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Il est certains films qui sont plus difficiles à chroniquer que d’autres. Des films qui vous mettent face à vos limites de critique, qui vous repoussent dans vos retranchements, parce que vous ne savez pas comment les aborder. Et OTEC en fait partie. OTEC me pose un problème. Pas sur son contenu, sa signification ou ses intentions, mais sur ce qu’il montre et ce que je suis en droit de dire. Il y a dans ce film un événement important qui arrive au bout d’une demi-heure, je dirais, et qui est central puisqu’il conditionne tout le reste du métrage. Et cet événement c’est le sujet du film. Seulement voilà, OTEC est construit de manière à ce qu’il arrive un peu par surprise. Il joue avec un effet de sidération sur le spectateur. Et la complexité, pour moi qui cherche à rendre compte de ce que j’ai vu, c’est de savoir comment parler du film sans parler de « l’événement ».
En règle générale, les critiques dit professionnels vendent la mèche. Ils n’hésitent pas à nommer ouvertement « l’événement ». Alors, si vous avez l’intention d’aller voir ce film, ne lisez aucune critique auparavant, je suis persuadé que beaucoup n’hésiteront pas à spoiler, et donc vous seriez déçus de ne pas vivre comme doit être vécu cet élément important du film. Le film n’est pas encore sorti et, pour l’instant, la communication autour du film ne laisse passer aucune info. Bien joué. Tant qu’ils ont la main mise sur une partie qu’ils peuvent gérer, tout va bien. Mais je pense qu’ils ne se font pas beaucoup d’illusions une fois que les premières critiques paraîtront. Et puis, de toute façon, en tant que spectateur, arriver vierge devant un film c’est le meilleur moyen de ne pas lutter contre ses propres préjugés. En faisant cela, vous verrez que les intentions d’une mise en scène vous parviendront plus facilement que si vous arrivez avec des attentes trop fortes sur ce que vous êtes venus chercher. C’est aussi, accessoirement, le meilleur moyen de découvrir de beaux films et de chouettes univers. En tout cas, plus que d’aller voir un film pour un acteur ou une actrice. Ou pire : parce que la bande annonce vous a convaincu. Dire qu’il y a encore des personnes qui arrivent en avance au cinéma pour ne pas louper les bandes annonces ! Je suis tout à fait d’accord avec ce discours. D’abord parce que c’est moi qui viens de l’écrire. Ensuite parce que je le dis depuis des années, et que je me conforte dans cette position car les choses ne vont pas en s’arrangeant. 99, 3 % des bandes annonces sont immondes, racoleuses ou ne sont qu’un vulgaire résumé du film. Oui mais il reste fort heureusement 0,7 % (indice 2026) de bandes annonces qui jouent leur véritable rôle. Et là, justement, il convient de féliciter ceux qui ont monté celle d’OTEC car elle rend parfaitement compte de l’ambiance du film sans aucune mention de « l’événement ». C’est fait avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité, qualités qui me font défaut puisque je vais prendre le complet contre-pied et faire l’inverse.
Donc, si vous avez l’intention de voir OTEC, ne poursuivez pas la lecture de cet article car vous risquez d’être mécontents, tout spoliés que vous serez. Je vais parler de « l’événement ». Je vais le décrire. Je vais revenir dessus à plusieurs reprises car je pense qu’il est impossible de ne pas le faire pour argumenter comme je souhaite le faire. C’est donc votre dernière chance, vous êtes prévenus, après ce paragraphe il sera trop tard.
L’ouverture d’OTEC est on ne peut plus banale. Nous suivons Milan Ondrik qui termine son footing matinal, rentre chez lui, retrouve sa femme et sa petite fille, et va prendre sa douche avant de partir au bureau. Chouette pavillon en périphérie de la ville. Classe supérieure, tout de même, on ne se refuse rien. Une vie de famille assez commune, dans une maison presque comme une autre, en République tchèque, en Slovaquie, en Pologne, difficile de dire, donc à priori un peu partout dans le monde. Nous ne le savons pas encore mais c’est exactement le propos de la réalisatrice Tereza Nvotová. Je viens de faire un petit tour sur IMDb et je m’aperçois que les présentations avaient déjà été faites. J’avais déjà vu son précédent film : SVETLONOC, le 15 août dernier, et ce n’était pas mal du tout. Très chouette souvenir. Agréables retrouvailles. Je ne me rappelais plus de cela en entrant dans la salle.
