On ne s’en sortira pas ! Si tout continue de la sorte, c’est sûr, c’est la catastrophe planétaire assurée. Pas faute pourtant d’avoir été prévenus le mois dernier par ce grand pamphlétaire américain et prédicateur de renom qui ne cesse de nous alerter depuis des années sur la tenue plus que proche des Etats Généraux de l’Extinction de La Race Humaine et c’Est Bien Fait Pour Sa Gueule et Que De Toute Façon Il n’Y Avait Pas d’Autre Issue. D’autant plus que tout cela ne date pas d’hier, puisque ce sont ces grands fabricants de miel que sont les Mayas qui ont eu la riche idée de le révéler au monde entier. Jolie preuve qu’il n’est pas nécessaire d’avoir inventé la machine à flamber les bananes pour prendre conscience qu’on ne s’en sortira pas si les critiques officiels continuent à ne pas faire leur travail et à créer du talent là où il n’y en a pas.

Roland Emmerich promet l’apocalypse pour 2012 si l’amalgame se poursuit et qu’il ne mène pas de manière scientifique sur le chemin de la clairvoyance la plus honnête. Ne nous attardons pas trop sur la facture de cette énième divagation d’un pseudo artiste qui ne fait que projeter sur nous sa propre angoisse de la mort. Mais pas n’importe quelle mort. La mort la plus radicale, celle qui est définitive, celle qui foudroie tout sur son passage, celle qui ne laissera aucun témoignage de sa victoire totale. Bref, en grattant avec une pièce de monnaie vous verrez apparaître le délire monomaniaque d’un réalisateur dont la crainte au-delà de sa mort est de n’avoir existé sans avoir servi à quoi que ce soit. Bon, on a la clairvoyance, c’est déjà un bon début, non ?

Techniquement parlant, 2012 c’est le cinéma de l’excès.

Surenchère perpétuelle. Démoniaque. Perverse. Capitaliste. Si une femme vous demande d’y aller plus fort, plus profond, encore plus profond, toujours plus profond, arrêtez-vous là car, l’instant d’après, il est fort à parier que vous vous retrouviez à l’intérieur. Petite mésaventure dont témoigne aujourd’hui Roland Emmerich. 2012 va plus fort, plus loin, plus longtemps, met un pied dedans, puis deux, puis s’y retrouve plongé jusqu’à plus soif. Le grand mal de ces films qui ne s’autorisent aucune limite. Or, ce sont les limites qui fixent votre liberté et par-là même votre globalité. La contrainte est le salut de l’artiste. Sans quoi chacun bâtit les murs de sa propre prison (philosophie développée récemment dans le plus qu’intéressant A L’AVENTURE, dernier film en date du méprisé Jean-Claude Brisseau). Pour exploser toutes limites, la règle d’or de ces films d’action est d’avoir un recours immodéré aux effets spéciaux. Et voici que pas moins de 16 sociétés spécialisées affublent 2012 d’un linceul volumineux, surchargé jusqu’à la nausée.

Résultat : le film est maquillé comme un compte suisse. Tout pour l’effet. Roland Emmerich séjourne dans le cul du cinéma. Et ce dernier est constipé.

En dépit de l’abjecte philosophie que développe ce film national-socialiste, à savoir le sauvetage d’une élite de la population en vue de la refonte d’une nouvelle société, 4 millions de spectateurs français (plus de 150 millions de dollars amassés rien qu’aux Etats-Unis) sont déjà allés soutenir ce défilé de mode. Comme quoi nous ne voyons bien que ce qui nous arrange, et la réalité d’un film n’est jamais celle que l’on décide. C’est ainsi que les critiques conçoivent la malhonnêteté du rôle qu’ils ont à tenir, et que ces glissements progressifs annoncent leur mue prochaine en séismes de grande amplitude.

Ce qui est le plus frappant avec 2012 c’est son caractère erroné, dispensé bien avant sa sortie. En effet, pour peu que l’on s’intéresse à ce fameux calendrier Maya, on s’aperçoit très vite qu’il n’est rien qui permet de conclure à la fin du monde en 2012. Ce n’est juste qu’une simple interprétation (suite à des erreurs de traduction et de calculs), comme il a pu y en avoir concernant les écrits de Nostradamus, de Paco Rabanne ou des frères Bogdanov. En somme, le calendrier Maya n’a rien de mystique et la culture de cette civilisation ne s’appuie que sur une rationalité implacable. Les Mayas n’ont jamais prédit la fin du monde en 2012 ! Il était donc intéressant de voir un film qui prétend mettre en forme une prophétie inventée et impossible à défendre (pourquoi pas ? Diam’s vend bien des disques !). Qu’à cela ne tienne si le cinéma n’est affaire que de fiction ! L’affaire devient plus dérangeante lorsque le film est vendu comme le produit de sa démonstration et que son réalisateur parade comme l’adepte d’une secte d’illuminés. Confirmation de facto de ce que nous avancions plus haut : 2012 n’est qu’un film de propagande, estampillé nanar de luxe, un peu idiot et surtout très peu convaincant (ce qui est un comble).

Il paraît que les grands cinéastes, ceux dont le génie les rend incontestables, sont tous des visionnaires. Attiré par les dorures de ce titre, Roland Emmerich nous prouve qu’il peut faire partie de ce cercle très fermé. Nous pourrons dire qu’il nous l’avait annoncé : 2012 est véritablement un film catastrophe.

            En signe de protestation (et aussi un peu parce que plusieurs points de suture m’y obligent) « La lumière vient du fond » est fière de vous annoncer que l’intégralité de cet article est rédigé avec une seule main. Fallait pas me chercher ! Je suis capable de tout, moi !

            A croire que la critique fomente cette fin du monde eschatologique. Si nous nous référons à la sortie de VILLA AMALIA, elle s’est une nouvelle fois distinguée par sa promptitude à servir des offrandes aux Dieux qu’elle érige et que nous sommes obligés de supporter du fait de leur sacralisation ad vitam eternam. Elle fait et défait les réputations en fonction des jours ouvrables, de la tête du client, du  coefficient de notoriété, de l’indice de remerciement dont le cinéaste aura fait preuve envers elle, de l’amplitude du champ magnétique terrestre, du numéro de série des véhicules conduits par Jacky Ickx et de l’indice de masse graisseuse de Valérie Damidot. C’est pour cela que nous en sommes encore à supporter du Jean-Jacques Annaud et autres Jacques Rivette. Mais avez-vous remarqué comme elle passe sous silence Abel Ferrara, lui qui fut jadis porté au pinacle ? Et cela pour ne prendre qu’un seul exemple. Il en va comme cela de la critique française. Pour en faire partie il est préférable de chercher à dire quelque chose d’original plutôt que d’avoir un point de vue intéressant à développer. Les personnalités ne comptent plus. Vous pouvez en faire l’expérience en regardant chaque semaine « Ca balance à Paris » sur Paris Première.

Benoît Jacquot, lui, s’accommode de tout cela pour continuer à nous abreuver de son cinéma exsangue, lénitif et cloîtré. Je crois que nous n’avons jamais parlé de lui et pour cause, il faut avoir sacrément des heures à perdre pour entreprendre sa filmographie. A mon actif : LA DESENCHANTEE, LA FILLE SEULE, LE SEPTIEME CIEL, LA FAUSSE SUIVANTE, L’ECOLE DE LA CHAIR, PAS DE SCANDALE, SADE et ADOLPHE. Enfin une liste qui ne fera aucun jaloux !

La voici donc cette fameuse Norme Française !

Celle qui fait du cinéma français la quintessence de l’emmerdomorphisme passionnel, juste retour des choses d’une grammaire suffisante, fainéante et plus que jamais falote. Benoît Jacquot écrit son nano cinéma à l’encre de sa complaisance. Il cristallise tous les maux d’un cinéma à qui l’on reproche de ne pas s’être encore affranchi de la Nouvelle Vague. Le problème avec cet héritage c’est qu’il devient difficile de savoir ce qui peut s’en rapprocher de ce qui ne le caractérise en rien, tant le cinéma français a prétexté s’inspirer de ses auteurs sans en comprendre forcément ses principaux composants. Et Benoît Jacquot n’a rien à voir avec tout ceci. Benoît Jacquot c’est le retour en arrière d’une forme contre laquelle la Nouvelle Vague luttait, mais qu’elle n’a pas réussi à éradiquer. Pourtant, il fait partie de ce groupe susnommé car l’amalgame dont nous parlions aboutit aujourd’hui à considérer détenteurs de l’ordre de la Nouvelle Vague et Promoteurs de la Qualité Française comme partisans d’une seule et même idéologie. Ce qui se vérifie annuellement lors des films de fin d’étude de la F.E.M.I.S, concentration excessive d’œuvres académiques, où tout se confond tant soit peu que rien ne déborde de ce savoir-faire conservatiste et grégaire, qui tombe sous le coup du label « chiantissime ». L’une des principales raisons à cela est que, dans cette école, il bien plus facile d’apprendre à réaliser des films selon des critères prédéfinis, puisqu’on n’y enseigne aucunement la mise en scène (chose obscure qu’il vaut mieux laisser au théâtre. Ce qui est bizarre c’est que ce dernier ne bénéficie non plus d’aucune école de mise en scène. Cette F.E.M.I.S. pourrait alors très bien s’apparenter à nos Conservatoires Nationaux, viviers extraordinaires de dépositaires du jeu à la française. Tu le sens le besoin de contrebalancer l’hégémonie de l’Actors Studio ?)

Nota Bene : d’apparence similaire « chiantissime », le film A L’AVENTURE de Jean-Claude Brisseau fait de la mise en scène, est bourré d’erreurs (même techniques) et de maladresses, mais s’oppose en tout et pour tout au cinéma de Benoît Jacquot, et relève mieux le défi de la Nouvelle Vague.

Parlons du film pour y voir plus clair.

Au casting, Isabelle Huppert et Jean-Hugues Anglade brillent de mille feux, pouvaient-on lire un peu partout. Huppert en pianiste desséchée et Anglade en garçon de bonne famille avec raie sur le côté, effectivement, quel casting osé ! Le pire est à venir : Xavier Beauvois, autre chouchou de la critique (on bosse en famille, ça évite de faire passer des castings ; John Cassavetes, lui, avait au moins l’intelligence de choisir sa famille !), est à la mesure de ses films, c’est-à-dire creux, anodin et éreintant. Charactérisation binaire, approche artificielle de la relation à l’autre, ton monocorde, dissipation anorgasmique des situations de crise, bref, vous l’aurez compris, ce n’est pas du poulet élevé en plein air, tout ça !

Si VILLA AMALIA et ses comédiens manquent de générosité c’est parce que Benoît Jacquot est un cinéaste du refus. Il se défend de vouloir explorer les différentes amorces de son scénario, il s’oppose à l’incarnation des personnages, il s’interdit toute psychologie, il exclut toute profondeur (donc tout relief), il décline toute sortie du réel etc. Là où chaque contrainte pourrait alimenter un processus créatif, Jacquot nie toutes les possibilités que lui offre le cinématographe, n’emprunte aucune voie de secours pour pallier à ses divers manques et ne se permet de travailler qu’à l’échelle de l’infiniment petit. Cinéma réducteur.

