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23 novembre 2013 6 23 /11 /novembre /2013 15:37

Comme il est introuvable traduit en français dans son intégralité, voici le fameux code Hays rédigé par la Motion Picture Producers and Distributors Association, en mars 1930. Il fut appliqué à partir de 1934 jusqu'au 07 octobre 1968. Au cours de cette période, il a subi plusieurs ajouts et modifications. Ce sont les paragraphes soulignés ci-dessous. Ils impliquent une numérotation qui varie en fonction de leur place dans le code, qu'il eut été rébarbatif de rectifier à chaque fois et que vous rétablirez aisément à la lecture.

 

 

 

DE DECEMBRE 1944 AU 01 JANVIER 1949 (ce texte à été remanié à partir du 01 janvier 1949, les quelques modifications sont indiquées en gras et entre parenthèses)

Les films réalisés aux Etats-Unis sont produits, à quelques exceptions près, en conformité avec les règles du code Hays. La majorité des films étrangers qui sortent dans nos salles, sont également conformes à ces règles.

A Hollywood, il existe un département d'une association, dont le bureau se trouve à New York, connu sous le nom de Production Code Administration et créé par la Motion Picture Producers and Distributors Association (sous l'égide de la Motion Picture Association of America), et qui est reconnu par sociétés de production qui le sollicitent.

Le groupe qui compose ce département a été mandaté par l'association et ces mêmes sociétés de production pour s'assurer que les articles du code sont interprétés et appliqués de façon honnête et impartiale.

Toutes les grandes sociétés de production et de distribution des Etats-Unis, ainsi que quatre-ving-dix-neuf pour cent des autres, travaillent en collaboration avec cette administration. Très peu de producteurs de films en langue anglais, actuellement visibles dans les salles des Etats-Unis, ne parviennent pas à répondre aux exigences du code. Ce travail repose sur un engagement purement volontaire. Personne n'est obligé de produire des films conformément aux règles du code. Rien n'est fait pour obliger les producteurs à accepter ce service. Cependant, après bientôt 15 (plus de 20) années de fonctionnement au jour le jour, période au cours de laquelle l'administration a vérifié plus de six (huit) mille longs métrages et deux fois plus de courts métrages, on ne peut nier l'enthousiasme à se conformer aux règles du code et à bénéficier du jugement et de l'expérience de ses administrateurs. Cet effort pour établir de hauts principes de responsabilité publique pour l'industrie de l'art a été particulièrement considérable et difficile en raison de la nouveauté, de la nature et de la diversité de ce remarquable procédé d'expression qui tire sa matière première de toute pièce, de toute musique, de tout livre, et de la vie en général ; et en raison du caractère international de son auditoire, qui représente une moyenne de plus de 85 (estimé à presque 75) millions d'entrées par semaine aux Etats-Unis et, en temps normal, environ 150 millions dans le reste du monde.

La démocratie industrielle ne peut être tenue pour acquise plus longtemps. Elle doit être défendue(renforcée). Il a été clairement démontré que le problème de notre économie nationale est de maintenir, au plus haut degré, l'initiative, l'entreprenariat et la liberté au sein des industries et des affaires. Et ces exigences doivent revêtir des responsabilités égales, qu'elles soient morales, sociales ou économiques.

Il n'y a pas de réelle alternative qui conduise à l'autonomie de l'industrie. Il ne peut exister de progrès durable pour une industrie régie par les intérêts de l'économie toute-puissante ou par ceux d'une dictature politique. Qui plus est, chaque erreur de jugement dans les films déchaîne immédiatement les critiques et compromet inévitablement la nécessaire liberté d'expression sur laquelle notre démocratie s'est bâtie. L'industrie américaine du cinéma est un exemple important et flagrant de réussite économique, artistique et sociale de l'autonomie d'une profession.

L'élaboration de normes morales et artistiques dans la production cinématographique a considérablement amélioré l'offre de divertissements populaires et augmenté sa valeur artistique à l'écran. Pour parvenir à ce résultat, l'application rigoureuse et minutieuse du code a joué un rôle incommensurable.

Notre expérience enseigne clairement que l'autorégulation est tout à fait conforme à la liberté d'expression de l'industrie cinématographique. Aucune des règles que cette industrie s'est fixées, dans le cadre de ses responsabilités publiques, ne sort du cadre de l'autodiscipline.

Dans ce domaine, comme dans tout système autonome, la force motrice reste une opinion publique conscienscieuse et responsable. Le public du cinéma ne regroupe pas des millions de personnes plus ou moins assoiffées d'indécence et de sensationnel. C'est un public universellement attiré dans les salles par une grande diversité de divertissements sains et artistiques.

 

PREAMBULE

Les producteurs de films reconnaissent la grande confiance que leur ont accordée les peuples du monde et qui a permis au cinéma de devenir une forme universelle de divertissement.

Ils reconnaissent leur responsabilité envers le public en raison de cette confiance et parce que le divertissement et l’art sont une influence importantes dans la vie d’une nation.

Par conséquent, considérant les films comme un divertissement sans ambition pédagogique ou de propagande, ils savent qu’un film peut être directement responsable d’une avancée spirituelle ou morale, et d’une pensée plus juste.

Pendant la courte transition du muet au parlant, ils ont réalisé la nécessité et l’occasion qu’ils avaient de pouvoir souscrire à un code qui régirait la production cinématographique et leur reconnaîtrait cette responsabilité.

De leur côté, ils demandent aux spectateurs et aux pouvoirs publics une compréhension bienveillante de leurs besoins et problèmes, ainsi qu’un esprit de coopération qui leur laisserait la liberté nécessaire pour hisser le cinéma vers un niveau de divertissement pour tous beaucoup plus sain.

 

PRINCIPES GENERAUX

1. Aucun film susceptible de dévaloriser les critères moraux de ceux qui le regardent ne sera produit. De ce fait la sympathie du public ne devra jamais verser du côté du crime, du vice, du mal ou du péché.

2. Des règles de vie décentes, ne dépendant que du sujet de l’intrigue et du divertissement, devront être représentées.

3. La loi, naturelle ou humaine, ne sera pas ridiculisée, ni n'engendrera de sympathie pour ceux qui la violent.

 

APPLICATIONS PARTICULIERES

I. VIOLATIONS DE LA LOI

Celles-ci ne seront jamais présentées de manière à susciter la sympathie pour le crime et contre la loi et la justice, ou pour inspirer le désir de les imiter.

1. Le meurtre

a) La technique du meurtre doit être représentée de manière à ne susciter aucune imitation.

b) Les meurtres brutaux ne doivent pas être représentés en détail.

c) La vengeance à notre époque ne doit pas être légitime.

A PARTIR DU MILIEU DES ANNEES 50

d) L’euthanasie ne doit jamais paraître adéquate ou permise.

2. Les méthodes criminelles ne doivent pas être explicites

a) Les méthodes employées pour voler, cambrioler, ouvrir un coffre, et dynamiter des trains, des mines, des immeubles, etc., ne doivent pas être pas détaillées.

b) Les incendies criminels doivent être sujets aux mêmes précautions.

c) L’usage des armes à feu doit être réduit à l’essentiel.

d) Les méthodes de contrebande ne doivent pas être représentées.

DU 31 MARS 1930 AU 11 SEPTEMBRE 1946

3. Le trafic de drogues illicites ne doit jamais être représenté.

DU 11 SEPTEMBRE 1946 AU 27 MARS 1951

3. Le trafic de drogues illicites ne doit pas être dépeint de manière à éveiller la curiosité  concernant l’utilisation, ou le trafic, de telles drogues ; ni ne doit être approuvé dans des scènes qui montrent en détail l’usage, ou les effets, de drogues illicites.

DU 27 MARS 1951 A DECEMBRE 1956

3. Le trafic de drogues illicites ne doit jamais être représenté.

4. L’usage de l’alcool dans la vie américaine, lorsqu’il n’est pas nécessaire à l’intrigue ou n’est pas propre à un personnage, ne doit pas être représenté.

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

9. La toxicomanie ou le traffic de drogues illicites ne doivent pas être montrés si le portrait qui en est fait :

a) Tend à encourager, favoriser ou légitimer l'usage de la drogus de quelque manière que ce soit ; ou

b) Insiste, de fait ou dans les dialogues, sur l'attractivité temporaire que représente leurs effets ; ou

c) Sous-entend que l'addiction à la drogue peut être facilement et rapidement enrayée ; ou

d) Livre des détails sur la façon de se procurer de la drogue ou sur la prise de drogue de quelque façon que ce soit ; ou

e) Vante les mérites du traffic de drogue ; ou

f) Montre sciemment des enfants qui consomment ou vendent de la drogue

10. Les histoires de kignapping ou d'enlèvement illégal ne sont acceptables en vertu du code si et seulement si

a) le sujet est traité avec retenue et décence, s'abstient de tout détail, de toute morbidité et de toute abjection ; et

b) l'enfant est retrouvé sain et sauf.

 

A PARTIR DE DECEMBRE 1956 

II. BRUTALITE

Les actes indécents et inhumains de cruauté et de brutalité ne doivent pas être représentés. Cela inclut toute représentation précise et détaillée de violence physique, de torture et de mauvais traitements.

 

II. SEXE

Le caractère sacré de l’institution du mariage et du foyer doit être garanti. Les films ne doivent pas induire que les relations sexuelles de bas étage sont d’un usage courant et reconnu.

1. L’adultère et le sexe illicite, parfois nécessaires au développement de l’intrigue, ne doivent ni être traités de manière explicite ni être justifiés, ni représentés sous un jour attrayant.

2. Scènes de passion amoureuse

a) Elles ne doivent pas être dépeintes sauf si elles sont absolument nécessaires à l’intrigue.

b) Les baisers fougueux et lubriques, les étreintes lascives ainsi que les positions et les gestes suggestifs ne doivent pas être montrés.

c) En général, la passion amoureuse doit être traitée de manière à ne pas éveiller de basses et viles émotions.

3. Séduction ou viol

a) Ils ne doivent jamais être plus que suggérés, et seulement lorsqu'ils sont indispensables à l’intrigue. Ils ne doivent jamais être représentés de manière explicite.

b) Ce ne sont jamais des sujets de comédie.

DU 31 MARS 1930 A DECEMBRE 1956

4. Toute perversion sexuelle, sous-entendue ou non, est interdite.

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

4. Le sujet de l’avortement doit être dissuadé, ne doit jamais être plus que suggérée, et sera condamné lorsqu’il y sera fait référence. Il ne doit pas être traité à la légère, ou faire le sujet d’une comédie. L’avortement ne doit jamais être montré de manière explicite ou même sous-entendu, et une histoire ne doit pas indiquer qu’un avortement a été pratiqué. Le mot « avortement » ne doit pas être employé.

DU 31 MARS 1930 A DECEMBRE 1956

5. La traite des blanches ne doit pas être abordée.

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

Les méthodes et les techniques de prostitution ainsi que la traite des blanches ne doivent jamais être représentées en détail, ni se doivent être des sujets abordés à moins de les opposer aux normes de bonne conduite. Les bordels clairement identifiés en tant que tels ne peuvent pas être montrés.

DU 31 MARS 1930 A DECEMBRE 1956

6. Le métissage (les relations sexuelles entre les  races blanche et noire) est interdit.

DE DECEMBRE 1956 A OCTOBRE 1961

6. Toute perversion sexuelle, sous-entendue ou non, est interdite.

A PARTIR D’OCTOBRE 1961

Retenue et délicatesse doivent être de mise concernant les aberrations sexuelles.

DU 13 JANVIER 1934 AU 27 MARS 1951

7. L’hygiène sexuelle et les maladies vénériennes ne sont pas des sujets appropriés pour le cinéma.

DU 27 MARS 1951 A DECEMBRE 1956

7. L’avortement, l’hygiène sexuelle et les maladies vénériennes ne sont pas des sujets appropriés pour le cinéma.

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

7. L’hygiène sexuelle et les maladies vénériennes ne sont pas des sujets appropriés pour le cinéma.

DU 31 MARS 1930 A DECEMBRE 1956

8. Les scènes d’accouchement, réelles ou figurées, ne doivent jamais être représentées.

9. Les organes sexuels des enfants ne doivent jamais être montrés.

A PARTIR DE 1956

8. Les organes sexuels des enfants ne doivent jamais être montrés. Cette disposition ne s’applique pas aux nourrissons.

 

III. VULGARITE

Le traitement de sujets bas, dégoûtants, vulgaires, mais pas nécessairement mauvais, doit toujours être guidé par le bon goût et un profond respect des sensibilités du public.

 

IV. OBSCENITE

L’obscénité par la parole, les gestes, les allusions, les chansons, les plaisanteries ou par quelque insinuation que ce soit (même si elle n’est comprise que par une partie restreinte du public) est interdite.

 

V. JURONS

DU 13 JUIN 1934 AU 01 NOVEMBRE 1939

Tout juron caractérisé (ce qui inclut God, Lord, Jesus, Christ (à moins d’être employé respectueusement), Hell, S.O.B., damn, Gawd), ainsi que toute autre expression irrévérencieuse ou vulgaire, bien qu’employée, est interdite.