Dès les premières minutes, la sobriété et la simplicité de la chose sautent aux yeux. Beau départ, tout en souplesse. Je me dis que c’est très maîtrisé tout ça, et qu’elle a l’air de sacrément savoir ce qu’elle fait, la Tereza. Mais de là à me dire que je suis entre de bonnes mains, certainement pas. Pour la simple et bonne raison qu’elle utilise… le plan-séquence ! J’ai un petit mouvement de recul qui me hérisse le poil, mais bon, nous sommes là pour lui donner sa chance, après tout. Il y a quelque chose d’étrange dans cette manière de faire. Un peu comme si on venait vous ouvrir la porte juste avant que vous frappiez. Mais personne ne vous force à entrer. C’est à la fois très dirigiste sans pour autant qu’on perde son libre arbitre. En fait, sans que nous ne le sachions, quelque chose est déjà à l’œuvre avec cette utilisation du plan-séquence, nous allons y revenir.
Alors nous entrons plutôt facilement et agréablement dans ce film. Posément. Pas à pas. Sans avoir vraiment l’impression de participer. Tereza Nvotová nous fait découvrir la vie de Milan Ondrik. Comment elle s’organise. Ce qu’est une journée type pour lui. Elle dépeint son quotidien par petites touches, l’air de rien. Milan transpire, Milan embrasse sa femme, Milan se douche, Milan fait des chatouilles à sa petite fille, Milan met de l’eau partout dans la maison, Milan est heureux. Oui, c’est véritablement cette sensation qui ressort de cette première séquence. Il est extrêmement à l’aise et satisfait, le Milan, dans cette vie qu’il s’est créée et qu’il a probablement toujours voulue. Et pourtant, la réalisatrice ne nous montre que des actes très quotidiens. Rien d’extraordinaire. La caméra le suit quasiment en temps réel en faux plans-séquences, même si le point de vue change parfois. La caméra s’attarde sur la femme et l’enfant pendant qu’il s’habille. Puis, elle reconnecte avec lui. Milan est prêt, bien coiffé. Il se prépare pour aller travailler. Il installe dans sa voiture le nouveau fauteuil pour bébé qu’il a acheté. Il y installe sa fille. Ils prennent la route. Ils chantonnent ensemble. Puis, il la dépose à la crèche. Il arrive sur son lieu de travail. Il dit bonjour à tout le monde. Il va en réunion. Il répond au téléphone. Il est sollicité. Il y a toujours quelque chose à faire. Pas de temps mort. C’est étouffant. D’autant que la journée est caniculaire et la climatisation est en panne. Et la journée passe avec son train-train habituel, parce que la boîte, c’est lui l’a fondée, alors c’est beaucoup de responsabilités (même s’il a quand même le temps de surfer sur internet). En gros, il se passe plein de choses dans son métier, mais sur l’écran il ne se passe pas grand-chose, il faut bien l’avouer. Alors on commence à s’ennuyer. Mais on ne s’ennuie pas n’importe comment. On s’ennuie gentiment. Je dirais même que, parfois, au cinéma, l’ennui est un puissant levier de mise en scène. Mais attention, il y a plusieurs sortes d’ennui. On ne s’ennuie pas pareil chez Sharunas Bartas que chez Andrei Tarkosvsky, chez Jacques Doillon que chez Chantal Akerman. Et c’est exactement la même chose pour le cinéma mainstream : on ne s’ennuie pas pareil chez Clint Eastwood que chez Pedro Almodovar, chez Tim Burton que chez Luc Besson. D’abord, l’ennui c’est quelque chose de subjectif. Et puis cela peut concerner tous les films. Si vous croyez que l’ennui est réservé aux mauvais films, vous vous fichez le gros orteil dans la pupille. Tous les films et tous les cinémas sont susceptibles d’être concernés. Je vais même vous dire, je me suis ennuyé devant beaucoup de films que je considère aujourd’hui comme des chefs-d’œuvre. En fait, c’est simple, dès que je commence à me dire : « Mais qu’est-ce que je fous là ? », l’expérience me dit qu’il faut absolument que je reste car il y a de fortes chances que ce soit un grand film. C’était le cas pour PULP FICTION. J’étais adolescent et complètement décontenancé par ce que je voyais, et je me souviens m’être dit cela pendant la discussion autour du « Royal with cheese ». Ce fut aussi le cas pendant Y’AURA T’IL DE LA NEIGE A