Intrinsèquement, VILLA AMALIA n’est qu’un repaire abrutissant de clichés, d’effets moralisateurs déguisés en brèves de comptoirs et de redondances superficielles. C’est du cinéma bourgeois digne du cinéma de pépère, avec femme trompée, ancien ami qui aimerait se la jouer nouvel amant, lesbianisme de bon aloi de façon à encanailler le chaland (nouvelle justification que nous sommes dans du cinéma bourgeois plus qu’affirmé)…

Il faut savoir que le film est une adaptation du roman homonyme de Pascal Quignard (dit Qucho, comprenne qui pourra), ce qui permet de comprendre bien des choses. Parce que Benoît Jacquot ne fait qu’exposer la trame du romancier. Or, VILLA AMALIA aurait besoin de sensitif, c’est-à-dire de plans travaillés dont le langage transposerait toute la poésie du lire. Pour cela, Jacquot croit qu’il suffit de filmer les mots de Quignard. S’il est écrit qu’Isabelle Huppert marche dans l’herbe, il filme de l’herbe, s’il est écrit qu’elle regarde le sol, il filme le sol etc. Du coup, scénaristiquement, le film s’étire laborieusement et la première heure est sans élan puisqu’elle ne décrit qu’un seul et même acte ! Celui d’une femme qui a décidé de tout plaquer et de disparaître aux yeux de la société. Et c’est parti pour les aventures d’Isabelle Huppert en prise au fichage de ses moindres faits et gestes ! Isabelle clôt son compte bancaire, Isabelle ferme sa ligne téléphonique, Isabelle efface ses traces, Isabelle fait de la randonnée, Isabelle abandonne ses habits, Isabelle nourrit son tamagochi, Isabelle se fait un masque de beauté aux algues thermophiles, Isabelle fait un atelier Mako moulage, Isabelle remonte l’Allier en pédalo, Isabelle fait une crise d’hypoglycérine… Ames sensibles s’abstenir, donc.

Même si l’élément déclencheur (l’adultère) est clairement explicite, Benoît Jacquot ne cherche pas expliquer l’acte d’Isabelle Huppert. C’est positif. Ici, le film semble évoquer une piste intéressante sur la disparition du personnage comme acte symbolique. C’est très curieux au sein d’un film (ou d’une pièce de théâtre, aussi). Ce qui ne peut nullement justifier que les comédiens effacent toute notion de jeu. C’est inacceptable ! Qu’ils se disputent, qu’ils fassent l’amour, qu’ils se disent les pires horreurs, que leurs yeux évoquent leur ressenti, tout à la même valeur et concoure à harmoniser l’ensemble.

Naïveté ou cuistrerie ?

Sinon, le montage s’octroie la permission de couper certaines scènes toujours un peu plus tôt que prévu. C’est toujours bienvenu mais ne rattrape pas le manque de liant, de gourmandises.

Pour toutes ces raisons et de la même manière qu’Olivier Py s’ennuie pendant les répétitions avec ses comédiens ou qu’Eric Rohmer s’endort sur ses tournages, je crois sincèrement que Benoît Jacquot n’est pas heureux derrière une caméra.

Assimilons ce qui pourrait lui arriver de mieux à cette histoire vraie.

Un homme était particulièrement inconditionnel d’un célèbre pianiste. Il poussait son admiration jusqu’à se déplacer à tous ses récitals, même à l’international, et ce dans le domaine du possible.

Un jour qu’il venait d’assister à l’un de ses concerts, cet homme se décida pour la première fois à pousser la porte de la loge du maestro. Ce dernier voulut bien le recevoir. Face à son idole, l’homme ne put tarir d’éloges suite à sa performance du soir, impeccable comme à son habitude. Il lui avoua son admiration effrénée, confessa qu’il le suivait depuis des années, qu’il avait tous ses enregistrements, qu’il avait assisté à quasiment tous ses concerts, bref, qu’il était son fan numéro 1. Le pianiste ne savait plus trop où se mettre tant les superlatifs se succédaient et que les compliments ne cessaient de l’ensevelir. Il prit ce discours très humblement, remercia son invité, et l’assura que tout cela lui allait droit au cœur. Notre groupie qui se trouvait enfin devant cette personne qu’il vénérait depuis des années, ne se décidait pas à partir, voulant profiter jusqu’au bout de cette rencontre unique. Après un long entretien, il finit par quitter la loge, laissant son hôte ivre de toutes ces paroles si gratifiantes. En passant la porte, il hésita un bref instant, se retourna vers l’homme aux doigts magiques et lui dit :

- Je vous remercie vraiment de cet instant privilégié que vous avez bien voulu m’accorder. En tant que spectateur, on a parfois l’impression que notre rapport avec l’artiste est à sens unique et que celui-ci à plus d’intimité avec sa musique qu’avec nous, ce qui est sûrement vrai. C’est pourquoi j’aimerais vous demander une faveur…

- Eh bien, je vous écoute.

- Voilà. Je sais que le mois prochain vous vous rendrez à Berlin pour un concert exceptionnel qui célèbrera vos 30 années de carrière. J’y serai moi-même, mais dans la salle, comme vous vous en doutez. J’aimerais qu’à moment donné vous fassiez une fausse note, juste une, de celles indécelables et dont je serai le seul à savoir qu’elle m’est adressée. Faites-la n’importe où, quand cela vous arrange, mais faites-le pour moi, s’il vous plaît. Ce sera mon bonheur personnel, en souvenir de cette brève amitié.

Le pianiste se retrouva bien embarrassé par cette demande, mais devant l’insistance de l’homme il accepta et lui donna rendez-vous dans un mois. Et la porte de la loge se referma après une poignée de mains rapidement échangée comme pour entériner ce pacte.

Les jours défilèrent et le grand jour arriva.

L’homme était évidemment dans un état d’excitation totale. Il s’installa dans le fauteuil qui lui était réservé et consulta consciencieusement le programme qui lui avait été remis. Il commença à émettre des pronostics quand à l’endroit où le pianiste allait bien pouvoir lui adresser ce clin d’œil musical. Plusieurs moments avaient ses faveurs. Mais avant qu’il n’émette un pronostic définitif, le maestro arriva sur scène accompagné des applaudissements de rigueur. L’homme s’engonça dans son fauteuil, le sourire aux lèvres et l’ouïe plus affûtée que jamais. Le concert débuta. L’homme fut particulièrement attentif pendant tout le premier mouvement espérant y déceler le bref instant qui lui était dédié. Mais il ne vint pas. Il fut alors encore plus attentif lorsque le pianiste inaugura le second mouvement, la tension montant toujours d’un cran. Mais les notes étaient parfaites. L’homme pensait fermement que ce serait dans le troisième mouvement que le « phénomène » se produirait. Mais toujours rien. Et plus le concert se poursuivait moins l’homme pensait avoir la chance d’entendre cette fameuse fausse note. Effectivement, le récital se termina sans qu’aucune adresse personnelle de la part du pianiste ne lui parvint. L’homme sortit de la salle en fureur. Il était extrêmement déçu et très en colère. Il commençait à pester contre cette personne qu’il admirait tant. Il faisait les cent pas dans le hall, agacé comme jamais il ne l’avait été. Il essaya de trouver mille excuses, échafauda toutes les raisons possibles qui avaient pu conduire le pianiste à se moquer de lui de la sorte. Toujours très remonté, il se dirigea vers la loge sacrée. En essayant de se calmer, il entra et son regard fixa tout de suite celui du maestro. Ils se saluèrent. Le maestro fut évidemment félicité, puis la discussion dériva très vite sur ce qui accaparait l’homme depuis le début.

- Maestro, lui lança-t-il, vous vous rappelez, il y a un mois je vous avais demandé une faveur…

- Oui, je me souviens, mon ami…

- Eh bien, je ne comprends pas. J’ai attendu pendant tout le concert. J’ai guetté la plus petite de vos fautes, et pourtant pas la moindre fausse note. Mais enfin, qu’a-t-il bien pu se passer ?

Visiblement embêté, le regard baissé, le maestro inspira profondément, releva la tête en direction de l’homme et lui répondit :

- Le trac !

            Cet été, ma meilleure amie est partie en Sardaigne. Elle m’a rapporté un souvenir de vacances et pourtant je ne me suis souvenu de rien du tout. En me renseignant sur Internet, j’apprends que je suis atteint de Strausskhanausie. On commence par oublier des événements sans importance puis, très vite, c’est l’escalade, on oublie où on range ses vidéocassettes, on se retrouve impliqué dans trois grands scandales politico-financiers et on finit par laisser des traces suspectes là où furète le personnel féminin sous vos ordres. Dans les cas les plus graves, vous vous mettez à faire des excuses publiques à votre femme et vous êtes atteint de delirium tremens au cours duquel vous vous imaginez pouvoir remporter les élections présidentielles de 2012.

Afin de prévoir à l’avance son bulletin de vote, le lecteur citoyen est amené à réfléchir sur l’axiome suivant : « Ce n’est pas parce qu’une personne est relaxée par la justice que les faits la concernant sont faux ». Surtout quand on sait ce qu’il s’est passé en 1924…

Après cet épisode douloureux (comme disait la jeune mariée qui ne voyait pas ça comme ça), l’alternative qui s’offrait à moi :

- faire fi de tout cela, changer complètement de vie, réduire ma consommation d’énergie pour être en accord avec la grande arnaque du réchauffement climatique, et devenir un ocariniste réputé amateur de desserts lactés

- me mettre en quête de mon passé pour savoir enfin d’où je viens, qui je suis, s’il existe vraiment des souvenirs dignes d’être rapportés de Sardaigne, et surtout : « Est-ce que les analphabètes ont du plaisir à manger du bouillon aux nouilles en forme de lettres ? »

J’ai crû bon de m’en aller déchiffrer les runes des temps anciens, amalgamant finement analphabètes et bêtes de l’anal. C’est bien connu, lorsque l’Homme n’était pas encore en pleine possession de ses moyens grammaticaux et savait parfaitement réciter son analphabet, il passait le plus clair de son temps à renifler gentiment le ou la première analphabète qui passait, ce qui se terminait inévitablement par la position 34 de l’analphabet, dite position Nokia et plus connue sous la dénomination « Connecting people ». Une photogravure de l’époque témoigne de la véracité de mes dires :

