentissage, c’est la partie réservée à l’enfant, à sa découverte d’un monde, et une idée d’identité qui symbolise des thématiques fortes voire universelles (c’est ici qu’il faut comprendre le lien avec Kubrick), par exemple le personnage de Lincoln c’est le sens de l’Histoire, la maturité, la responsabilité, l’Homme, sa signification et son inscription au sein d’une société.

 

Nous comprenons mieux pourquoi même ses films les plus ancrés dans la réalité ne sont pas des films réalistes, et donc pourquoi il ne faut surtout pas y chercher cette forme de rationalité.

 

Partant de là, il devient commun d’admettre que Spielberg aime nous soumettre des mondes issus du prisme que nous venons de décrypter. S’ils s’éloignent de notre réel assez facilement dans ses fantasmagories les plus élaborées, il n’en demeure pas moins que ces mondes sont stylisés quand ils s’en rapprochent davantage. Stylisés à moindre échelle, certes, mais stylisés quand même. THE TERMINAL se déroule dans un aéroport, mais envisagé sous la forme d’un monstre qui engloutit ses voyageurs ; WAR OF THE WORLDS fait un chouette travail sur les formes du réel et pourtant sa photographie est ultra-chiadée ; THE COLOR PURPLE s’envisage sous l’angle de la Nature en l’envisageant sous son étrangeté singulière, tout comme les jouets des enfants forment un décorum qui tient finalement la même fonction dans HOOK etc. Spielberg est un artiste qui s’approche des choses, les considèrent, les touche, les interroge, un peu à la manière des primates de 2001 : A SPACE ODYSSEY, dirions-nous, si nous osions être féroces et totalement justes.

 

Pour THE BFG, c’est rebelote et dix de der puisque, n’ayons pas peur de la comparaison, nous pouvons avancer que la description du monde des géants vaut bien celle du monde des terroristes de MUNICH (quand je parle de monde, j’entends monde intérieur et extérieur, bien sûr) dans le sens où ils sont tout aussi éloignés du quotidien de l’enfant-concept. Et là, il est gâté l’ami Spielberg puisqu’il choisit un bouquin de Roald Dahl, et en termes de monde à dépeindre il sait qu’il va forcément y trouver des couches et des sous-couches. De prime abord, Dahl c’est un bon choix. Nous n’avons pas lu le livre original et d’ailleurs nous nous apercevons que nous avons vu plus de ses œuvres adaptées au cinéma. Et d’après ce que nous en connaissons (nous partons du principe tout à fait arbitraire que c’est un auteur prolifique) Dahl c’est vraiment chouette. C’est foisonnant d’idées toutes plus intelligentes les unes que les autres, ça fait travailler les muscles de l’imaginaire, c’est enjoué sans être mièvre, c’est marrant et sacrément dingo, et puis surtout ça n’hésite pas à aller fureter près des rivages un peu plus sombres pour ne pas dire cruels de l’enfance. Alors nous nous disons que Spielberg-Dahl, le duo peut paraître désaccordé, mais nous demandons à juger sur pièces, parce qu’après tout, si Steven Spielberg se laissait aller à extirper la substantifique moelle de l’œuvre dahlienne, peut-être bien qu’il saurait renouer avec des éléments qu’il a su, sait et saurait utiliser à bon escient.

 

Bon, autant le dire tout de suite, c’est raté. Et je serais curieux de lire le bouquin parce que le film ne fait pas le pari de la noirceur, mais moi je ferais bien celui de croire que l’histoire écrite par Dahl en regorge bien plus. Tout cela sent l’édulcorant à pleins naseaux. La faute pourrait bien incomber à Melissa Matheson (qui est déjà en grande partie responsable des fadeurs injectées tout au long de la trame d’E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, et tout autant coupable des mauvais scénarii de THE INDIAN IN THE CUPBOARD et KUNDUN), ou tout bonnement à Walt Disney Pictures qui produit la chose, et dont le conservatisme alourdit considérablement le cahier des charges, comme chacun sait. Quoiqu’il en soit nous ne retrouvons la pâte de Dahl qu’en surface et c’est tant mieux, nous préférons cela plutôt que de voir Spielberg s’effacer complètement et de n’avoir plus que Dahl. Voilà, c’est fait, nous pouvons passer maintenant aux choses sérieuses.

 

Et d’ailleurs, ça attaque pas mal du tout. Ca s’ouvre sur un plan en extérieur alors que le point de vue se place depuis l’orphelinat. Puis, nous arrivons dans ce lieu comme pour mieux en repartir, redécouvrir la ville et enfin s’exiler chez les géants. Cela peut paraître tarabiscoté retranscrit de la sorte, mais cinématographiquement tout cela a l’énorme avantage de bien spatialiser les règles dès le départ et d’éviter une exposition trop solennelle. La caméra file lentement, nous laissant le temps de quelques poignées de main, de noter le souci plastique et de constater que l’imagerie et la photo se gargarisent de luxe et de raffinement. Il y a beaucoup d’argent derrière tout cela, c’est sûr, mais Spielberg prend son temps, très courtois le bougre, avant de nous dire à quelle sauce nous allons être mangés. Et tout à coup, sans vraiment nous en rendre compte, il nous fait rentrer dans son film sans ambages. Pas besoin de plus pour les présentations. La jeune Ruby Barnhill envahit l’écran et prend le film à son compte. Happés que nous sommes, THE BFG nous présente cette jeune fille orpheline qui craint les trois heures sonnantes de la nuit, et elle est seule car ses copines dorment, seule avec un chat (à ce point-là cela veut donc dire qu’il n’y a plus d’espoir), et on la surveille pour qu’elle aille se coucher, et l’heure des ombres approche, et elle s’enfouit sous sa couverture, et elle sait très bien ce qu’il ne faut pas faire, elle le sait parfaitement mais elle le fait quand même ! L’instant d’après nous voilà embarqués dans une aventure qui nous transporte déjà au cœur du sujet, qui n’a rien oublié et qui fonce, fonce, fonce… Drôle d’entrée en matière, nous disons-nous. Très directive et très musclée. Pourtant, en seulement quelques minutes, Spielberg n’a raté aucune étape et nous a propulsés dans son film bien plus vite que n’importe qui. Tout est limpide. Dehors, le géant déborde d’astuce et d’espièglerie pour que les humains ne le voient pas (d’ailleurs sont-ils au courant de son existence ? Nous ne le saurons pas.) A l’intérieur, Ruby Barnhill est la petite orpheline par excellence, délaissée et apeurée par les formes qui l’entourent et qu’elle ne comprend pas. Et comme souvent chez Spielberg, deux solitudes s’attirent et se rencontrent, pour laisser libre cours ici à un parcours initiatique qui parle de la famille et donc, vous l’aurez compris, de la place que l’enfant y occupe.

 

                Cela, évidemment, c’est le sujet de l’histoire élaborée par Roald Dahl. C’est lisible, peut-être pas de manière explicite, mais en tout cas, c’est la ligne directrice et elle est assez voyante pour ne pas s’égarer en chemin. Et en bon guide qu’est Spielberg, il va nous amener à bon port, usant des leviers de mise en scène dont il dispose, pas forcément toujours utilisés de la manière la plus fine qui soit, mais qui ont au moins le mérite de ne pas laisser le cinéaste se reposer uniquement sur le scénario.

 

D’abord, il faut bien noter que, dès la première scène, le jeu ininterrompu sur les lumières et les ombres devient une des composantes principales dans la définition des univers que Spielberg nous propose d’explorer. Ombres déformées, ombres cachées, ombres chinoises, ombres dans le fond qui passent comme une menace… Lumières qui transpercent l’obscurité, rayons lumineux qui créent des formes, modulent des ambiances… Cela donne de très belles idées de mise en scène. Je vous laisse apprécier, par exemple, comment une ombre grandissante sur le sol évoque tout ce que redoute la jeune fille qui fait semblant de dormir, et qui l’emprisonne à la fois dans cet orphelinat et dans sa solitude. Et là-dessus, cette ombre bien trop grande annonce en pointillé que les adultes sont des géants obscurs et souvent terrifiants. Et tout cela en faisant progresser le récit. Comme c’est ingénieux !

 

Janusz Kaminski, le chef opérateur, n’a pas dû s’amuser tous les jours dans la cour de récré, avec un prénom pareil. Pourtant, il a fait un travail remarquable que nous pouvons voir comme une bataille incessante entre ombre et lumière, à savoir qui des deux prendra les meilleures parts de l’autre. Une sorte de contamination géographique, dans l’esprit du jeu de go. C’est continu, quasiment jusqu’à l’arrivée chez la reine, pourrions-nous dire. D’ailleurs, chez elle, tout est d’une grande luminosité. Notez comme ces jeux d’ombre et de lumière cessent définitivement, cette dernière l’ayant emporté. Il faut dire que la première étape de l’apprentissage de Ruby Barnhill, celle avec le géant, est terminée. Les rôles ont tourné. C’est maintenant elle qui s’occupe de l’éducation du géant, dans cette scène de petit-déjeuner. Désormais, elle est prête à affronter un monde qui ne l’effraie plus et dont elle distingue parfaitement les contours, à défaut d’en percevoir le sens (qui n’est que la prochaine étape de son évolution, finalement).

 

L’emploi des couleurs est aussi fantastique dans son renoncement à créer un festival de feux d’artifices, mais toujours à rechercher une adéquation avec la formulation des ambiances et l’émergence des couleurs sélectionnées en fonction de leur impact pictural ou symbolique. C’est magnifiquement photographié et, pour une fois, Kaminski déjoue les pièges de l’adage qui veut que l’accumulation des effets numériques détruit proportionnellement tous les efforts déployés par le chef opérateur. Ce qui est assez normal car si vous tournez sur fond vert, d’abord il faut éclairer le vert de manière uniforme, puis l’aisance requise par les mouvements de caméra fera réduire l’emploi des projecteurs, qui ne seront plus employés que pour créer une ambiance globale, sans permettre le détail, c’est-à-dire ce qui fait la spécificité d’une photographie, ce qui donne sa marque à une scène, et tout simplement ce qui écrit une impression sur la pellicule. Eh bien, dans THE BFG, Janusz Kaminski a réussi à s’affranchir de tous les obstacles potentiellement perturbateurs pour composer une lumière expressive et belle. Cela n’a l’air de rien mais confirme bien qu’au cinéma il ne faut pas ajouter mais retirer. Tout le temps. Mais pour être tout à fait honnête, il faut préciser qu’il est grandement aidé par un choix décidé très en amont (et conjointement avec le réalisateur), celui d’opter pour des prises de vues réelles. D’où l’utilisation minimale du fond vert (même si tout a été retouché numériquement en postproduction), ce qui signifie plus de place laissée à la création de la lumière sur le plateau. Finement joué, le lascar ! Toute la différence se situe dans cette manière d’appréhender le tournage : se baser sur des règles classiques, qui ont fait leurs preuves, les juger inaltérables, et les accommoder aux enjeux des avancées contemporaines (qui peuvent aussi bien provenir du jeu des comédiens que des progrès technologiques). Le tout sans privilégier ni l’un ni l’autre. La modernité d’un film s’est toujours exprimée de la sorte.

 

Alors, notre bon gros Spielberg peut commencer à s’amuser. Il use et abuse des mouvements de caméra amples, ce qui est devenu la norme du cinéma numérique contemporain. C’est assez grisant mais cela place toujours le réalisateur du côté du défi technique et de la performance de virtuose plus que de celui de la mise en scène. Toujours ce refus de la simplicité et du dénuement chez Spielberg. Même s’il est vrai que ce n’est pas aussi binaire qu’il faut aussi se pencher vers le système de production qui recherche ce gigantisme à coup de millions de dollars. Bref, la parenthèse étant refermée, ces mouvements de caméra permettent à Spielberg d’établir des changements d’échelle de focales parfois bienvenus, mais de manière trop répétitive, lui faisant délaisser le montage. C’est flagrant dans les scènes d’action où nous avons encore droit à la recherche du mouvement par le cadre, alors qu’il n’y a rien de mieux pour cela qu’un montage intelligent et une échelle des plans millimétrée. Et puis, ce n’est pas totalement juste non plus de dire que Spielberg ne s’en sert pas du tout. Surtout dans la première partie. Là, il est quand même au-dessus de la moyenne. Il fait montre d’un sens de la musicalité évident, il crée de l’aération entre les scènes, il sait rythmer l’action… Il se démène avec ses gros moyens et son savoir-faire rafle toujours la mise sans être totalement convaincant. Quand on y songe, son système de jeu n’est à proprement parler pas si éloigné de celui du P.S.G. Spielberg c’est l’équipe de football du Paris Saint-Germain. Le cinéma ou le Parc des Princes, finalement, nous en sortons avec des images différentes mais des émotions similaires.

 

                Au niveau des défauts évidents du film : les images de synthèse. Elles sont d’une laideur infinie. Ca, ce n’est pas nouveau, je vous l’accorde, ça l’a toujours été. A l’heure actuelle, toute image recréée par ordinateur est plate, décharnée, froide, mécanique, sans aucune densité et surtout sans vie. Alors, vous allez dire que c’était le cas avant mais que maintenant tout cela a beaucoup évolué. C’est vrai les premières images de synthèse insérées dans des films, c’était épouvantable. Souvenez-vous des inserts d’ESCAPE FROM L.A. par exemple. Et même dans des productions aux budgets plus conséquents : dans ALIEN3 les rajouts du monstre font drôlement sourire aujourd’hui, dans TITANIC c’est plutôt à pleurer, dans la trilogie de LORD OF THE RINGS, les trois films sont défigurés par ces bidouillages, et si vous regardez même ces effets spéciaux des second et troisième plans c’est carrément de l’amateurisme. Il y avait tellement de travail à fournir là-dessus qu’ils ont probablement demandé à des étudiants de leur filer un coup de main. Et STARSHIP TROOPERS… A l’époque, c’était le must. Eh bien, quasiment vingt ans plus tard, le film de Verhoeven a pris une claque visuelle monumentale. Il y a l’effet de la nouveauté, l’œil qui s’excite à chaque avancée technologique, les techniques qui s’affinent, alors tout cela peut faire illusion un temps, mais à l’heure des ordinateurs et de leur puissance de feu, tout est démodé en quelques mois. Aujourd’hui, nous regardons les anciens trucages effectués en stop motion comme des effets rudimentaires. Mais dans les années 90 nous étions arrivés à un art du trucage et du maquillage totalement maîtrisé. Tout se faisait avec de la vraie matière et c’était pleinement convaincant. Il me semble que le premier ALIEN (qui date de 1979, une antiquité !) était dépourvu d’images de synthèse et encore en le revoyant nous pouvons affirmer que le monstre est incroyablement saisissant, non ? Mais aujourd’hui, nous regardons déjà les premières images de synthèse comme des effets éculés, et il arrivera forcément un jour où il en adviendra de même pour THE BFG.