DU 01 NOVEMBRE 1939 A DECEMBRE 1956

Aucune autorisation du Code se sera accordée à l’emploi des mots et des expressions suivants, mais sans s’y limiter :

Alley cat (pour une femme) ; bat (pour une femme) ; broad (pour une femme) ; Bronx cheer (le son, c’est-à-dire des bruits de bouche) ; chippie ; cocotte ; God, Lord, Jesus, Christ (à moins d’être employé respectueusement) ; cripes ; fanny ; fairy (au sens péjoratif) ; finger (the) ; fire ; cries of ; Gawd ; goose (au sens péjoratif) ; « hold your hat » or « hats » ; hot (pour une femme) ; « in your hat » ; louse ; lousy ; Madam (en rapport avec la prostitution) ; nance ; nerts ; nuts (sauf si cela désigne un fou) ; pansy ; razzberry (le son, c’est-à-dire un rot) ; slut (pour une femme) ; S.O.B. ; son-of-a ; tart ; toilet gags ; tom cat (pour une femme) ; traveling salesman and farmer’s daughter jokes ; whore ; damn ; hell (sauf quand l’emploi de ces deux derniers mots est essentiel pour dépeindre, dans un contexte historique évident, une scène ou un dialogue basé sur des faits historiques ou sur des légendes, ou pour illustrer dans son contexte littéraire propre une citation biblique ou religieuse, ou provenant d’une œuvre littéraire, étant bien entendu que l’usage de ces mots ne sera pas permis en d’autres circonstances, usage intrinsèquement déplorable et offensant pour le bon goût).

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

Les expressions vulgaires et à double sens ayant le même impact sont interdites. Cela inclut, mais ne s'y limite pas, des mots et des expressions tels que chippie, fairy, goose, nuts, pansy, S.O.B., son-of-a. Le traitement de sujets bas, dégoûtants, vulgaires, mais pas nécessairement mauvais, devra toujours être guidé par le bon goût et un profond respect des sensibilités du public.

DU 01 NOVEMBRE 1939 AU MILIEU DES ANNEES 40

2. Les mots et les expressions suivants sont invariablement supprimés par les bureaux de censure politique :

Burn (en Angleterre)

Bloody (en Angleterre)

« Cissy » ou « Sissy » (en Angleterre)

Gigolo (en Angleterre)

Poisons (aux Etats-Unis)

Punk (en Angleterre)

Sex appeal (en Angleterre)

Sex life (en Angleterre)

Shag (dans l’Empire Britannique)

Shyster (en Angleterre)

« Stick ‘em up » (aux Etats-Unis et au Canada)

3. Les mots et les expressions suivants sont manifestement choquants pour les professionnels du cinéma aux Etats-Unis, et encore plus pour les professionnels du cinéma des pays étrangers, et, par conséquent, doivent être supprimés :

Chink (chinois)

Dago (italien)

Frog (français)

Greaser (Mexique et Amérique centrale)

Hunkie (hongrois)

Kike (Etats-Unis et Angleterre)

Nigger (Etats-Unis)

Spic (Mexique et Amérique centale)

Wop (italien)

Yid (Etats-Unis et Angleterre)

DU MILIEU DES ANNEES 40 A DECEMBRE 1956

Tout juron caractérisé et toute expression irrévérencieuse ou vulgaire, bien qu’employé(e), sont interdits.

Aucune autorisation du Code se sera accordée à l’emploi des mots et des expressions suivants, mais sans s’y limiter :

Alley cat (pour une femme) ; bat (pour une femme) ; broad (pour une femme) ; Bronx cheer (le son, c’est-à-dire des bruits de bouche) ; chippie ; cocotte ; God, Lord, Jesus, Christ (à moins d’être employé respectueusement) ; cripes ; fanny ; fairy (au sens péjoratif) ; finger (the) ; fire ; cries of ; Gawd ; goose (au sens péjoratif) ; « hold your hat » or « hats » ; hot (pour une femme) ; « in your hat » ; louse ; lousy ; Madam (en rapport avec la prostitution) ; nance ; nerts ; nuts (sauf si cela désigne un fou) ; pansy ; razzberry (le son, c’est-à-dire un rot) ; slut (pour une femme) ; S.O.B. ; son-of-a ; tart ; toilet gags ; tom cat (pour une femme) ; traveling salesman and farmer’s daughter jokes ; whore ; damn ; hell (sauf quand l’emploi de ces deux derniers mots est essentiel pour dépeindre, dans un contexte historique évident, une scène ou un dialogue basé sur des faits historiques ou sur des légendes, ou pour illustrer dans son contexte littéraire propre une citation biblique ou religieuse, ou provenant d’une œuvre littéraire, étant bien entendu que l’usage de ces mots ne sera pas permis en d’autres circonstances, usage intrinsèquement déplorable et offensant pour le bon goût).

De plus, dans sa partie V, le code prend acte du fait que les mots et les expressions suivants sont manifestement choquants pour les professionnels du cinéma aux Etats-Unis, et encore plus pour les professionnels du cinéma des pays étrangers :

Chink, Dago, Frog, Greaser, Hunkie, Kike, Nigger, Spic, Wop, Yid.

 

VI. COSTUMES

1. La nudité complète n’est en aucun cas admise. Cela inclut la nudité réelle ou figurée, ou toute vision licencieuse d’une personne nue par d’autres personnes du film.

2. Les scènes de déshabillage doivent être évitées, sauf si elles sont indispensables à l’intrigue.

3. Les exhibitions indécentes ou obscènes sont interdites. Celle du nombril également.

4. Les costumes de danse permettant une exhibition obscène ou des mouvements indécents pendant la danse sont interdits.

 

DU 31 MARS 1930 A DECEMBRE 1956

VII. DANSES

1. Les danses suggérant ou représentant des comportements d’ordre sexuel ou des passions indécentes sont interdites.

2. Les danses qui amplifient les mouvements indécents sont considérées comme obscènes.

 

A PARTIR DE 1956

VIII. RELIGION

1. Aucun film ou séquence ne peut ridiculiser une foi religieuse.

2. Les ministres du culte, dans leur fonction de ministre du culte, ne devront pas être montrés sous un jour comique ou crapuleux.

3. Les cérémonies de toute religion que ce soit devront être considérées avec attention et respect.

DU 31 MARS 1930 A DECEMBRE 1956

IX. DECORS

L’attention portée aux chambres à coucher doit être régie par le bon goût et le tact.

 

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

IX. SUJETS SPECIAUX

Les sujets suivants doivent être traités avec pudeur et sobriété dans les limites distinctes du bon goût :

1. Les scènes ayant pour cadre une chambre à coucher.

2. Les pendaisons et les électrocutions.

3. Les scènes d’alcool et d’alcoolisme.

4. Les interventions chirurgicales et les accouchements.

5. Les méthodes  du troisième degré ( il s'agit de méthode destinées à obtenir des aveux d’une personne en lui infligeant une souffrance morale ou physique ; au sens large cela désigne les passages à tabac)

 

X. PATRIOTISME

1. L’utilisation du drapeau doit constamment être respectueuse.

2. L’histoire, les institutions, les personnalités importantes et les citoyens de toutes les nations seront représentés équitablement.

A PARTIR DE DECEMBRE 1956

3. Aucun film incitant au sectarisme et à la haine entre les peuples de différentes races, religions ou d’origine nationale, ne sera produit. L’utilisation de termes aussi choquants que Chink, Dago, Frog, Hunkie, Kike, Nigger, Spic, Wop, Yid doit être évitée.

 

XI. TITRES

DU 31 MARS 1930 AU 03 DECEMBRE 1947

Les titres salaces, indécents ou obscènes ne doivent pas être utilisés.

DU 03 DECEMBRE 1947 A DECEMBRE 1956.

1. Les titres salaces, indécents ou obscènes ne doivent pas être utilisés.

2. Les titres qui suggèrent ou qui sont, de nos jours, associés dans l’esprit du public à des éléments, des personnes, ou des professions impropres à l’écran.

3. Les titres qui sont autrement répréhensibles.

A PARTIR DE DECEMBRE 1956.

1. Les titres qui sont salaces, indécents, obscènes, irrévérencieux ou vulgaires.

2. Les titres qui violent toute autre close du code.

 

XII. SUJETS REPOUSSANTS

Les sujets suivants doivent être abordés dans les limites distinctes du bon goût.

1. Les pendaisons et les électrocutions en tant que châtiments légaux du crime.

2. Les méthodes du troisième degré.

3. La brutalité et la morbidité.

4. Les personnes ou les animaux marqués au fer rouge.

5. La cruauté apparente envers les enfants ou les animaux.

6. La vente des femmes, ou une femme qui vend sa vertu.

7. Les interventions chirurgicales.

8. Le métissage.

9. L’alcool et l’alcoolisme.

 

CONSIDERATIONS ANNEXES AU PREAMBULE

I. Les films de cinéma, c’est-à-dire ceux qui sont destinés aux salles et que l’on différencie de ceux destinés aux églises, aux écoles, aux conférences, aux activités pédagogiques, aux ligues de réforme sociale, etc., sont à considérer avant tout comme un divertissement.

Mais il a toujours été reconnu que le divertissement peut revêtir un caractère soit UTILE soit NUISIBLE à la race humaine, et a doit donc être clairement différencié entre :

a) Le divertissement qui vise à améliorer la race, ou tout du moins à recréer ou rééduquer les êtres humains épuisés par les réalités de la vie ; et

b) Celui qui vise à dégrader les êtres humains, ou à abaisser leur qualité de vie et leurs comportements.

De ce fait l’importance morale du divertissement est une chose qui a été universellement reconnue. Il participe intimement à la vie des hommes et des femmes et les affecte profondément ; il occupe leurs esprits et leurs préoccupations pendant leurs loisirs ; et touche finalement à leur vie toute entière. Un homme peut être jugé par ses divertissements tout autant que par son travail.

Donc les divertissements sains élèvent les nations toutes entières.

Alors que les divertissements malsains abaissent les conditions de vie et les idées morales d’une race.

Notons, par exemple, les réactions saines aux sports sains, tels que le baseball, le golf ; et les réactions malsaines aux sports tels que les combats de coqs, la tauromachie, le bear baiting (combat d’ours très cruel où des chiens s’acharnent sur un ours attaché. Très populaire en Angleterre jusqu’en 1835. Bien qu’illégal, il continue à être pratiqué de nos jours au Pakistan. Ames sensibles s’abstenir de chercher des vidéos sur le Net).

Notons aussi, l’effet sur les peuples anciens des combats de gladiateurs, des jeux obscènes de l’époque romaine, etc.

II. Les films ont une importance artistique. Bien que ce soit un art nouveau, et même s’il s’agit d’un art combiné, il a le même but que les autres arts, la représentation de la pensée humaine, l’émotion, et l’expérimentation, en tant qu’expression de l’âme par les sens.

Ici, comme dans tout divertissement,

L’art pénètre intimement la vie des êtres humains.

L’art peut être moralement bon, élevant les hommes à de plus hauts niveaux. Ce qui fut le cas de la musique, des belles peintures, des histoires vécues, de la poésie, du théâtre.

L’art peut avoir des effets néfastes. C’est évidemment le cas de l’art impur, des livres indécents, des histoires suggestives. Leur impact sur la vie des hommes et des femmes est évident.

Note : il a souvent été dit qu’en soi l’art est amoral, ni bon ni mauvais. C’est peut-être vrai d’une chose issue de l’esprit d’une personne, mais son intention était soit bonne soit mauvaise moralement quand il l’a produite.

En outre, cette chose produit son effet à son contact. Dans les deux cas, en tant que produit de l’esprit et qu’élément à l’origine d’effets bien précis, elle a une grande signification morale ainsi que des caractéristiques morales incontestables.

En conséquence : le cinéma, qui est le plus populaire des arts pour les masses, tire ses qualités morales de ceux qui le produisent et de ses effets sur la moralité et les comportements du public. Ce qui lui confère des obligations morales de la plus haute importance.

1. Il reproduit la moralité des hommes qui utilisent les films comme un moyen d’exprimer leurs idées et leurs idéaux.

2. Il affecte les règles morales de ceux qui, à travers l’écran, perçoivent ces idées et ces idéaux.

Dans le cas du cinéma, cet impact peut être particulièrement accentué car aucun autre art ne s’est propagé et n’a rassemblé les masses aussi rapidement. Il est devenu en très peu de temps l’art des multitudes.

III. Le cinéma, en raison de son importance en tant que divertissement et de la confiance que tout le monde lui accorde, a des obligations morales particulières :

A. La plupart des arts nécessitent une certaine maturité. Cet art s'adresse à toutes les catégories à la fois, matures ou non, cultivées ou non, respectueuses de la loi ou criminelles. La musique a sa propre hiérarchie pour ses différentes catégories ; tout comme la littérature et le théâtre. Cet art du cinéma, dont les deux nécessités fondamentales sont de regarder des images et d’écouter une histoire, réussit à toucher toutes les catégories de la société.

B. Du fait de la grande mobilité des films et de leurs facilités de production, et en raison de leur possible duplication en grandes quantités, cet art a atteint des dimensions encore jamais atteintes par toute autre forme d’art.

C. De par ces faits, il est difficile de produire des films uniquement destinés à certaines catégories de personnes. Les salles de cinéma sont construites pour accueillir les masses, pour accueillir aussi bien le cultivé que le rustre, le mature que l’immature, le respectueux que le criminel. Les films, contrairement aux livres et à la musique, peuvent difficilement se limiter à certains groupes choisis.