Je choisis consciencieusement mon film. YEAR ONE ne m’apprendra rien. Peaux de bêtes ne signifie pas temps préhistoriques. C’est à n’y rien comprendre. Je me souviens pourtant très bien dans 10,000 BC (l’un des pires films de l’année dernière), que grognements et pelages animaliers se conjuguaient avec chasse, pêche, nature, tradition et concours du plus gros gourdin. Dans YEAR ONE, tous les comédiens parlent notre langue et ont le même humour décomplexé qui jalonne les films produits par Judd Apatow. Tiens, il se trouve justement que ! Mon interprète me fait comprendre que YEAR ONE est un film futuriste partant du principe que l’avenir marquera une régression proche d’un retour vers les temps primitifs (belle idée déjà exploitée dans de nombreux films, dont le très drôle IDIOCRACY). Tout se passe comme si le progrès avait eu raison de l’Homme ou que la guerre nucléaire avait effacé tout ce qui l’avait fait évoluer jusqu’ici. YEAR ONE est un film apocalyptique. Il démarre après que la société telle que nous la connaissons ait été complètement détruite dans tout ce qu’elle représentait de matériel et de facilités pour nos économies. Tout a été anéanti. Nous ne saurons jamais par qui, ni par quoi, ni à quelle échelle. Tout ce qu’il reste à l’Homme est ce que la Nature lui offre. Il a alors réappris à vivre pendant des siècles au rythme des croyances qui jalonnaient les contes et les mythes que l’on trouvait aux temps antiques, lorsque les hommes n’avaient ni l’air conditionné ni l’air bag mais plutôt l’air con, et que les femmes avaient une verrue à la place du clitoris. L’Homme est redevenu proche de ses ancêtres. Il est redevenu grégaire. Sa culture n’a pu se développer. Elle est restée au stade que nous connaissons aujourd’hui. Un drôle de film qui tend à prouver que tout souvenir est en avance sur son temps. Le film, lui, ne l’est jamais. Harold Ramis n’a jamais rien réalisé d’inoubliable (le réalise-t-il ? Auquel cas cette affirmation s’autodétruit d’elle-même, par elle-même et en elle-même). Même GROUNDHOG DAY me paraît très pénible, n’étant qu’une grosse pizza surchargée qui met du temps à la préparation, et dont nous connaissons à l’avance les horaires de livraison. En ce qui concerne YEAR ONE, le titre semble annoncer YEAR TWO, YEAR THREE etc. en cas de succès. Et c’est cela qui fait peur, plus que la régression qui nous guette. La mise en scène ne s’encombre d’aucune idée un temps soit peu originale. Le plus souvent, les acteurs sont filmés en gros plan, laissant plus de place à la vanne qu’à une quelconque beauté venue des cadres, du son ou de la lumière. Le tout ne parvient pas à cacher le peu de moyens mis en œuvre. Les costumes sont à peu près les mêmes que ceux de MEET THE SPARTANS, c’est-à-dire récupérés après le spectacle de fin d’année de l’école communale de Wilfried-les-Mézières. Après vérification, YEAR ONE a tout de même coûté 60 millions de dollars ! Exit le film à petit budget. MEET THE SPARTANS avait coûté deux fois moins cher et, déjà, il était inadmissible de ne en avoir pour son argent. Avec 60 millions de dollars, vous mettez vos acteurs à poils, et les autres costumes n’ont même pas l’air confectionnés mais tout droit sortis d’une panoplie achetée au magasin de farces et attrapes en face de la boîte de production.

Osons une petite comparaison. En 1968, THE THOMAS CROWN AFFAIR de Norman Jewison bénéficiait d’un budget de 4 300 000 dollars. Les costumes signés Theadora Van Runkle furent remarqués comme une alliance parfaite de classe, d’élégance, de sensualité et d’aisance naturelle. Ajusté à l’inflation, un tel film coûterait aujourd’hui environ 26 600 000 dollars. Autres exemples de films qui n’ont pas coûté aussi cher et font des costumes des éléments signifiants de mise en scène : FA YEUNG NIN WA, THE HUNGER, THE ROYAL TENENBAUMS, VALLEY OF THE DOLLS, BLOW-UP...

Dans YEAR ONE, Jack Black et Michael Cera se laissent pousser les poils. Comme ils n’en ont jamais assez, ils décident de se parer de poils d’animaux. C’était quand même bien pratique cette période ! Cela permettait d’éviter tous les malentendus que notre époque connaît, tel cet accusé qui tentait de faire valoir sa bonne foi :

LE JUGE : Mais enfin, vous n’aviez pas vu qu’elle n’avait que 10 ans ?

L’ACCUSE : Je suis désolé, monsieur le juge, mais comment voulez-vous qu’on s’y retrouve ? Elles se rasent toutes maintenant !

YEAR ONE est un acte guerrier. Et tout acte guerrier n’est pas un acte de création, mais un acte de destruction.

            Si YEAR ONE n’est qu’un acte, CELLE QUE J’AIME est une déclaration de guerre. A coups de hache déterrée, Elie Chouraqui équarrit son film pour nous livrer une bonne grosse soupe populaire du dimanche soir pleine de larmes qui mouillent, pleine de cœurs gros comme ça, et pleine de bisous pour se consoler parce qu’évidemment tout est bien qui finit bien. Incessante liturgie du cinéma français ! Le panier rempli de clichés, les nœuds scénaristiques petits bourgeois tels que les déplorait la Nouvelle Vague, fuis-moi je te suis, suis-moi je te fuis, l’ex qui veut revenir, un schéma narratif en 3 actes (on s’aime, on se dispute, on se réconcilie) etc… Qui plus outre, c’est très laid et très mal monté, comme disait le jeune marié qui ne savait pas s’y prendre. Bref, du cinéma qui sent le renfermé.

Dans cette indolente histoire où Barbara Schulz (la fille de son papa) et Marc Lavoine essaient de vivre ensemble mais ce n’est pas gagné à cause du fils d’elle qui n’aime pas ce mâle fraîchement débarqué dans sa vie, il existe un beau moment à côté duquel Elie Chouraqui passe sans se rendre compte qu’il a failli réussir son film.

Marc et Barbara se sont rencontrés. Ils se sont aimés un peu partout. Et le petit morveux en question (dans le famille tête à claques, il n’est pas mal du tout le petit Anton Balekdjian !) a réussi à les faire rentrer en conflit. Nous en sommes à la grande scène du II. Le petit Anton a placé des capotes à la fraise dans la voiture de Marc. Barbara les trouve. Comme elle n’est pas très open-mind en ce qui concerne les petites choses de l’amour, la grande féerie lacrymale s’engage. Mais ce qu’Anton n’avait pas prévu c’est que Marc est allergique aux fraises. Barbara pense que c’est un subterfuge. Elle veut obliger Marc à en manger. Celui-ci lui explique que s’il en absorbe ne serait-ce qu’une seule, il risque de faire un œdème de Quincke (à ne pas confondre avec l’œdème de Quick, qui provoque aussi gonflements et régurgitations, mais uniquement en cas d’absorption de hamburgers). Barbara, qui aime faire souffrir ses compagnons lors de leurs ébats sexuels, voit là une belle occasion d’assouvir ses pulsions. Nous apprendrons plus tard avec stupéfaction qu’elle faisait déjà, dans sa jeunesse, toutes sortes d’expériences sur de jeunes pousses de rhododendrons hydroponiques. En fait, Barbara est encore amoureuse de Marc. Elle cherche juste un élément qui lui permettrait de croire que cette histoire de capotes n’est pas ce qu’elle en conclut. Barbara force Marc à manger une fraise. Et ce qui devait arriver arriva. Œdème de Quincke. Affolements. Hôpital. Les fraises ont donné faim à la tête à claques. Arrêt au Quick. Œdème de Quick. Hôpital. C’est à ce moment-là qu’un médecin arrive et annonce à Barbara qu’ils ont tenté tout ce qu’ils ont pu mais Marc n’a pas survécu. Moment de flottement. Ca, c’est beau ! Que du bonheur ! Nous nous disons qu’il n’a pas osé faire cela, quand même ! Ce serait vraiment chouette, à cet instant du film, l’homme qui meurt. La relation qui s’arrête. La culpabilité de la tête à claques. Toute cette petite comédie consensuelle pour aboutir à ce pied de nez revigorant ! Un virage à 360 degrés. Awesome ! Je commence à revoir mon jugement sur ce film lorsque celui-ci continue. Il continue à s’enfoncer dans les sables mouvants du conformisme le plus effarant. Le médecin s’était tout bêtement trompé de personne. Marc n’est pas mort. Le film, si. Définitivement. La tête à claques s’en voudra terriblement, demandera pardon, et verra finalement en Marc son meilleur ami. Quant à Marc et Barbara, ils achèteront une décapotable à la fraise pour faire… Oups, j’allais raconter la fin !

            Rien de tel qu’un petit film de science-fiction des années 80 pour simuler une mer des Consolations. BRAINSTORM n’est pas très connu et pourtant c’est un film majeur dans l’histoire de la science-fiction et même du cinéma. Il faut dire qu’en matière de science-fiction Douglas Trumbull n’est pas un pingouin. C’est à lui que nous devons les effets visuels de 2001 : A SPACE ODYSSEY, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, THE ANDROMEDA STRAIN, BLADE RUNNER et STAR TREK : THE MOTION PICTURE. Il est passé à la réalisation en 1972 avec SILENT RUNNING, film de science-fiction d’assez bonne facture (1 100 000 dollars, NDLR). Il a produit les 16 épisodes de la série « The starlost ». En 1983, BRAINSTORM est son deuxième et dernier long métrage. Il ne réalisera plus que des courts mettant en avant son invention : le Showscan. Douglas Trumbull travaille désormais pour de grands parcs d’attraction pour lesquels il conçoit des effets mécaniques et visuels. Il prépare aussi le petit déjeuner le dimanche matin, prête son Ipod si on le lui demande gentiment et arrive à faire le bruit des fenêtres d’aide Windows avec sa bouche. Bref, Douglas est très sympathique même s’il a préféré échanger son vrai nom de famille (Alavanille) pour Trumbull.

Vous l’aurez compris, c’est du lourd. Du très lourd. Comme se vantait le jeune marié. Pour 2001 : A SPACE ODYSSEY c’est lui (pas le jeune marié) qui a mis au point le procédé Slit-scan, permettant d’obtenir les fameuses images psychédéliques. Pour ce même film, il développa d’autres techniques que n’utilisera pas Stanley Kubrick, mais dont notre ami Douglas se resservira pour SILENT RUNNING (diffusé bêtement à la télévision française sous le titre ET LA TERRE SURVIVRA).

Pour en revenir à BRAINSTORM, le Showscan est encore un procédé révolutionnaire avec lequel il comptait réaliser le film. Et aussi avec une caméra, accessoirement.

Mais qu’est-ce que le Showscan ? C’est un système de projection qui utilise du 70 millimètres avec une vitesse de défilement à 60 images par seconde. Pour ceux qui ne le savent pas, au cinéma, la pellicule défile à une vitesse de 24 images par seconde. Si la Haute Définition est devenue aujourd’hui monnaie courante, au début des années 80 c’était surtout le format 70 millimètres qui permettait d’avoir une qualité d’image plus précise, élaguant surtout le grain. Après plusieurs essais, Trumbull avait remarqué que plus la vitesse de défilement augmentait plus l’émotion du spectateur s’accroissait, du fait du nombre d’informations plus élevé vers notre cerveau (c’est ce qui vaudra au procédé d’être récupéré par l’armée). Le rendu sur l’écran est une fluidité proche de la vidéo, une luminosité accrue, une impression de réalisme foudroyant, une profondeur plus grande et une immersion quasi-instantanée dans l’image. Le son est aussi décuplé, bénéficiant de 6 canaux Dolby Stereo. Mais pour que cet objectif fut atteint, il fallait coupler cette nouvelle technique à une refonte totale des salles de cinéma. Le Showscan devait faire bénéficier les spectateurs d’angles de vues complètement différents, comme si le siège était au cœur de l’écran. Cela pourrait se comparer à l’expérience d’une projection Imax (terme qui nous parle plus car c’était le concurrent direct du Showscan, et c’est l’Imax qui s’est imposé, avec cependant une technique complètement différente puisque le défilement est ici horizontal et le rendu plus net du fait d’une image plus grande). Toujours est-il que pour rendre la projection de BRAINSTORM optimale, il aurait fallu que les cinémas changent leurs dispositions tant dans leurs salles que dans leurs cabines de projection. L’idée fut donc abandonnée, ce qui laissera un goût amer dans la bouche de Douglas Trumbull qui abandonnera Hollywood par la suite, pour se consacrer à la réalisation de courts métrages dans des parcs d’attraction où il put perfectionner son Showscan. Petite digression : à Paris, l’U.G.C. Ermitage fut le seul cinéma à posséder une salle équipée en Showscan (encore une salle magnifique que l’on a fait fermer, mais nous ne sommes pas à un scandale près depuis la destruction du Gaumont Palace !)