 

Tout cela pour dire que les images recréées par ordinateur c’est moche, ça a toujours été moche, mais ça ne le sera peut-être pas toujours. Ne considérons pas la technologie comme une ennemie. Peut-être que, dans quelques années, nous arriverons à pouvoir reproduire exactement ce qui fait l’essence d’une fumée, la texture de l’eau, l’instinctivité d’un animal, les contradictions psychologiques d’un humain. Ou peut-être pas. Peut-être n’est-ce même pas souhaitable. Ce qui est sûr, c’est qu’avec les technologies avancées d’aujourd’hui, personne n’est capable de faire de belles images de synthèse. Nous ne demandons pourtant pas de recréer des humains dans toute leur subtilité, mais juste au moins que ces images aient un sens de l’esthétique, du beau, et pas forcément du bon goût.

 

Il en va de même pour la 3D, puisque le film en bénéficie. Pour bien comprendre les enjeux de la 3D, nous vous invitons à lire ou relire l’article « La potion létale (paradoxe) » que nous avions écrit en décembre 2009 dans la catégorie « Lumières ». Article sublime de bout en bout et totalement d’actualité. Six ans et demi plus tard, je vous invite à comparer comment notre vision précise et juste s’est imposée en toute élégance, par rapport à celle du patron de Dreamworks. Rien qu’avec cet article vous aurez lu assez de critiques pour toute l’année 2016. Bonne lecture, nous nous retrouvons dans quelques minutes.

 

 

                Voilà. Maintenant que les pendules sont remises à leur place, comme dirait l’artiste, nous pouvons nous adouber et reprendre le fil de notre colloque « Les images de synthèse c’est pas bien, la 3D c’est vilain ».

 

Là encore, avec le temps qui a coulé sous les ponts depuis AVATAR, le progrès n’a rien fait à l’affaire. La technique 3D n’a quasiment pas bougé d’un poil. Elle rend THE BFG absolument ignoble dans les scènes de mouvement où le rendu forme un magma gélatineux incohérent avec des choses qui se passent de ci de là, et en fin de compte ce n’est même pas que nous ne comprenons rien, mais que nous ne voyons rien. Comme si les techniciens cherchaient à créer des paréidolies fugaces.

 

Avec tout cet argent, avec toutes ces possibilités technologiques, nous nous demandions comment il était possible que les personnes qui travaillaient à un rendu de qualité ne finissaient pas par s’apercevoir de la laideur des images qu’elles créaient. Bon, certes, il y a ce fameux effet de rémanence par entrelacement, qui est inhérent au numérique. Mais au-delà de la technique, ce sont les génériques de fin qui nous éclairent sur les causes du problème. C’est pour cela que nous ne cessons de vous conseiller de regarder les génériques jusqu’à la dernière seconde, on y apprend souvent beaucoup de choses. En fait, tous ces films surchargés de postproduction numérique font appel à des équipes colossales qui ne se connaissent pas, ne se rencontrent pas, ne communiquent que très peu ensemble voire pas du tout, et parfois même se trouvent dans des pays différents. C’est beaucoup trop de personnes. Comment voulez-vous réussir à coordonner tout ce beau monde ? C’est absolument impossible. Il n’y a pas d’application pour cela. Alors qu’avant, les équipes étaient obligées de se rencontrer puisqu’elles travaillaient en live, c’est-à-dire sur le plateau. Comme elles étaient sur le plateau, pour des raisons évidentes elles étaient forcément moins nombreuses. Et comme elles bossaient avec des vraies matières, elles les touchaient. Elles avaient un rapport direct, un rapport sensuel et impliqué. C’est cela qui faisait naître leur sensibilité artistique. Et le cinéma c’est avant tout une aventure sensuelle. Tant que la 3D s’exprimera comme une démonstration de forces, de techniques, elle passera toujours pour un gadget.

 

Revenons-en à tout ce qui dessert le film. L’idée de la performance capture a permis à Mark Rylance d’incarner le rôle du géant. Et cela se sent comme le nez au milieu des affaires des autres. Dans le sens où le procédé est là pour rendre le géant le plus réel possible. Et comme la technologie ne le permet pas encore, nous avons l’impression qu’on cherche à nous cacher quelque chose, et ce qui arrive dans ces cas-là c’est que nous ne voyons que cela ! La seule chose vraiment plaisante à mettre au crédit de cet acteur, c’est la façon dont il exprime sa composition en dehors de son corps, et plus précisément avec sa voix. En effet, le géant écorche sans cesse les mots, en confond d’autres, amène son propre vocabulaire, et l’articulation et la prononciation que lui confère Mark Rylance donnent une idée assez habile de sa personnalité.

 

La gamine, elle, est insupportable. A ranger dans le rayon des marmots horripilants dès qu’ils surgissent à l’écran. Petit chien savant chez qui tout est fabriqué, tout sonne faux, la faute à un adultomorphisme qui fait la base de son jeu. Pas aidée non plus par les dialogues qui vont dans le même sens. Cette enfant n’a rien d’une enfant, elle n’en est que l’image. Qui plus est l’image idéalisée des adultes, nous allons y revenir en guise de conclusion.

 

Quant à John Williams, qui a souvent servi de la bonne soupe populaire, il est ici clairement au-dessous de tout, livrant une composition dégoulinante de bons sentiments et à la ligne symphonique très insipide. Il erre dans tout le métrage à la recherche d’un élan mélodique ou d’une envolée lyrique. Jamais il ne parvient à faire autre chose que de l’accompagnement sonore, jamais il ne transcende le récit, jamais il ne s’érige en contrepoint. C’est mollasson et sous-alimenté. Sa présence musicale devient vite ennuyeuse quand elle n’est pas agaçante.

 

                Et sinon, de quoi cela parle-t-il bien, THE BFG ? C’est vrai ça, nous n’avons pas encore évoqué l’histoire. Il faut dire là aussi qu’il n’y a pas grand-chose d’original à se mettre sous la dent. C’est la sempiternelle histoire de celui qui effraie par sa différence mais qui, finalement, se trouve être plus gentil qu’il n’y paraît (merci bien, le titre parlait de lui-même !) Les vrais méchants, eux, sont dehors, et il va falloir aller les combattre. C’est sans aucune surprise de A à Z. Bon, si nous partons sur la piste du conte, à priori il y a effectivement des chances pour que tout se remette en ordre à la fin, mais jusque-là Spielberg aurait au moins pu faire l’effort de rendre grâce aux situations. Et pour cela il n’y avait qu’à suivre les indices laissés par Roald Dahl. Si Ruby Barnhill est poursuivie par des géants, il faut que le danger devienne palpable, il faut que le spectateur puisse croire qu’ils peuvent vraiment la capturer et la dévorer. Il faut injecter du risque, de la dangerosité, de la soudaineté, pourquoi pas de la brutalité, que sais-je encore… Et c’est là où Spielberg démissionne et préfère jouer la carte du spectaculaire au lieu de faire corps avec son héroïne. A chaque fois qu’il est susceptible d’arriver quelque chose de grave à un personnage sympathique, nous savons déjà bien à l’avance qu’il ne lui arrivera rien, qu’il sera sauvé quitte à utiliser le 49.3 scénaristique : le deus ex machina. Devant cette soumission du réalisateur, THE BFG porte davantage le sceau Disney que celui d’Amblin.

 

A travers tout cet attirail, Spielberg en profite pour réinvestir ses obsessions régulières concernant la solitude, l’amitié, la bienveillance, la fraternité, la loyauté etc. Bien sûr, il n’aborde tout cela que par le versant simpliste et moralisateur, alors que la symbolique de Dahl nous semble bien plus intéressante (bien qu’empreinte d’un fort conservatisme). La bonne façon est de l’aborder sous l’angle du questionnement. Dès les premiers éléments qui sont portés à notre connaissance. Le plus intrigant, c’est l’orphelinat. Pourquoi choisir de situer le début de l’action dans un orphelinat ? Pourquoi une orpheline ? Les aventures que la jeune fille vit avec le géant seraient-elles différentes s’il l’avait enlevée du foyer familial ? Non. C’est donc que le choix de l’orphelinat crée du signifiant. Dans cet orphelinat, qu’y a-t-il ? Des orphelins, oui merci. Mais eux, ils dorment. Et une fillette. Elle, ne dort pas. Elle ne dort pas car elle a peur. Or, le sommeil c’est le repos. Un repos qui servira à affronter la journée du lendemain. Donc, résumons. Une jeune fille. Seule. Elle a peur. Et sa peur l’empêche de profiter de la vie. Sans orphelinat, la petite fille serait en train de dormir dans son lit car son papa et sa maman veillerait à ses côtés pour l’aider à affronter les difficultés de la vie. C’est l’équation à résoudre. Allons-y. Donc, l’orphelinat c’est la matrice. L’endroit de la gestation, si vous préférez. C’est bien là que les enfants attendent que de futurs parents viennent les adopter, n’est-ce pas ? Bon. Pour qu’il y ait gestation, il faut qu’il y ait fécondation. Nous vous passons la symbolique du bras du géant qui traverse la fenêtre. Ils ont même rajouté un rideau pour ceux qui n’auraient pas compris (en fait, non, c’est pour les plus chrétiens, d’où le conservatisme). Comme le géant ne se différencie de l’homme que par sa taille, il fait référence à celui qui impressionne de par sa hauteur, suscitant le partage entre fascination et crainte (les deux émotions qui peuvent se lire lorsque Ruby Barnhill cherche à apercevoir le géant au tout début). Et donc, la référence commune c’est la figure du père, puisqu’il était tout cela au moment de notre enfance. Passons, là aussi, sur la course effrénée pour parvenir… dans une grotte ! Si ce n’est pas l’expression évidente du bas-ventre de la femme ! Réunification du couple par ce symbole utérin qui est aussi une maison et plus particulièrement une cuisine puisqu’il est grandement question de cela dans cette scène. Qui dit cuisine, dit forcément implication de la femme, puisque c’est le lieu traditionnel de la présence féminine, mais dans son aspect le plus maternel. C’est donc là que l’orpheline apprend à se constituer avant d’affronter le monde extérieur, adroitement accompagnée d’une part féminine et d’une part masculine. Une fois l’enfant arrivé à terme, c’est la naissance, et si besoin est de vous en convaincre, Dahl et Spielberg s’en chargent avec cette scène où Ruby Barnhill sort du schnockcombre dans lequel elle se cachait, complètement visqueuse, tel un nouveau né recouvert de liquide amniotique et de vernix caseosa. Vous admettrez que cette scène est très parlante et n’admet aucune ambiguïté. Le parcours initiatique peut avoir lieu, et l’équation se résoudre tranquillement en fin de film.

 

                THE BFG se poursuit avec son scénario téléphoné et ses bons sentiments ad hoc. Bon. Il est des choses qui méritent la clémence. Et d’autres non. Et là, Spielberg va se permettre quelque chose de totalement impardonnable et de grossièrement manipulateur. Lorsque le BFG rencontre les autres géants qui veulent récupérer Ruby Barnhill pour la dévorer, Spielberg nous les présente comme des dégénérés mongoloïdes, par le trait de crayon et d’une, et de deux par leur caractérisation de bas étage. Nous voilà embourbés dans un manichéisme des plus primaires déjà peu avenant, mais ce n’est pas fini. Dans le but de nous faire avoir toujours plus de pitié et de compassion pour son BFG, il le fait humilier et martyriser par ces abrutis. Alors là, non, c’est bien trop facile d’user de tels procédés. Et ce n’est pas du cinéma, ça. C’est du fait divers. Il suffit d’ouvrir les journaux, tous les jours vous trouverez le même genre d’histoire. Et évidemment que ce sera vous les dégueulasses si vous ne trouvez pas cela triste et injuste. Nous, nous trouvons cela vulgaire et mesquin.

 

Et quasiment tout le film est à l’avenant de cette manière de faire. Spielberg nous montre le monde des enfants sous l’emprise de la réussite, du bonheur, de la joie, du merveilleux, du meilleur, comme des buts ultimes à atteindre. C’est ce qui prouve qu’il ne parle finalement pas du monde des enfants vu par les yeux des enfants, comme il voudrait nous le faire croire, mais vu par ceux des adultes. Jamais l’enfant ne parle vraiment. Nous voulons dire par là que quand il parle, cela ne part jamais de lui. Chez Spielberg, tout enfant qui s’exprime ne le fait qu’à la manière d’un adulte. C’est ce que nous appelions précédemment l’adultomorphisme de la petite Ruby Barnhill. C’est un éloignement perpétuel de toute forme de sensibilité et donc de toute vérité. Même les chiens de la reine réagissent comme des chiens qui se comporteraient comme des humains. C’est tout ce qu’il y a de plus artificiel et conventionnel, et qui s’oppose brutalement à ce que peut être l’œuvre de Dickens, non pas du point de vue du folklore, mais parce qu’ici est expurgé tout ce qui compose la vérité des sentiments, et établit la noblesse et la grandeur de telles œuvres.

 

Voilà donc bien ce que serait un film pour enfants. Nous avons vu en début d’article que, par définition, un film pour enfants ce serait un film fait pour les enfants qui ne peuvent pas comprendre un film pour adultes. THE BFG nous révèle que non, que ce serait plutôt un film fait par des adultes qui pensent le monde des enfants par leurs yeux d’adultes. C’est donc tout le contraire : des adultes incapables de comprendre le monde des enfants. Sinon ce ne serait plus des films pour enfants, ce serait des films tout court. Et dans le genre, c’est WHERE THE WILD THINGS ARE qui reste le maître-étalon de ce qu’il faut faire quand on veut essayer de s’approcher au mieux de leur monde sans pour autant faire un film valable uniquement pour les adultes. Et WHERE THE WILD THINGS ARE n’est pas un film pour enfants puisqu’il est pour tous. Tout comme LES 400 COUPS, HOTARU NO HAKA, VYNALEZ ZKAZY et quelques autres encore mais pas tant que ça, car ils sont très rares ceux qui se rappellent encore l’enfant qu’ils étaient. Et Steven Spielberg ne fait plus partie d’eux depuis longtemps.