D. En conséquence, la liberté donnée aux films ne peut être la même que celle donnée aux livres. De plus :

a) Un livre décrit, un film montre les choses. L’un présente sur papier figé ; l’autre comme si les personnes vivaient réellement.

b) Un livre parvient à notre esprit par des mots simples ; un film parvient à nos yeux et à nos oreilles par la reproduction d’actes réels.

c) La réaction d’un lecteur dépend grandement de la célérité de son imagination ; la réaction à un film dépend de son éloquence.

C’est pourquoi beaucoup de choses qui peuvent être décrites ou formulées dans un livre ne peuvent pas l’être dans un film.

E. Cela est également vrai si l’on compare un film avec un journal.

a) Les journaux contiennent des descriptions, les films des représentations réelles.

b) Les journaux interviennent après les faits et sont des compte-rendus d’événements ayant eu lieu, les films représentent les événements dans leur déroulement et avec l’apparence de la réalité.

F. Tout ce qui est possible dans une pièce ne l’est pas dans un film.

a) En raison de son large public, et de la diversité de caractères qui le constitue. D’un point de vue psychologique, plus le public est nombreux, moins la morale de la foule résiste à ce qui est évoqué.

b) En raison de la lumière, du grand nombre de rôles, de la façon de représenter les choses, du jeu emphatique, etc., l’histoire pour l’écran est bien plus proche du public que ne l’est une pièce.

c) L’enthousiasme et l’intérêt pour les acteurs et les actrices de cinéma, développés sans aucune équivalence dans l’histoire, rendent le public majoritairement sympathique envers les personnages dépeints et les histoires dans lesquelles ils figurent. Ainsi le public est plus apte à associer l’acteur ou l’actrice avec le personnage qu’il ou elle incarne, et il est plus réceptif aux émotions et aux idées exposées par ses stars préférées.

G. Les minorités, écartées du raffinement et du processus ardu des normes éthiques et morales qui régissent les peuples des grandes villes, sont plus facilement et plus rapidement accessibles par toutes sortes de films.

H. Le grandiose, l’action intense, les apparitions spectaculaires, etc., affectent et excitent plus intensément les émotions du public. En général, la mobilité, la popularité, l’accessibilité, l’attrait émotionnel, la fougue, la présentation directe des faits dans les films créent un rapport plus intime avec un public encore plus grand, et un attrait émotionnel encore plus grand.

D’où les grandes responsabilités morales des films.

 

CONSIDERATIONS RELATIVES AUX PRINCIPES GENERAUX

1. Aucun film propre à abaisser les critères moraux de ceux qui le voient ne sera produit. De ce fait la sympathie du public ne devra jamais verser du côté du crime, du vice, du mal ou du péché.

C’est-à-dire :

1) Lorsque le mal est rendu attrayant ou séduisant, et le bien répugnant.

2) Lorsque la sympathie du public verse du côté du crime, du vice, du mal, du péché. Ceci est aussi valable pour un film qui opposerait la sympathie à la bonté, l’honneur, l’innocence, la pureté, ou l’honnêteté.

Note : la sympathie pour la personne qui pèche est différente de celle pour le péché ou le crime dont elle s’est rendue coupable. Nous pouvons nous sentir désolés pour le sort du meurtrier ou même comprendre les circonstances qui l’ont mené à son crime. Mais nous ne pouvons pas avoir de sympathie pour le mal qu’il a fait. D’un point de vue artistique, la représentation du mal est souvent essentielle au cinéma ou au théâtre. Cela n’est pas répréhensible en soi à condition :

a) Que le mal ne soit pas présenté de manière séduisante. Même si, plus loin dans le film, le mal est condamné ou puni, il ne doit pas apparaître si attractif que le public puisse le désirer ou l’approuver si fermement que la condamnation soit oubliée et que seule la joie apparente du péché ne subsiste.

b) Qu’en toutes parts, le public soit sûr que le mal est mauvais et que le bon est bien.

2. Des règles de vie décentes devront être représentées, autant que possible.

Le cinéma permet de dépeindre un nombre élevé de modes de vie. Lorsque les normes convenables sont régulièrement exposées, le film acquiert une influence des plus puissantes. Il forge le caractère, développe de dignes idéaux, inculque les principes bienséants, et tout cela sous les dehors d’une histoire captivante.

Si les films forcent systématiquement l’admiration pour les éminents personnages et dépeignent des histoires qui changent la vie en mieux, ils peuvent devenir la force naturelle la plus puissante pour améliorer l’humanité.

3. La loi, naturelle ou humaine, ne sera pas ridiculisée, ni ne sera créée de sympathie pour ceux qui la violent.

Par loi naturelle nous entendons celle qui est écrite dans le cœur des hommes, les grands principes qui sous-tendent le droit et la justice tels que dictés par la conscience.

Par loi humaine nous entendons la loi écrite par les nations civilisées.

a) La représentation des violations de la loi est souvent nécessaire à l’intrigue. Mais cette représentation ne doit pas conduire à la sympathie pour le crime et contre la loi, ni à la sympathie pour le criminel et contre ceux qui le punissent.

b) Les tribunaux du pays ne devront pas être dépeints comme injustes. Cela ne signifie pas tant qu’un tribunal ne peut pas être dépeint comme injuste, qu’un fonctionnaire du tribunal ne peut être dépeint en tant que tel. Mais le système judiciaire du pays ne doit pas pâtir de cette image.

 

CONSIDERATIONS RELATIVES AUX APPLICATIONS PARTICULIERES

1. Le péché et le mal font partie intégrante de l’histoire des êtres humains et de ce fait sont des éléments dramatiquement valides.

2. Dans leur utilisation, il convient de bien différencier le péché qui rebute par sa nature même, et les péchés qui attirent fréquemment.

a) Dans la première catégorie se rangent le meurtre, la plupart des vols, de nombreux crimes juridiques, le mensonge, l’hypocrisie, la cruauté, etc.

b) Dans la seconde catégorie se rangent les péchés d’ordre sexuel, les péchés et les crimes d’héroïsme apparent, tels que le banditisme, les vols audacieux, le commandement d’organisations crapuleuses, le crime organisé, la vengeance, etc.

La première catégorie nécessite moins d’attention, puisque les péchés et les crimes de cette catégorie sont naturellement repoussants. Le public les condamne et les repousse naturellement.

D’où l’important objectif d’éviter de choquer le public, en particulier ceux qui sont jeunes  et facilement impressionnables par la criminalité. Les gens peuvent s’accoutumer aux meurtres, à la cruauté, à la brutalité, et aux crimes répugnants, s’ils sont trop fréquemment répétés.

La seconde catégorie requiert une plus grande attention, tant il paraît évident que la nature humaine veuille y répondre. Cela est traité plus en détail ci-dessous.

3. Une distinction peut être établie avec précaution entre les films destinés au circuit traditionnel, et les films destinés à des salles réservées à un public restreint. Les thèmes et les intrigues abordés dans ces derniers seraient tout à fait inappropriés et dangereux dans les autres.

Note : l’utilisation de salles et la limitation de leur clientèle pour la diffusion de « films pour adultes »n’est pas totalement satisfaisante et n’est que partiellement efficace.

Cependant, les esprits plus mûrs peuvent plus facilement comprendre et accepter sans que cela ne leur porte préjudice des sujets qui pourraient nuire à des personnes plus jeunes.

En conséquence : si de telles salles venaient à s’ouvrir, exclusivement réservées à un public adulte capable de soutenir de telles histoires (thèmes problématiques, discussions compliquées et considérations d’adultes), cela servirait d’issue, issue qui n’existe pas actuellement, à ces films inadaptés au circuit traditionnel mais autorisés lors de séances réservées à un public restreint.

I. VIOLATIONS DE LA LOI

La façon d’aborder les violations de la loi ne doit pas :

                1. Enseigner les méthodes de la criminalité.

                2. Encourager les criminels potentiels par un désir d’imitation.

                3. Faire en sorte que les criminels paraissent héroïques et légitimes.

De nos jours, la vengeance ne doit pas être justifiée. Dans les contrées et les époques où les civilisations et les règles morales étaient moins développées, la vengeance peut parfois être représentée. Ce serait particulièrement le cas là où aucune loi n’existerait pour punir les crimes en raison de la vengeance qui s’y opèrerait.

DU 31 MARS 1930 AU 13 JUIN 1934

En raison de ses effets néfastes, le trafic de drogue ne doit pas être représenté sous quelque forme que ce soit. L’existence de ce négoce ne doit pas être portée à l’attention du public.

DU 13 JUIN 1934 AU 11 SEPTEMBRE 1946

En raison de ses effets néfastes, le trafic de drogue ne doit pas être représenté sous quelque forme que ce soit.

A PARTIR DE 1946

L’utilisation de l’alcool ne doit jamais être trop présente. Dans les scènes de la vie quotidienne américaine, les nécessités de l’intrigue et l’affiliation propre à certains personnages justifient à elles seules son utilisation. Qui plus est, dans ce cas, cela doit être utilisé avec modération.

 

II. SEXE

Par égard pour le caractère sacré du mariage et du foyer, le triangle amoureux, c’est-à-dire l’amour d’une personne tierce pour une autre déjà mariée, doit être manié avec précaution. Son traitement ne doit pas faire verser la sympathie contre le mariage en tant qu’institution.

Les scènes de passion amoureuse doivent être traitées en connaissance honnête de la nature humaine et de ses réactions habituelles. Bien des scènes ne peuvent être représentées sans susciter des émotions dangereuses chez les personnes immatures, les jeunes et les criminels.

Même dans les limites de l’amour pur, il est des faits universellement reconnus par les légistes comme reposant en dehors des limites d’une représentation décente. Dans le cas d’un amour impur, d’un amour que la société a toujours considéré comme répréhensible et interdit par la loi divine, les éléments suivants sont importants :

1. L’amour impur ne doit pas être présenté comme beau et attractif.

2. Il ne doit pas faire l’objet d’une comédie ou d’une plaisanterie, ou être traité comme un élément de comédie.

3. Il ne doit pas être présenté de manière à susciter de la passion ou une curiosité morbide de la part du public.

4. Il ne doit pas paraître juste et acceptable.

5. De manière générale, il ne doit pas être détaillé en technique et en faits.

 

III. VULGARITE ; IV. OBSCENITE ; V. JURONS ; ne nécessitent guère plus d’explications que celles contenues dans le code.

 

VI. COSTUMES

Principes généraux :

1. L’effet de la nudité ou de la semi-nudité sur les hommes ou les femmes normalement constitués, et encore plus sur les jeunes et les personnes immatures, a été reconnu avec honnêteté par tous les légistes et les moralistes.

2. D’où le fait que la beauté possible d’un corps nu ou semi-nu n’a rien à faire au sein de films moraux. Car, outre sa beauté, l’effet d’un corps nu ou semi-nu sur un individu normalement constitué doit être pris en considération.

3. Le recours à la nudité ou à la semi-nudité dans le simple but d’ « épicer » un film doit être rangé parmi les actions immorales. Il est immoral dans son effet sur le spectateur moyen.

4. La nudité ne peut en aucun cas être d’une importance vitale pour l’intrigue. La semi-nudité ne doit pas se traduire par des exhibitions inconvenantes ou obscènes.

5. Des vêtements transparents ou translucides et une silhouette sont bien plus souvent suggestifs qu’une nudité de fait.

 

VII. DANSES

La danse est universellement reconnue comme un art et comme un moyen d’expression particulièrement beau des émotions humaines.

Mais les danses qui suggèrent ou représentent des actes sexuels, qu’elles soient exécutées par une, deux ou plusieurs personnes ; les danses destinées à provoquer des réactions lascives de la part du public ; les danses comprenant des mouvements de seins, des mouvements de corps excessifs tandis que les pieds sont immobiles, sont un outrage à la pudeur et son mauvaises.

 

VIII. RELIGION

La raison pour laquelle les ministres du culte ne peuvent devenir des personnages comiques ou des gangsters tient tout simplement au fait que l’attitude adoptée à leur égard peut facilement devenir l’attitude adoptée envers la religion de manière générale. La religion est dépréciée dans l’esprit du public puisque le public n’a plus de respect pour une telle personnalité.

 

IX. DECORS

Certains endroits sont si étroitement et parfaitement associés à la vie sexuelle ou au péché d’ordre sexuel que leur utilisation doit être rigoureusement limitée.

 

X. SENTIMENTS NATIONAUX

Les droits légitimes, l’histoire et le patriotisme de chaque nation requièrent l’examen le plus fidèle et une approche respectueuse.

 

XI. TITRES

Comme le titre d’un film est l’image de marque de ce genre de marchandise, il doit être conforme aux règles déontologiques d’une profession aussi honnête que celle-ci.

 

XII. SUJETS REPOUSSANTS

De tels sujets sont parfois nécessaires à l’intrigue. Leur approche ne doit jamais offenser le bon goût ni blesser la sensibilité du public.

 

A PARTIR DU 20 DECEMBRE 1938

REGLEMENTS SPECIAUX CONCERNANT LA CRIMINALITE AU CINEMA

Il est entendu que le conseil d’administration de la Motion Picture Producers and Distributors of America, ratifie par la présente, approuve, et confirme les résolutions du code, les mises en application sous sa tutelle, et les annexes précisant et confirmant les résolutions adoptées jusqu’ici par l’Association of Motion Picture Producers, en faisant appliquer les dispositions relatives à la représentation de la criminalité au cinéma, comme suit :

1. Les détails concernant la criminalité ne doivent jamais être montrés et l’on accordera un soin tout particulier à discuter de ces détails.