Toujours est-il que BRAINSTORM est un film qui bénéficie de deux formats. Avant de poursuivre plus avant, révélons ici quelques éléments importants du film.

Christopher Walken et Louise Fletcher sont deux chercheurs qui passent leur temps à chercher. Et à fouiller. Parfois, même, ils se cherchent et se fouillent. De véritables bêtes de l’anal loin d’être analphabètes puisqu’ils vont finir par trouver. Leur découverte est un casque relié au cerveau, qui permet d’enregistrer toutes les émotions, pensées et souvenirs d’un être humain. Là où la machine devient plus qu’intéressante c’est qu’elle est capable de les restituer à toute autre personne qui revêt ledit casque. Là où la machine devient plus que dangereuse c’est lorsque Louise Fletcher est victime d’une crise cardiaque et qu’elle enregistre sa mort sur le casque, conscience professionnelle oblige.

Si ça ne fait pas un beau pitch, ça ! Si alléchant qu’un réalisateur canadien pourrait très bien s’en inspirer pour écrire un scénario qu’il laisserait son ex-femme réaliser.

L’utilisation de deux formats de projection vous paraît maintenant un peu plus précise, n’est-il pas ? Toute l’intrigue a été filmée en 35 millimètres et se tient sur un format 1:66.1. Quand une personne se pare du casque, l’image passe en scope, ces inserts ayant été filmés en 65 millimètres (devenu 70 millimètres après traitement) au format 2:2.1.

Evidemment, ce genre de film n’est pas fait pour être visionné sur un petit écran, mais si vous décidez tout de même de connaître l’expérience BRAINSTORM, sachez qu’il faudra vous doter de l’édition respectant cela, ainsi que le format audio originel (qui passe du plain stéréo au full Dolby Stereo pour les inserts). Parce qu’il s’agit vraiment d’un film qui vaut la peine d’être redécouvert. Comme nous venons de passer du temps à dégager l’un des intérêts majeurs du film, nous pourrions croire qu’il s’agit d’un de ces films qui profitent de cet argument pour y baser tout leur intérêt et n’être, au final, qu’une prouesse technique. Or, BRAINSTORM recèle autre chose.

Nous avons parlé précédemment des premiers enjeux du film. A cela viennent s’en ajouter d’autres qui le rendent riche comme j’aime. Voire un peu trop, car Douglas Trumbull ne pourra pas explorer chaque ramification. Si bien que certaines peuvent apparaître survolées. Mais nous préférons quand un réalisateur ne nous explique pas tout, quand les articulations du récit n’ont pas toutes la même valeur, car nous sommes plus proches que jamais de ce qui nous caractérise : nous décidons arbitrairement de l’importance que nous donnons aux choses, nous continuons à vivre tant bien que mal sans savoir ce qui innerve nos proches, sans connaître précisément ceux qui essaient de nous manipuler ni pourquoi, jamais nous ne connaîtrons le mobile de certains crimes, jamais nous n’aurons de réponses à toutes nos questions. Nous voyageons seuls. Dans sa mise en scène un peu sèche, Douglas Trumbull passe ainsi de scènes en scènes sans s’appesantir sur les situations entre les personnages. Un mot, un geste, un regard suffit à expliquer les liens entre chacun des personnages. A titre d’exemple, il existe une très belle scène (parce que très courte) entre Natalie Wood et Christopher Walken, lorsque ce dernier lui dit qu’il avait évité jusqu’ici qu’ils travaillent ensemble. Les phrases sont peu nombreuses, toutes simples, mais chargées de sens. Le monteur coupe très vite l’affaire et nous embrayons sur autre chose. Tout le début du film est au même diapason. Nous progressons par à-coups. Tous les enjeux sont révélés petit à petit, de la même manière que ce qui se passe entre les différents protagonistes se tisse lentement mais sûrement. En fait, nous ne sommes presque pas dans l’action. La plus grosse part du film est laissée à l’implication psychologique et à la réflexion de son auteur autour de la mort comme phénomène d’attraction/répulsion.

BRAINSTORM est un film élaboré par petites touches, et fait de pointillisme jusqu’à l’imperceptible. C’est son cœur, sa vivacité. Douglas Trumbull a su parfaitement orchestrer sa mise en scène formelle autour des questionnements progressifs que distille le film.

BRAINSTORM a coûté 13 millions de dollars, soit presque 40 millions en dollars 2009. Tu vois ce que je veux dire, camarade ?

            Et tu as beau voir, tu as beau dire, tu as beau t’élever pour comprendre, tu as beau lire entre les lignes, tu as beau prendre la vérité en pleine face, tu as beau mettre les fomenteurs devant leurs torts, ils reviennent toujours régénérés, plus sournois que jamais. « Elève des corbeaux… » LE PREMIER CERCLE a leur actif. Performance cacochyme de ces vulgaires babils du cinéma discount.

En tournant en numérique, Laurent Tuel a sabordé son film de la pire des manières. L’image est absolument ignoble. Elle ne paraît ni retravaillée ni étalonnée. Les blancs crachent, tout mouvement laisse une traînée derrière soi, les contrastes ne permettent aucune profondeur etc. C’est hideux au possible. Mais le film ne s’arrête pas là. L’histoire est pénible à suivre. Le rythme est ralenti par le montage qui fait s’éterniser chaque scène. Comme si Marion Monestier gardait les scènes juste après chaque « Action ! » et juste avant chaque « Coupez ! ». Les comédiens jouent dans des bulles aseptisées tant ils ne semblent pas dirigés. Manque d’intentions évident. Leurs personnages sont très mal définis, ce qui les amène vers les clichés resplendissants de ces films de genre. Jusque dans la mise en place scénique. Tout est statique. Même lorsqu’ils se déplacent leurs mouvements restent raides. Se lisent uniquement les trajets qu’on leur a dit de suivre. Bien se mettre sur ses marques. Ne pas prendre celles du voisin. Dire son texte. Penser à ce qu’on va manger ce soir. Se souvenir de ses dernières vacances en Sardaigne. Et où va le blanc de la neige quand elle fond ?

Impossible de cautionner ce peu de respect accordé à la qualité technique. Un sourire s’immisce sur mes lèvres lorsque j’apprends que le film s’est misérablement vautré en salles. Il faut se forcer à aller jusqu’au bout. C’est une épreuve que de voir les aiguilles de notre montre tourner à l’envers ! Il n’y a rien à quoi se raccrocher. Le monde se dérobe sous nos pieds. Le film est là. Il se roule dans la farine. Il transforme l’oxygène en zyklon. Il laisse des traces d’escargot. Il fait saigner les femmes tous les mois. Il détruit les souvenirs. C’est un faisceau d’angoisses.

            Jusqu’à quel point le cinéma réunit-il les pointillés de la fiction pour n’en plus faire qu’une seule ligne directrice qu’il nourrit, qu’il engraisse, qu’il épaissit jusqu’à ce que ses circonvolutions en fassent un affluent qui vient se jeter dans le fleuve de nos vies ? Telle est la question que nous pourrions nous poser en sortant du dernier film de Quentin Tarantino, si nous n’étions déjà pas taraudés par celle-ci : « Où vont les briques qui disparaissent dans Tétris ? » De l’influence de l’imaginaire sur le bon déroulement de nos actes…

INGLOURIOUS BASTERDS va au-delà de la simple intervention de la fiction sur la réalité.

D’habitude, dans le cinéma de Tarantino, c’est plutôt l’inverse qui se produit. Il aime à heurter ses histoires par des accents de réalité qui viennent inopinément nous rappeler que cette dernière est brutale et cruelle. Tarantino le scénariste a beau s’ingénier à rendre ses personnages attachants, exalter la face clinquante des gangsters ou amuser son public par des traits d’humour, lorsque la réalité intervient, elle est atroce, hostile et impitoyable. (Pour vous donner un ordre d’idée, ces trois adjectifs sont la devise de la famille Thatcher depuis treize générations.) L’exemple parfait en est la scène extraite de RESERVOIR DOGS où Michael Madsen en vient à mutiler un jeune policier en lui coupant l’oreille avec un rasoir coupe-choux.

Interaction entre fiction et réalité : une analogie qui s’effectue le plus souvent à sens unique (celui dont nous venons de parler).

Ce qu’il y a d’intéressant dans INGLOURIOUS BASTERDS c’est qu’il penche pour l’inverse. Tarantino décide de détruire la réalité. Et là, il marque un joli point. Il ne cherche pas à la discréditer comme le ferait le plus vulgaire négationniste, il la change, un point c’est tout. « La réalité est telle que je vous la décris. » Cette démarche est tout ce qu’il y a de plus créatif, nous qui recherchons avant tout une démarche personnelle. Le subjectif en lieu et place de la fidèle transposition. Ce qui est suspect ce n’est pas que l’on falsifie la vérité historique (après tout, même les manuels d’Histoire le font), c’est que certains journalistes s’étonnent de cette fin non historique alors qu’ils ne remettent pas en cause l’existence des basterds ! Evidemment que les basterds n’existent pas ! Je ne vois donc pas pourquoi il leur serait reproché de faire quelque chose qui n’existe pas.

En fait, il faudrait apporter une précision quant à savoir dans quelles eaux nous naviguons précisément.

Pour certains critiques, il faudrait choisir entre la réalité ou la fiction. Ainsi, puisque le film s’ouvre par « Once upon a time… », il faudrait plutôt y voir un conte de fées, une histoire absolument pas réaliste et prétexte à un délire d’auteur permissif. Il y a un peu de cela, c’est vrai, mais ce carton d’introduction n’est pas tout à fait complet. Il fallait lire : « Once upon a time… in Nazi-occupied France ». Ce qui nous ramène à une réalité connue. Et non pas factice comme l’interprétaient les sous-titres de la version française : « Il était une fois… dans une France occupée par les Nazis ». Erreur de traduction très significative de cette volonté de vouloir tout étiqueter. Parce que ce sous-titre est déjà une explication. C’est une interprétation de ce que nous dit le film, ce n’est pas le film ! Cette première phrase a beaucoup d’importance parce qu’elle définit le mélange entre ce qui fait partie du passé et son imaginaire. Combinaison qui définit le genre d’INGLOURIOUS BASTERDS. C’est pourtant assez simple à comprendre puisque le procédé s’exerce dans de nombreux films qui se passent à notre époque actuelle, ainsi que dans tous les films de science-fiction ! Bizarrement, pour certains critiques il existerait une loi édictant qu’une œuvre n’a pas le droit de changer les faits historiques. Les Sages Gardiens des Commandements Cinéphiles ont parlé ! Nous en avons pourtant eu un bel exemple pas plus tard que cette année, et ces vénérateurs n’ont pas été aussi prompts à réagir. Le film en question s’appelait… WATCHMEN !

Ne cherchons pas à voir une dichotomie là où le principe est plus généreux.