7 février 2016 7 07 /02 /février /2016 18:08

Je pensais poser le pied sur le pavé désargenté ou, par politesse, me reposer à l’ombre des bougainvilliers, mais que nenni, je n’avais pas encore fini de digérer THE BROKEN CIRCLE BREAKDOWN pourtant sorti le 28 août 2013, que revoilà Felix van Groeningen avec sa nouvelle mouture qui vandalise la nuit la plus noire de ses néons colorés. L’annonce ne se fait pas au clairon pour un réveil brutal tout en gueule de bois, mais gentiment, en y mettant les formes et sans chercher à faire le moins possible de bruit, ce qui reste la méthode la plus efficace pour réveiller à coup sûr votre partenaire. Un bon vieux scratch. Le bruit du saphir qui vient heurter le vinyle. Y a-t’il jamais eu de son plus rock and roll pour débuter une journée et à plus forte raison un nouveau film ? L’invitation est chaleureuse, subrepticement balisée sous des dehors artisanaux qui suscitent l’estime. C’est le moment de savoir si votre partenaire est rock and roll ou pas. Si elle se lève intriguée par l’ambiance musicale qui dessine la matinée, il y a des chances que l’album se termine en sa compagnie. Si elle ronchonne, ne la retenez pas. Mettez-la directement à la porte, et en petite tenue, vu qu’elle n’en a pas. Tout manque demande à être comblé. Il y a eu du sexe, il y a du rock, il y aura de la drogue. C’est le début de BELGICA.

 

                Si je vous annonce la couleur d’entrée, c’est que le film ne le fait pas et marche sur des œufs pendant une longue première partie. Chose plutôt agréable, d’ailleurs. Il prend le temps de s’installer, de faire les présentations et de tisser son canevas sans crier gare. Le film a déjà démarré quand nous pensons encore nous situer dans de l’exposition. Sacré coco, me dis-je que ce van Groeningen qui fait bien de ne pas dévoiler ses intentions trop tôt. Du coup, c’est une rencontre vraiment plaisante à laquelle nous prenons part. On s’amuse, on rit, un peu d’astuce, de beuverie, on prend du bon temps, quoi. Tout cela dans un allant dynamique et parfois survolté. Pas le temps de s’ennuyer. Oui, mais tu nous amènes sur les bords de quelle rive, mon cher van Gro ?

 

Faisons le point. Stef Aerts et Tom Vermeir sont frères. Mais pas version liens du sang avant toute chose, on passe notre temps ensemble et on partage tout. Non, plutôt en mode chacun sa vie, pas d’inimitié recensée mais pas forcément la grande affinité qui mène au grand soir. Bref, leurs différences ne les ont pas séparés mais les ont tenus à distance de la grande harmonie fraternelle et consorts.

 

Le premier, Stef, c’est plutôt le type en retrait, celui qui ne fait pas de bruit mais qui suit son petit bonhomme de chemin tranquillement. Pas vraiment timide mais réservé, pas franchement introverti mais plutôt secret (plutôt obscur, dirions-nous à la sortie du film), il se distingue physiquement par un œil mort qu’il ne cherche pas à dissimuler. La manière très assumée qu’il a d’en parler démontre son aisance à ne pas se subir en tant que personne différente. Chétif et pas très grand, le comédien donne à son personnage la silhouette d’un jeune homme plutôt à l’aise dans ses baskets, sociable, plein d’humour, bien à sa place, même s’il souhaiterait que la jeune femme qui se réveille dans son appartement au son d’un saphir dynamique se souvienne de sa dernière nuit. Après tout, chacun prend son bonheur où il le trouve. Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse, semble-t-elle lui dire avec plus ou moins de tact. Nous avons donc là un personnage qui se compose en nette opposition à celui de Tom Vermeir, le frère. T’es sûr que c’est lui, le frère ? Il me semblait que c’était l’autre. Lui, c’est le gars un peu bas de plafond qui ne s’est jamais donné les moyens de faire ce qu’il souhaitait. Peut-être ne les avait-il pas. Alors il ramasse des crottes de chien dans le chenil que tient sa femme. Tom Vermeir, c’est le loser sympathique, mais loser quand même. Un zonard frustré de ne pas mener la grande vie. Le genre de type qui peste contre le destin qui l’a placé du mauvais côté de la barrière, car il n’est pas fichu de se rendre compte qu’il est seul responsable, et encore moins qu’il n’est pas du mauvais côté de quoi que ce soit. Pour tout dire, c’est le cliché de l’homme qui lutte pour ne pas quitter le stade adolescent, incapable d’affronter les problèmes d’une vie d’adulte. La picole le réconforte, tromper sa femme aussi probablement, et au milieu de tout cela il essaie de faire bonne figure.

 

Voilà donc comment s’engage BELGICA, avec deux figures pas forcément originales mais qui n’ont rien à faire ensemble. Leur mise en contact, pour ne pas dire en relation, déjà très excitante scénaristiquement parlant, peut désormais avoir lieu.

 

                C’est sur le tard que la relation fraternelle va se nouer entre Stef et Tom. Autour du Belgica, un bar que vient d’ouvrir Stef. Comme il devient un repère de zonards, d’exclus, de fêtards, de laissés-pour-compte, pas forcément malfamé mais un peu quand même si on regarde bien dans les coins, en tout cas débordant de vie, Tom s’y sent très vite comme chez lui, réveillant ses démons qui vont prendre une place démesurée par la suite. Les deux frères s’associent et commence alors la grande épopée du Belgica. C’est alors que le lieu se mue en place incontournable de bonne humeur, de rencontres, de fêtes, de musique underground, de performances, un lieu hétéroclite où tout le monde est accueilli à la même enseigne, un repaire, un foyer. Bref, un lieu à nul autre pareil ou chacun peut vérifier que le cadre de la vie ne se légifère jamais.

 

Le processus s’enclenche. Le Belgica est un endroit que les frères espèrent convivial, auquel ils impriment une identité forte, où les gens aiment se retrouver grâce à l’ambiance qui y règne. La musique y tient évidemment une place importante. C’est l’esprit rock, anarchiste, libertaire, et surtout insoumis. J’y reviendrai un peu plus après car c’est à travers cette étiquette que le film aborde les années qui passent et la pression du monde extérieur auquel il est difficile d’échapper. Je veux dire par là qu’être rock ou anarchiste, c’est un arrangement avec soi-même. Mais l’insoumission sous-entend une interférence avec quelqu’un d’autre, à fortiori un monde que nous ne reconnaissons pas, et le plus souvent contre lequel nous nous rebellons. Si c’est le monde du pouvoir et de la loi, c’est un chemin de croix qui s’ouvre devant soi.

 

Donc, tout cela se met progressivement en place. Van Groeningen implique le spectateur dans cette atmosphère de bière, de transpiration et de tympans saturés. Les liens entre les frères se resserrent. La machine est en marche. La pente est ascendante. Le Belgica s’agrandit. L’ambiance est clairement au beau fixe. Et cela fonctionne très bien. Sans but. Sans quête. Sans qu’aucun problème majeur ne surgisse. En vérité, il est plus enfoui qu’il n’y paraît. Il est déjà présent et clairement énoncé. La grande chance de ces deux frères c’est précisément leur alliance, mais c’est aussi celle qui causera leur perte. Van Groeningen ne fait que placer ses billes. Discrètement. Finement, devrais-je dire. Même que nous pouvons les prendre pour de fausses pistes. Quand notre réflexe de spectateur nous fait nous demander : « Mais ça va où ? Ca va être quoi, le problème ? », le réalisateur fait surgir des éléments scénaristiques qui pourraient nous orienter vers le nœud du film (la jeune femme du début qui ressurgit, les videurs qui viennent proposer leur aide etc.), mais qui sont seulement des pions qui joueront un rôle non pas déterminant mais précis à un moment précis. La comparaison paraît évidente et devient très claire à un tournant du film : le scénario est habilement bâti comme une partie d’échecs. Très excitante dans l’indécision de sa première partie, assez redoutable quand la tournure des événements se précise et finalement implacable dans son déroulé final.

 

Mais avant d’en arriver là, van Groeningen veut d’abord en passer par le Belgica, et surtout par les relations humaines qui sont au cœur du projet. C’est comme cela que les deux frères envisagent le Belgica : une sorte d’entité organique multiforme, jamais monstrueuse, toujours fascinante pour les mêmes raisons qu’elle reste indomptable. Mais nous ne sommes pas là dans le profil psychologique à outrance qui donnerait naissance à un schéma peroxydé de film d’auteur en mode plaintif. Van Groeningen définit ses personnages avant tout par leurs actes. Afin qu’ils ne demeurent pas gratuits (ou plus précisément incompris car, tout comme la violence, aucun acte n’est jamais gratuit), il importe pour Groeningen de les démanteler, c’est-à-dire de montrer tout ce qui les précède, tout ce qui nourrit leur conséquence finale. Cela a pour but de ne jamais juger le personnage, et surtout d’être très proche de sa vérité intérieure, aussi ambiguë soit-elle.

 

Et tout cela est pas mal soigné, d’ailleurs. Scope tous azimuts, pas forcément employé à bon escient, mais qui a au moins le soin de faire respirer les espaces puisque les personnages sont quasiment tout le temps enfermés. C’est une des règles que la mise en scène délimite le plus clairement. Les personnages évoluent presque tout le temps en intérieur, favorisant l’idée d’un monde parallèle qui s’accommode du dehors sans lui donner trop d’importance. Or, jamais cette idée n’est étouffante pour le spectateur. Peut-être que le Scope joue ici un rôle très souterrain. En tout cas, dès que le monde du dehors affleure, il devient comme une terre, une région étrangère, comme si nous passions dans un autre film. C’est une idée de l’espace selon laquelle tout ne vaudrait la peine qu’au Belgica, dans ce monde (qui est aussi un monde intérieur) que les frères façonnent à leur envie. En témoigne cette scène où Stef sort du Belgica et va dire à Sara de Bosschere quelque chose d’important que je ne peux révéler dans ces lignes. Le film fonctionnait depuis tellement longtemps en vase clos que cette sortie paraît comme une agression du monde extérieur, alors que la véritable agression viendra de la décision que Stef annoncera à la jeune femme. La mise en scène a si bien cadenassé l’univers autour de Stef et de Tom que chaque fois qu’émerge ce monde extérieur auquel ils ne participent guère plus, ce sont autant de saillies chargées de remettre les pendules à l’heure. Et avec la manière ! J’aime beaucoup ce genre d’idée car c’est ce qui rend le film plus intelligent qu’il ne l’annonce.

 

                Autre argument majeur dans l’élaboration du film : le montage. Nico Leunen l’a conçu comme indexé et indissociable du mouvement global. C’est un montage très musical, qui alterne brillamment les différences de rythme sans rompre l’unité générale. Alors, bien sûr, nous sommes dans du narratif, mais son caractère enlevé et parfois très tendu emporte la chose. C’est un travail énorme. Sans compter la multitude de possibilités qui s’offraient au monteur. Et là, il va nous falloir entrer dans le cœur de la mise en scène. Une mise en scène parfois sauvée par le montage, et si je n’irais pas jusqu’à dire fainéante, en tout cas je lui hurlerais volontiers dessus qu’elle ne force pas son talent ! Nous sommes toujours plus exigeants avec les personnes qui en ont, c’est bien connu.

 

Van Groeningen opte pour un effet de style très à la mode : une caméra toujours en mouvement qui suit les personnages et qui s’accommode de leurs péripéties. Alfred Htichcock doit se retourner dans sa tombe ! Nous restons sur du scénarisé, mais il n’empêche que nous décelons une part conséquente d’improvisation (des plans soustrayables (quel affreux mot qui m’oblige à faire une parenthèse dans la parenthèse ! Je vote pour, évidemment) de-ci de-là qui ne servent pas l’intrigue principale, mais qui ajoutent à l’ambiance). L’intérêt majeur de cette idée (qui ne serait pas à jeter à la poubelle si elle n’était pas employée la plupart du temps sans discernement) c’est de filmer à l’énergie. La contrepartie c’est que le réalisateur peut se croire dispensé, en toute logique, de faire de la mise en scène. Dans ce cas-là, le film fonctionne uniquement sur l’humeur qui est filmée et il peut faire illusion (c’est souvent le cas chez Maïwenn) comme il peut n’être satisfaisant que sur quelques scènes (c’est invariable chez Abdellatif Kechiche). Ceux qui auront vu leurs films voient très bien de quoi je parle, et savent que le dénominateur commun pour colmater les brèches et faire peser la balance d’un côté c’est le montage (je passe sur le cadrage car vous pourriez me rétorquer CLOVERFIELD à juste titre, mais le cadrage c’est déjà de la mise en scène). De toute façon, si vous ne faites pas de mise en scène, à un moment ou à un autre vous serez rattrapé par l’obligation d’avoir des idées de cinéma ! De la nécessité de bien s’entourer. Et je finis par le meilleur exemple pour clore cette brillante démonstration et recueillir vos applaudissements, le meilleur exemple à l’heure actuelle c’est Terrence Malick, qui ne fait plus que du montage à partir d’un procédé équivalent. Ce qui le classe d’ailleurs un peu à part puisque le procédé narratif n’est plus le même, soit dit en passant.

 

Pour en revenir à van Groeningen, disons qu’il n’utilise ce système-là que sur certaines scènes qu’il aimerait voir se détacher du script (cela montre toute l’intelligence du gars et la confiance qu’il place en ses comédiens), alors que la caméra en mouvement est un effet qui lui importe étrangement plus. Mais pas un mouvement dégénéré à la FESTEN, plus une fluctuation à la Cassavetes, un état malaisant des personnages ou des situations, en tout cas quelque chose qui refuse tout caractère figé pour insuffler au film un élan toujours sur le qui-vive. Donc, quand je dis que la mise en scène ne force pas son talent alors qu’en plus de tout cela les cadres bossent dans l’ingratitude et tout le montage booste le film, je dois préciser que c’est dans la répétition de ces partis pris que le film se situe légèrement en-dessous de là où nous aurions dû être gâtés par un tant soit peu de surprise et d’originalité. C’est comme si van Groeningen avait voulu se simplifier la tâche. C’est peut-être une recherche (tout à son honneur) de changer de processus filmique, ou peut-être une volonté de s’affranchir d’une lourdeur technique, je n’en sais rien, le tout est qu’il y a une volonté de tourner plus et plus vite. Ce qui n’est pas forcément un bon calcul d’un point de vue du temps, car le temps non dépensé sur le tournage est à reporter en salle de montage dans le choix des prises. Passons. Tout cela pour dire que nous ne sommes pas pleinement convaincus du modus operandi et de son résultat final beaucoup moins rock and roll, bien moins déjanté qu’il aurait pu être. Parce que van Groeningen refuse d’en passer par le moindre classicisme de mise en scène, il se retrouve limité par un processus qui empêche toute fulgurance, toute envolée, tout lyrisme, tout ce qui pouvait faire de THE BROKEN CIRCLE BREAKDOWN un film magistral sur de nombreux points. Il paraît que c’est dans l’air du temps de succomber à cette facilité de tournage, qui plus est avec les nouvelles technologies. C’est le chant des sirènes. Il n’empêche que garder sa caméra en mouvement pour rechercher un caractère « sur le vif » proche du documentaire, donc d’une réalité tangible, c’est une erreur. Essayer de transmettre par un effet de caméra une émotion que traverse un personnage, c’est une erreur. On a vite fait de tomber dans du cinéma d’apparence, qui évite soigneusement de sonder en profondeur les véritables enjeux du film. C’est ainsi qu’au cinéma tout ce qui parvient à paraître vrai paraît obligatoirement faux puisque ça ne sonne pas juste. C’est aussi faux que de penser que filmer en gros plan c’est être au plus près des émotions du personnage. Si cela est issu de Bergman, alors c’est une analyse erronée de sa technique et de son esthétique. Regardez bien tous ses films, je vous assure que c’est ce qu’il y a de plus simple et de plus évident dans son cinéma. Tout le reste ce n’est que du cinéma de comptoir.