2. Toute représentation allusive de massacres d’êtres humains, aussi bien par des criminels en rivalité avec la police ou avec d’autres gangs, que par des troubles publics de quelque nature que soit, ne sera pas autorisée.

3. A tout moment, il ne doit y avoir ni d’allusion ni de brutalité excessive.

4. En raison de l’augmentation croissante du nombre de films dans lesquels les meurtres sont commis, l’action d’une personne enlevant la vie à une autre doit être réduite au minimum, même dans les récits à sensation. Ces fréquentes représentations de meurtres tendent à minimiser tout égard dû au caractère sacré de la vie.

DU 20 DECEMBRE 19358 AU 27 MARS 1951

5. Le suicide, en tant que solution aux problèmes survenant au cours de l’histoire, doit être découragé puisqu’il est moralement discutable en plus d’être un mauvais sujet de film – à moins qu’il ne soit absolument indispensable à l’intrigue.

A PARTIR DI 27 MARS 1951

5. Le suicide, en tant que solution aux problèmes survenant au cours de l’histoire, doit être découragé puisqu’il est moralement discutable en plus d’être un mauvais sujet de film – à moins qu’il ne soit absolument indispensable à l’intrigue. Il ne doit jamais paraître justifié ou être glorifié ou utilisé à l’encontre de l’application régulière de la loi.

A PARTIR DE DECEMBRE 1938

6. A aucun moment l’on ne doit voir de mitrailleuses, de fusils-mitrailleurs ou d’autres armes illégales entre les mains de gangsters, ou d’autres malfrats, et l’on ne doit entendre aucun son off provenant de ces armes.

7. Aucune méthode nouvelle, mémorable ou astucieuse pour dissimuler des armes ne sera montrée.

8. L’étalage d’armes par des gangsters, ou d’autres malfrats, ne sera pas autorisé.

9. Les discussions et les dialogues de gangsters à propos des armes devront être réduits au minimum.

DU 20 DECEMBRE 1938 AU 27 MARS 1951

10. A aucun moment il ne doit y avoir de scène montrant des agents de la force publique mourir entre les mains de malfrats. Cela inclut les détectives privés et les gardiens de banques, les camions, etc.

A PARTIR DU 27 MARS 1951

10. A aucun moment il ne doit y avoir de scène montrant des agents chargés de faire respecter la loi mourir entre les mains de malfrats à moins que de telles scènes soient indispensables à l’intrigue. Cela inclut les détectives privés et les gardiens de banques, les camions, etc.

A PARTIR DU 20 DECEMBRE 1938

11. Faisant particulièrement référence au kidnapping, ou à tout autre enlèvement illégal, de telles histoires ne sont acceptables en vertu du code uniquement lorsque :

a) Le kidnapping ou l’enlèvement n’est pas le sujet principal de l’histoire ;

b) La personne kidnappée n’est pas un enfant ;

c) aucun détail sur le kidnapping n’a été donné ;

d) les ravisseurs ou les kidnappeurs n’en tirent aucun profit ;

e) les kidnappeurs sont punis.

Il est bien entendu que le mot kidnapping, tel qu’employé au paragraphe 11 du présent règlement, fait référence à un enlèvement ou à une détention illégale, de nos jours, par des malfrats dans le but d’obtenir une rançon.

12. Les films décrivant des activités criminelles, auxquelles des mineurs prennent part, ou auxquelles des mineurs sont liés, ne doivent pas être autorisés s’ils poussent la jeunesse au désespoir.

A PARTIR DU 03 DECEMBRE 1947

13. Tout film traitant de la vie d’un criminel notoire du temps présent ou proche, et utilisant le nom, le surnom ou le pseudonyme d’un tel criminel, ne sera pas autorisé. Tout comme un film basé sur la vie d’un tel criminel notoire à moins que le personnage en question ne soit puni pour ses crimes dépeints dans le film.

 

A PARTIR DU 25 OCTOBRE 1939

REGLEMENT SPECIAL CONCERNANT LES COSTUMES

Le 25 octobre 1939, le conseil d’administration de la Motion Picture Producters and Distributors of America a adopté la résolution suivante :

Il est entendu que les clauses des paragraphes 1, 3 et 4 du chapitre VI de ce code relatives aux costumes, à la nudité, à l’exhibition inconvenante ou obscène et aux costumes de danse ne doivent pas être interprétées de manière à exclure les authentiques prises de vue opérées dans un pays étranger, décrivant les indigènes de ce pays et la vie qu’ils mènent, si ces scènes font partie intégrante d’un film illustrant exclusivement ce pays et ces indigènes, à condition que ces scènes ne soient pas intrinsèquement répréhensibles et qu’elles ne fassent pas partie d’un film réalisé en studio ; et à condition surtout que tout ce qui a trait aux coutumes et aux vêtements de ces indigènes ne soit exagéré ni dans les scènes ni dans l’utilisation qui en sera faite.

 

A PARTIR DU 27 DECEMBRE 1940

REGLEMENTS SPECIAUX CONCERNANT LA CRUAUTE SUR LES ANIMAUX

Le 27 décembre 1940, le conseil d’administration de la Motion Picture Producers and Distributors of America a approuvé une résolution adoptée par l’Association of Motion Picture Producers réaffirmant les résolutions antérieures la California Association relatives à la brutalité et à une possible morbidité, le marquage au fer rouge des personnes et des animaux, et la cruauté apparente envers les enfants et les animaux.

Il est entendu, par le conseil d’administration de l’Association of motion Picture Producers, que

1. Au cours de la production de films, aucun membre de l’association ne pourra utiliser d’instrument ou d’appareil destiné aux animaux et connu sous la dénomination de « running W », tout comme aucun film présenté à l’administration du code ne sera autorisé s’il existe des doutes quant à l’utilisation par le producteur de tout dispositif apparenté en tant que source de cruauté avérée envers des animaux ; et

2. Au cours de la production de films par les membres de l’association, ces mêmes membres doivent, pour tout film impliquant l’emploi d’animaux, recevoir sur le plateau et suivre les avis du représentant de l’American Humane Association ; et

3. Des mesures doivent être prises immédiatement par les membres de l’association et par l’administration du code pour exiger le respect de ces résolutions qui doivent être appliquées au même titre les règlements spéciaux concernant la criminalité au cinéma ; et

Il est également entendu, que les résolutions du 19 février 1925 et toutes les autres résolutions de ce conseil affirment sa position pour éviter toute cruauté envers les animaux au cours de la production de films et reflètent sa détermination à empêcher une telle cruauté, réaffirmée par la présente à tous points de vue.

 

DISPOSITIONS PARTICULIERES

1. A la demande des responsables de production, la Motion Picture Association of America doit garantir toutes les données, informations ou propositions relatives aux histoires reçues, de la manière qui lui semblera la plus appropriée.

2. Chaque responsable de production doit soumettre en toute confiance une copie de chaque scénario à l’administration de la Motion Picture association of America (et à l’Association of Motion Picture Producers de Californie). Sous le sceau de la confidentialité, le conseil d’administration du code fera part de ses conseils au responsable de production, signalant les parties du scénario qui s’éloignent des recommandations du code, ou devant être retirées de l’histoire ou du traitement.

3. Chaque responsable de production d’une société membre de la Motion Picture Association of America, et tout producteur susceptible d’exploiter ses films par l’intermédiaire de n’importe quel membre de la Motion Picture Association of America, doit soumettre chaque film à l’administration du code avant que le négatif ne parvienne au laboratoire pour être traité. Il est stipulé que l’administration du code, après visionnage du film, devra informer par écrit le responsable de production si le film est conforme ou non au code, en indiquant précisément quel thème, quelle disposition ou de quelle autre façon, le film enfreint les règles du code. Dans ce cas de figure, le film ne pourra être exploité qu’une fois les changements opérés ; à moins, toutefois, que le responsable de production ne fasse appel de cette décision de ladite administration, par notification écrite, au conseil d’administration de la Motion Picture Association of America, dont le verdict est sans appel, et auquel le responsable de production et la société doivent se conformer.

Mis en lumière par MAYDRICK dans BONUS CACHES
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18 avril 2013 4 18 /04 /avril /2013 10:09

            Il s'agit d'une expérience célèbre menée en 1921 par les cinéastes Lev Kuleshov et Vsevolod Pudovkin pour mettre en évidence le rôle créateur du montage. Il n'en subsiste malheureusement aucune trace filmique. L'idée peut se résumer ainsi : la valeur d'un plan dépend de sa position au montage. Autrement dit, la façon dont les plans sont agencés influence la manière dont le spectateur les perçoit et les interprète.

            D'après le témoignage de Pudovkin, Kuleshov choisit dans un film de Yevgeni Bauer trois gros plans assez neutres de l'acteur Ivan Mozzhukhin, le regard porté sur quelque chose hors champ, qu'il monta avant trois plans représentants :

1. Une assiette de soupe sur une table

2. Une jeune femme morte gisant dans un cercueil

3. Une fillette en train de jouer.

Les spectateurs, écrit-il, admirèrent le jeu de Mozzhukhin qui savait merveilleusement exprimer :

1. L'appétit

2. La tristesse

3. La tendresse.

D'autres descriptions de cettte expérience ont été données avec des variantes thématiques (on parle ainsi, quelquefois, d'une femme à demi-nue, lascivement étendue sur un lit, le regard de Mozzhukhin suggérant alors le désir...) Il est difficile de tenir le fin mot de tout cela le montage original n'ayant pas subsisté et les photographies publiées beaucoup plus tard étant apparemment apocryphes. Certains théoriciens ont même contesté ou nié la réalité de l'expérience.

            Toujours est-il qu'elle met en avant la fonction créatrice du montage : le simple collage de deux images permet le surgissement d'un lien ou d'un sens absents des images élémentaires. Ainsi, les images ne prennent sens que les unes par rapport aux autres, et le spectateur est amené inconsciemment à les interpréter dans leur succession et non dans leur indépendance.

            Soulignons cependant la bizarrerie de l'agencement des plans. L'expérience aurait été moins subtile, plus mécanique, si les gros plans de Mozzhukhin avaient été placés après les images auxquelles ils sont confrontés. Dans la configuration décrite par Pudovkin, l'effet-K implique une contamination rétrospective de la perception du jeu. Tout se passe comme si le regard du spectateur se substituait à celui de Mozzhukhin disparu de l'écran et que ce regard insufflait a posteriori ses propres émotions sur le visage imaginé de l'acteur.

            Il reste aujourd'hui l'un des processus les plus employés de la narration cinématographique et l'un des exemples les plus représentatifs nous vient d'Alfred Hitchcock qui qualifiait REAR WINDOW de "film purement cinématographique, basé sur l'effet Koulechov". Il expliquait : "Prenons un gros plan de James Stewart. Il regarde par la fenêtre et il voit par exemple un petit chien que l'on descend dans la cour avec un panier ; on revient à Stewart, il sourit. Maintenant, à la place du petit chein qui descend dans le panier, on montre une fille à poil qui se tortille devant sa fenêtre ouverte, on replace le même gros plan de Stewart souriant, et, maintenant, c'est un vieux salaud".

Mis en lumière par MAYDRICK dans BONUS CACHES
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13 juin 2012 3 13 /06 /juin /2012 13:10

            Quelques insultes qui n'ont pas eu lieu sur pellicule :

 

Alfred Hitchcock à Mary Anderson qui lui demandait quel était son meilleur profil : “My dear, you’re sitting on it !”

Anthony Hopkins à propos de Shirley MacLaine : “She was the most obnoxious actress I have ever worked with.”

Audrey Hepburn à propos de William Holden : “I loved Bill Holden, but I couldn’t have knowingly married an alcoholic.”

Humphrey Bogart à propos de William Holden : “A dumb prick.”

William Holden à propos de Humphrey Bogart : “I hated that bastard.”

Chris Noel à propos de Mary Ann Mobley : “Mary Ann Mobley was a phony. She was saccharine, sweet and phony !”

Christopher Plummer à propos de Julie Andrews : “Working with her is like being hit over the head with a big Valentine’s Day card, every day.”

Colleen Dewhurst à propos de son ex-mari George C. Scott : “George C. Scott. Great actor. Big drinker. Wife beater. What else do you want to know ?”

George C. Scott à propos de Woody Allen : “I’ve never been a fan of Woody Allen. Many people say he’s the funniest in the world. I find him neurotic.”

Dirk Bogarde à propos de Monica Vitti : “I’ve fallen deeply in love with every woman I’ve ever worked with except Monica Vitti. She was a beast.”

Dorothy Parker à propos de Katharine Hepburn : “She runs the gamut of emotions from A to B.”

Elsa Lanchester à propos de Patty Duke : “I didn’t know what to make of Patty Duke’s erratic behavior. I thought she was a Method actress but then I was informed she was manic depressive.”

Katharine Hepburn à propos de John Barrymore : “He played my father in my first picture. His attentions were very unfatherly. When we finished shooting I went up to him and said : “Thank God I don’t have to act with you anymore !” and he simply said : “I didn’t know you ever had, darling !”

Edward G. Robinson à propos de Charlton Heston : “On the set with Chuck Heston, we’d be sitting side by side for 20 minutes and finally I’d turn to him and say : “You know you can’t sit next to somebody for half an hour and not even say hello.” He boomed : “Well I can !”

Ava Gardner à propos de Charlton Heston : “Chuck Heston has made acting in period pictures an art. A minor art.”