NOEL ? que je tiens aujourd’hui pour l’un des plus grands films français, ou la poésie se mélange au quotidien le plus rustre de façon tout à fait unique. Bon, en revanche, cela n’a jamais fonctionné avec les films d’Eric Rohmer. L’ennui n’est pas une science exacte. En fait, le meilleur exemple c’est THE DEER HUNTER. Le premier tiers du film, ce sont des amis qui boivent, font la fête à un mariage et vont chasser le cerf. Il y a une quinzaine d’année, je m’occupais de la programmation d’un site de V.O.D. et le fondateur me soutenait que c’était bien là le problème du film, que c’était même un cas d’école. Il affirmait que cette première partie n’avait aucun rapport avec ce qu’il se passait après, au Vietnam, et que cela fichait en l’air le film parce qu’on arrivait ennuyé et passablement énervé lorsque démarrait l’épisode de la guerre. J’ai immédiatement démissionné. C’est la seule fois de ma vie où j’ai démissionné, d’ailleurs. En tout cas, si vous ne l’avez jamais vu (heureux que vous êtes !), je vous souhaite bien de l’ennui devant THE DEER HUNTER. Mais, vous voyez, pas n’importe quel type d’ennui. C’est un ennui formidable dans ce film ! On s’ennuie gentiment, oui, parce qu’on est en bonne compagnie. Eh bien, dans OTEC, c’est pareil.
Milan passe sa journée au bureau et il n’y a pas de quoi fouetter un animal de compagnie. Si vous ne travaillez pas dans un bureau, franchement, vous ne perdez rien, c’est exactement l’idée qu’on s’en fait. Et donc, le film ne nous apprend rien. Il se poursuit sans mettre en exergue quoi que ce soit, sans révéler sa véritable problématique. Et il ne se passe tellement rien que c’en est suspect. Comme s’il y avait quelque chose de plus souterrain qui était en train de se tramer, une sorte de force invisible qui s’apprêterait à frapper au moment où on s’y attendrait le moins. Eh bien, c’est exactement ce qu’il va advenir. Et pourtant la réalisatrice a disséminé tous les indices nécessaires jusque-là. C’est un joli tour de force, car nous n’avons rien vu. Nous n’avions d’yeux que pour Milan, trop occupés à chercher ce qui pouvait faire sa spécificité, son originalité, ou déceler un secret qu’il aurait pu cacher, alors qu’il n’est ni plus ni moins qu’un être humain comme vous et moi, qu’il est juste comme tout le monde… Enfin, tout le monde… Non… Pas tout le monde… Ce n’est pas tout le monde qui oublie son enfant dans sa voiture en plein soleil quand il fait 37 degrés !
C’est donc là où le drame se joue.
Et, tout de suite, je vous vois venir… « Quoi ??? Mais non, tu as écrit plus haut qu’il l’avait déposée à la crèche ! Tu l’as même mis en gras !!! » C’est vrai, je ne vais pas le nier. C’est fait exprès. Tout comme Tereza Nvotová fait exprès de nous le montrer dans le film. Sur son parcours, Milan s’arrête et dépose sa fille à la crèche. C’est très explicite. Cela ne fait aucun doute, ou presque. Presque, parce que la réalisatrice nous donne quand même un petit indice. Déjà, sur le trajet, la petite fille s’est endormie. Et puis surtout, quand Milan descend de la voiture, il y a quelque chose dans la mise en scène qui déraille. Quelque chose qui n’est pas très clair dans ce qui est énoncé à l’écran. La petite fille descend rapidement. On ne comprend pas bien comment elle a pu se détacher toute seule et si vite. Et elle était endormie, pourtant, non ? En fait, on ne voit même pas très bien si elle descend de la voiture, elle semble plutôt surgir. Bref, il y a un moment de flottement mais très fugace, tout va très vite. Et d’ailleurs, le plus important c’est la crèche. La caméra suit la petite fille qui est accueillie par la monitrice, la mission du père est accomplie, poursuivons. Et là, le plan-séquence trouve tout son sens. C’est un travail sur la continuité de l’action et sur le vrai-faux cadrage. L’espace d’un instant nous sommes désarçonnés comme si c’était notre faute, comme si nous n’avions pas été assez attentifs, et puisque l’action semble se poursuivre sans que personne n’y prête attention, on ne s’y appesantit pas plus que ça. C’est remarquable de finesse et de mise en scène.