 

Bon, nous en sommes quand même bien loin avec BELGICA qui évite pas mal d’écueils et reste tout du long un film de bonne compagnie. Pas flatteur pour deux écus et plutôt enchanteur dans le fond, BELGICA ne se place pas dans une représentation à tout prix de la coolitude malgré l’empathie qu’il suscite. Il se démarque ainsi d’un film tape-à-l’œil comme peut l’être THE BOAT THAT ROCKED, petit truc légèrement vicelard sur les bords qui ne cherche qu’à plaire par tous les moyens (sa musique, ses fringues, ses personnages révoltés etc.) et à récolter le logo « film cool » apposé par les spectateurs. Or, comme nous devrions tous le savoir : les tests scientifiques ne prouvent jamais rien.

 

Ici, nous aimons tout ce que le bar inflige d’irraisonné, de transgressif, d’irrépressible, mais pas sans limites. Nous aimons accompagner ces personnages qui n’ont rien contre le profit à condition de mettre le facteur humain en avant.

 

Divisé en deux parties, le film permet dans un premier temps de s’immerger dans l’atmosphère du Belgica, et dans un second temps de s’intéresser de plus près à la relation entre les deux frères et plus particulièrement leurs dissensions. Il faut dire que c’est du personnage incarné par Tom Vermeir que vont émerger les problèmes. Nous l’avons vu, alors que son frère a beaucoup plus les pieds sur terre et saurait se contenter de bonheurs simples, lui voit déjà dans le Belgica l’opportunité non pas de faire quelque chose de ses dix doigts, mais surtout de continuer à glander sous l’apparence d’un type entreprenant. Parce que gérer un bar c’est surtout l’occasion de boire sans avoir à rendre de comptes, de faire la fête jusqu’à pas d’heure, de sauter quelques filles qui n’ont pas peur du loup et de taper dans la coco pour tenir le coup. Voilà ce que c’est d’être rock and roll, pour lui. Autrement dit, il ne rêve que de son imagerie iconographique, telle que vendue par les maisons de production et propagée par les magazines. Etre rock and roll c’est avant tout une idéologie, et plus le film avance plus il démontre que Stef Aers est probablement le plus rock des deux et que Tom Vermeir n’aspire finalement qu’à des désirs égoïstes et bourgeois (c’est le sens du bar V.I.P.)

 

Alors, le film va s’attacher à montrer comment les deux versants d’une relation peuvent à la fois être opposés et complémentaires. D’habitude, c’est plutôt parce qu’un changement s’opère chez le protagoniste que cela le conduit à une fin tragique. BELGICA se démarque par un refus de changement endémique. Le changement est une thématique majeure qui innerve le film dans son ensemble. C’est dans un souci de refus que le Belgica perdure. Que ce soit le refus des normes ou le refus de services proposés par des videurs. Et c’est parce que Tom Vermeir ne change pas que le Belgica devient ingérable à deux. Il ne change pas car il continue à picoler, à magouiller, à sniffer, à découcher, à tabasser, à ne pas s’occuper de sa famille, à faire tout ce que fait un loser. Ce qui pouvait faire illusion le temps de la première partie du film, dissimulé par l’euphorie des premiers temps, surgit comme une force obscure qui n’oublie pas de rappeler que chaque médaille à son revers. Et même s’il y a quelque chose d’assez pathétique dans la façon dont Stef et Tom se déchirent, le film décrit quelque chose de très beau sur l’incompatibilité fraternelle et le désir de vivre avec.

 

                Il ne faudrait pas finir sans noter le prolongement qu’effectue la thématique du changement, d’un point de vue sociétal. Si les personnages évoluent mais ne changent pas, la société qui les entoure, elle, change bel et bien. Comme nous l’avons dit plus haut, la mise en scène fait tout pour marquer leur volonté de s’inscrire le moins possible dans ce monde-là puisque les deux frères sont en train de construire le leur. Et le film inscrit, mais tout en filigrane, de manière presque invisible, la pression qu’exerce une société sur ceux qui la composent et la manière dont ils sont amenés à décider malgré eux. Entendons-nous bien, BELGICA n’est pas non plus une critique virulente de la société belge. Van Groeningen progresse par petites touches, mais néanmoins arrive à raconter de manière très juste nos pulsions d’êtres humains en quête d’une liberté qui n’existe pas.

21 décembre 2015 1 21 /12 /décembre /2015 12:20

Le meilleur moyen pour voir un bon film au cinéma, c’est de choisir au hasard. En termes de probabilités, vous avez beaucoup plus de chances de tomber sur un film qui mérite cette appellation, plutôt que si cela émane d’un choix personnel, donc arbitraire.

 

J’aime écouter les conversations devant les salles de cinéma, et capter des bribes de raisons ou d’excuses qui poussent à aller voir tel ou tel film. En premier critère, ce sont les comédiens qui poussent ces spectateurs à se décider. Soit parce qu’ils vouent un culte à un acteur ou une actrice, soit parce qu’ils l’ont vu(e) dans un film qu’ils ont aimé, et ils pensent que le film d’alors ne peut être que forcément bon. C’est le moyen le plus sûr pour être déçu. D’abord parce qu’en général, ces spectateurs optent pour des acteurs médiatiques ou des peoples. Ce sont rarement ceux qui font des choix artistiques risqués, audacieux qui sont plébiscités. Et quand c’est le cas, ce n’est plus le même public qui va voir leurs films, ce sont déjà des connaisseurs, des passionnés, des cinéphiles. En l’occurrence, un public averti qui sait à quoi s’attendre, qui sait que la déconvenue n’est jamais à exclure, étant donné ce grand précepte inaliénable : l’acteur ne fait jamais le film. C’est le réalisateur qui est le maître d’œuvre de toute la dimension artistique. Les comédiens ne sont que des maillons parmi d’autres. Relisez le magnifique livre de Tay Garnett : « Un siècle de cinéma », dans lequel il propose le même questionnaire à plusieurs grands réalisateurs. Eh bien, tous sont d’accord pour dire que l’élément le plus important dans la conception d’un film, c’est le rôle du metteur en scène. Et aujourd’hui encore, cela n’a pas changé. N’en déplaise à Guillaume Canet : pas de mise en scène, pas de film. [La rédaction me somme d’éclaircir cette référence car ceux qui n’étaient pas à l’avant-première des PETITS MOUCHOIRS, ne peuvent pas comprendre. En effet, ils ne savent pas que ce dernier avait appelé à l’indulgence avant la projection de son film, car celui-ci est, je cite : « un film de potes et pas un film de mise en scène. » Naïveté est parfois mère d’honnêteté.]

 

Et la narration reprit.

 

Aller voir un film sur le seul nom du réalisateur, voilà tout au plus le seul critère qui pourrait être valable et digne de considération. Encore faut-il avoir déjà une certaine culture quand la majeure partie du grand public ne sait même pas qui a réalisé TAXI DRIVER ! [La rédaction ne m’ayant pas demandé de préciser ce point, je ne le ferai que si on me le demande en commentaire.]

 

Le deuxième grand principe est un principe de marketing. « Par le réalisateur de… » « Par le scénariste de… » « Par les producteurs de… » « Par les concepteurs de… » « Avec Machin Truc, oscar du meilleur rôle pour QUELQUE CHOSE IV – UN NOUVEAU RETOUR – PREMIERE PARTIE » quand ce ne sont pas des tweets de @anioup ou de @Drugof-lirry. Dites-vous bien que si ces accroches sont apposées sur des affiches, ce n’est que dans un seul but. Non pas vous renseigner sur la qualité du film (accessoirement cela peut s’avérer, mais allez savoir quand toutes ces accroches se ressemblent et qu’aucune ne fait loi), mais vous attirer dans la salle. Les bandes-annonces et tout attirail publicitaire relèvent de cette même logique.

 

Les affiches forment un précepte un peu à part. Les graphistes ne cherchent pas forcément à ce que leur affiche soit belle, mais à ce qu’elle nous interpelle et nous montre le chemin de la salle. A mon sens, la meilleure affiche est celle qui nous laisse vierge de tout repère, je veux dire par là qui n’explique jamais le film. D’un point de vue factuel, ces personnes-là s’apparentent à des maniaques sexuels puisque leur but est de nous déflorer. Pour ce faire, ils ont recours à quelques astuces, notamment au niveau des couleurs : bleu et blanc symboliseront le documentaire animalier, avec la lune ou des nuages en plus vous chercherez à illustrer la pureté ; avec le vert, vous orienterez clairement le spectateur vers la science-fiction ; avec le fond blanc, ce sera la comédie ; réservez les tonalités sombres pour les polars ou les thrillers, le noir pour les films d’horreur ou angoissants, les clairs-obscurs pour incarner la dualité morale du film ; avec du noir et des flammes, vous obtiendrez un film d’action ; cherchez des vagues et vous trouverez des larmes etc. Au niveau de la structure, vous remarquerez qu’un rayon lumineux fend souvent l’affiche d’un film fantastique. Et, bien évidemment, les expressions des personnages sur l’affiche, en disent long sur le genre du film, du sourire complice au regard terrifié. Pour légitimer ces options, ces graphistes se donnent des raisons qui sont les mêmes que se donnent certains producteurs : le recours au public. A savoir : le public a besoin de telle chose, le public recherche ceci, le public a envie de cela, le public veut savoir ce qu’il va voir, le public sera déçu s’il pense voir autre chose… Il faut bien justifier son salaire ! Et je ne dis pas que c’est faux, je dis juste que ce n’est pas démontrable. Avant tout, le public va voir ce qu’on lui donne à voir (et non pas ce qu’on lui dit d’aller voir). Mercredi dernier est sorti STAR WARS : THE FORCE AWAKENS. Avec 1093 copies sur toute la France, le film fera obligatoirement un gros score. C’est mathématique, vous n’y pouvez rien. Mais est-ce que cela prouve quoi que ce soit aux envies du public ? Et qui peut se vanter de les connaître ? On ne les décèle certainement pas avec des sondages. Par contre, on peut très bien orienter les sondages pour répondre à la demande (cachée) du client. [La rédaction bla bla bla… dans les commentaires.] On peut tout à fait se convaincre que le public veut pouvoir s’y retrouver dans les affiches, et prendre appui sur l’idée qu’il sera forcément mécontent si on lui fait croire à une comédie romantique alors qu’il s’agit d’un film catastrophe. C’est une conviction comme une autre et qui vaut donc exactement son contraire. La seule chose qui est sûre, c’est qu’un spectateur sera mécontent s’il paie 12 euros pour voir un mauvais film. Et hop ! Problème réglé avec les cartes illimitées : pour 20 euros par mois, c’est moins grave puisqu’on peut voir tous les films qu’on veut. Ben voyons ! Eh bien, moi, je crois qu’à travers toutes ces techniques, certaines affiches nous guident de manière tout à fait délicieuse. Encore faut-il les regarder et leur attribuer bien plus que le rôle informatif qu’elles jouent. C’est une composition qui touche, un mystère qui titille, une simplicité qui enchante, un sens caché qui intrigue… Tout ce qui est de nature à éveiller un sentiment profond, à solliciter une curiosité est un déclencheur beaucoup plus fiable que toutes les raisons spirituelles qui peuvent prévaloir. Et je pense même qu’il existe une racine commune avec le hasard dans tout cela. Je crois qu’il y a beaucoup plus de satisfaction à retirer d’un film qu’on va voir parce que son affiche nous a touchés (et non pas attirés), ou tout simplement parce qu’on a choisi ce film au hasard. Chacun sa religion. Choisir au hasard c’est l’assurance de découvrir des films d’horizons différents, et c’est aussi l’assurance d’avoir de belles surprises. Alors, c’est sûr, on voit aussi des films qui ne nous plaisent pas. Mais n’est-ce pas déjà le cas ?

 

Je préconise donc le tirage au sort. Ou choisir par ordre alphabétique. Ou en fonction des numéros du Loto. Un truc qui marche pas mal : selon l’alignement des astres. Aujourd’hui Neptune, la prochaine fois Vénus… La rédaction me souffle qu’avec une baguette de sourcier on obtient aussi de bons résultats. Je crois qu’elle se fout de moi.

 

                Le hasard a cette grande vertu de vous faire arriver complètement vierge devant un film. Et ne rien savoir d’un film c’est la méthode idéale pour le prendre pour ce qu’il est. Le même œil pour tout type de film. Définitivement.

 

Alors, nous voilà à l’avant-première de THE DANISH GIRL sans savoir de quoi il retourne et c’est délicieux. Nous supposons vaguement qu’avec un titre pareil, tout doit se jouer dans quelque contrée scandinave. Ou pas. Après tout, nous sommes peut-être tout simplement trop embourbés dans des préjugés primaires.

 

Ne rien savoir d’un film, nous permet d’avancer pas à pas et d’apprécier comment le réalisateur se plaît à jouer avec nous. Aller de découverte en découverte, se faire surprendre, ne pas anticiper, se faire prendre à contre-pied, solliciter notre imaginaire, parfois notre intellect aussi… En tout cas, ne jamais s’attendre à un autre film.

 

Et puis, quelquefois, cela peut avoir l’effet inverse. Vous ne savez rien et, tout à coup, vous savez tout. Je ne parle pas là de comprendre quoi que ce soit, non, je parle bel et bien de savoir exactement dans quel sens ira le film, un sens dont il ne déviera jamais, et une ligne narratrice qu’il ne quittera pas. Partant de là, vous savez quels seront les grands moments du récit, les passages obligés, les figures de style, les tonalités majeures, les remous passagers et la signature au bas de la page. Voilà le pitch de THE DANISH GIRL.