Ava Gardner à propos de Frank Sinatra : “He may only weigh 120 pounds, but 100 of that is cock.”

Ava Gardner à propos du mariage de Frank Sinatra avec Mia Farrow : “I always knew Frank would end up with a little boy.”

Frank Sinatra à propos Shelley Winters : “A bowlegged bitch of a Brooklyn blonde.”

Shelley Winters à propos Frank Sinatra : “A skinny, no-talent, stupid, Hoboken bastard.”

Fanny Brice à propos d'Esther Williams : “Wet, she’s a star. Dry, she ain’t.”

Geraldine Page à propos de Clint Eastwood : “Yes I have acted with Clint Eastwood. Or rather I have acted opposite Clint Eastwood.”

Groucho Marx à propos de Victor Mature à Cecil B. DeMille après une projection de SAMSON AND DELILAH : “The picture will be a failure. Because you got the characters wrong. Victor Mature has much bigger knockers than Hedy Lamarr !”

Jane Fonda à propos de Laurence Harvey : “Acting opposite Harvey is like acting by yourself. Only worse !”

James Cagney à propos de Horst Buchholz : “I’d like to knock him ass-over-tea kettle.”

Jeanne Moreau à propose d'Orson Welles : “Orson Welles always carries a little suitcase around with him because he’s ashamed of his small nose. He always puts a little putty or something on it.”

John Ford à Andy Devine aux funérailles de Ward Bond : “Now you're the biggest asshole I know.”

John Gielgud à Elizabeth Taylor : “I don’t know what’s happened to Richard Burton. I think he married some terrible film star and had to live abroad.”

Joan Crawford à propos d'Elizabeth Taylor : “She is a spoiled, indulgent girl, a blemish on public decency.”

Joan Crawford à propos de Marilyn Monroe : “It was the most shocking display of bad taste I have ever seen. Look, there’s nothing wrong with my tits, but I don’t go around throwing them in people’s faces.”

Anne Baxter à propos de Marilyn Monroe : “Marilyn was smart for only 10 minutes in her life, and that was the time it took to sign with Darryl Zanuck.”

Laurence Olivier à propos de Marilyn Monroe : “I said to Marilyn on the set of THE PRINCE AND THE SHOWGIRL“Why can’t you get here on time for fuck’s sake ?” And she replied : “Oh, you have that word in England too ?”

Lauren Bacall à propos de Marilyn Monroe : “She was frightened, insecure. During our scenes in HOW TO MARRY A MILLIONAIRE, she’d look at my forehead instead of my eyes. A scene took probably 15 or more takes. I couldn’t dislike Marilyn, she had no meanness in her.”

John Cassavetes à propos de Ricardo Montalban : “Ricardo Montalban is to improvised acting what Mount Rushmore is to animation.”

John Gielgud à propos d'Ingrid Bergman : “Ingrid Bergman speaks five languages and can’t act in any of them.”

Judy Garland à propos de Kathryn Grayson : “Her singing voice can peel paint off walls.”

Lee Marvin à propos de Bruce Lee : “Bruce Lee was an egomaniac. He thought it terrible that he had to be just a movie star when he really wanted to be a dictator. I’m not kidding !”

Liza Minnelli à propos de Grace Kelly : “She knew how to sleep with the right people.”

Marlon Brando à propos de James Dean : “Mr. Dean appears to be wearing my last year’s wardrobe and using my last year’s talent.”

Marlon Brando à propos de Montgomery Clift : “He acts like he’s got a Mixmaster up his ass and doesn’t want anyone to know it.”

Brian Keith à propos de Marlon Brando : “Brando used to be a huge star, now he’s just huge.”

Richard Burton à propos de Marlon Brando : “Marlon has yet to learn to speak. He should have been born two generations before and acted in silent films.”

Trevor Howard à propos de Marlon Brando : “Unprofessional and absolutely ridiculous. He could drive a saint to hell in a dogsled.”

Cary Grant à propos de Marlon Brando, Montgomery Clift et James Dean : “I have no rapport with the new idols of the screen, and that includes Marlon Brando and his style of Method acting. It certainly includes Montgomery Clift and that God-awful James Dean. Some producer should cast all three of them in the same movie and let them duke it out. When they’ve finished each other off, James Stewart, Spencer Tracy and I will return and start making real movies again like we used to.”

Bette Davis à propos de Cary Grant : “He needed willowy or boyish girls like Katharine Hepburn to make him look what they now call macho. If I’d co-starred with Grant or if Crawford had, we’d have eaten him for breakfast.”

Vivian Leigh à propos de Bette Davis après avoir refusé un rôle dans HUSH…HUSH, SWEET CHARLOTTE : “I could just stand the thought of facing Joan Crawford at seven in the morning, but I couldn’t stand the thought of facing Bette Davis at that or any hour.”

Vivien Leigh à propos de Clark Gable : “I could smell his dentures when we were doing a kissing scene, which reeked of cigar smoke.”

Carole Lombard à propos de Vivien Leigh : “That fucking English bitch.”

Carole Lombard à propos de Clark Gable : “King of Hollywood ? More like Queen of Hollywood !”

John Wayne à propos de Clark Gable : “Gable’s an idiot. You know why he’s an actor? It’s the only thing he’s smart enough to do.”

Rock Hudson à propos de John Wayne : “I did a movie with Duke Wayne and was shocked to learn he had small feet and wore lifts and a corset. Hollywood is seldom what it seems.”

Robert Mitchum à propos de John Wayne : “Duke Wayne had 4 inch lifts in his shoes. He was probably buried in those goddamn lifts.”

Jill Haworth à propos de John Wayne : “John Wayne was the meanest, nastiest man with the worst attitude that I ever worked with.” 

Mary McCarthy à propos de Lillian Hellman : "Eevery word she says is a lie including the and and.”

Mickey Rooney à propos de Ernest Borgnine : “All the Oscars in the world can’t buy him dignity, class and talent. I don’t know why he is famous and why he is a star. Talk about a lucky jerk.”

Ernest Borgnine à propos de Mickey Rooney : “I`ve got the Oscar, he`s got a therapist. Checkmate !”

Natalie Wood à propos de sa brève relation avec Elvis Presley : “God it was awful. He can sing but he can’t do much else.”

Noël Coward à propos de Claudette Colbert : “I’d wring her neck if I can find it.”

Oliver Reed à propos de Jack Nicholson : “Nicholson ? As far as I’m concerned, he’s a balding midget. He stands five-foot-seven, you know. He tries to play heavies and doesn’t quite make it.”

Ramon Novarro à propos de Jeanette MacDonald : “She had so much ice water in her veins that she was pissing it.”

Richard Harris à propos de Michael Caine : “An over-fat, flatulent, 62-years-old windbag. A master of inconsequence masquerading as a guru, passing off his vast limitations as pious virtues.”

Sophia Loren à propos de Gina Lollobrigida : “Gina’s personality is limited. She is good playing a peasant but is incapable of playing a lady.”

Sterling Hayden à propos de Joan Crawford : “There’s is not enough money in Hollywood to lure me into making another picture with Joan Crawford. And I like money.”

Joan Crawford à propos de Bette Davis : “She has a cult, and what the hell is a cult except a gang of rebels without a cause. I have fans. There’s a big difference.”

Bette Davis à propos de Joan Crawford : “I wouldn’t piss on her if she was on fire.”

Joan Crawford à propos de Bette Davis : “I am aware of how Miss Davis felt about my makeup in BABY JANE, but my reasons for appearing somewhat glamorous were just as valid as hers, with all those layers of rice powder she wore and that ghastly lipstick. But Miss Davis was always partial to covering up her face in motion pictures. She called it “art”. Others might call it camouflage, a cover-up for the absence of any real beauty.”

Bette Davis à propos de Joan Crawford : “She has slept with every male star at M.G.M. except Lassie.

Bette Davis à propos de Joan Crawford : "Joan Crawford ? I wouldn’t sit on her toilet.”

Bette Davis toujours à propos de Joan Crawford : “They say you should only say good things about the dead. Joan Crawford is dead. Good.”

Helen Hayes à propos de Bette Davis : “The least couth actress I’ve ever worked with ? Bette Davis.”

Tallulah Bankhead à propos de Bette Davis : “Don’t think I don’t know who’s been spreading gossip about me. After all the nice things I’ve said about that hag. When I get hold of her, I’ll tear out every hair of her mustache !”

Tom Bosley à propos de Lucille Ball : “She was the biggest bitch in show business. Thank God I’ll never have to work with her again !”

Tony Randall à propos du Q.I. de Jayne Mansfield : “I wouldn’t say she’s dumb, but one time she squealed out loud on set that she had a terrific idea. The director stared at her and said : “Treat it gently dear, it’s in a strange place.””

Walter Matthau à Barbra Streisand sur le tournage de HELLO DOLLY ! : “I have more talent in my farts than you have in your whole body.”

Vivian Vance à propos de Barbra Streisand : “That little Barbra Streisand turned out to be a big ol’ shit.”

William Frawley disait de Vivian Vance que c'était : “one of the finest gals to come out of Kansas but I often wish she’d go back there. I don’t know where she is now and she doesn’t know where I am and that’s exactly the way I like it.”

W.C. Fields à propos de Charles Chaplin : “He’s the best goddamn ballet dancer I’ve ever seen, and if I have the chance I strangle him with my bare hands !”

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22 décembre 2011 4 22 /12 /décembre /2011 16:14

            La Dunsmuir House est un manoir bâti sur un terrain qui représente 50 acres soit un peu plus de 200 000 mètres carrés (dont 1500 mètres carrés rien que pour le manoir). Il compte 37 chambres, dispose de 10 cheminées et d'un dôme de style Tiffany. De plus, les quartiers des domestiques étaient conçus pour accueillr un personnel de 12 personnes.

Localisé à Oakland, en Californie, il est inscrit sur le Registre National des Sites Historiques des Etats-Unis depuis le 19 mai 1972.

            La maison fut élaborée par l'architecte Eugene Freeman et construite en 1899 pour Alexander Dunsmuir.

Ce dernier était le fils de Robert Dunsmuir, un riche magnat du charbon qui vivait à Victoria, en Colombie Britannique. Cette maison devait être le cadeau de mariage d'Alexander Dunsmuir pour sa femme. Mais il décéda brusquement pendant sa lune de miel à New York et ne put jamais en profiter avec son épouse. Celle-ci retourna tout de même y vivre mais mourut à son tour en 1901.

C'est Isaias W. Hellman Jr. qui racheta le domaine en 1906 pour en faire une résidence d'été où séjournerait sa famille. Et en 1913 le manoir fut agrandi de manière à accueillir les acquisitions croissantes que la famille ramenait de ses différents voyages en Europe.

M. Hellman étant mort en 1920, c'est sa femme qui a adminstré la maison jusque dans les années 50. C'est pendant cette période que furent rajoutés un parcours de golf, un terrain de croquet, un court de tennis ou encore une piscine.

Au début des années 60, le manoir et les terres furent rachetés par la ville d'Oakland dans l'intention d'en faire un centre de conférences. Ce projet n'ayant pas pu voir le jour, un organisme a but non lucratif fut mis en place en 1971 pour préserver et restaurer la succession au profit du public. Ainsi, pendant de nombreuses années, cet organisme et la ville d'Oakland ont exploité conjointement la succession.

En juin 1989, cet organisme a repris à son compte la plupart des tâches administratives et choisi de faire de la Dunsmuir House un lieu éducatif, historique, culturel et horticole.

Aujourd'hui ce lieu accueille essentiellement des mariages, des réceptions, des séminaires ou encore des événements de reconstitution historique. Sachez qu'il est aussi possible d'accéder aux jardins de la maison pour y pique-niquer et que l'entrée ne coûte que 5 dollars par personne.

            Si la Dunsmuir House fait l'objet de cet article c'est parce qu'elle a servi de cadre à l'action de plusieurs films. C'est ainsi qu'elle apparaît dans 6 longs métrages :

 

BURNT OFFERINGSBURNT OFFERINGS (1976)

 

PHANTASMPHANTASM (1979)

 

A VIEW TO A KILL

A VIEW TO A KILL (1985)

 

THE VINEYARD

THE VINEYARD (1989)

 

SO I MARRIED AN AXE MURDERER

SO I MARRIED AN AXE MURDERER (1993)

 

TRUE CRIME

TRUE CRIME (1999) 

 

 

            Voici l'adresse de son site internet :

http://www.dunsmuir-hellman.org

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3 octobre 2009 6 03 /10 /octobre /2009 17:05

            Le cri Wilhelm est un effet sonore reconnaissable dans de nombreux films.

            Son origine remonte à 1951. A cette date, Raoul Walsh réalise LES AVENTURES DU CAPITAINE WYATT(DISTANT DRUMS). Au cours d’une scène, des soldats traversent un marécage dans les  Everglades. L’un d’eux est attaqué et entraîné sous l’eau par un alligator.

Comme c’était habituellement le cas, le cri de cet homme fut post-synchronisé. Une séance d’enregistrement aboutit à 6 cris estampillés « man getting bit by an alligator, and he screams ». Le cinquième cri fut utilisé pour la scène en question. Mais nous entendons aussi le quatrième, le cinquième et le sixième plus tôt dans le film, lorsque trois indiens sont tués pendant l’attaque d’un fort.