Voilà le style d’indices que sème Tereza Nvotová. Tout comme elle nous montrera plus tard Milan regardant par la fenêtre, en pleine réunion. Et ce qu’il voit, c’est évidemment sa voiture en plein soleil sans qu’il ne s’alarme outre mesure. Et nous non plus puisqu’une fois de plus, l’action est détournée par une famille qui sort de voiture et l’adolescent en profite pour se vider une bouteille d’eau sur la tête. Tout est là. Tout à la fois frontal et souterrain. Très très bon point.
Sur ces entrefaites, il va bien falloir que nous en parlions de ce plan montrant la petite fille déposée à la crèche, alors qu’en réalité, elle est toujours endormie dans la voiture. Au cinéma, normalement, ce que montre la caméra, ce sont les faits. Parfois de manière objective, parfois par le regard d’un personnage. Ce qu’on nous montre c’est ce qui structure le récit, c’est-à-dire les éléments constitutifs de l’histoire puisqu’ils attestent de son déroulement. C’est ce qui bâtit le rapport de confiance avec le spectateur, ce dernier pouvant se rattacher à ces éléments pour les agencer et ainsi avoir une vue mentale du récit pour mieux le comprendre. Or, si on montre tout et son contraire, ce rapport de confiance est rompu et aucun acte, aucune action n’a plus de valeur. Le récit part dans tous les sens et n’a plus aucun intérêt. C’est pour cela que le spectateur n’aime pas qu’on lui mente, il se sent abusé. Mais nous allons voir que cette scène n’a pas de statut mensonger pour Tereza Nvotová.
Pour les raisons énoncées, les réalisateurs rechignent à utiliser ce procédé pour éviter de perdre le spectateur en cours de route. Alfred Hitchcock l’avait expérimenté dans STAGE FRIGHT et il l’avait amèrement regretté. Alors pourquoi Tereza Nvotová l’utilise-t-elle ? En fait, il n’a pas tout à la fait la fonction qu’on lui suppose. Tout n’est qu’affaire de point de vue. Ce qui intéresse la réalisatrice c’est de se placer du point de vue du monde intérieur du père. En tant que spectateur, elle tente de nous faire vivre la surprise, le choc, la douleur, et tout ce qui s’ensuit de sa découverte, tout en étant persuadé d’avoir laissé sa fille à la crèche. C’est un parti pris de mise en scène très fort et qui peut rebuter. Mais si c’est le cas, ce n’est pas une lutte envers le film mais envers soi-même, nous allons y revenir. Avant cela, nous devons reparler de cette utilisation du plan-séquence.
Je me suis déjà beaucoup épanché sur mon aversion du plan-séquence, alors disons, pour être synthétique, que ce qui me déplaît dans son utilisation, c’est qu’il soit utilisé comme un moyen et non pas comme un outil. J’entends par-là qu’il empêche de faire du cinéma s’il tire un trait sur tout ce qui est montage, cadre, échelle des plans, jeu sur les axes, découpage ou photographie, quand ce n’est pas tout en même temps. Cela fonctionne infiniment mieux pour une séquence particulière, que sur toute la continuité d’un long métrage. Justement parce qu’il est utilisé comme un outil, ou un levier de mise en scène si vous préférez. Mais la plupart du temps, c’est l’exploit technique que l’on veut mettre en avant. Et pour en revenir à Hitchcock, lui-même avait fini par trouver que l’essence du cinéma résidait davantage dans le montage que dans toutes les prouesses techniques qu’on peut réaliser (il était assez sévère avec le résultat de THE ROPE ou l’emploi de la 3D pour DIAL M FOR MURDER). En définitive le plan-séquence au long cours c’est l’exemple même d’une technique qui étouffe un art.