 

                En guise de signature et le générique faisant office de bas de page, nous apprenons très vite que Tom Hooper tient le stylo. Ca y est, nous voilà bien, nous sommes déflorés ! Souvenirs qui reviennent à vive allure : LES MISERABLES est ce que nous avons vu de pire en 2013, et THE KING’S SPEECH est une petite œuvre sans éclat. Il n’y a guère que THE DAMNED UNITED qui pouvait faire illusion. Bref, accrochons-nous, il risque d’y avoir du sport, diraient certains, alors que s’il y a du sport ça sera déjà bien, rétorquerions-nous. Et finalement, THE DANISH GIRL c’est un peu l’opposé du sport, du muscle, des vestiaires et du fennec.

 

D’abord, le film amorce très vite son entreprise de défloraison. C’est simple, dès qu’Eddie Redmayne revêt des bas et se travestit, tout est dit dans les grandes lignes. Il faut préciser que les minutes qui ont précédé cette séquence ont tracé un sillon que le film ne fera qu’approfondir. Par sa mise en scène sans idée, son absence de montage ou ses interprétations trop décelables, THE DANISH GIRL nous aiguille sans ambages vers la platitude d’un film attendu, lisse et sans égard pour son sujet.

 

                Le film s’ouvre sur des plans d’extérieur. Quelque chose marque. Les images sont d’une précision assez stupéfiante. Je ne sais pas avec quelle caméra ils ont tourné, mais je trouve le rendu assez exécrable malgré la définition. Vous voyez, un peu comme des photos prises avec un Iphone, ce genre de qualité. Une image trop chargée, assez « bruyante » en quelque sorte. C’est vraiment très laid. L’autre aspect est que ces plans n’évitent pas l’effet carte postale. Dans un cadre 1.85 très anonyme, leur composition très sommaire n’évoque rien, si ce n’est leur utilité purement informative. OK, nous sommes à Copenhague. Merci de conforter nos préjugés. Et ces plans reviennent régulièrement dans le film avec toujours la même fonction inutile et la même joliesse caractéristique. Vu l’abus qui en est fait nous avons l’impression que ces plans ne servent qu’à mettre en avant la prouesse technologique de l’objet. « Tu as vu mon nouvel appareil comme il fait de belles images ? »

 

Comme je le disais précédemment, tout est constamment prévisible et téléphoné. Cela tient à un manque d’audace de la mise en scène pour s’éloigner du script. Nous sommes là en plein film de scénario. Tom Hooper filme exactement ce qui y est écrit sans s’en démarquer une seule seconde. Alors, le film se déroule comme nous sommes en droit de nous y attendre. Aucune rupture. A aucun moment le scénario n’a un temps d’avance sur le spectateur. C’est même l’inverse. Il n’y a pas de pierre d’achoppement, pas de rupture, rien qui ne parvient à gripper les rouages, à amener de nouveaux horizons pour décaler la narration et impulser un nouveau souffle. Le réalisateur se repose sur l’originalité de son histoire et néglige les leviers de mise en scène. D’ailleurs, c’est le règne du plan rapproché. Gros plans et plans rapprochés en surabondance. Ca évite de spatialiser et de créer une once de lyrisme. C’est zéro grâce, zéro poésie, zéro émotion. Tout le monde fait bien son boulot. Les costumes sont tirés à quatre épingles. Même la patine des décors paraît ultra-travaillée. Pas un cheveu qui dépasse. Même quand ceux d’Alicia Vikander semblent en broussaille, ils sont finalement très ordonnés. La photographie tire sur l’évanescence, du coup elle génère peu de contrastes, et, en dernier lieu, tout cela aboutit à un téléfilm. Un téléfilm de luxe, certes, mais un téléfilm d’après-midi tout de même.

 

Du coup, c’est un peu vache pour Melanie Oliver, qui n’a plus grand-chose à faire que du collage de scènes, tant elle ne possède pas de matière pour dévier de ce qui est écrit. C’est le jour et la nuit entre ce film et COSMOS, le dernier Zulawski, où on voit tout ce que le montage permet de faire. Zulawski a complètement réécrit son film au montage. Il se permet de changer la narration, de la doubler, de faire des sauts chronologiques, de créer des appels d’air, de choisir des scènes ratées, de chercher de nouvelles formes, bref c’est un festival ininterrompu. Où on s’aperçoit qu’un film n’est jamais fini d’écrire. La conclusion de tout cela c’est que la beauté ne se programme pas.

 

Dans THE DANISH GIRL, tout ce qui pourrait amener un peu de personnalité, de diversité, voire de subversion semble écarté du film. Même un acteur comme Matthias Schoenaerts semble dépecé et cadenassé. Comme si la sacralisation du film d’époque rigidifiait les personnages. Toute l’étrangeté qu’il amène ou l’animalité qu’il déploie sont ici volontairement gommées. Et ne sont remplacées que par une composition élégante, bien sous tous rapports. Joliment exécuté, appliqué comme tout le monde sur ce film, et, en définitive, entièrement interchangeable. Dans le même ordre d’idée, Amber Heard a plus de latitude car son personnage est plus extraverti, mais c’est une extraversion de bon aloi, rien de bien choquant et même plutôt très convenable. On appelle cela répondre aux exigences du cahier des charges.

 

Je trouve que c’est Alicia Vikander qui tire le mieux son épine de la botte de foin. Grâce à son jeu encore un peu vert, elle amène plus de flou autour de son personnage, quelque chose qui émane plus de son jeu d’actrice que d’un dispositif décidé en cours de préparation. Elle seule touche à quelque chose de vrai. Et elle est vraiment parfaite dans chaque moment d’émotion. Pour ceux qui ne l’auraient pas encore vu, nous l’avions découverte chez nous en 2011 dans TILL DET SOM AR VACKERT de Lisa Langseth. Je vous le recommande chaudement, elle y est formidable.

 

                Le film se poursuit sous les notes d’Alexandre Desplat, très en mode Richard Clayderman, ce qui ne réveillera personne dans la salle.

 

Tom Hooper n’a guère le choix de cet emballage cotonneux, tant il semble inapte à imposer des saillies au cours de son récit. Tout est mis en scène pour que l’histoire soit la moins possible choquante, qu’elle porte le moins possible à controverse. Il en ferait presque passer l’homophobie pour une promenade bucolique dans les jardins de Versailles aux yeux de Christine Boutin. Il passe là à côté de ce qui est l’essence même de cette histoire vraie. Pour la pénétrer, il faut pouvoir ressentir le trouble et même avoir une idée du scandale de l’époque.

 

Le problème avec ce genre de biopic où une personne lutte contre la reconnaissance, l’oppression ou une forme d’injustice quelconque, c’est que 9 fois sur 10 on nous présente le protagoniste comme un exemple. Impossible de le montrer dans sa complexité, dans ses dualités ou ses paradoxes. Alors que ce qui nous intéresse c’est sa face cachée. Il est forcément bon, plein de bon sens et victime de ses contemporains. Et dans THE DANISH GIRL, Eddie Redmayne n’échappe pas au cliché, faisant lentement glisser le film vers le pathos et le mélo qui ne voulait pas s’annoncer en tant que tel. La preuve en est faite par la scène où Tom Hooper filme son comédien uniquement en train de pleurer pendant plusieurs secondes. Quand la mise en scène ne sait pas décrire autrement le désarroi intérieur d’un personnage, alors c’est le seul terme qui s’applique : un mélo bien sirupeux.

 

En fait, ce qui est rageant avec ce genre de films, c’est qu’ils ne proposent aucune autre lecture que celle qu’ils nous imposent. C’est donc aussi comme cela que se comprend la logique de ne pas filmer autre chose qui ne provienne pas du scénario. Le film suit une ligne univoque, unidimensionnelle, quasiment totalitaire, qui ne reflète en rien toutes les subtilités de son histoire de départ, et s’éloigne de toute vérité réelle.

 

                THE DANISH GIRL souffre d’être livré dans un trop bel écrin. Ce dernier prend tellement de place que le film n’en a plus pour lui-même. Nous sentons trop la maîtrise à tous les postes de fabrication. Que ce soient les costumes qui font des défilés, où l’acteur principal qui fait une performance, le spectateur a l’impression de déambuler dans un musée. Drôle de paradoxe pour un film qui essaie de faire naître une vie. Le sentiment de perfection est omniprésent. Et la perfection c’est ce qu’il y a de plus déplacé, obscène et malhonnête. Allez voir le film pour découvrir tout ce qu’il a d’inabouti dans le traitement de son sujet, tout ce qui lui manque de vérité, tout ce qu’il a de convenable et de bien-pensant, tous les registres qu’il n’ose affronter, les parti pris qu’il n’ose prendre, toutes ses audaces avortées, et d’une manière plus générale tout ce qu’il a de parfait. Il n’a de cesse de vouloir devenir un grand film. Et comme tous ces films trop polis pour être honnêtes, trop parfaits dans leur quête, ils ne finissent par aboutir qu’à la définition du film raté par excellence.

3 décembre 2015 4 03 /12 /décembre /2015 21:00

Chouette, un premier film ! C’est par extension qu’il nous arrive de relayer cette expression alors même que les réalisateurs viennent parfois du court métrage. Plus justement, nous devrions parler de premier long métrage. Mais le court est perpétuellement relégué dans l’arrière-basse-cour du cinéma. C’est la petite section, le dénigrement par élision, l’injure faite sur critère physique. Or, c’est bien connu, le court métrage c’est encore le seul endroit où on peut faire ce qu’on veut, où les réalisateurs font encore preuve de folie et d’audace, et goûtent à la liberté avant de se conformer aux contraintes du long. Sauf que… Sauf que ce serait vrai si ce n’était pas faux. Ceux qui vous sortent ces âneries voient probablement plus de courts métrages que vous. Dans des festivals, ou pour les César, en tout cas, ils sont soumis à une sélection faite en amont qui a permis d’élaguer une grande partie des films, et ceux qui restent (censés être la crème de la crème) ne reflètent pas la production actuelle. En fait, long ou court, la bataille se fait avec les mêmes armes et les résultats sont les mêmes. C’est une question de proportions. Ce sont les mêmes circuits puisque ceux qui font des courts rêvent de passer au long (et même qu’ils y arrivent), et les opposer serait aussi vain que de différencier les cinémas art et essai des gros plexes réservant plusieurs salles à la sortie d’un blockbuster. A ce titre, nous avons pu avoir récemment un bon exemple lorsque nous nous sommes régalés de la colère manifestée par les cinémas art et essai à l’encontre de Disney. La firme leur ayant refusé la diffusion dans leurs salles de STAR WARS : THE FORCE AWAKENS (sortie annoncée le 16 décembre prochain, le même jour que LE GRAND JEU). Long et court. Art et essai et grands circuits. Ce sont les mêmes. Egalité parfaite. Dont acte.

 

                Retour au GRAND JEU : premier long métrage de Nicolas Pariser, spencer et haut-de-forme, présentations d’usage, parenthèses superfétatoires.

 

Nous ne connaissons point ce grand gaillard et c’est tant mieux, nous allons pouvoir arriver vierges et prêts à l’emploi, toujours à l’affût de nouveaux talents, tu m’étonnes qu’elle aura des étoiles dans les pupilles la stagiaire de la photocopieuse quand nous nous ferons mousser demain devant la machine à café !

 

D’autant que ça part plutôt bien. Sans emballer mamie dans du papier d’orties, LE GRAND JEU place ses billes et met tranquillement en œuvre sa tactique. Les tenants et les aboutissants se dévoilent mais laissent la place au doute. Peut-être sont-ils ailleurs et ceux annoncés ne seraient que tromperie et manipulation. Le spectateur reste sur la défensive scénaristique pour ne pas prendre pour argent comptant ce qu’on lui met sous la dent. Pour sûr, le film finira par se dévoiler, mais il est vrai que pendant les premières minutes, nous ne savons pas très bien sous quels auspices nous voilà embarqués. Tour à tour, il pourrait délibérément glisser vers le thriller politique, le docu-fiction ou le pamphlet, mais LE GRAND JEU nous réserve quelques surprises dont la première est de ne jamais se placer là où on l’attend.

 

Ce début est finement taillé. Il laisse poindre les délicates poussées de paranoïa avec lesquelles un Alan J. Pakula s’amuserait. La charge politique s’amorce. Les personnages ferment la portière. Les enjeux se dévoilent. Le film s’annonce. C’est ici qu’il est le plus passionnant. D’habitude, les scénaristes ne prennent pas le temps de carafer les scènes d’exposition et vous les livrent à l’état brut, dans toutes leurs difformités et en toute platitude (les James Bond movies sont abominables pour cela). A vous d’être suffisamment rigoureux et attentifs. Oui, mais on peut très bien l’être sans renier tout process ludique. La manière dont Nicolas Pariser se charge de nous y amener corrobore intégralement ce principe. Pour cela, il use de ce qui ne se fait guère plus de nos jours : le dialogue. Bon point. LE GRAND JEU se place au-delà des banalités d’usage lors d’une rencontre, use d’une richesse de langage qui permet de situer socialement et émotionnellement les personnages, crée de nouvelles dimensions dans leurs rapports, il joue constamment avec le mot et sa détermination éditoriale pour sortir d’un carcan trop balisé, trop lisse, trop académique. Ce travail sur le dialogue est tellement inattendu que c’est un ravissement d’écouter les acteurs discourir, de déceler avec quelle étrangeté les mots si quotidiens sont remplacés par d’autres plus recherchés mais qui relèvent tout autant d’une justesse déconcertante. De fait, toute cette partie où nous faisons connaissance avec les personnages et où l’intrique met le starter (disons jusqu’au passage à la campagne), bénéficie de cette influence technique dans une souplesse qui mêle interrogations, ambiguïtés et douce empathie. L’en devenir du film crée l’intérêt dans lequel le spectateur est conduit et qu’il projette sur la suite. Un peu comme le wagon qui gravit tout doucement les montagnes russes avant d’arriver en haut pour vous vous laisser tomber. C’est la montée qui stimule l’excitation par ce qu’elle laisse présager de la descente. Et plus vous montez haut… Dans LE GRAND JEU elle est génératrice de possibilités multiples, et elle crée une attente belle et puissante, si bien qu’elle s’oppose à tout ce qui s’ensuit, ce qui nous donnera à penser que le réalisateur a perdu sa capacité de s’amuser.

 

                Chaperonnant cette qualité de dialogues, la place laissée aux personnages enjolive leur intelligence et leur maturité. Des personnages enfin adultes, jusque dans leurs contradictions ou leurs faiblesses. Contingence de la Nouvelle Vague et sentiment relayé lors de certaines conversations où ils se répondent très rapidement. Pour une fois, le réalisateur a dirigé ses comédiens de manière à ce qu’ils ne cherchent pas leurs mots s’ils s’apprêtent à dire quelque chose de profond, d’intellectuellement réfléchi. Evidemment, puisque c’est un acquis, la réflexion ayant déjà eu lieu. Bel effort que d’avoir enrichi ces personnages de la sorte, tout en évitant de les lover dans une posture auteurisante, car aujourd’hui s’ils ne sont pas régressifs, les personnages du cinéma français versent dans la prise de tête de type crise existentielle lorsque l’enjeu est haut, et de type couple en crise dans sa salle de bain qui déborde lorsqu’il est au ras des pâquerettes.