            Il est actuellement impossible d’affirmer avec certitude qui est l’auteur original de ce cri. Cependant, la piste la plus sérieuse semble mener à Sheb Whooley, acteur et chanteur surtout connu pour son tube « Purple people eater », resté six semaines en tête du Billboard. Dans LES AVENTURES DU CAPITAINE WYATT, il jouait le soldat Jessup, rôle trop secondaire pour lui permettre de figurer au générique. Il fit partie de la courte liste d’acteurs qui devaient enregistrer différentes lignes de dialogue censées illustrer quelques passages du film. Il est très probable que ce soit à lui qu’on ait demandé d’effectuer plusieurs interventions pour le film, y compris le cri d’un homme se faisant agresser par un alligator.

Sheb Whooley est mort d’une leucémie en 2003. Il n’a jamais pu attester de l’histoire de ce cri. Toutefois, sa femme a déclaré à quel point Sheb était talentueux pour les rires, les cris et les voix de personnes mourant dans les films.

            Après LES AVENTURES DU CAPITAINE WYATT, le cri fut archivé dans la biblitohèque des effets sonores de la Warner, qui produisait le film. Cette production réutilisa alors ce cri dans plusieurs de ces films.

Ainsi, nous le retrouvons dans LA CHARGE SUR LA RIVIERE ROUGE (THE CHARGE AT FEATHER RIVER), lorsque le soldat Wilhelm (joué par Ralph Brooks) reçoit une flèche dans la jambe. Film réalisé par Gordon Douglas en 1953, et dans lequel nous trouvions déjà un soldat Ryan !

            Un certain Ben Burtt avait alors remarqué qu’un cri distinctif récurrent se faisait entendre dans plusieurs films de la Warner. Avec ses amis Rick Mitchell et Richard Anderson, il réalise un film parodique (THE SCARLET BLADE) où il introduit le son issu de la piste sonore d’un des films.

Plus tard, Ben Burtt sera chargé des effets sonores de LA GUERRE DES ETOILES (STAR WARS). C’est ainsi qu’il commence à faire des recherches dans les départements son de plusieurs studios de cinéma. Et c’est pendant son séjour à la Warner qu’il trouve le master original des AVENTURES DU CAPITAINE WYATT, qu’il renomme lui-même « Wilhelm scream » d’après le nom du soldat qui le pousse dans LA CHARGE SUR LA RIVIERE ROUGE.

A partir de ce moment, Ben Burtt l’emploi comme une sorte de signature, l’incluant dans tous les STAR WARS, les INDIANA JONES et encore bien d’autres films.

Cela marque le début d’une private joke entre bruiteurs du cinéma, et tout particulièrement entre ceux de Skywalker Sound et ceux de Weddington Productions (devenue depuis une branche de Technicolor Sound Services). La grande blague consiste alors à l’employer dans chacun des films auxquels ces bruiteurs travaillent et lorsque cela est approprié, bien évidemment. C’est ainsi que les films d’action sont les plus à même de répondre à cette exigence. Mais l’effet épate plus lorsqu’il en est fait un usage naturel dans des films tels qu’UNE ETOILE EST NEE (A STAR IS BORN), JUNO ou DINGO ET MAX (A GOOFY MOVIE).

Bien qu’il n’ait jamais figuré dans aucune bibliothèque commerciale d’effets sonores, l’enregistrement fait alors le tour de la communauté son qui en apprécie l’histoire.

            Aujourd’hui, ce cri se retrouve employé jusque dans les séries télévisées et les jeux vidéo, les courts métrages pour parcs d’attraction, voire la publicité. Il existe même un groupe de punk rock nommé A Wilhelm Scream !

            Ecouter le cri Wilhelm : 

            Liste de tous les longs métrages où il est possible d’entendre le cri Wilhelm :

ABOMINABLE / 2006

ADMIS A TOUS PRIX (ACCEPTED) / 2006

AEON FLUX / 2005

A LA CROISEE DES MONDES - LA BOUSSOLE D'OR (THE GOLDEN COMPASS) / 2007

ALADDIN / 1992

ALWAYS / 1989

AMERICAN GRAFFITI, LA SUITE (MORE AMERICAN GRAFFITI) / 1979

AMERICAN PARTY - VAN WILDER RELATIONS PUBLIQUES (VAN WILDER) / 2002

ARE WE DONE YET ? / 2007

AU BOUT DE LA NUIT (STREET KINGS) / 2008

AUSTRALIA / 2008

BABY-SITTOR (THE PACIFIER) / 2005

BANDE DE SAUVAGES (WILD HOGS) / 2007

BATMAN, LE DEFI (BATMAN RETURNS) / 1992

BLACK SHEEP / 2006

BOULEVARD DE LA MORT (DEATH PROOF) / 2007

BRATZ / 2007

CAPITAINE SKY ET LE MONDE DE DEMAIN (SKY CAPTAIN AND THE WORLD OF TOMORROW) / 2004

CARS / 2006

CHISUM / 1970

CLOVERFIELD / 2008

CODY BANKS : AGENT SECRET (AGENT CODY BANKS) / 2003

CONFESSIONS D’UN HOMME DANGEREUX (CONFESSIONS OF A DANGEROUS MIND) / 2002

CORRIDORS OF BLOOD / 1958

DELINQUENT IN DRAG (OIRA SUKEBAN) / 1998

DES MONSTRES ATTAQUENT LA VILLE (THEM !) / 1954

DESPERADO 2 - IL ETAIT UNE FOIS AU MEXIQUE (ONCE UPON A TIME IN MEXICO) / 2003

DESTINATION FINALE 3 (FINAL DESTINATION 3) / 2006

DETECTIVE PRIVE (HARPER) / 1966

DIABLESSE (SAVING SILVERMAN) / 2001

DIE HARD 4 - RETOUR EN ENFER (LIVE FREE OR DIE HARD) / 2007

DINGO ET MAX (A GOOFY MOVIE) / 1995

DOA : DEAD OR ALIVE / 2006

DRAGONBALL EVOLUTION / 2009

D-WAR : LA GUERRE DES DRAGONS (D-WAR) / 2007

EAGLE VS. SHARK / 2007

EN SURSIS (CRADLE 2 THE GRAVE) / 2003

EXPLORERS / 1985

FACE EATER / 2008

FULLMETAL ALCHEMIST THE MOVIE : CONQUEROR OF SHAMBALLA (GEKIJO-BAN HAGANE NO RENKINJUTSUSHI : SHANBARA WO YUKU MONO) / 2005

GREMLINS 2, LA NOUVELLE GENERATION (GREMLINS 2 : THE NEW BATCH) / 1990

HANCOCK / 2008

HAROLD & KUMAR CHASSENT LE BURGER (HAROLD & KUMAR GO TO WHITE CASTLE) / 2004

HELENE DE TROIE (HELEN OF TROY) / 1956

HELLBOY / 2004

HERCULE (HERCULES) / 1997

HOLLYWOOD BOULEVARD / 1976

HORTON (HORTON HEARS A WHO !) / 2008

HOWARD... UNE NOUVELLE RACE DE HEROS (HOWARD THE DUCK) / 1986

I AM DAVID / 2003

IGOR / 2008

IL ETAIT UNE FOIS... (ENCHANTED) / 2007

IMPASSE / 1969

INDIANA JONES ET LA DERNIERE CROISADE (INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE) / 1989

INDIANA JONES ET LE TEMPLE MAUDIT (INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM) / 1984

INDIANA JONES ET LE ROYAUME DU CRANE DE CRISTAL (INDIANA JONES AND THE KINGDOM OF THE CRYSTAL SKULL) / 2008 Ici, le son est un hommage à son emploi originel puisqu’il est utilisé lorsque Mola Ram (interprété par Amrish Puri) se fait dévorer par des crocodiles

INGLOURIOUS BASTERDS / 2009 Le cri est inclus dans le film projeté aux allemands

INITIAL D (TAU MAN JI D) / 2005

INUYASHA - GURAN NO HURAIJIMA / 2004

INVISIBLE (THE INVISIBLE) / 2007

JUNO / 2007

KILL BILL : VOL. 1 / 2003

KINGDOM OF HEAVEN / 2005

KING KONG / 2005

KITCHEN PARADISE (HET SCHNITZELPARADIJS) / 2005

KUNG FU PANDA / 2008

LA BELLE ET LA BETE (BEAUTY AND THE BEAST) / 1991

LA CHARGE SUR LA RIVIERE ROUGE (THE CHARGE AT FEATHER RIVER) / 1953

LA CREATURE DU MARAIS (SWAMP THING) / 1982

LA FOLLE HISTOIRE DE L’ESPACE (SPACEBALLS) / 1987

LA FOLLE HISTOIRE DU MONDE (HISTORY OF THE WORLD : PART I) / 1981

LA GUERRE DES ETOILES (STAR WARS) / 1977

LA HORDE SAUVAGE (THE WILD BUNCH) / 1969

LA LEGENDE DE SURIYOTHAI (SURIYOTHAI) / 2001

LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS (THE TIME MACHINE) / 2002

LA MISSION DU COMMANDANT LEX (SPRINGFIELD RIFLE) / 1952

LA PETITE SIRENE 2 : RETOUR A L’OCEAN (THE LITTLE MERMAID 2 : RETURN TO THE SEA) / 1989

LA PLANETE DES SINGES (PLANET OF THE APES) / 2001

LA POURSUITE DURA SEPT JOURS (THE COMMAND) / 1954

LA PRINCESSE ET LA GRENOUILLE (THE PRINCESS AND THE FROG) / 2009

L’ARME FATALE 4 (LETHAL WEAPON 4) / 1998

LA TERRE DES PHARAONS (LAND OF THE PHARAOHS) / 1955

LE CERCLE - THE RING 2 (THE RING TWO) / 2005

LE CHINOIS (THE BIG BRAWL) / 1980

LE CINQUIEME ELEMENT (THE FIFTH ELEMENT) / 1997

LE DRAGON DES MERS - LA DERNIERE LEGENDE (THE WATER HORSE) / 2007

LEGION OF IRON / 1990

LE GEANT DU GRAND NORD (YELLOWSTONE KELLY) / 1959

LE JOUR OU LA TERRE S’ARRETA (THE DAY THE EARTH STOOD STILL) / 2008

LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS (THE BEAST FROM 20,000 FATHOMS) / 1953

L’EMPIRE CONTRE-ATTAQUE (STAR WARS : EPISODE V - THE EMPIRE STRIKES BACK) / 1980

LE PIC DE DANTE (DANTE’S PEAK) / 1997

LE RENARD DES OCEANS (THE SEA CHASE) / 1955

LE RETOUR DU JEDI (STAR WARS : EPISODE VI - RETURN OF THE JEDI) / 1983

LE RETOUR DU JEDI (EDITION SPECIALE) (STAR WARS : EPISODE VI - RETURN OF THE JEDI (SPECIAL EDITION)) / 1997

LES AVENTURES DU CAPITAINE WYATT (DISTANT DRUMS) / 1951

LES AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE (RAIDERS OF THE LOST ARK) / 1981