Tout se nourrit de tout. C’est pour cela qu’INGLOURIOUS BASTERDS en dit plus sur nos mondes intérieurs que toutes les introspections les plus spéculatives. Et par-delà, cette définition fonde notre propre réalité. Cela me fait beaucoup penser à Federico Fellini qui avouait bien volontiers raconter beaucoup de choses fausses à son encontre, sur ce qu’il avait vécu, sur ses rapports avec les femmes etc. Et ce depuis tout petit. Si bien qu’il vivait dans une réalité qu’il s’était composée. C’est un peu pareil en ce qui concerne Orson Welles qui a élaboré tout ce personnage de génie démesuré. Tout cela pour dire qu’INGLOURIOUS BASTERDS a raison, parce que la seule réalité supportable c’est celle que l’on s’invente. Ce qui n’est pas une trouvaille puisque c’est ce que « La lumière vient du fond » préconise de longue date, nous qui affirmions le 26 juillet 2006 que la France venait de gagner la Coupe du Monde de football. Sur le Grand Huit de notre jouissance, Quentin Tarantino s’octroyait les avant-postes en suivant nos idées à la lettre. Puisque le cinéma est son Tout, il était normal qu’il fasse un film où l’idée principale verrait le Tout avoir droit de vie ou de mort sur quiconque. Ainsi naissait la destruction d’Hitler par le cinéma. Et jamais plus la réalité ne pourrait être comme avant.

Flashback !

La petite histoire nous impose ici de faire un bref retour en arrière pour comprendre comment nous en sommes arrivés là.

                Le 24 mai dernier, les stipendiés du festival de Cannes rendaient leur verdict. Les pages blanches de l’Histoire perdaient leur virginité. Nouvelle preuve que la réalité n’est que la vanité du passé.

Au cours de l’acte II, nous avons pu nous apercevoir qu’ANTICHRIST n’était pas que le film d’une interprète.

Encore aigris que nous étions en repensant à Gaspar Noé, repartant comme la femme d’un lépreux, la queue entre les jambes. Ma foi, rien d’étonnant quand on sait ce qu’il s’est passé en 1924…

Le 19 août 2009 serait le point de mire transcendantal, l’enseigne clignotante qui guiderait nos pas dans la nuit vengeresse.

La réalité du prochain Tarantino cherchait à s’écrire. Ce dernier comptait y rajouter quelques élégances (5 minutes de plus qu’à la projection cannoise !). En moi, tout n’était qu’impatience d’entendre la voix cristalline de la pellicule projetée qui, en d’autres temps, m’évoquait les cloches des temples tibétains. Jusqu’au grain de sable final qui rejoignit les siens dans l’ampoule du sablier.

En route pour une salle de cinéma ombrageusement climatisée puisque même les cigarettes au menthol n’arrivent plus à me rafraîchir.

J’évite chirurgicalement le Pathé Wépler, chose que je ne saurais trop vous conseiller si vous aimez un temps soit peu les salles de qualité. Paris peut très bien s’en passer. Voilà plusieurs mois que j’arrive à vivre sans et je me porte très bien. La preuve, pour compenser je me suis remis à fumer. Personnellement, je serais terroriste, je préfèrerais faire sauter le Pathé Wépler que la Tour Eiffel ou le quartier de la Défense. Beaucoup moins risqué. Beaucoup moins surveillé. Enfin, je dis ça, je dis rien, j’ai d’autres soucis, mais c’est vrai qu’en terme de communication, ces derniers temps, Al-Qaida n’a pas été super super efficace. Alors qu’une petite bombe au Pathé Wépler leur redonnerait un petit élan populaire. Ce serait comme une petite tape sur l’épaule. Une sorte d’encouragement. Un professeur qui dirait à son élève : « Tu vois que tu pouvais mieux faire ! »

Direction, donc, la meilleure salle parisienne, j’ai nommé le Max Linder.

Séance à 21h30. Je suis aux petits oignons. Je n’en reviens pas ! Juste devant moi, dans la file d’attente, deux lardons discutent de leur bronzage du jour. Ils ont mis trop d’huile, c’est flagrant. Ils sont accompagnés de deux grandes frites avec deux Coca-Cola. Je rentre dans la salle. Ah, enfin la climatisation ! Je commençais à perdre mes esprits et mon humour.

Peut-on sincèrement parler d’humour quand ce qui déferle sur l’écran brave les finesses du genre ?

INGLOURIOUS BASTERDS est vraiment le film le plus drôle de Quentin Tarantino. Ca frôle parfois le festival jusqu’à cette scène en langue italienne au rythme très Lubitschien. Dans ce film, le rire découle souvent de la peur. Il agit comme une échappatoire. C’est une protection. Parce que tout est souvent annoncé (il n’y a que les progressions scénaristiques que Tarantino nous cache). C’est ainsi que beaucoup d’idées de mise en scène sont hilarantes lorsqu’une menace plane (l’idée de la pipe dans la première scène, le verre de lait lorsque Christoph Waltz rencontre Mélanie Laurent, les rires surjoués dans l’auberge etc.) Après, il y a le talent de l’auteur, l’incongruité des situations (la langue italienne) et l’argot savamment imagé (« If you ever wanna eat a Sauerkraut sandwich again take your Wiener Schnitzel lickin' finger and point out on this map what I wanna know »).

Si l’humour tient une place plus importante que prévue, ce qui sied au sieur Tarantino c’est le mélange des genres, et plus précisément des spécificités cinématographiques.

Arrêtons-nous un instant sur la scène au début du film qui concerne l’affrontement verbal entre Christoph Waltz et Denis Menochet. Elle est exactement construite comme la première scène du film préféré de Q : IL BUONO, IL BRUTTO, IL CATTIVO. Le but de l’intrus est d’obtenir une information. Et il parviendra à ses fins sans utiliser la force. Tarantino s’inspire du western sur le mode Sergio Leone. Il détend la mesure temporelle et fait planer l’ombre du danger. Qui plus est, Tarantino souligne sa référence en habillant Denis Menochet comme dans un western (et au début il coupe du bois, ce ne serait pas une référence à « Little house on the prairie » ?) Le cinéma de Tarantino c’est avant tout du rythme. Et cette scène le démontre bien. Par son atmosphère bonace, elle nous invite à lire derrière ce qui s’ourdit. Le spectateur est invité à s’interroger sur les véritables intentions des personnages, à déceler où se cache le contre-pied. Ceux qui trouvent bavard le cinéma de Quentin Tarantino sont ceux qui prennent ses textes au premier degré, qui ne peuvent déceler les différents niveaux d’expression. Le texte est action et non information. Ce sont les mêmes qui n’ont rien à redire concernant celle de Sergio Leone, alors que c’est la même ! Un grand avantage passe pour un inconvénient majeur pour ceux qui n’ont pas d’imagination. C’est héréditaire : on ne peut satisfaire un public qui n’a pas de talent.

Cette scène est longue, comme beaucoup d’autres dans le film, elle est lente, comme beaucoup d’autres dans le film, et pourtant je peux vous assurer qu’on ne s’ennuie pas une seconde.

Parce que l’action ne quitte jamais l’écran. Il se passe toujours quelque chose. Magie du montage ! Il est possible de voir INGLOURIOUS BASTERDS comme une série de discussions qui laissent place à de brèves scènes d’action, mais c’est assez malhonnête et imprécis de le réduire de la sorte. Trop souvent l’action est réduite au mouvement. Mais l’action peut tout aussi bien être psychologique. L’essentiel est que l’histoire ait progressé après chaque scène. Je ne vois aucun moment où ce n’est le cas dans INGLOURIOUS BASTERDS. Si l’on se cantonne à cette action physique, nous pourrions dire que c’est le verbe qui arrête l’action, qui fige la caméra et retient le film. Quel est le problème ? Dans 2001 : A SPACE ODYSSEY, les astronautes parlent et « agissent » ensuite. Qui continue à croire que cela dessert le film ?

Il me semble qu’un des grands enjeux du cinéma se base sur le rapport entre ce qu’il montre et ce qu’il donne à entendre.

C’est bien ce qui établit son unicité. Et Tarantino joue merveilleusement avec cela. Il s’ingénie constamment à temporiser l’apport de l’action au cours du dialogue. Celui-ci doit impérativement être décalé par rapport à l’idée principale que le spectateur garde à l’esprit. C’est l’image qui donne le ton de la scène, c’est elle qui nous dit tout ce qu’il y a à comprendre. Elle explique tout (parfois un peu trop, comme ce plan sous le plancher qui est une vraie erreur et que Tarantino n’aurait pas dû choisir). En l’associant à un dialogue qui dévie notre attention, il crée un nouveau sens et refuse de réduire ses comédiens à de simples incarnations d’un texte. Là, nous voyons bien que le gars travaille, qu’il utilise le vocabulaire cinématographique. Et de nos jours, c’est plutôt rare.

Quand nous pensons au personnage de Christoph Waltz, il est possible de déceler quelque chose de très charnel dans la façon dont Tarantino écrit ses confrontations verbales.

Une sorte de transposition du rapport amoureux où le mot prendrait la place de la peau. C’est grâce à lui que Tarantino s’amuse à confronter son langage à celui de l’autre. Avec ce personnage est perceptible une éruption du désir ; un désir qui prend plaisir à jouer avec les mots, avec l’inavoué, les doubles sens, les sous-textes ; des mots qui caressent l’autre, le flattent, le déstabilisent, l’amadouent, l’enroulent, l’hypnotisent. Ce sont les amoureux qui tiennent ce discours sans passage à l’acte. C’est le bonheur de l’amoureux, sa joie, qui se lit sur le visage de Christoph Waltz. Direction de travail forcément plus qu’admirable. Notre raisonnement s’achève dès lors de la plus belle des manières dans ce qui constitue le dernier affrontement entre Christoph Waltz et Diane Kruger (Aryika !!!). Remarquez comme cette scène est charnelle, presque bestiale, et comme Tarantino le souligne en s’attardant sur le pied de Diane Kruger (ce qui lui permet par la même occasion de continuer à balader de film en film son fétichisme du pied). Tout simplement régalicieux !

Difficile de faire un état des lieux exhaustif de tout ce qui fait plaisir dans INGLOURIOUS BASTERDS tant le long métrage fourmille de délices et de ravissements.

Il semble y avoir au minimum une idée par plan. Nous sentons très nettement que Quentin Tarantino a pris beaucoup de plaisir à l’écriture. Certains dialogues remplacent les balles. Tarantino prend du bon temps et nous le fait partager. Il brique là où d’autres musardent. Et le résultat témoigne d’une richesse qui ne prendra son ampleur qu’après de multiples visionnages. Sûrement l’une des choses les plus réjouissantes est son impossibilité (j’irai même jusqu’à dire son intransigeance) à flirter avec les effets modernes de réalisation, quitte à revenir à une certaine dose de classicisme (ne nous voilons pas la face, c’est par ce retour que le cinéma contemporain se sortira de l’impasse de la surenchère dans laquelle il se niche actuellement). Il avait déjà fait cela dans son précédent film lorsqu’il avait eu recours à de vraies scènes de cascades. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, il ne s’abaisse jamais à trouver de vulgaires « trucs » de mise en scène comme pouvait le faire Steven Spielberg, par exemple, dans son très faible SAVING PRIVATE RYAN. Lors des scènes de fusillades, Tarantino pourrait très bien reprendre cet artifice qui consiste à enlever des images à l’action, et lui confère un léger effet stroboscopique. Spielberg l’utilisait notamment pour la scène du débarquement. Mais tout cela n’est que du décorum. Ce n’est ni plus ni moins que pour donner un style au film, lui donner une griffe. Or, le résultat est tout le temps immonde. Sans compter que le gros problème est que nous ne voyons plus du tout ce qu’il se passe à l’écran. L’action devient alors une grosse masse boueuse où tout bouge et tout à la même valeur. Nous distinguons vaguement quelque chose, quelqu’un doit être mort par-ci, un autre doit être en train d’agoniser par-là. Il faudra attendre que les différents protagonistes discutent entre eux pour qu’ils expliquent ce qu’il vient de se passer. Toujours est-il que Tarantino préfère sortir les kalaschs et frapper la balle au rebond. Il montre ce qu’il y a à montrer, et c’est parce qu’il s’attarde sur ce formalisme, cette rigueur, qu’il peut se permettre de développer une esthétique de l’horreur visuelle. A ce moment-là et uniquement à ce moment-là, la réalité peut frapper dans ce qu’elle a de plus effrayante. J’appelle cela l’amour du geste.