Dans OTEC, Tereza Nvotová utilise le plan-séquence du début à la fin. Alors certains sont de faux plans-séquences car il y a quelques coupes que la réalisatrice ne cherche pas à dissimuler, mais le principe de mise en scène reste quand même de travailler chaque séquence comme un plan complet. En fait, on peut rapprocher cela des plans-séquences de CHILDREN OF MEN. Si c’était très réussi sur le film de Cuarón, ici c’est exemplaire. Le principe qui m’a heurté dès le départ m’a très vite acquis à sa cause, précisément parce qu’elle s’en sert comme un outil ! Elle ne néglige ni le découpage, ni le montage, ni les cadres, ni l’échelle des plans, ni les axes et ni (c’est le plus dur) la photographie. Oui, on peut faire tout cela dans un plan-séquence, à condition de beaucoup de travail et d’un peu de talent. Et à mon avis, le plus souvent, on ne choisit le plan-séquence que par fainéantise ou par dépit budgétaire.
Pour ce qui est d’OTEC, le travail qu’effectue Tereza Nvotová est extrêmement millimétré (cf. la scène de la crèche dont nous parlions tout à l’heure). La caméra est le plus souvent en mouvement, elle ne s’arrête que pour notifier une attention particulière. Sinon, ça recadre tout le temps, et nous avons droit à des gros plans comme à des plans d’ensemble. Les cadres sont tous étudiés, même dans le mouvement. Là encore, évidemment que c’est possible, et ce n’est pas Nvotová qui l’a inventé. Cassavetes a été révéré pour sa caméra portée, mais si vous regardez bien c’est très cadré chez lui. En fait, la réalisatrice ne se contente jamais du plan-séquence. A l’intérieur de chacun d’eux, elle use constamment de leviers de mise en scène, d’une grammaire cinématographique qu’elle adapte au format, pour composer une partition qui n’assèche jamais l’intention formelle. C’est la condition sine qua non pour éviter l’exercice de style.
Et à l’instar de THE DEER HUNTER, PULP FICTION ou Y’AURA-T-IL DE LA NEIGE A NOEL ? si cela fonctionne dès le début, c’est parce qu’elle prend le temps de l’exposition. Elle installe le cadre, elle installe l’environnement et elle installe les personnages. Et ça, au cinéma, c’est TOUJOURS payant. En fait, vous croyez que vous vous ennuyez, mais le film est en train de vous hypnotiser. Il vous conditionne et vous prépare pour la suite des événements. Cet ennui sous forme d’hypnose est une sorte de manipulation consentie de la part du spectateur. Lorsque le metteur en scène ne maîtrise pas son sujet, le risque est que l’ennui verse dans la lassitude. Je pardonne plus volontiers aux films qui m’ennuient qu’aux films qui me lassent. Et OTEC travaille cette question de la limite à plusieurs reprises. Par exemple, toute cette exposition du début où l’ennui guette s’interrompt juste avant que nous soyons vraiment las. Le montage cherche à calibrer ce timing pour chercher à rendre le film toujours surprenant. A chaque fois que nous pensons que le film devient programmatif, une ellipse, un événement, quelque chose intervient et fait avancer le propos. Cette langueur du plan-séquence a quelque chose de toujours surprenant dans la façon de vivre une scène. On se dit qu’elle est un peu trop longue ou un peu convenue, et finalement, du fait de ce qui arrive, on revient sur sa décision en la mesurant à l’aune de ce qu’il vient de se passer, pour en conclure que non, en fait, tout cela tombe de manière extrêmement juste.