 

C’est sûr, Nicolas Pariser souhaite d’emblée mettre la barre très haut, et à défaut de s’adresser aux cinéphiles LE GRAND JEU vise les érudits, voire les doctes. Un tel film doit accepter de perdre quelques spectateurs en chemin, d’ailleurs je ne suis pas sûr d’avoir pu savourer toutes les subtilités et les références. Peu importe, n’y voyez pas un film intello, l’intrigue se suit très bien car LE GRAND JEU ne snobe jamais son public. Le grand danger de tout cela, évidemment, c’est que le film a très souvent plus du littéraire que du cinéma. Ce qui n’est pas dû au fait qu’il mêle la littérature à l’histoire, non, il s’agit stricto sensu de carences de mise en scène flagrantes. Nous allons développer cet aspect un peu plus tard. Parce que je voudrais continuer sur cet aspect littéraire qui donne beaucoup d’élégance et de maintien au film. S’il se distingue comme un livre bien écrit, il emmène sur ces sentiers divers aspects prépondérants qui lui confèrent un style raffiné et une classe folle. A commencer par la distribution et le ton de jeu adopté. Tout maniérisme est sévèrement réprimé, audacieusement cadenassé. Nous naviguons sur une sobriété judicieuse, à la coquetterie ravageuse. Dussollier c’est la caution bankable du film, mais rien de ronflant ou d’ostentatoire. Il prend son rôle avec un sérieux que je ne lui avais pas connu depuis longtemps, il est bon. Vraiment très bon. Sa partition, c’est du nectar. Le spectateur savoure avec lui. Tout lui semble facile, alors qu’il doit dissimuler, amadouer, se dévoiler sans crier victoire, jouer sur la corde sensible etc. Et jamais rien ne se décale. Comme le film joue beaucoup avec les ellipses, son personnage ne se nourrit pas de ses scènes, mais de ce qu’il a vécu dans celles que nous ne verrons pas mais qui ont une incidence sur la suite de l’intrigue. Et le changement s’opère chez lui toujours avec une subtilité adéquate. L’évolution de son personnage entre le début et la fin du film est fantastique. D’une vérité sans faille et d’une logique méthodique. Alors, bien sûr, on sent un peu sentir venir le coup lors la scène de rencontre avec Melvil Poupaud, mais j’ai l’impression que c’est plutôt dû à la structure scénaristique qu’à son jeu. Sans être trop technique, il parvient à imposer son style de jeu très arrière-garde à celui résolument contemporain et malheureusement peu technique de Melvil Poupaud. Et pourtant le mélange fonctionne à merveille. C’est même le plus jeune des deux qui paraît le plus ampoulé ! Là encore, je dois dire que la sobriété combinée à une réinvention quasiment à chaque phrase permet de rester sur un code commun de légèreté apparente. Cela décante le cliché vu et revu de la rencontre sur la terrasse comme si de rien n’était. L’épaisseur qu’il donne à son personnage est considérable compte tenu du peu d’éléments que nous savons sur lui. Pour être juste, il faut bien voir qu’il s’agit d’un héritage direct de la charactérisation scénaristique. Nicolas Pariser joue là avec une ambivalence régulière qui place le personnage au centre de ses propres convictions, sans jugement aucun et donc sans s’orienter vers un manichéisme confortable. Les vrais salauds ne se reconnaissent pas au premier regard, ni au dernier d’ailleurs. Tout cela est terriblement plus nuancé. (Par accointance nietzschéenne, LE GRAND JEU défend bien plus l’idée du fort contre le faible et non du bien contre le mal). Tous les personnages ont de solides arguments pour défendre leurs points de vue. Défendables au point de devenir paradoxaux. Eh oui, car au bout du bout, Joseph Paskin est un personnage qui en veut toujours plus, qui rêve d’accéder toujours plus haut alors qu’il agit dans une logique suicidaire. C’est justement parce que Nicolas Pariser a accentué sur leurs paradoxes que ses personnages paraissent si vrais. Notion essentielle qui établit parfaitement la différence qui sépare l’ambiguïté de la complexité. Finement joué, Callaghan !

 

Le Poupaud m’a paru beaucoup moins affûté, prétextant sa nonchalance habituelle par l’introversion de son personnage. Dans l’ensemble, cela fonctionne, même si ça manque de muscle par endroits. De toute façon, le questionnement est toujours le même pour un acteur : comment jouer l’ennui sans être ennuyeux ? Comment jouer celui qui ne montre pas ses sentiments sans les montrer ? Je dirais que c’est une des plus grandes problématiques de l’acteur avec son personnage. Et la seule chose que je sais, c’est que si on ne peut pas montrer ce qu’il est, alors il faut montrer ce qu’il n’est pas. Plus facile à écrire qu’à faire, je vous l’accorde.

 

Nous attendions aussi beaucoup de Clémence Poésy, savoir ce qu’elle allait proposer depuis la dernière fois où nous l’avions croisée, c’était dans MR. MORGAN’S LAST LOVE de Sandra Nettelbeck, petit film dispensable et d’ailleurs dispensé de sortie chez nous. Elle y était très surprenante, pleine d’allant et composant une jeune femme pétillante et drôlement attachante. Elle donnait énormément pour compenser les fadeurs de son personnage et, avec Michael Caine, ils étaient quelque peu le seul intérêt du film. Dans LE GRAND JEU, elle ne parvient pas à donner satisfaction à son rôle. Plus à l’aise dans ses élans de franchise et d’intériorité, elle est plus difficilement cernable dans ses traits caractéristiques.

 

A noter quelques seconds rôles épatants, notamment Sophie Cattani, gratifiée d’une scène très forte où elle se livre. D’une manière générale, comme le film s’intéresse plus aux personnes qu’à leurs actions, ces rôles secondaires rendent compte d’une soif de vivre très perceptible, et qui est une thématique première. Autant dire que le soin qui leur est apporté définit le propos du film.

 

                Bon, il y a de belles choses dans tout cela, regardons maintenant plus en profondeur de quoi le film est fait.

 

Sur la première partie, nous l’avons dit, c’est ici que les idées sont les plus attrayantes. La photographie est à peu près soignée. Dispensée d’un surétalonnage grossier. Ce n’est pas non plus le phare d’Alexandrie, mais elle trouve sa place et on a largement vu plus infâmant. Elle essaie de mettre en valeur les décors qui, soit dit en passant, ont une belle fonction vestimentaire et en disent parfois long sur les personnages. Elle s’attache à respecter les lieux aussi variés soient-ils, relayant tout aussi bien la chaleur et la rudesse en milieu cossu comme dans une ferme à la campagne (les deux caractéristiques étant valables pour l’un comme pour l’autre, mais elle le montre tout à fait différemment, c’est ingénieux). Bref, ça travaille, c’est toujours ça de pris.

 

Ca joue aussi un peu sur les axes. Là aussi, pas de quoi faire une banderole. Pas assez de plans larges à mon goût. On n’évite pas les champs/contrechamps et leur terrible cortège. Les cadres sont anonymes de chez qui vous savez. Les plans rapprochés sont à l’honneur, tant mieux, cela facilitera le boulot du monteur. Monteur, d’ailleurs, qui suit le scénario au cardiofréquencemètre et c’est bien là le problème majeur. Nous sommes en plein film de scénario, et le réalisateur n’impulse aucune fougue, rien qu’y pourrait en dévier, y faire obstacle, le rendre plus anguleux. Ce serait aider le film qu’il crie un peu plus, au lieu d’être constamment sotto voce.

 

Nous pourrions dire que LE GRAND JEU manque singulièrement de suspense, c’est assez vrai dans les faits, mais l’action se passe principalement en dehors des scènes. C’est le premier joli geste de Nicolas Pariser : faire le choix de ne pas aller dans le sens de l’intrigue, où plus précisément d’emprunter des chemins de traverse. Il donne alors à son film un rythme dégagé, en décalage constant avec ce qui se joue. Décalque parfait de cette violence qui se cache sous les apparences les plus civilisées, celle-là même dont le film fait état. Savoir danser sur un pied n’est pas chose aisée. Le début nous promet de suivre une enquête solide de type ce-que-le-pouvoir-nous-cache et nous voilà maintenant en mode Melvil à la ferme. C’est clair : le contenu est préféré au contenant.

 

Néanmoins, même si Nicolas Pariser néglige certains leviers de mise en scène, il ne tombe pas non plus dans l’écueil de l’académisme. Il fait même quelques choix osés. Comme cette longue scène de nuit où Clémence Poésy et Melvil Poupaud discutent. Une scène longue. Très longue. Très très longue. Et jamais ennuyeuse. Nous en parlions la fois dernière à propos de Valérie Donzelli qui ne jure que par des scènes (trop) courtes, elle ferait bien de payer son billet pour aller voir LE GRAND JEU, il paraît qu’on apprend beaucoup de choses dans les salles de cinéma. La scène est d’ailleurs très intrigante car elle est filmée en continu, face caméra. Pas de coupe. La caméra panote sur le début et s’ancre dans le sol dès que les comédiens s’arrêtent de marcher. C’est âpre et très bien tenté. Cela permet de se nourrir de leur jeu, de leur laisser plus de place dans un moment où l’intimité chapote le tout, et le fait de ne pas couper engendre aussi des accidents de texte, des bafouilles qui rajoutent au tâtonnement recherché.

 

                Dans cette atmosphère feutrée qui dissimule le véritable chaos, LE GRAND JEU prend son temps pour exposer ses enjeux, et une fois le wagon arrivé tout en haut, la descente ne paraît plus si vertigineuse que cela. Le film s’égrène tout en low tempo. Tant mieux. C’est plus captivant.

 

S’ensuit alors un sentiment d’inéluctable. Comme si les personnages n’avaient plus de poids sur les événements, comme si, une fois lancée, la machine ne pouvait plus s’arrêter et broyait tout sur son passage. Ce que renforce la période hivernale. Un froid qui engourdit toute réaction supposée. En fait, le film joue sur une dichotomie plus difficile d’accès. Les réactions sont concrètes, l’optimisme est sous-jacent. Plus personne ne souhaite abattre ses cartes, comme si la donne avait changé. L’avant et l’après.

 

C’est tout de même sur cette sensation que s’ouvre LE GRAND JEU. La sensation que tout a déjà été joué dès la première poignée de mains. Et ce n’est pas parce qu’il fait référence à l’hiver, mais c’est clairement le début de « Richard III » dès lors que Richard parle de « l’hiver de notre déplaisir ». La grande bataille vient de s’achever. Et LE GRAND JEU va se livrer à un état des lieux désarmant, mais beaucoup plus optimiste que son esthétique crépusculaire le laisse présager.

 

                Les réalisateurs qui traitent de notre monde actuel se font de plus en plus rares. Généralement, ils ont toujours un temps de retard. Récemment, le SICARIO de Denis Villeneuve était très réussi, notamment car il était en prise directe avec nos sociétés contemporaines. Eh bien, LE GRAND JEU parvient lui aussi à cet exploit d’être pile poil dans son époque, d’en livrer une vision juste et cinglante.

 

Car de quoi est-il question, au fond ? Outre le point de départ, qu’on peut resserrer autour du personnage incarné par André Dussollier, nulle nécessité de connaître les détails des enjeux personnels. Un homme de pouvoir commande un livre à un écrivain qui a connu son heure de gloire. Il a besoin d’argent. Il accepte. Et le livre est une machination qui devrait permettre à Dussollier d’évincer un adversaire et de prendre sa place. Ma foi, c’est très alléchant. Et ce qui va l’être encore plus, c’est qu’une fois le principe posé sur la table, Nicolas Pariser va s’en écarter pour nous livrer une vision ancrée dans le concret des choses, le quotidien des personnes, les conséquences de la politique et le devenir de la société.

 

La grande et belle question, ce n’est pas : « Où en est la politique ? » mais : « Où en sont les gens ? ». Pour essayer d’articuler sa réponse, le réalisateur et scénariste s’en va fouiner aux abords d’un groupuscule d’extrême gauche. Evidemment, tout semble inversé jusque dans leur définition. Les hommes politiques ne parlent jamais de politique alors que ce sont eux qui l’imposent, et les autres ne parlent que de politique alors qu’ils sont exclus d’un système qui les empêche de mettre en action leurs idées. Nous le savions déjà, c’est vieux comme Jean d’Ormesson, toute la politique n’est liée qu’à des enjeux personnels, jusqu’aux guerres qu’ils laissent arriver sous nos balcons. Bon, mais de toute façon, nous ne sommes pas là pour apprendre quelque chose. Je trouve qu’il y a un intérêt beaucoup plus grand à entrer à l’intérieur du sujet, des arcanes, de ce que le film nous laisse miroiter. Les malversations, les abus de pouvoir, les combines en loucedé, les jeux doubles, tout cela revêt un caractère très excitant, assez fascinant, qui nous donne envie de faire partie des conciliabules. En nous plaçant aux portes de ce monde, et en faisant mine de les ouvrir, Nicolas Pariser ménage son petit effet. Nous avons l’impression d’être dans la confidence, de savoir ce qu’on ne devrait pas savoir et, quelque part, tout cela est très gratifiant, parce que ça élève. Alors on a envie d’en savoir plus. C’est sûrement en brisant cette attente que le film crée sa première frustration, bien vite compensée par son nouvel élan. Celui de la chute annoncée, implacable. Mettre les doigts dans l’engrenage, c’est pactiser avec le démon. Si même ceux qui sont tout en haut ne sont pas sûrs de s’en sortir…

 

                LE GRAND JEU est un film sacrément alambiqué, qui finit par nous parler de ce qu’est devenue la revendication, comment s’exprime aujourd’hui la contestation. En donnant l’impression de s’engager dans un ventre mou (le passage à la campagne), il change de cap pour donner à voir les conséquences des manipulations qu’il a énoncées précédemment. Parce que la politique dicte les comportements et les appartenances, que son pouvoir est impérieux et tyrannique, qu’elle est toute puissante parce qu’elle peut arriver à vous faire croire qu’elle vous laisse tranquille quand elle vous observe et inversement, et parce que la loi du plus fort est toujours la meilleure. Si chaque année qui passe la renforce sur ses acquis, elle contraint aussi le pouvoir contestataire à muter. Les gens vivent comme ils peuvent, pense-t-elle, alors qu’ils vivent comme ils veulent, croit-elle. Elle peut bien leur laisser cela, il n’y a pas d’idéologie qui vaille en politique.