LES BERETS VERTS (THE GREEN BERETS) / 1968

LE SCORPION NOIR (THE BLACK SCORPION) / 1957

LE SEIGNEUR DES ANNEAUX : LE RETOUR DU ROI (THE LORD OF THE RINGS : THE RETURN OF THE KING) / 2003

LE SEIGNEUR DES ANNEAUX : LES DEUX TOURS (THE LORD OF THE RINGS : THE TWO TOWERS) / 2002

LE SERGENT NOIR (SERGEANT RUTLEDGE) / 1960

LES LARMES DU SOLEIL (TEARS OF THE SUN) / 2003

LES LOONEY TUNES PASSENT A L’ACTION (LOONEY TUNES : BACK IN ACTION) / 2003

LES 4 FANTASTIQUES (FANTASTIC FOUR) / 2005

LES ROIS DU PATIN (BLADES OF GLORY) / 2007

LES SIMPSONS - LE FILM (THE SIMPSONS MOVIE) - 2007

LES TROIS FUGITIFS (THREE FUGITIVES) / 1989

LES VISITEURS EN AMERIQUE (JUST VISITING) / 2001

MADAGASCAR / 2005

MARY A TOUT PRIX (THERE’S SOMETHING ABOUT MARY) / 1998

1001 PATTES (A BUG'S LIFE) / 1998

MONSTER HOUSE / 2006

MONSTRES CONTRE ALIENS (MONSTERS VS. ALIENS) / 2009

MY NAME IS BRUCE / 2007

‘N BEETJE VERLIEFD / 2006

NEW YORK TAXI (TAXI) / 2004

NORBIT / 2007

NOS VOISINS, LES HOMMES (OVER THE EDGE) / 2006

NUTCRACKER : THE MOTION PICTURE / 1986

OOLOGSWINTER / 2008

OSMOSIS JONES / 2001

OUTRAGES (CASUALTIES OF WAR) / 1989

OVER HER DEAD BODY / 2008

PANIC SUR FLORIDA BEACH (MATINEE) / 1993

PAPARAZZI : OBJECTIF CHASSE A L’HOMME (PAPARAZZI) / 2004

PAROLE D’HOMME (SHOUT AT THE DEVIL) / 1976

PATROUILLEUR 109 (PT 109) / 1963

PERMIS DE MARIAGE (LICENSE TO WED) / 2007

PETER PAN / 2003

PIRATES DES CARAIBES : JUSQU’AU BOUT DU MONDE (PIRATES OF THE CARIBBEAN : AT WORLD’S END) / 2007

PIRATES DES CARAIBES : LA MALEDICTION DU BLACK PEARL (PIRATES OF THE CARIBBEAN : THE CURSE OF THE BLACK PEARL) / 2003

PIRATES DES CARAIBES : LE SECRET DU COFFRE MAUDIT (PIRATES OF THE CARIBBEAN : DEAD MAN’S CHEST) / 2006

POKEMON, LE FILM (POKEMON : THE FIRST MOVIE) / 1999

POLTERGEIST / 1982

PREDICTIONS (KNOWING) / 2009

PRESENTATEUR VEDETTE : LA LEGENDE DE RON BURGUNDY (ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY) / 2004

RENDEZ-VOUS AVEC UNE STAR ! (WIN A DATE WITH TAD HAMILTON !) / 2004

RESERVOIR DOGS / 1992

RESIDENT EVIL : EXTINCTION / 2007

REUSSIR OU MOURIR (GET RICH OR DIE TRYIN’) / 2005

SAILOR MOON R - LE FILM (GEKIJO-BAN - BISHOJO SENSHI SERA MUN R) / 1993

SAILOR MOON S - LE FILM (GEKIJO-BAN - BISHOJO SENSHI SERA MUN S) / 1994

SALE MOME (THE KID) / 2000

SALTON SEA (THE SALTON SEA) / 2002

SA MERE OU MOI ! (MONSTER-IN-LAW) / 2005

SAVING SILVERMAN / 2001

SCORCHED / 2003

16 BLOCS (16 BLOCKS) / 2006

7 JOURS ET UNE VIE (LIFE OR SOMETHING LIKE IT) / 2002

SEULS TWO / 2008

SEXY MOVIE (DATE MOVIE) / 2006

SHE’S THE MAN / 2006

SHREK LE TROISIEME (SHREK THE THIRD) / 2007

SIN CITY / 2005

SMALL SOLDIERS / 1998

SOURIS CITY (FLUSHED AWAY) / 2006

SOUS LE SOLEIL DE TOSCANE (UNDER THE TUSCAN SUN) / 2003

SPARTATOUILLE (MEET THE SPARTANS) / 2008

SPEED RACER / 2008

SPIDER-MAN / 2002

STAR TREK : LE FILM - DIRECTOR’S EDITION (STAR TREK : THE MOTION PICTURE - THE DIRECTOR’S EDITION) / 2001

STAR WARS : EPISODE I - LA MENACE FANTOME (STAR WARS : EPISODE I - THE PHANTOM MENACE) / 1999

STAR WARS : EPISODE II - L’ATTAQUE DES CLONES (STAR WARS : EPISODE II - ATTACK OF THE CLONES) / 2002

STAR WARS : EPISODE III - LA REVANCHE DES SITH (STAR WARS : EPISODE III - REVENGE OF THE SITH) / 2005

STAR WARS : THE CLONE WARS / 2008

TEAM AMERICA : POLICE DU MONDE (TEAM AMERICA : WORLD POLICE) / 2004

THANK YOU FOR SMOKING / 2005

THE MAJESTIC / 2001

THE MIST / 2007

THE SECOND CIVIL WAR / 1997

THIRTEEN DAYS / 2000

TOMCATS / 2001

TONNERRE SOUS LES TROPIQUES (TROPIC THUNDER) / 2008

TOY STORY / 1995

TRANSFORMERS / 2007

30 JOURS DE NUIT (30 DAYS OF NIGHT) / 2007

300 / 2006

TROIE (TROY) / 2004

UNDERWORLD 3 - LE SOULEVEMENT DES LYCANS (UNDERWORLD : RISE OF THE LYCANS) / 2009

UNE ETOILE EST NEE (A STAR IS BORN) / 1954

UNE JOURNEE EN ENFER (DIE HARD : WITH A VENGEANCE) / 1995

UN HOMME A PART (A MAN APART) / 2003

VOISIN CONTRE VOISIN (DECK THE HALLS) / 2006

VOLT, STAR MALGRE LUI (BOLT) / 2008

WALLACE ET GROMIT : LE MYSTERE DU LAPIN-GAROU (WALLACE & GROMIT IN THE CURSE OF THE WERE-RABBIT) / 2005

WATCHMEN - LES GARDIENS (WATCHMEN) / 2009

WET HOT AMERICAN SUMMER / 2001

WILLOW / 1988

X-MEN : L’AFFRONTEMENT FINAL (X-MEN : THE LAST STAND) / 2006.
 

            Quelques extraits du cri Wilhelm :

 

Mis en lumière par MAYDRICK dans BONUS CACHES
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12 décembre 2008 5 12 /12 /décembre /2008 02:24

            Le SPIDER-MAN réalisé par Sam Raimi est sorti le 03 mai 2002 sur le territoire américain. Auparavant, un premier trailer avait commencé à être diffusé pendant l’été 2001. Lorsque les événements du 11 septembre 2001 survinrent, la Columbia qui produisait le film s’efforça de retirer ces premières images où nous pouvions voir le World Trade Center. Malheureusement, avec l’expansion d’Internet, certaines vidéos ont subsisté.

Voici ce trailer que j’avais récupéré à l’époque, et que je vous propose de redécouvrir.

 

 

            Cette scène devait figurer dans le long métrage, mais le 11 septembre poussa les producteurs à exiger son retrait. Finalement, Sam Raimi ne fut autorisé qu’à garder le reflet du World Trade Center dans les yeux de Spider-man, alors qu’une retouche numérique fut premièrement envisagée. Un hommage aux personnes décédées fut évoqué comme raison officielle.

Si vous possédez le DVD vous pouvez voir ce reflet dans son œil droit au bout de 53 minutes et 33 secondes de film.

            Cette vidéo ne fut pas la seule à être affectée. Plusieurs pré-affiches avaient déjà circulé. Nous pouvions y voir les tours jumelles se refléter dans les yeux de l’homme-araignée. Elles étaient au nombre de 3 à circuler avant le 11 septembre 2001. La première mentionnait « 2002 », la seconde « COMING 2002 » et la dernière « 3 MAY 2002 ». Ces différences reposent sur la nécessité de disposer de trois affiches pour vendre le film à travers le monde.

Après les attentats, si la Columbia a fait circuler une lettre stipulant que tous les teasers et les affiches devaient être retirés d’Internet et des cinémas, il n’a jamais été question de retoucher les affiches afin d’effacer les tours. Pourtant, une rumeur propagea le contraire et continue à circuler en dépit des divers démentis qui furent faits plus tard.

 

 

            D’autres films furent touchés par l’impact du 11 septembre. Exemples :

- la sortie de COLLATERAL DAMAGE d’Andrew Davis fut décalée d’octobre 2001 au 08 février 2002. Sa phrase d’accroche « The war hits home » fut enlevée des nouvelles affiches

- dans ZOOLANDER de Ben Stiller, les tours ont été effacées ou retravaillées de manière à ce qu’elles ne puissent plus être décelables

- SERENDIPITY de Peter Chelsom : tours effacées numériquement

- NOSEBLEED est un film où Jackie Chan devait jouer un laveur de carreaux du World Trade Center, qui mettait à jour un complot terroriste visant à détruire la Statue de la Liberté. Le tournage avait déjà débuté et, pour la petite histoire, Jackie Chan aurait dû être en train de tourner en haut d’une des tours si le plan de tournage n’avait changé peu de temps avant. Dans le scénario, un des personnages devait dire : « It represents capitalism. It represents freedom. It represents everything America is about. And to bring those two buldings down would bring America to its knees ». Le film fut stoppé et annulé

- dans KISSING JESSICA STEIN de Charles Herman-Wurmfeld, des images du WTC furent enlevées

- la fin de MEN IN BLACK II fut complètement remaniée puisqu’elle devait originellement se dérouler dans le World Trade Center

- dans THE TIME MACHINE de Simon Wells, une scène fut coupée. Elle représentait une pluie de météorites qui s’abattaient sur New York

- dans SPY GAME, l’épaisseur de la fumée résultant d’un attentat à la bombe fut réduit en raison de sa ressemblance avec la fumée des ruines du World Trade Center

- la sortie de HEIST de David Mamet fut reportée au 09 novembre 2001 à cause d’une scène où Gene Hackman devait déjouer la sécurité d’un aéroport

- la sortie de BIG TROUBLE réalisé par Barry Sonnenfeld fut reportée de sept mois à cause du scénario qui incluait une bombe de contrebande à bord d’un avion

- la sortie de PEOPLE I KNOW de Daniel Algrant fut reportée d’une année pour permettre un nouveau montage qui permettrait d’enlever toute référence au lieu

- la date de sortie de BAD COMPANY de Joel Schumacher fut aussi reportée au 07 juin 2002

- la sortie de TRAINING DAY fur repoussée au 05 octobre 2001 à cause du manque de place à la télévision pour en assurer la promotion

- WAYDOWNTOWN (inédit en France) connut aussi une date de sortie repoussée d’octobre 2001 à janvier 2002

- une des versions des INCREDIBLES contenait une scène où Mr. Incredible passait ses nerfs sur un immeuble, endommageant accidentellement un bâtiment voisin. Les producteurs ayant jugé qu’elle faisait trop penser au World Trade Center qui s’effondre, elle fut remplacée par une scène où Mr. Incredible et Frozone sauvent des civils pris au piège d’un immeuble en feu.

- le projet TRUE LIES 2 fut annulé car il ressemblait trop aux attentats du 11 septembre

- le scénario du film THE BOURNE IDENTITY fut considérablement remanié en raison d’une histoire marquée par le terrorisme

- dans LILO & STITCH, une scène montrait Stitch conduisant un 747 volé qui traversait divers bâtiments à Honolulu. Elle fut enlevée et placée dans les bonus du DVD

- la sortie de SIDEWALKS OF NEW YORK fut retardée de deux mois jusqu’au 21 novembre 2001 (les producteurs ne trouvant pas judicieux de sortir une comédie sur des célibataires dans Manhattan). Son affiche fut remaniée de manière à ne plus apercevoir les tours en fond.

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26 septembre 2006 2 26 /09 /septembre /2006 15:34


            Scène finale de HAEGYEOLSA (1982), plus connu en France sous le titre : L’EXECUTEUR DEFIE L’EMPIRE DU KUNG-FU. A noter qu’il se reconnaît aussi sous les titres L’EMPIRE DU CRIME, SECRET EXECUTIONERS et THE TROUBLE-SOLVING BROKER. Nous le devons à Lee Doo-Yong et surtout à Godfrey Ho, piètre réalisateur de séries Z provenant de Hong Kong. Il avait la fâcheuse habitude de tourner de petites scènes mal écrites avec des acteurs occidentaux en mal de succès, et de les insérer dans d’anciens films asiatiques oubliés ou inachevés. Il était d’ailleurs possible de retrouver ces mêmes scènes dans plusieurs de ses productions. C’est pour cela qu’il officiait dans des sociétés suspectes, sous divers pseudonymes tels que : Elton Chong, Chi-Mou Ho, Benny Ho, Bruce Lambert, Antonin Gasner ou encore Jerry Sawyer. Mais son véritable nom a toujours été Chi Kueng Ho.

Fin des années 80, il fait finalement preuve de bon sens en refusant de travailler avec Jean-Claude Van Damme, en qui il ne voit qu’un petit comédien de kung-fu qui ne fera jamais carrière. Nous pouvons le remercier, malheureusement, d’autres n’auront pas eu ce courage en offrant du travail au sage belge.

            Godfrey Ho a quand même osé dire : « I used to be a movie maker. Now I am teaching people to make movies. It really makes me glad when my students are happily showing me their works. Only if you've been through the whole process, can you understand how satisfactory and delightful it is. »

            Il enseigne aujourd’hui la réalisation à la Hong Kong Film Academy.

            Nul doute que la vision de cet extrait vous aura donné envie de poursuivre votre soif de culture en vous procurant d’autres films de Godfrey Ho, aux titres déjà très alléchants :

KICKBOXER FROM HELL

LES ENRAGES DU KUNG-FU

NINJA TERMINATOR

DYNAMITE KUNG-FU

MAGNIFICENT WONDERMAN FROM SHAOLIN

BIONIC NINJA

ZOMBIE VS. NINJA

FULL METAL NINJA 

            Vous remarquerez la chance que nous, français, avons de pouvoir bénéficier d’un doublage audio de grande qualité. Dans sa version originale, le film ne revêt pas toutes les qualités que lui ont conférées les post-synchronisateurs, lors de séances où ils semblent s’être follement amusés à improviser des dialogues d’une large richesse imagée, et se sentir obligés de faire montre de l’étendue de leur palette vocale, en expérimentant des accents censés rendre leurs personnages plus authentiques. Du travail admirable, qui nous laisse perplexe quand on connaît le peu de soin que la post-synchronisation accorde de nos jours aux longs métrages.

Je vous livre la bande-annonce. Sans images, vous vous rendrez mieux compte.

 

 

Mis en lumière par MAYDRICK dans BONUS CACHES
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25 juin 2006 7 25 /06 /juin /2006 15:12
 
              Extrait du livre « Itinéraire d’un enfant très gâté » de Claude Lelouch et Jean-Philippe Chatrier :
 

« Je roule comme Trintignant dans UN HOMME ET UNE FEMME, pied au plancher, compteur cloqué à 180, prenant tous les risques. Et même davantage, puisque je ne suis pas au rallye de Monte-Carlo, mais en plein Paris.