Voilà donc le principe de mise en scène posé. Des plans-séquences qui suivent Milan pour rendre compte de la réalité des faits, où se substituent parfois des scènes qui témoignent de sa réalité intérieure, sans qu’on arrive à bien les discerner. La réalisatrice va utiliser ce va-et-vient à plusieurs reprises pour essayer de rendre poreuses les marques qui délimitent notre perception de la réalité de notre propre perception des faits. Comment se peut-il qu’on ait une mémoire de quelque chose qui ne s’est pas produit ? Comment notre notion de la réalité peut-elle s’évaporer à ce point ? Quelle importance accorder à sa propre notion des responsabilités quand on oublie son enfant dans une voiture ?
L’intention de Tereza Nvotová n’est pas d’explorer le phénomène, mais de toucher au plus juste la tragédie et de s’approcher au plus près du vécu intérieur du personnage. Alors, elle n’évite pas les scènes lacrymales, certes, mais là encore elle utilise la mise en scène pour leur donner corps. C’est ce qui différencie OTEC d’un quelconque téléfilm qui ne cherche qu’à vous faire sortir votre mouchoir parce que plus c’est triste, plus c’est beau. Non, non. Ici, c’est même carrément l’opposé. Le mouvement de la caméra va traduire le vertige émotionnel, et le jeu sur le son, la douleur interne. Tereza Nvotová mélange même les sons diégétiques et extra-diégétiques, toujours dans un souci de superposition des réalités. C’est la très belle scène où les coups sonores brutaux et un peu lourdingues censés traduire la souffrance intérieure de Milan vont se révéler être à l’écran les coups qu’il porte avec sa tête contre une paroi. Et le film est plein de belles combinaisons comme celle-ci.
Au-delà de toute tentative d’explication, la réalisatrice essaie avant tout de retranscrire ce que peut vivre un parent dans de telles circonstances. Comment vivre avec une mort qui n’est pas intentionnelle, d’autant plus quand il s’agit de son enfant ? Comment comprendre son acte ? Je ne parle même pas de l’accepter. Comment peut-on envisager quelque chose qui va à l’opposé de ce que l’on n’aurait jamais fait ? En somme, comment envisager l’envisageable ? Est-ce seulement transposable cinématographiquement ? Alors Nvotová fait l’hypothèse de l’étrangeté du réel. Un peu comme le surréalisme sait être étrange. La petite fille est à la fois présente et en même temps elle est décédée. C’est ce que présente clairement le film, si on le lit de manière très linéaire. Milan est persuadé d’avoir déposé sa fille alors que les faits lui prouvent le contraire. Pour filmer cette double appréhension des faits, la réalisatrice choisit de faire fluctuer les dimensions comme nous l’avons vu. Un peu comme si c’était cette étrangeté ainsi définie qui filmait le réel.
Le véritable problème c’est de poser des mots sur un phénomène mystérieux que la plupart des personnes ne savent pas aborder. A aucun niveau. Et ceux qui croient le savoir ont évidemment tout faux. C’est ce que montre la scène où Milan et Dominika Morávková surprennent la conversation de leurs amis, avec leurs mots blessants et leurs jugements préfabriqués. Milan lui-même ne sait pas comment comprendre l’incompréhensible, alors comment le pourraient-ils, eux ? Bien sûr, on peut placer une logique juridique tout à fait cohérente, on peut placer un discours d’expert tout à fait démonstratif pour expliquer cela, mais rien n’est véritablement satisfaisant. Tout n’est pas rationnel. La réalisatrice a d’ailleurs une manière très délicate de l’amener, avec un discours off et très en retrait.