La mise en scène fera toujours la différence.

Nous pourrions parler de chaque scène tellement elle assaisonne le film de dispositifs très divers. Prenons la scène du dernier affrontement entre Diane Kruger et Christoph Waltz dont nous parlions plus haut. Il est assez jubilatoire de noter comment le champ/contrechamp s’installe entre ces deux personnages et puis, lorsque la situation bascule en faveur de l’un, Tarantino désaxe ses plans et utilise ses fameuses contre-plongées. En ce qui concerne Diane Kruger, cela a pour effet de faire flotter son personnage dans une sorte d’irréalité, comme en état de choc, comme si elle ne comprenait plus très bien ce qui lui arrive. L’arrière-plan s’est évaporé, elle se retrouve isolée, tous ses repères s’évanouissant autour d’elle. Impossible de se sortir de la tête ce plan exquis d’elle-même lorsqu’elle cherche sa chaussure dans la poche de Christoph Waltz. Continuons et attachons-nous maintenant à la scène de rencontre entre Mélanie Laurent et Christoph Waltz, surnommée par les intimes « scène du strudel ». Tout pourrait porter à croire que la mise en avant de cette pâtisserie et de son accompagnement (de la crème) ne sont que des accessoires et qu’ils n’ont pas plus d’importance que cela. A la limite, ils ne seraient pas venus, on n’était pas fâchés, comme aurait pu dire le poète. Oui, d’ailleurs, pourquoi Tarantino laisse-t-il tant de place à ce gâteau ? Quelle idée se cache derrière le strudel ? Peut-être qu’en vous attardant sur sa façon de filmer la crème en très gros plan vous obtiendrez un indice… En tout cas, rien que pour vous donner un ordre d’idée, voilà ce qu’est le talent de Quentin Tarantino. Irait-il plus vite que ses confrères ? Plus vite qu’Usain Bolt ? Plus vite que le cinéma ? Plus vite que la lumière ? Euh… S’il va plus vite que la lumière, comment peut-il voir où il va ?

INGLOURIOUS BASTERDS est aussi une magnifique étude comparative menée par un fin connaisseur du cinéma.

De tous les cinémas. De prime abord, il est étonnant de constater à quel point Tarantino mélange les langues, les rapproche, les jouxte. Le film génère une complémentarité polyglotte qui œuvre toujours dans le sens d’un respect des territoires. C’est en aimant le cinéma que celui-ci nous fait découvrir les secrets des langues, la musicalité des mots, l’originalité de chaque continent. Parce que toute post-synchronisation doit être considérée comme une dégradation d’œuvre d’art. Et, dans son film, Tarantino s’attache à rendre ces spécificités que lui-même a découvert sans voyager, et qui lui ont permis de se confronter aux particularités de chaque culture. Du coup, en bon obsessionnel qui ne se soigne pas (la névrose de Quentin Tarantino est explicite dans le documentaire FULL TILT BOOGIE, pour ceux que cela intéresse), il a insisté pour que tous ses comédiens soient de la même nationalité que leur personnage (en fait, c’est ce que raconte la légende mais ce n’est pas complètement exact). La galerie complète fait montre d’un casting tellement hétéroclite qu’il en fait devenir le film multipatride. En effet, dans INGLOURIOUS BASTERDS, les acteurs représentent les 5 continents (enfin, c’est surtout vrai dans sa définition originelle puisque Maggie Cheung devait être créditée mais elle fut coupée au montage). C’est plutôt bien vu dans le sens où la guerre fut mondiale. Tarantino a ainsi choisi de jouer avec toute la palette à sa disposition. Or, si les personnages de différentes nationalités s’affrontent dans le film, il ne s’agit pas là d’une confrontation à proprement parler, mais plus d’une exposition des multiples facettes dont le cinéma dispose, et qui convergent vers le même point. Là encore, cela confirme ce que nous disions plus haut : l’éclectisme fait richesse. Les différents faciès des comédiens permettent d’apporter un confondant concept de globalité au film.

Toujours est-il que cette vitrine de l’actorat mondial permet de dresser un panorama plus qu’intéressant des différentes aptitudes à affronter la caméra.

Et ce sont les français qui en ont les frais. S’il est indéniable que Tarantino est un extraordinaire directeur d’acteurs, chez lui le faible niveau des comédiens français jouant dans leur propre langue m’a toujours interpellé. Ces disparités sont quelquefois assez énormes, allant d’une Julie Dreyfus complètement fausse dans KILL BILL VOL.1 aux aubergistes d’INGLOURIOUS BASTERDS dont les apparitions tout en finesse garantissent que les petits rôles n’existent pas. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, la technique française fait pâle figure, puisqu’elle subit ce qui pouvait lui arriver de pire : être fatalement comparée avec celle des autres acteurs internationaux. Le parti pris plus que louable de Quentin Tarantino est de diriger tous ses comédiens exactement de la même manière qu’ils le seraient dans un film de leur nationalité. D’habitude, dans les films américains qui emploient des stars internationales, leur réalisateur les fait jouer comme des acteurs américains. Tarantino marque encore des points en préférant s’attacher aux singularités de ceux qu’il a choisis. J’aime beaucoup la manière dont les allemands sont secs et directs. Les américains m’amusent par leur entertainment et leur surjeu ludique. Alors que les français avouent le trop grand fossé qu’il leur reste à combler pour être définitivement à la hauteur. Cela ne concerne pas tous les acteurs français (il y en a quand même quelques-uns qui sont de vrais artistes) mais stigmatise la médiocrité dont se repaissent 96,58 % de nos productions. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, l’interprétation française pointe le doigt sur tous nos défauts : articulation défaillante, timbre sans énergie, nonchalance quasiment proche du je m’enfoutisme, une retenue qui voudrait se faire passer pour de la subtilité etc. Bref, c’est mou, ça manque de tonicité et d’ampleur. Jacky Ido parle constamment faux. Julie Dreyfus s’en sort bien mieux que dans KILL BILL VOL.1 mais reste très limitée. Même les acteurs internationaux parlant français s’en sortent mieux. C’est bien la preuve qu’il est question de technique ! Mélanie Laurent, elle, est assez irrégulière. Parfois elle centralise tous les défauts énumérés (comme dans la scène où elle apprend son plan à Jacky Ido), parfois elle se révèle plus complexe qu’elle ne le montre (lorsque son comportement change à l’égard de Daniel Brühl quand elle apprend que c’est une star de cinéma). Moi qui aime bien les actrices froides, je suis assez sensible au jeu de Mélanie Laurent et je crois qu’elle possède une marge de progression assez grande. Malheureusement, il me semble que son rôle ne lui donne les moyens de défendre son personnage que sur peu de scènes. Sa cicatrice est troublante, sa solitude est touchante et sa détermination salvatrice.

Alors, Quentin Tarantino a-t-il essayé de masquer ce qu’il prétendait exhiber ?

Comme par un fait exprès, la musique ou les bruits viennent souvent couvrir leurs paroles lorsque des français s’expriment (et cet effet n’est valable que pour eux !) Drôle de coïncidence. A vrai dire, cela en est peut-être une pour moi qui n’ai vu pendant le film qu’une énième référence au cinéma de Jean-Luc Godard…

Diane Kruger est bien mieux servie.

Elle travaille sa complaisance avec force fourberie si bien que son double jeu reste toujours ambivalent. Peut-on vraiment savoir avec certitude quelles sont ses intentions ? Elle est splendide dans tout ce qu’elle entreprend et, pour le coup, force vraiment son talent. Mais est-ce vraiment étonnant de la part d’une actrice que nous avions déjà encensée pour son meilleur rôle jusqu’à présent, dans le bien joli film de Fabienne Berthaud : FRANKIE ? Et puis, Christoph Waltz est inévitable. Son jeu est d’une précision magistrale et d’une beauté sculpturale à regarder. Rien à voir avec nos acteurs français qui s’agitent et diluent leurs intentions dans des mouvements ou des regards non maîtrisés. La seule fois où Christoph Waltz n’est plus aussi précis dans ses gestes, c’est lorsqu’il propose un marché à Brad Pitt. En fait, c’est encore de la précision, car tout cela est voulu. Et c’est encore du signifiant ! Ce comédien est vraiment incroyable. Toutes ses apparitions sont savoureuses. C’est dire la gageure, mesurée à l’abominable personnage qu’il incarne. Il travaille la suspicion, rend son personnage sympathique et visqueux, et livre une interprétation solide digne des méchants les plus illustres du cinéma (si Hans Gruber vous rappelle des souvenirs). On en viendrait même à oublier Brad Pitt, qui est pourtant ici exceptionnel. A la fois drôle et inquiétant, il joue sur les postures et sur les détails de son visage avec beaucoup d’intelligence. Cela faisait 10 ans que nous ne l’avions plus vu aussi inventif et habile. Notez aussi de la grosse pointure avec Michael Fassbender, et un petit rôle pour Eli Roth qui, avec un nom pareil devrait avoir directement un malus de moins 2 en charisme.

A part ça, il est vrai que le film est parfois très violent.

Le film ou la réalité ? Parce que la limite n’est plus aussi nette qu’en début d’article. Ce déchaînement de violence est l’intrusion de la réalité dans la fiction, comme nous l’avons expliqué. En elle-même, ce n’est qu’une donnée parmi tant d’autres. Elle a le même poids que l’humour ou la beauté, pour exemples. C’est une composante de tout acte de création. L’artiste n’est-il pas lui-même en proie aux risques les plus extrêmes ? N’est-ce pas lui qui rassemble toute la violence issue de l’énergie qu’il déploie pour imposer son univers au reste du monde ? Dans INGLOURIOUS BASTERDS, elle est la conclusion du moment que le spectateur a attendu et peut-être redouté. Quentin Tarantino construit ses scènes jusqu’au moment ultime où il s’aperçoit qu’il ne peut plus faire durer l’action. Avant c’est trop, après il perd son audience. De ce point de vue, la rythmique du métrage est impressionnante. Alors quand la violence surgit elle ne peut pas être en deça de ce qui a été promis au spectateur. Dans INGLOURIOUS BASTERDS, son emploi peut alors faire ressurgir le débat du mal par le mal. Sénèque disait que « les représailles des particuliers sont pardonnables ; celles du maître absolu ne le sont pas, en raison de la force même dont il dispose ». Question morale, contrairement à ce qui a pu être écrit, Tarantino ne verse jamais dans la démonstration fumeuse. Parce que les basterds se battent contre des nazis, peut-on réduire cet affrontement aux mauvais à la croix gammée d’un côté et aux bons scalpeurs de l’autre ? Non. Définitivement non. Les basterds ne sont pas les bons. N’oublions pas qu’ils ne sont pas soldats. Ce ne sont que des guerriers qui tuent des nazis. Un tel hobby ne peut en faire des héros, ni même leur octroyer une quelconque gloire. Mais ils ont la ferveur populaire de leur côté. Et la morale n’est pas avec eux mais plutôt contre les nazis. C’est ce qu’exprime le symbole que Brad Pitt leur grave sur le front à l’aide de son couteau. Une cicatrice comme un symbole nietzschéen de la compensation. Ouf ! La morale est préservée. Une marque de la fiction qui les hantera lors des dures journées de leur retour à la réalité.