A côté de moi, mon chef opérateur contrôle la vitesse de la caméra accrochée au pare-chocs. Nous brûlons systématiquement tous les feux rouges. Les rues et les avenues défilent à une vitesse terrifiante. Les futurs spectateurs seront collés à leurs fauteuils, écrasant un pied de frein imaginaire.

Car c’est un film, bien sûr, que je tourne. Un film qui durera exactement le même temps que son tournage. Neuf minutes trente secondes. Neuf minutes trente secondes de pellicule, c'est ce qui me restait à la fin du tournage de SI C’ETAIT A REFAIRE, au moment des rendus.

Trouvant dommage de laisser perdre ces précieux trois cents mètres de celluloïd, j’en ai profité pour réaliser un projet qui me tenait à cœur depuis longtemps : un film en un seul plan-séquence où la camera traverserait Paris à grande vitesse, son regard étant celui d'un homme qui conduit comme un fou parce qu’il est en retard à un rendez-vous.

J'ai eu cette idée un jour ou, moi qui suis toujours ponctuel, j'étais dans la même situation. Comme il était vital que j'arrive à l'heure, j’ai traversé Paris à une vitesse hallucinante, brûlant des feux rouges, empruntant des sens interdits, prenant des risques insensés. Comme je suis en train de le refaire en ce moment même. 570 secondes, pas une de plus, c'est le temps que j’ai pour effectuer le trajet porte Dauphine-place du Tertre.

Avec deux principaux problèmes techniques. Le premier consiste à coordonner le parcours de la voiture avec l'action des dix dernières secondes, quand Gunilla, ma compagne (qui est aussi la mère de ma fille Sarah) s'avancera vers le véhicule qui s'arrêtera enfin devant elle. C'est le bruit du moteur, à mon approche de la place du Tertre qui l'avertira qu'il est temps de s'avancer jusque dans le champ de la caméra. Le second problème réside dans l'impossibilité d'assurer la sécurité de l'opération.

J'ai limité les risques en tournant ce film-cascade au mois d'août, à cinq heures trente du matin, au lever du jour. La circulation est donc quasiment inexistante.

Je n'ai pu cependant obtenir l'autorisation de bloquer les rues débouchant sur mon parcours. Un véhicule peut donc déboîter devant moi à n'importe quel moment. Si cela se produit, je prie pour avoir le coup d’œil et les réflexes nécessaires pour réagir au quart de seconde.

L'étape la plus dangereuse du parcours demeure le passage des guichets du Louvre.

Il n’y a aucune visibilité à la sortie. Si une voiture surgit à ce moment devant mon capot, la collision sera inévitable. J'ai donc posté mon assistant, Elie Chouraqui, à cet endroit stratégique. Grâce à son walkie-talkie, il me préviendra en cas de danger.

J'arrive à la hauteur des guichets du Louvre. Aucun signal de la part de « Chouchou ». Je fonce.

Le reste du parcours s’accomplit sans problème. Je ralentis place du Tertre, et Gunilla, avec un chronométrage parfait, s'avance à ma rencontre.

Un quart d'heure plus tard, je retrouve Chouraqui, en train de bricoler son « talkie ».

- Qu'est-ce qui se passe ?
- C'est cette saloperie ! Me dit-il en désignant l'appareil. Il est tombé en panne au début de la prise !

J'ai eu un grand frisson d'angoisse rétrospectif.

            Debout dans le bureau du préfet de police, j'ai la sensation d'être un enfant puni. Je m'apprête d' ailleurs à l'être. Et sévèrement.

D'une voix de procureur, le préfet, qui m'a personnellement convoqué, dresse à mon intention la liste de toutes les infractions que j'ai commises pendant les quelques minutes de tournage de RENDEZ-VOUS.

Elle est interminable.

Quand il a fini, il lève sur moi un oeil noir et dit en avançant la main :

- Remettez-moi votre permis de conduire, s'il vous plaît.

Le moment serait mal choisi pour discuter. Je m'exécute. Le préfet de police s'empare du document, le contemple rêveusement pendant quelques secondes, puis me le rend avec un large sourire.

- Je m'étais engagé à vous le retirer, me dit-il. Mais je n'ai pas précisé pour combien de temps.

Devant ma stupéfaction, il ajoute :

- Mes enfants adorent votre petit film ! »

 

 

            La voiture du film est en fait une Ferrari 275 GTB, appartenant au metteur en scène. Lorsqu'il a présenté le film au public, Claude Lelouch a été interrogé pour donner des informations sur qui aurait piloté le bolide. Il a répondu qu'il s'agissait d'un pilote de Formule 1, mais s'est refusé à révéler son nom. Plus tard, après des investigations, la police parisienne est arrivée à deux noms : Jacques Laffitte et Jacky Ickx.

C’est du moins ce que dit la légende.

Car pour une Ferrari, elle a bien du mal à doubler certaines voitures ! La caméra au ras du sol amplifie sûrement l'allure.

Alors : vitesse accélérée ou pas ? Rien n'est moins sûr. Il y aurait aussi une incohérence au niveau de la post-synchronisation qui semble suspecte, ne tenant pas vraiment compte des distances et du régime du moteur. Bande sonore rajoutée mais en prenant le son d’une vraie Ferrari pour entretenir la légende, bien sûr.

Voici le trajet effectué :

 

 

Cela nous donne 11 kilomètres 400 effectués en 7 minutes et 54 secondes, soit une moyenne de 86,58 kilomètres à l'heure. Ce qui n'est pas énorme, vous en conviendrez.

Au fil des années, Claude Lelouch a su entretenir un véritable flou autour de ce film, se préservant face aux diverses réserves qui pourraient déceler son mensonge.

Se promenant sur le site des films 13, nous pouvons trouver ceci :


Dans quelles circonstances avez-vous entrepris RENDEZ-VOUS ?
Je venais d'achever le tournage de SI C’ETAIT A REFAIRE. Quand un film se termine, on effectue les rendus. J'ai donc demandé à mon régisseur quel métrage de pellicule il nous restait. Après inventaire, nous avions pas mal de chutes, entre 3000 et 4000 mètres au total. Beaucoup de petits rouleaux de 30 ou 50 mètres, mais aussi un magasin de 300 mètres, qu'il était prévu de rendre. Moi, j'avais envie de faire un court métrage que nous aurions placé en première partie du film. Depuis longtemps je voulais raconter l'histoire d'un type en retard à un rendez-vous qui commet plein d’infractions pour arriver à l’heure. Pour moi, être à l'heure est une obsession. Je suis capable de prendre des risques inouïs pour ne pas être en retard. J'ai suggéré à mon opérateur Jacques Lefrançois, l'idée d'un plan-séquence, la caméra accompagnant un type qui a rendez-vous à Montmartre avec une fille. Comme il est à la bourre, il traverse Paris à toute allure, en grillant les stops et les feux rouges.

 

Dans le film, le conducteur prend-il le chemin le plus direct ? Si un Parisien veut aller de l'avenue Foch à Montmartre, il n'est pas obligé de passer par les guichets du Louvre...
Il va prendre l'avenue de Wagram, bien sûr. Mais, vous vous en doutez, je voulais en même temps proposer une sorte de reportage. Mon problème était d'élaborer un plan qui n'excède pas dix minutes et qui trouve son intérêt à la toute fin avec la fille qui arrive sur les marches.
J'ai réfléchi au projet. J'ai demandé à Elie Chouraqui, mon assistant à l'époque, de voir quelles autorisations il nous faudrait obtenir. Nous nous sommes vite rendus compte qu'un plan comme celui-ci nécessitait de bloquer tout Paris. Ce n'était même pas la peine de demander nous n'étions pas prêts à mettre en œuvre les moyens d'un long métrage pour réaliser un court. J'ai interrogé un cascadeur : « Si je filme très tôt, qu'est-ce que je risque en grillant les feux rouges ? ». Il m'a expliqué que c'était de deux choses l'une. En arrivant à un feu rouge, s'il n'y a personne dans le champ de vision, le risque n'est pas bien grand de passer en force : il faudrait qu'au même moment, un même cinglé déboule à la même vitesse. Et s'il y a quelqu’un dans le champ de vision, il est toujours possible de freiner. Je suis donc parti du postulat que si je roule vite et que je ne vois rien, c'est qu'il n'y a rien... Le seul inconvénient majeur c'étaient les guichets du Louvre. Ils me faisaient peur à cause de leur absence de visibilité. Pour le tournage, j'ai demandé à Chouraqui de s'y installer avec un talkie-walkie et de me prévenir au moment où j'arrivais. S'il ne me disait rien, c'est que tout allait bien. C'est la seule véritable précaution que j'ai prise. Pour la beauté du film, il fallait vraiment que je ne m'arrête pas. Que je stoppe à un feu rouge, et le film disparaissait. Il y avait d'ailleurs neuf chances sur dix pour que nous n'arrivions pas au bout.

 

La caméra est fixée à la calandre de la Mercedes. Comment la voiture était-elle équipée ?
Nous avons accroché la caméra sur le pare-chocs de la voiture, une 6,9 litres Mercedes. A l'intérieur nous étions trois, attachés comme des mulets : moi-même au volant, mon chef machino, et mon chef opérateur pour éventuellement changer le diaphragme. Au dernier moment, il a fallu régler un diapo moyen. L'image devait être au ras du sol pour être encore plus spectaculaire. Nous sommes en plein mois d'août. Bien sûr, nous avions décidé de sacrifier le film et de tout arrêter au premier danger. Nous roulions vraiment vite.

 

Quand vous dites : "Nous roulions vite" vous parlez de quelle vitesse ?
La montée de l'avenue Foch, entre 150 et 180 km/h. Les Champs-Élysées à 130 à 150 avec une pointe à 160 km/h au niveau de Franklin Roosevelt. Puis jusqu'à la Concorde, comme c'était bien dégagé, j'ai dû monter à 200 km/h. J'ai pris la place de la Concorde à 150. Sur les quais, j'ai franchi les 200 km/h. J'ai pris les guichets presque normalement, c'est-à-dire à 80 ou 90 km/h. Comme Chouraqui ne m'appelait pas, je suis passé sous les guichets à fond, 100 km/h, car le passage est tout de même assez étroit. Je ne savais pas que le talkie de Chouraqui était en panne ! Je ne l'ai su que le tournage terminé. Puis j'ai remonté l'avenue de l'Opéra. Le carrefour était bloqué par un bus. Pour éviter de ralentir, j'ai dû passer de l'autre côté de la chaussée, des voitures venant en sens inverse. Place de l'Opéra, pas de problème ! J'ai ensuite pris la rue de la Chaussée-d’Antin vers Clichy. Je suis tombé sur des camions poubelles que je n'ai pu dépasser qu'en montant sur le trottoir. Je croyais ne plus avoir de problèmes. Mais en arrivant rue Lepic, j'ai été bloqué par un type qui livrait. J'ai pris de l'autre côté, vers le Gaumont Palace, en destruction à l'époque. J'ai remonté l'avenue Rocquencourt, ce qui me rallongeait énormément. Je ne savais pas s'il allait me rester suffisamment de pellicule. J'ai donc pris des rues en sens unique pour arriver à Montmartre dans les temps...

 

Vous aviez effectué des repérages ?
J'avais fait le parcours une fois, lentement, pour bien déterminer les passages. Je disposais de l'équivalent de 9-10 minutes de pellicule ! Il me restait 15 secondes pour couper le moteur descendre de voiture et prendre la fille dans mes bras. Nous avions convenu que lorsque je klaxonnerais elle monterait deux marches, pénétrant ainsi dans le champ. Le plan-séquence ne pouvait être réussi que sur ces dernières secondes. Je m'étais dit que si je ne réussissais pas la première prise, je ne recommencerai pas. Par superstition. Si le miracle devait avoir lieu, il aurait lieu... Et il a eu lieu. En forçant quand même le destin, puisque nous avons grillé dix-huit feux rouges.

 

Comment expliquez-vous la notoriété de ce court métrage, qui est devenu un film culte, ce qui est plus que rare pour un film court...
J'ai montré le film un peu partout. Il n'a pas toujours été très bien accueilli compte tenu de son manque de sens civique flagrant, ce que je ne saurais contester. Mais il a aussi ses fanatiques. Quand j'ai montré le film pour la première fois à Los Angeles, où le non-respect des règles de conduite est toujours fortement sanctionné, le triomphe s'est mêlé à d'incroyables sifflets. RENDEZ-VOUS a toujours suscité la polémique, mais il montre aussi tout ce qu'on aime dans le cinéma. Comme j'aime le cinéma plus que la loi... Je savais que je tenais un morceau de bravoure. Je me disais, en toute modestie, qu'il y avait là la possibilité de faire l'un des plus beaux plans de l'histoire du cinéma. Les plans-séquences de dix minutes sont rares, en raison de l'étroitesse du magasin de la caméra. Même Hitchcock dans LA CORDE a anticipé ses changements de pellicule.

 

Qu'est-ce que vous risquiez ?
D'abord, un accident ! Ensuite, les conséquences d'un tournage sans autorisation. Enfin un retrait de permis de conduire. Le film est beau par sa prise de risque. S'il a eu autant de succès et qu'il prête tant à discussion, c'est qu'il est risqué.



            Voyons maintenant ce qu'en pense le principal intéressé, de retour sur les lieux de son crime :

 

 

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