Le grand intérêt de s’attaquer à ce genre de sujet réside dans l’attaque portée à nos convictions figées. Le film choisit très justement de s’éloigner du verbeux et du film à thèse car il sait que la bataille à mener ne se gagne pas sur ce versant. Quel que soit le discours, il y aura toujours des personnes pour penser qu’il faut vraiment être irresponsable pour oublier un enfant dans une voiture, que ce n’est ni plus ni moins qu’un meurtre, qu’ils ne croient pas à leur bonne foi etc. Et là, le film interroge très précisément notre faculté à croire, voire notre dogmatisme à croire. Puisqu’en lui-même le syndrome de l’enfant oublié est incroyable, il est tout à fait légitime de croire qu’on ne peut pas sciemment oublier son propre enfant dans sa voiture. Cela se classe parmi les nombreux faits divers qu’on trouve dans les journaux et dont on se dit que si c’était dans un film personne n’y croirait. Ce syndrome fonctionne exactement comme ça. C’est incroyable à la fois pour le spectateur, mais aussi (et c’est le plus fou) pour le personnage principal. Et pourtant, cela existe. Le film a la validation du réel. Mais ce n’est pas pour autant qu’on peut y croire. On peut tout à fait accepter une chose sans y croire. Le réel ou la fiction ne sont pas des conditions à la croyance. Les religions en sont la preuve. Et au cinéma, pourquoi croit-on à DRACULA alors qu’on ne croit pas aux vampires dans la réalité ? Pourquoi faut-il que l’on puisse dire « J’y crois » pour qu’un film fonctionne ? Pourquoi croit-on certains faits divers dans le journal alors que sur un écran nous finissons par dire : « Non, ce n’est pas possible. Je n’y crois pas » ? Ma réponse est que, parfois, même la réalité n’est pas crédible. Dans OTEC, il y a quelque chose de cet ordre, quelque chose d’un peu méta-cinématographique quand le père regarde par la fenêtre et voit sa voiture en plein soleil. C’est un peu comme s’il regardait sa propre tragédie et qu’il ne pouvait pas y croire tellement le postulat est hors de sa conception. Et lorsqu’il découvre sa petite fille brûlée dans sa voiture, il ne peut toujours pas y croire, mais il est obligé de l’accepter. CQFD.
Et le fait d’insérer une scène qui ne reflète en rien la réalité au milieu d’un plan-séquence qui, lui, est une fidèle retranscription de cette même réalité, relève du même principe. Cela demande de pouvoir s’extraire de ses propres convictions, d’éviter de se comporter comme un séide, d’adopter un certain lâcher-prise, une certaine ouverture d’esprit, pour éviter de tout lire sur le même plan. Et c’est pour cela que nous disions précédemment que tout refus n’est pas une lutte contre le film mais contre soi-même. Y parvenir, c’est finalement accepter l’invitation de la réalisatrice pour essayer de comprendre ce qui se joue chez cet homme. Comprendre que la réalité peut paraître incroyable mais être totalement vraie pour autant. Et comprendre qu’on ne peut pas juger un homme par ce que l’on voit de lui ou par ce qu’on nous dit de lui, mais plutôt par ce qu’on sait. Parce que nos actes ne révèlent pas toujours qui nous sommes.
Une fois que nous avons effectué ce parcours, alors nous pouvons nous amuser à l’intérieur du film. Ces séquences ne sont plus cloisonnées puisque les univers se mélangent, comme nous l’avons décrit plus haut. Et c’est ainsi qu’il faut ambitionner le film dans sa dernière partie. Tereza Nvotová a tellement réussi à brouiller les pistes qu’il est impossible d’opter pour la réalité ou le monde intérieur du personnage. Un monde intérieur devient même un monde fantasmé. Toutes les voies sont valables. Il n’y en a pas une qui prime sur l’autre. Et peut-être même que toutes existent en même temps. A ce moment-là, le film prend un tournant très expérimental. Il l’était déjà mais la réalisatrice va pousser les curseurs à fond.
Le film s’arrête et coagule. Mais l’histoire continue. Peut-être que le couple va effectivement se retrouver. Mais nous pouvons aussi penser qu’il y a peu de chances que ce soit le cas. Et d’ailleurs, les chiffres de la réalité tendraient plutôt à le confirmer. Nous pouvons considérer que Milan s’imagine revenir avec sa femme. Ce monde fantasmé cohabiterait ainsi avec à son quotidien où le footing matinal reprend son cours. Et tout cela ne faisant qu’un avec la façon dont Milan se vit à l’intérieur comme à l’extérieur, c’est-à-dire comme un homme mort. Dans la manière dont Tereza Nvotová a réussi à imposer son dispositif, la caméra peut ainsi adopter tous ces statuts à la fin du film sans qu’aucun ne puisse être invalidé. C’est ce qui en fait un film remarquable.