Voilà qui en fait définitivement un film plus classique qu’il ne le laissait paraître ; en même temps, il était aisé de s’en douter tant INGLOURIOUS BASTERDS est moderne.

            La guerre intersidérante a déjà commencé. Hé, vous êtes relous ! Je vous avais dit de m’attendre, j’avais un cours de bandonéon orthopédique ! Les Détenteurs de l’Ordre Atomique Universel d’un côté, dont la pugnacité n’est plus à taire, hypnotisant et convertissant de manière exponentielle. De l’autre, un petit village d’irréductibles gaulois avec des moustaches à la Village People.

Nous ne luttons pas avec les mêmes armes. Le seul combat que nous pouvons livrer est sur le terrain, argument contre argument ; notre voix résonnant vers ceux qui veulent l’entendre. Je dessine quelques vaisseaux en papier, les détoure avec des pointillés et découpe enfin cette nouvelle flotte qui vient se déployer au-dessus du village. Nous sommes encerclés. La bataille fait rage. Difficile de rajouter quelques personnages dans le village. Ils sont tous en carton ondulé, vous savez le truc dur et chiant à couper, et que même si on y arrive la forme est tellement grossière que cela ne ressemble plus à un personnage. Un jour, un de mes cousins m’a dit qu’elle avait une drôle de forme ma maison témoin. J’étais tout vénère quand j’ai essayé de lui faire comprendre qu’il s’agissait de Dominion, valeureux critique de cinéma de seconde génération (7 en Persistance Rétinienne, 9 en Frustration et 8 en Réminiscence des Cycles Menstruels de ses Partenaires Féminines. Bon, bien sûr, je lui avais caché qu’il avait 2 en Autres Sujets de Discussion et 1 en Hygiène), élu critique le plus objectif sans avoir vu aucun film, au festival 1995 de Néant-sur-Yvel (Morbihan).

Il n’y aurait donc qu’un seul moyen de survivre. C’est au moment où ces gaulois affirmaient qu’il fallait une unité au sein de leur groupe même pour pouvoir vaincre l’oppresseur, que l’union fait la force et que les voyages forment la jeunesse, que les gens qui prétendent que le temps guérit tous les maux ne sont jamais restés longtemps dans la salle d'attente d'un médecin, eh bien c’est à ce moment précis qu’une scission est apparue dans le groupe entre les pro-moustaches (vitupérant haut et fort qu’ils ne sont pas pédés, la preuve c’est qu’ils n’ont pas le S.I.D.A.) et les anti-moustaches (qui prétendaient que ça fait quand même tafiolle, c’est tout). La dissension semblait inévitable. Et l’opportunité inespérée pour les Détenteurs de l’Ordre Atomique Universel. Heureusement…

Au fin fond de l’univers, à des années et des années lumières de la Terre, veille celui que le gouvernement intersidérant appelle quand il n’est plus capable de trouver une solution à ses problèmes, quand il ne reste plus aucun espoir : le capitaine Flam.

Et voilà ! Le sang a coulé. Le héros ne nous aura pas sauvé. Le contrôle des esprits entre dans sa phase finale. Finalement, il a bien vieilli ce capitaine de mes couilles. La raison du plus fort reste toujours la meilleure puisqu’il ne faut jamais dire Jean de la Fontaine. Du coup, je ne suis pas à prendre avec du pain sec. J’arrête définitivement le carton. Résultat final : Ciseau 1 - Mon doigt 0.

            Après leur première victoire, les Détenteurs de l’Ordre Atomique Universel décidèrent d’organiser un grand bal costumé où chacun pourrait dire son amour pour le principe de plaisir. Cet évènement aura lieu chez nous le 29 juillet 2009.

Et comme ils ont bien fait les choses, vous apprécierez ce rendez-vous. Le produit a été fait pour vous. Il a été confectionné pour vous procurer ce que vous désirez le plus. Les tests scientifiques l’ont prouvé. Je le sais, j’y ai moi-même pris part.

UP est signé Pete Docter et Bob Peterson. C’est-à-dire Pixar Animation Studios. Et pour ceux qui auraient vécu enfermés dans une cave autrichienne pendant 24 ans, Pixar c’est Disney, et Disney c’est la référence pour vos enfants en matière de divertissement (après la météo de Catherine Laborde) car c’est la machine à plaisir qui leur ordonne « Amuse-toi ! », et l’enfant s’amuse, « Sois émerveillé ! », et l’enfant s’émerveille, « Ris maintenant, ris ! », et l’enfant rit, « Jouis ! Vas-y, jouis !!! » et l’enfant jouit. C’est implacable. Ce qui l’est encore plus c’est la manière dont ils ont permis aux parents de laisser l’enfant jouir en toute tranquillité, en offrant à ces adultes la même satisfaction. Or, ce qui est fait pour notre bien n’offre pas toujours les effets recherchés…

UP est en quelque sorte le dessin animé ultime.

Tout a été fait pour qu’il ressemble à une compilation de ce qu’il existe de mieux. Les meilleurs morceaux sont à l’intérieur. C’est comme si les concepteurs avaient décidé de faire le film d’animation qui mettra tout le monde d’accord. Les forces communes ont été rassemblées, étudiées et compilées de manière à ce que chacun tire le meilleur de soi-même. Puis, ils ont fait ce qu’ils font maintenant depuis plusieurs années : bâtir une histoire qui puisse toucher le plus large public qui soit. Première erreur. Ils ont pensé leur film en termes de classes d’âge et non d’affiliations cinéphiliques. En y regardant de plus près, c’est flagrant dès le départ. Les premières minutes du film sont consacrées à un résumé de la vie de Carl Fredricksen à travers le rêve d’explorateur qu’il avait étant gamin, alimenté ensuite par celle qui deviendra son épouse. Et là, les réalisateurs font une chose que je déteste voir au cinéma, ils font de la pellicule à la chaîne. En quelques minutes, les séquences se bousculent, réduisant à une peau de chagrin la vie de cet homme maintenant devenu vieux. Ils pressent le pas pour arriver au plus vite à l’histoire qui les intéressent : la maison qui s’envole. Ils se débarrassent des piliers de l’intrigue. Ils provoquent volontairement une arythmie cinématographique qui ne respecte ni le sujet ni le spectateur. Parfois, cela arrive pour une question de durée, parfois parce que le réalisateur n’aime pas les préliminaires. Mais, le plus souvent, cela correspond à un effet de mode particulièrement horripilant, qui surgit pour faire rentrer le spectateur de plain pied dans le film sans lui laisser le temps d’y trouver ses repères. C’est la stratégie de l’audimat adaptée au cinématographe. On appelle aussi cela du gavage industriel ou de l’orgasme forcé. En ce qui me concerne, je trouve que les films sont moins déséquilibrés quand ils laissent une atmosphère venir jusqu’à nous sans nous l’imposer.

Cette grosse bande annonce qui ouvre le film n’a le temps de s’attacher qu’aux principes fondateurs de l’intrigue future. Elle se termine sans que nous ne sachions quoi que ce soit des personnages, de l’endroit où ils habitent, de ce qu’aura été leur passé commun, bref, elle réduit leur vie à une petite anecdote d’enfance, comme si Carl Fredricksen n’avait pas grandi ou plutôt n’avait pas compris que les rêves changent au fil des ans. C’est ici un indice qui nous montre ouvertement l’esprit Pixar, c’est-à-dire le cloisonnement univoque dans lequel ils considèrent leurs spectateurs. Une sorte de masse uniquement rattachée au syndrome de Peter Pan. Et Pixar engonce chacune de ces entités dans une mouvance nostalgique, réconfortante et salvatrice de cette part d’enfance commune à tous, matrice de notre rapport au monde. Une fois de plus, UP s’attache à faire ressurgir ce syndrome, à en imprégner chaque acte du film. Et finalement, cela ne revient ni plus ni moins qu’à filmer des parents en pleurs au chevet de leur enfant qui s’éteint peu à peu d’une maladie incurable. Il faut être le dernier des salauds pour ne pas être ému.

Chez Pixar, eux, ils ont pris les premiers de la classe.

Dans leur désir d’universaliser leur propos, cette première partie de toute une vie se pose là (non, pas là, juste un peu plus loin… Merci). De l’enfant à la personne âgée, chacun y trouvera son compte. L’esprit du dessin animé se trouve ensuite renforcé par l’identification à l’enfant via Russell, petit obèse mongoloïde dont la difficulté à percevoir le danger est assez pénible pour le spectateur (tantôt il s’en aperçoit, tantôt l’ordinateur qu’il a à la place du cerveau met un temps infini à faire le calcul, et ce au gré des élucubrations des scénaristes !). Ce qui est plutôt agréable c’est de suivre l’histoire d’un vieux, parce que dans le cinéma, d’une manière générale, ce sont rarement eux les premiers rôles. Mais ne nous y trompons pas. Il ne sera jamais question de vieillesse, ni même de vieux (le personnage ne réagit qu’à trop peu d’occasions au physique de son âge et à ses préoccupations) puisque tout le contexte est ramené à son rêve d’enfant (devenu rêve d’amoureux). Encore une fois, Pixar ne manque pas une occasion pour nous ramener dans leur imagerie de l’enfance.

Ils vont donc enrober le tout avec du comique, un oiseau facétieux, un chien pas très fut-fut, un héros devenu très très méchant, un combat dans les airs absolument suffocant (et pourtant je devais bien être le seul à ne plus me souvenir de cette scène dès la fin de la projection, c’est dire si nous avons déjà vu mieux ailleurs) et des couleurs, des couleurs, des couleurs et encore des couleurs… Vous l’avez compris, voici la panoplie complète pour obtenir un film réussi. Et c’est bien là que le bât blesse.

UP paraît constamment calibré.

Il se délimite très nettement dans ce qu’il recherche à faire passer chez le spectateur, si bien que l’enchaînement des séquences n’apporte vite plus aucune surprise. Pour traverser la rivière il faut bondir d’une pierre sur l’autre et ainsi de suite jusqu’à la rive. Le parcours est très simple et ne se fait sans aucune embûche tellement les pierres sont grosses. Si bien qu’il n’y a la place pour rien d’autre. Il n’y a même pas un petit espace pour un accroc, un petit dérapage, une quelconque faiblesse, comme le nez cassé chez ce très bel acteur, qui plaisait encore plus aux femmes après, parce que justement il avait ce petit défaut qui faisait son plus grand charme. Au contraire, UP s’annonce d’entrée comme un film prétentieux et il ne dévie pas de sa ligne de conduite. Il y manque une vraie personnalité. Ce petit plus qui fait que l’on aime un film parce qu’il paraît n’être fait que pour nous, parce que nous recherchons toujours l’être exceptionnel. Alors que ce que tout le monde peut avoir n’a plus d’intérêt dès le lendemain matin.