 

Le film s’attache doucereusement à mesurer les écarts grandissants entre deux mondes qui n’ont plus rien à voir entre eux. L’un d’eux abrite cette contestation. Et la contestation c’est vous, c’est moi, c’est nous. Tous ceux qui n’ont plus que l’apparence du choix et qui ont compris que s’il est impossible de cohabiter avec l’oppresseur, il est encore possible de coexister. C’est de violence sociale et sociétale dont il est question. Celle qui ne dit pas son nom. Invisible et sourde. D’un côté vos guerres, de l’autre nos morts. Et au milieu, ceux qui se battent et qui inventeront toujours de nouvelles formes pour « être dans le vivant ».

 

                Alors, tout cela peut paraître très théorique, et pour y remédier, il est vrai que le film ne remplit pas très bien son rôle. On a bien compris qu’il n’y aura ni chapeaux de roues ni suspense du dimanche soir, et il préfère dérouler son intrigue… J’allais employer le qualificatif « pépère ». Nous pourrions le croire. En apparence. Mais le film est suffisamment racé pour ne pas s’y abandonner. En fait, je dirais plutôt : « placide ». Une manière d’appréhender les risques peut-être beaucoup plus réelle, finalement. Il n’empêche, que « placide », pourquoi pas, mais cela ne dispense pas de faire du montage, c’est-à-dire de donner du rythme. Déjà, nous apprécions le fait que Nicolas Pariser sache poser sa caméra et qu’il nous dispense de la bringuebaler comme un vibromasseur, ce qui devient la norme pour les scènes d’action ou de type « pris sur le vif ». Seulement, on dirait qu’il n’a pas su par quoi les remplacer. Et la mise en scène capitula par manque d’idées. Une forme de langueur s’installa. D’un calme olympien, le héros remis son manteau et sorti.

 

Bref, placide plus olympien égale pépère. Regrets d’une mise en scène qui n’a pas su se surpasser, qui n’a pas su chercher le petit plus, l’amour du geste. Nous aurions aimé qu’un petit quelque chose, pas grand-chose, juste un petit quelque chose vienne perturber la narration, qu’une ou deux fulgurances viennent déréguler une trajectoire qui finit par ronronner, comme si le sens du film pouvait se perdre, s’évacuer, pour être récupéré et réinitialisé. Pas que nous refusons les termes du contrat. Au contraire. Placide, olympien, serein, impavide… Pourquoi pas. Même que le film pourrait parfaitement s’appeler LE DEUXIEME SOUFFLE. Melville faisait bien la même chose. Mais là, nous pénétrons dangereusement dans les arcanes du cinéma.

29 novembre 2015 7 29 /11 /novembre /2015 20:06

Qu’est-ce que le talent ?

 

Voilà une réalisatrice dont les films posent bien la question. Comment s’exprime le talent ? Quel est son essence ? De quelle manière se décèle-t-il ? Valérie Donzelli a-t-elle du talent ? L’interrogation semble un peu vaste pour tenter d’y répondre de façon trop définitive.

 

Avant cela, il faut rappeler que le critique est un révisionniste. Il a un devoir d’historien. Voir les films, c’est aussi les revoir. Comme on revoit son jugement, comme il est possible de renier des écrits, de voir les films comme si on ne les avait pas vraiment vus. Et si les films ni ne changent ni ne vieillissent (quoi qu’on en dise), leurs réalisateurs, eux, sont soumis à une évolution constante. Aussi, telle vision que nous avons d’un cinéaste peut se modifier, se compléter, se préciser, se diviser, se recomposer… Tout bon travail critique revêt la cape de l’impartialité et s’emmitoufle dans une croyance éperdue en la présomption d’innocence. Jamais, ô grand jamais, tu ne jugeras un film avant de l’avoir vu ! C’est sur ce principe préétabli d’honnêteté et de probité, que nous nous engageons sur les rives du nouvel opus d’une cinéaste qui nous déplaît. Comme toujours dans ces cas-là où la majorité semble se liguer contre vous, il est possible de se questionner sur ce qui vous aurait échappé chez cette artiste, ou s’il est possible que vous soyez passés à côté de films abominables et pourtant révérés de tous côtés. Si c’est sur cette tonalité de remise en question que vous vous devez d’aborder MARGUERITE & JULIEN, n’oubliez pas non plus de garder à l’esprit que Galilée était seul contre tous ! Le vrai et le juste ne sont pas une question de nombre. Et puis, après tout, c’est comme ça. La critique dite professionnelle a régulièrement ses chouchous et Valérie Donzelli en fait partie. On ne devient pas forcément chouchou pour les mêmes raisons, mais pour ce qui est de Donzelli, ce sont essentiellement deux explications qui peuvent être avancées. D’abord, parce qu’en France on aime bien juger les intentions, et puis on aime bien les juger avec le cœur. Et ses films tapent clairement dans le mille. Songez à LA GUERRE EST DECLAREE : un père et une mère qui se battent pour sauver leur petit enfant atteint d’une tumeur au cerveau ! Beurk ! Evidemment, une fois couchée sur le papier, la critique atténue ces allants. Mais regardez l’émission « Le cercle » ou écoutez « Le masque et la plume » et vous comprendrez tout. Et pout finir, dites-vous bien que ceux que cette critique encense aujourd’hui seront les mêmes qu’elle piétinera demain. Il faut bien faire marcher la machine et nourrir le monstre, comme dirait le poète.

 

Pour nous, tous les précédents films de Valérie Donzelli portent les stigmates d’un racolage de bas étage, d’un amateurisme non assumé et d’un perpétuel chantage à l’émotion. Le tout contrebalancé par une folle envie de tourner, de placer des « idées », de faire et de réfléchir après. Nous allons voir qu’à partir de MARGUERITE & JULIEN, la réalisatrice commence à réfléchir sur la valeur cinématographique des choses, et qu’elle se heurte à la difficulté de les traduire en images. Et c’est pas mal. Bon, d’accord, c’est pas bien, mais c’est pas mal. Pour tout vous dire, c’est son meilleur film.

 

                Repartons de zéro. MARGUERITE & JULIEN c’est une histoire vraie. Enfin, c’est librement inspiré d’une histoire vraie. Personnellement, je ne connais pas. Je ne sais pas de quel bouquin c’est adapté. Je suis dans la position la plus favorable : je n’aurai pas à comparer entre le livre et le film. C’est aussi le meilleur moyen de voir le film pour ce qu’il est.

 

Bon, je ne vous fais pas le pitch, je n’ai pas le temps, ça ne sert à rien et Allociné est là pour ça. Ce qui est important, c’est la mention « librement inspiré ». Valérie Donzelli a choisi de se détacher de la reconstitution historique pour s’axer à l’opposé de la minutie du film d’époque. La véracité documentaire cède la place à une reproduction mouvante (comme une légende qui serait colportée de bouche à oreille) et à un imaginaire à la fois intra et extradiégétique. Je m’explique.

 

MARGUERITE & JULIEN c’est l’histoire d’une histoire. La toile de fond c’est un pensionnat de jeunes filles. En pleine nuit, dans leur dortoir, elles se racontent l’histoire de ces amants. Mais pas comme Valérie Donzelli va les filmer, c’est-à-dire de manière sombre, mélancolique et tragique. Pour les jeunes filles, l’histoire revêt un caractère aventureux, épique et romanesque. Une histoire de princesse en attente de son prince charmant qui doit venir l’enlever et l’emmener dans une contrée où ils pourront s’aimer librement, vivre longtemps et avoir beaucoup d’enfants. En somme, une histoire destinée à faire rosir les joues, embuer les pensées tristes et rêver d’une vie passionnée.

 

Alors, pourquoi le pensionnat ? La réalisatrice pouvait très bien recentrer son récit uniquement sur l’histoire des amoureux. De plus, les allers-retours entre les deux narrations ne peuvent empêcher la sensation de deux histoires distinctes qui n’interagissent jamais. Aussi balourd que soit d’introduire des jeunes filles, cette idée ramène inévitablement à une pureté et une innocence proches de celles de Marguerite et Julien, à un âge où les grands sentiments et les soifs d’absolu ne prêtent pas à conséquence. Séparer deux amoureux ne peut être vécu que comme une injustice et leur exécution comme une tragédie. C’est comme un conte de fées que ces jeunes demoiselles vivent ce périple : émotions fortes, espoirs, rebondissements, communion silencieuse, opposition des bons face aux méchants, etc.

 

Et lorsque Valérie Donzelli donne à voir les images de cette histoire-avant-de-dormir, elle précise des intentions qui seront très probablement incomprises. D’abord, elle a de l’ambition. C’est la première chose qui surprend tant ses autres films en étaient dépourvus. C’est même une ambition haute : elle veut arriver à donner naissance à un conte de fées réaliste. Et j’ai bien l’impression que sa référence c’est Jacques Demy, alors que les critiques citent plutôt volontiers d’autres réalisateurs référents de la Nouvelle Vague (François Truffaut en tête) pour essayer de cerner dans quel prolongement son travail s’inscrit. D’ailleurs, je pense que l’hélicoptère est une connexion tout à fait volontaire avec celui de PEAU D’ANE, autre conte de fées réaliste. Oui, MARGUERITE & JULIEN est plus proche de PEAU D’ANE que de MARIE-ANTOINETTE, mais je gage que beaucoup de critiques n’ayant pas la culture d’avant les années 70, feront plus volontiers le rapprochement avec le film de Sofia Coppola.

 

Pour réussir son pari de conte de fées réaliste, Valérie Donzelli truffe son métrage d’anachronismes et de musiques pop. C’est de loin la meilleure idée du film. Dans un premier temps, cela produit quelque chose de complètement déstabilisant dans les repères historiques auxquels le spectateur est tenté de s’accrocher. Autant cela fonctionne parfaitement avec la musique qui n’a jamais eu à répondre à la temporalité des images, autant le mélange d’objets anachroniques semble inabouti. Pour la musique, il faut bien comprendre qu’apposer un son sur une image permet de jouer avec l’émotion à susciter. En l’occurrence, dans MARGUERITE & JULIEN, la musique pop permet d’accompagner et de renforcer ce que vivent les personnages. Mais, quand l’anachronisme se voit à l’image, il pose forcément la question de l’idée qui l’accompagne. Et pas grand-chose ne paraît évident, si bien que nous avons constamment l’impression qu’ils sont disséminés au hasard, qu’ils servent de décorum. Pourquoi utiliser un micro dans la salle d’audience et pas de photographie sur l’avis de recherche ? Comme ils sont ponctuels, leur présence focalise une interrogation aigüe, une signification d’importance ou de symbolisme qu’ils ne possèdent pas. Je veux dire par là, que leur multiplication, probablement dans chaque plan, aurait été bien plus efficace pour faire ressortir l’étrangeté ou le merveilleux.

 

Nous pouvons alors commencer à nous poser la question de la nature des séquences dans l’orphelinat. Est-il question d’une histoire qu’on a l’habitude de se raconter entre filles ? Serait-ce une histoire que l’une d’entre elles invente ? Ou une histoire qu’elle a entendue et qu’elle revisite selon son interprétation ? Une histoire interactive ou chacune peut intervenir et prétexter connaître vraiment ce qu’il s’est passé ? C’est probablement un peu tout cela que Valérie Donzelli a cherché à mettre en place. Une histoire instable, changeante au fil des ans. Gardant ses caractéristiques principales, en occultant d’autres, rajoutant des morceaux d’autres époques, constituant un patchwork collaboratif qui traverse les âges, où certaines greffes permettent de mieux révéler l’histoire et d’autres, que nous ne connaîtrons pas, laissent au matériau brut le soin de décrire ce que rien d’autre ne peut améliorer. Finalement, cette histoire de Marguerite et de Julien devient un conte hybride où la réalisatrice laisse sa fantaisie décolorer l’ensemble, et par de nouvelles strates ou quelques enjolivures (c’est ainsi que nous parlent les dessins rajoutés sur l’affiche, mais aussi les insertions musicales proches du vidéoclip), donne un coup de pinceau suprême à cette histoire dont la mutation ne semble pas terminée. MARGUERITE & JULIEN serait un conte en perpétuel devenir, une histoire capable de nous faire croire qu’à sa prochaine vision elle nous racontera grosso-modo la même chose, mais probablement pas de la même façon.

 

                Le principal manque que crée MARGUERITE & JULIEN est en rapport direct avec le postulat de départ, essentiel pour faire battre le cœur de l’histoire. Valérie Donzelli peine à retranscrire l’amour que se portent Anaïs Demoustier et Jérémie Elkaïm. Et c’est un vrai problème puisque c’est de là que découle tout ce qui va leur arriver. Les acteurs ont beau se tenir par la main, se lancer des regards, se livrer à des jeux sensuels, verbaliser leurs sentiments, rien ne passe. Tout au plus leur attirance peut s’avérer concrète, mais la partie inexprimable, celle qui se vit, se ressent et permet d’être submergé par ses émotions, tout cela n’existe pas, ne prend pas, ne s’incarne pas.

 

En cause, une mise en scène qui manque d’ouverture, de poésie, d’indicible. Pourtant, quelques idées sont plutôt bien exploitées, comme le plan en surimpression où Jérémie Elkaïm ramasse le corps inerte de son aimée. Nous aurions aimé que leur amour prenne corps de la sorte mais, pour cela, encore eut-il fallu que Valérie Donzelli prenne le temps de s’attarder sur les incontournables de son scénario, qui nécessitent un développement accru. D’une manière générale, toutes les scènes du film sont courtes et, fatalement, certaines sont trop courtes face à l’enjeu de l’émotion qu’elles sont censées créer. Certaines scènes doivent s’imposer comme des charnières et donc prendre plus de temps que d’autres. Ce sont elles qui vont instiller petit à petit l’amour qu’ils se portent, comment il grandit, comment il reste vivace, quel degré il atteint, à quel point il est source de bonheur pour eux etc. Mais tout est toujours raccourci ou coupé trop tôt au montage (ce qui pourrait être un bon point car, en général, c’est plutôt l’inverse dans les films français). Nous en venons à croire et d’une, que Valérie Donzelli a une peur effrénée d’ennuyer le spectateur (d’où un montage toujours très sec, voire saccadé, allié à des plans très courts et beaucoup d’axes de caméra changeants), et de deux, qu’une de ses limites est l’exploration des sentiments, l’impossibilité d’aller toucher au cœur des choses, de faire comme Bergman pour être schématique. En tant que spectateur, nous en aurions besoin. Pas qu'elle fasse du Bergman, mais qu’elle arrive à s’approcher d’une forme de ressenti, qu’elle capte les élans du cœur, les tourments intérieurs…

 

D’autre part, elle n’aide pas beaucoup ses comédiens et, par là, ne facilite pas sa mise en scène. Je trouve Jérémie Elkaïm très mal dirigé dans cette posture où il n’aurait pas grand-chose à faire du fait de son statut de prince charmant, qui serait suffisant pour sécréter l’admiration dans les yeux d’Anaïs Demoustier. Le personnage est traité comme une sorte de jeune premier issu du théâtre classique, ce qui lui donne un caractère transparent, qui fonctionne à peu près en mode « récepteur de l’amour qu’on me porte » et beaucoup moins en mode « instigateur ». Anaïs Demoustier, elle, est clairement une erreur de casting. C’est son physique qui la trahit. Si elle a évidemment le physique de l’emploi, elle n’en a pas le volume de jeu. Elle reste interdite à chaque fois que la fougue, l’irraisonné ou la fantaisie doit s’emparer d’elle. C’est généralement ce qui peut la faire passer pour une actrice pingre, mais, de fait, c’est parce qu’il s’agit d’une actrice de retenue. Il n’y a qu’à voir le moment où son mari lui ordonne de lire la lettre de son père, juste après la mort de je-ne-dirai-pas-qui. Sur cette séquence, elle est beaucoup plus à l’aise, et jamais aussi touchante à aucun autre moment du film. Justement parce qu’elle essaie de ne pas montrer les émotions qui la perturbent, et qu’elle tente de retarder les pleurs au maximum. A ce jeu-là, elle est très douée.

 

Du coup, difficile d’être en accord avec ce couple à l’écran dont l’amour est plus imposé qu’exprimé. Puisque Valérie Donzelli s’est escrimée à concevoir formellement un univers différent, je pense qu’elle aurait tout aussi bien fait d’en tisser des correspondances avec l’intériorité de ses personnages, qu’ils soient soumis à des émotions qui s’expriment tout aussi différemment, jouant sur la bizarrerie, l’énigmatique, le rocambolesque, l’enchanteur ou pourquoi pas le baroque.

 

Pour en finir sur le reste du casting, certains seconds rôles sont vraiment beaucoup plus incarnés que les protagonistes. Frédéric Pierrot est toujours aussi investi et laisse très bien transparaître ses antagonismes. Aurélia Petit, précise comme à son habitude. Elle aurait mérité une crise de pleurs plus longue, prise en amont pour être plus juste. Soulignons aussi les belles interprétations de Catherine Mouchet et de Bastien Bouillon (déjà très bon l’année dernière dans LE BEAU MONDE). Sami Frey, lui, est assez insupportable. Très Norme Française. Sans invention, sans surprise, sans désir. Cela devient vraiment détestable tous ces comédiens à la Michel Bouquet qui n’acceptent plus que de refaire ce qu’ils ont déjà fait. D’autant plus quand on sait ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont devenus. Soupir. Et je gardais la meilleure pour la fin : Géraldine Chaplin. Très peu présente à l’écran. Pas beaucoup de texte. Et parfois, seule sa présence suffit à enrichir définitivement une séquence qui se cherchait. Toutes ses apparitions font mouche et par une seule réplique son personnage se dessine, par une seule intention les enjeux deviennent limpides, par une seule intonation elle fait naître l’émotion. Personnage à la partition ciselée, d’une exactitude redoutable, mu par des desseins multiples. Elle se permet aussi d’apporter une touche d’humour en filigrane, bien que le personnage ne soit pas écrit de la sorte. Chacune de ses apparitions aère indéniablement le film. Splendide.

 

                Si tout cela ne contribue pas à submerger le spectateur d’émotions, il faut aussi trouver une cause dans les partis pris scénaristiques de Valérie Donzelli.

 

S’il s’agit bien d’amour et non pas de passion (cela aurait été plus compréhensible dans ce cas-là), c’est bien plus l’histoire de Marguerite et Julien qui l’intéresse que l’enjeu sociétal qui l’entoure. Car Marguerite et Julien sont frère et sœur. Ils pratiquent donc ce que l’on nomme un inceste. Un inceste consenti, mais répréhensible devant la loi des humains. Dans le langage de Valérie Donzelli, cela ne fait pas tellement de différence. C’est l’histoire d’amour qui importe. Et si elle est interdite par la loi, le film défend la possibilité d’aimer autrement. Il ne s’attarde jamais sur l’inceste en lui-même, comme si la réalisatrice cherchait tous les moyens pour ne pas rentrer dans des connotations sociales qu’elle n’a pas envie/ne sait pas développer. Ce faisant, elle opte bien pour un sujet mais pas un propos. Elle préfère filmer une histoire d’amour plutôt qu’une histoire d’inceste, et escamote des données essentielles qui doivent pourtant avoir un impact majeur sur les personnages. Notamment le danger. C’est un aspect primordial qui doit être notifié et quantifié. Pour bien rendre compte de la cruauté de ce qu’ils vivent, il est nécessaire que leur amour se mesure en contrepoint de ce qu’on leur oppose. Mais pour cela il faut affronter les problèmes à bras-le-corps, il faut aller au fond des choses, donner plus de temps aux scènes et mener une direction d’acteurs plus inventive.

 

Or, si nous regardons attentivement de quoi se compose le film, nous pouvons nous apercevoir que Donzelli essaie souvent (plus que la moyenne des films français), mais qu’elle échoue souvent aussi.

 

Dès le début, le générique alerte et dynamique voudrait imprimer cette marque savoureuse et allègre. Mais il ne suffit pas de quelques moments. Il faut entretenir constamment la flamme et remettre cent fois son ouvrage sur le métier. En fait, à l’image de ce générique, le film nous plaît dans ce qu’il a de plus fiévreux. C’est aussi ce que Valérie Donzelli a toujours le mieux réussi dans ses autres films. A chaque fois qu’elle combine musique et images dans un mouvement, une rapidité, une fuite, une envie de bouffer la vie, de vivre plus fort, elle se rapproche d’une conception de vidéoclip parfaitement adaptée, et qui retranscrit idéalement les états intérieurs de ses personnages (très bon choix que le « Oh my love » des Artwoods). C’est pour cela que je parlais de Demy plus haut. La musique (ou la chanson) comme expression d’une vie intérieure. Valérie Donzelli devrait faire de la comédie musicale, je suis persuadé qu’elle s’y révèlerait.

 

A l’opposé de ces quelques moments d’une grâce toute relative, la technique ne suit pas et s’embourbe. Le son est ignoblissime. Jamais retravaillé, mais bon, comme sur la majorité des productions françaises. L’utilisation de la voix off est à pleurer. Inutile et bouche-trou, elle empêche toute pointe de lyrisme ou de poésie qui pourrait surgir d’une idée capable d’exprimer visuellement ce qui passe ici par les mots. C’est un cas d’école, pourtant. Vous pourrez aussi noter quelques points de montage très maladroits (par exemple, lors de la première confrontation entre Frédéric Pierrot et Sami Frey, je vous laisse trouver par vous-mêmes, c’est monstrueusement visible). D’une manière générale, j’ai déjà parlé plus haut de ce montage, utilisé pour la plus mauvaise raison qui soit. Le spectateur se retrouve constamment en lutte contre lui, il n’a pas le temps d’être submergé par la force de l’histoire parce qu’on ne le lui permet pas. Et bizarrement, des scènes de transition très brèves et complètement inutiles viennent parfois s’insérer inexplicablement. Scénaristiquement, nous pouvons aussi noter quelques détails qui nous font sursauter sur notre fauteuil, comme cette fameuse scène de poursuite par des chiens et puis, soudainement, les chiens se mettent à renifler une autre piste alors que Marguerite et Julien sont cachés derrière un arbre à dix mètres de là. Il fallait oser ! Et puis la photographie de Céline Bozon n’est pas en reste. Morne et desséchée, elle ne parvient pas à se hisser au niveau hormonal de la musique pop, par exemple. Elle ne respire pas la joie de vivre et, là aussi, inexplicablement, surgissent certains plans mieux éclairés que d’autres, qui font immédiatement la différence. Je pense tout particulièrement au moment où les deux amants se retrouvent en pleine nuit dans la serre et où la lumière du dehors les éclaire, créant un contraste saisissant. C’est très très beau, mais c’est trop rare. (Finalement, à bien y réfléchir, c’est assez explicable. A l’arrivée sur les lieux, la serre étant l’élément qui attire le plus l’attention, elle stimule forcément l’imaginaire si bien que les idées pour l’éclairer ne doivent pas être si compliquées que cela à trouver. C’est toujours le banal qui reste le plus difficile à mettre en valeur.) Eh bien, même avec une photographie au summum lors de cette séquence, Valérie Donzelli fait le mauvais choix de la caméra à l’épaule qui anéantit toute la légèreté de la scène et rompt sa fluidité. C’est à l’image de ce qu’est MARGUERITE & JULIEN tout du long. Un film qui bénéficie d’un scénario alléchant, de comédiens volontaires et appliqués, de plusieurs bonnes idées, d’une grosse envie de création aux objectifs limités, mais Valérie Donzelli se tire elle-même une balle dans le pied la plupart du temps. A mon sens, le meilleur exemple est le plan sur lequel le film doit se terminer. Quelques minutes avant la vraie fin, elle réussit parfaitement à coordonner le montage et la montée en puissance de l’émotion qui atteint un climax très impactant. Cette scène aurait une force colossale si le film se terminait ici (j’essaie de coder la séquence pour ne pas trop en dire). Eh bien Donzelli rajoute encore deux séquences inutiles (tout du moins à ce stade-là, car s’il est vrai que la toute dernière fonctionne bien, elle est interchangeable et pouvait, pourquoi pas, intervenir au début du film), et par une fin à rallonge (là encore, un fléau) amoindrit considérablement une fin bien plus forte qui lui tendait les bras. Faire un film, c’est un peu comme prendre part à un match de boxe. Il ne suffit pas de donner des coups, encore faut-il les asséner au bon endroit et au bon moment.

 

Je ne terminerai pas sans parler d’un effet de style anecdotique, mais qui lui vaudra sûrement quolibets et autres brimades des critiques de la profession. Cela concerne les images arrêtées qui démarrent certains plans. (Pour ceux qui n’ont pas vu le film, il s’agit de plans pendant lesquels les acteurs sont à l’arrêt en plein mouvement alors que la caméra panote. Ces plans sont « live », c’est-à-dire qu’on ne parle pas là de pause obtenue en postproduction. Les acteurs ne bougent pas même si on les sent bouger, respirer imperceptiblement, dans l’attente de débuter la scène de manière commune). Au même titre que les divers anachronismes, les critiques pourront trouver cela ridicule voire grotesque, ils se seront arrêtés au côté dysfonctionnel du procédé. S’il est avéré qu’il n’est pas satisfaisant dans sa mécanique, peut-on réellement penser que Pauline Gaillard au montage n’ait pas été de cet avis ? Que Valérie Donzelli fut persuadée qu’au contraire cela fonctionne parfaitement ? Certainement que non. Et certainement que toutes les personnes à qui elles ont demandé leur avis ont toutes répondu la même chose. Alors pourquoi avoir gardé ces effets alors qu’il était si simple de les couper et de commencer les scènes dès que les personnages s’animent ? Comment peut-on penser qu’une telle évidence ait pu ne pas sauter aux yeux des principales personnes concernées ? Peut-on vraiment se définir comme un critique érudit en croyant déceler une chose que tout le monde remarquera, et sans chercher à interpréter le sens d’un tel effet ? Je dis ça, je dis rien, vous avez maintenant quelques indices pour réfléchir…

 

                S’il y a dans le nouveau film de Valérie Donzelli certaines choses qui nous empêchent de le détester autant que ses opus précédents, c’est parce qu’elle s’est délestée d’une malhonnêteté inconsciente. En commençant à mesurer ce qui la sépare des réalisateurs avec lesquels certains la comparent, elle essaie de domestiquer l’outil cinématographique et de combler son retard par des propositions malheureusement sans fondations. Comment naît une émotion au cinéma ? Comment se transmet-elle ? Quel est le vecteur essentiel entre ce que ressentent les protagonistes et son impact sur le spectateur ? Voilà des pistes de réflexion inabouties qui handicapent sérieusement MARGUERITE & JULIEN. Mais, comme nous aimons à le répéter ici, nous préfèrerons toujours celui qui tente à celui qui recopie. C’est pour cela qu’il existe deux sortes de réalisateurs, ceux qui se parfument avec Hugo Boss et ceux qui portent des Nike. Ceux qui n’imitent pas et qui innovent, face à ceux qui se contentent de faire.

 

                C’est sûr, Valérie Donzelli évite le piège du pittoresque du film d’époque. C’est sûr qu’elle oublie de clore le chapitre dans le dortoir avec les jeunes filles (c’est vrai, pourquoi à moment donné décide-t-elle de ne plus s’en occuper ?). C’est sûr aussi qu’on peut être rebuté par les accointances cinématographiques dont elle se réclame, mais à la différence d’un Christophe Honoré elle essaie plutôt de s’inspirer que de faire des déclinaisons. Et ce qui est tout aussi sûr c’est que si on s’inspire librement d’un texte, il faut avoir une ambition au moins égale à celle de l’œuvre originale. C’est à ce moment-là qu’on exerce son talent. Et c’est la seule échelle connue qui permet de l’évaluer.

 

* * * * *

 

EDIT [11 décembre 2015] : « Un film qui bénéficie d’un scénario alléchant, de comédiens volontaires et appliqués, de plusieurs bonnes idées, d’une grosse envie de création aux objectifs limités, mais Valérie Donzelli se tire elle-même une balle dans le pied la plupart du temps. A mon sens, le meilleur exemple est le plan sur lequel le film doit se terminer. Quelques minutes avant la vraie fin, elle réussit parfaitement à coordonner le montage et la montée en puissance de l’émotion qui atteint un climax très impactant. Cette scène aurait une force colossale si le film se terminait ici (j’essaie de coder la séquence pour ne pas trop en dire) ».

Et je me demande bien pourquoi je prends la peine de coder tout cela si les critiques institutionnalisés (ou, tout du moins, payés pour exercer cette fonction) ne prennent pas leurs précautions et n'hésitent pas à révéler la fin. Je découvre à l'instant l'émission « Le cercle » du 04 décembre 2015 (animée par Frédéric Beigbeder et diffusée sur Canal +) qui vous dispense d'aller voir le film en salle, puisque l'une des personnes invitées mentionne au cours d'un échange comment finissent Marguerite et Julien. Cette personne s'appelle Marie Sauvion. Chapeau, l'artiste !