Ne vous y trompez pas : UP est un film qui vous fait les yeux doux.

Même si le graphisme est très réussi, même si quelques idées sont vraiment drôles (les scènes avec les chiens sont savoureuses), même s’ils ont compris que la poésie crée le contentement (enfin, le film repose surtout sur la grande idée poétique de cette maison qui décolle) et même si vous trouvez que la corde sensible a été touchée et qu’elle vibre d’une tonalité agréable, tout cela ne concoure qu’à vous prouver que vous êtes des personnes normales qui réagissez normalement à un concept cinématographique. Il n’y a rien de révolutionnaire ou d’extraordinaire là-dedans. « Baywatch » c’est exactement le même procédé. Les jeunes hommes aimaient regarder cette série parce que Pamela Anderson y courait drôlement bien. Ils ne faisaient ni plus ni moins que répondre à un concept. Rien de plus normal.

Revenons-en au comique. Dans UP, vous remarquerez la façon dont les réalisateurs provoquent la rupture. Ils ont ingénieusement enlevé des images (là encore, cela se pratique depuis longtemps, rien de nouveau). Explication. Un effet comique se décompose souvent en trois temps : gag, compréhension et réaction. Dans UP tout ce qui concerne la compréhension est supprimé. Les images passent du premier mouvement au troisième. Si bien que le sens comique a toujours un temps d’avance sur le spectateur. C’est assez bien vu et cela paie à chaque fois qu’ils se servent de ce mécanisme. Là, je dirais que c’est une des plus grandes satisfactions du film puisqu’il montre comment l’animation s’adapte aujourd’hui aux nouvelles formes de la comédie. C’est, de mon point de vue, le seul endroit où le film peut se prévaloir d’une quelconque modernité.

Parce qu’autrement, ce n’est qu’une vulgaire soupe populaire resservie sous le sceau du vague à l’âme et du bon sentiment. Rien que dans le consensus amorcé, il est d’intéressant de voir à quel point UP ne dévie pas du totalitarisme imposé des personnages. C’est probablement la chose qui m’horripile le plus dans les films d’animation. Pourquoi accepter quelque chose que nous n’accepterions pas dans les autres films ? Exemple. Avant que Carl Fredricksen ne décide de s’envoyer en l’air, il est dérangé par le bruit des travaux autour de chez lui. Il finira par taper sur l’un des ouvriers, lui ouvrant le crâne. Pourtant, le vieil homme pourra rentrer tranquillement chez lui et ne sera même pas embêté par la police par la suite. C’est assez terrifiant de voir comment la violence devient ainsi légitime (alors que le film s’adresse prioritairement à un public d’enfants), alors qu’au contraire il n’y a même pas une seule image érotique dans tout le dessin animé. De là à y trouver du propos ultra hardcore au 26^ème degré qui décanille du pachyderme au lance-tronçonneuse à roquettes…

Nous sommes là face à un beau préjugé cinématographique, qui plus est complètement hypocrite.

Mais cela n’est pas très étonnant puisque nous allons continuer en terrain connu. Et voici donc pourquoi je n’aime pas trop les films d’animation (outre le fait qu’ils ont quasiment toujours une vision de scénario et non de cinéma). Parce qu’ils s’adressent en priorité à des enfants, la plupart sont infantilisants voire débilitants. Cela se remarque par les caractères des personnages (et c’est pourquoi il faut aussi inclure Hayao Miyazaki dans le tas). Il existe dans les dessins animés une facilité déconcertante à prendre appui sur des personnages inconsistants, idiots, pleutres, bêtes, niais ou simples d’esprit. Il est toujours question d’humour bête et d’abrutis presque congénitaux. Cet extraordinaire dépouillement intellectuel brasse toutes les niaiseries les plus lourdingues qu’il serait aisé de constater ailleurs. Quand il ne s’agit pas du vieux monsieur grincheux (quelle originalité !)…

La trivialité au cinéma m’insupporte. C’est donc décidé, demain je me laisse pousser la moustache.

            Un film méconnu avec Boris Karloff est toujours une curiosité qui nous ramène inévitablement aux films de cette époque où les gens vivaient en noir et blanc. Films introuvables, méconnus, passés sous silence. Age tendre manichéen où les daltoniens ne souffraient pas encore d’être des handicapés congénitaux, narguant de leurs révolvers chromés le dénommé Lucky Luke de sinistre mémoire.

Boris Karloff est principalement connu pour avoir interprété le rôle de la créature dans FRANKENSTEIN de James Whale. Il est aussi l’interprète d’autres films fantastiques qui ont assis sa réputation ; mais il a surtout pas loin de 200 films à son actif. Il fut avant tout un excellent comédien capable de jouer avec nuance sur son physique un peu trop brut pour être honnête. Sa gueule d’acteur, l’acuité de son regard, son inquiétante morphologie et sa précision quasi satanique en ont fait un des acteurs les plus recherchés. La signature au bas de la page atteste l’authenticité d’une époque au cours de laquelle le culte des stars n’avait pas la toute-puissance que nous lui connaissons aujourd’hui. Ils étaient alors choisis parce qu’ils collaient au plus près des personnages, et n’étaient pas sélectionnés parce que certains décidaient que le public avait envie de les voir dans tel type de rôle.

Cette inversion devenue perversion rime comme une mauvaise lettre de rupture qui a essayé de mettre les formes mais reste vulgaire et violente.

Certains castings brouillent votre vue d’un voile lacrymal comme une femme refuserait vos avances prétextant que vous êtes trop bien pour elle. Le sentiment du travail bien fait ; la norme assénée.  « C’est le métier qui rentre » comme dirait une prostipute qui travaille sur le boulevard pas loin de chez moi.

Dans DEVIL’S ISLAND, Boris Karloff incarne un docteur français qui parle anglais. Il se retrouve condamné par un juge français qui parle anglais, à aller casser du granitique sur l’Ile du Diable. Ce qu’il ne sait pas, c’est l’origine de cette appellation, ma foi très étrange pour une île. En revanche, il sait qu’elle est rattachée à la Guyane. Et la Guyane appartient bien évidemment à la France, comme chacun d’entre vous l’a appris et doit s’en souvenir. La langue officielle est donc le français, sauf dans le film où c’est l’anglais. Anachronisme hérité d’une coutume locale qui parle d’un esprit maléfique qui aurait envahi l’île, et que l’on entend parfois les nuits de demi-lune lorsque le vent souffle dans la cime des arbres et que les vagues viennent s’écraser sur le versant nord de l’île. La légende veut  que la conjugaison de ces divers éléments fasse entendre la voix du Diable dans d’horribles hurlements qui rendraient fous ceux qui les auraient perçus. D’où l’Ile du Diable.

Pour bien comprendre ce film, il faut aussi savoir que :

- l’Ile du Diable fut un bagne de 1852 à 1946

- c’est sur cette île que fut condamné Henri Charrière, dont l’histoire est retracée dans le splendide PAPILLON

- la plupart du temps, le taux d’humidité y est supérieur à 80%. Tout moisit. Les bactéries et les virus prolifèrent aisément

- l’île est désormais interdite d’accès

- aujourd’hui, la Guyane est surtout connue pour la base de Kourou, d’où décolle la fusée Ariane

- son indicatif téléphonique est le +594

- les trois figures de l’être cher s’estompent à contre-jour.

DEVIL’S ISLAND date de 1939 et fut réalisé par William Clemens. Réalisateur inconnu de films inconnus. Ecoutez bien le métrage. Dans son dernier râle, il nous explique qu’il souffre d’un manichéisme de bon aloi qui le rend univoque. C’est du cinéma de propagande. Ou comment dénoncer les actes avilissant qui régirent le bagne. Du slogan populo en veux-tu en voilà. Abuser de son pouvoir sur une population soumise, c’est vraiment pas bien. En avoir, c’est se faire avoir. Psychologie de brasserie sur fond de bonne conscience.

Il manque l’ambiguïté.

Le méchant est vraiment une belle ordure et le prisonnier est innocent. Car les scénaristes ont eu la grande idée de faire de Boris Karloff un médecin qui soigne une personne recherchée par la police. Il se défend forcément en prétextant que son métier l’oblige à porter secours à toute personne, quelle qu’elle soit. Tu la sens venir l’injustice flagrante ? Sur l’île, il va se révéler encore plus gentil que la moyenne des moyennes en acceptant de secourir la petite fille du méchant sadique qui parle anglais sans s’en étonner.

Même si le dénouement du film reste imprévu et qu’il bénéficie d’un bon rythme, DEVIL’S ISLAND reste une réalisation anecdotique, petite larme salée diluée dans l’océan qui chahute la carlingue de l’embarcation Cinéma. Le film est très court. Le montage ne s’encombre d’aucune fioriture. Le sujet, rien que le sujet. Nous filons à l’essentiel. Le rythme est donc très soutenu, ce qui est le grand avantage de DEVIL’S ISLAND, car si nous restons sur notre faim, il ne nous permet pas d’être déçus. Pas de quoi faire une banderole. Pas de quoi avoir le blues. Expression peut crédible. En général, quand j’ai le blues, moi, j’ai le noir. C’est sombre, désespéré et tout se termine mal. Cela me permet d’écrire sous influence et de me comporter en bon monomaniaque patenté. Sur ma playlist, une chanson qui tourne en boucle depuis bientôt 18 heures. Un flot ininterrompu de blessures volcaniques qui dévorent mes joues. Pendent longuement ses boucles d’oreille et viennent tracer le sillon de la plaie.

Le thé des amants est brûlant et je ne peux rien faire.

            Marquons la différence. Amusons-nous à voir un film plus contrasté. Quoi de mieux qu’un film des années 70 ? La filmographie d’Edward Dmytryk n’est pas une mine de diamants, mais nous n’y trouvons rien d’infamant. Nous noterons surtout le premier THE END OF THE AFFAIR qui se regarde aisément, mais très loin de la seconde adaptation cinématographique signée Neil Jordan. Et puis nous trouvons ce BLUEBEARD estampillé 1972. Film coréalisé avec Luciano Sacripanti, allez savoir pourquoi… Les questions qui restent sans réponse raisonnent interminablement en moi. Statue figée, expressivité du regard, complicité évidente. Il est des raisons qui priment.

Le film est aujourd’hui tombé un petit peu dans l’oubli alors qu’il fonctionne encore outrageusement. Attention, il s’agit toutefois d’un film bizarre, kitsch, baroque et grotesque. Mais aucun de ces qualificatifs n’est péjoratif à mon sens.

Cela ne vous aura pas échappé qu’il s’agit d’une nouvelle adaptation du conte de Vincent Perrault. Ici, l’intérêt du film est de s’adresser directement aux grands de personne. Toute l’imagerie du conte se voit transposée dans un univers adulte. Les abominations ne seront pas aseptisées et nous verrons ce que nous devrons voir, quitte à être choqués. Tout cela est plutôt une bonne nouvelle et annonce une relecture de l’œuvre. Si le parallèle avec la boîte de Pandore (il est question de la clé d’une chambre que l’on ne doit pas ouvrir !) et la désobéissance féminine, subsistent, les scénaristes ont décidé de donner leur propre version. Richard Burton a un terrible secret. C’est à cause de cela qu’il tue toutes les femmes qu’il épouse. Et ce propre secret est lui-même en correspondance avec la couleur de sa barbe (trouvaille fantaisiste énoncée avec malice, qui renforce l’extravagance du propos). Un peu d’astuce et d’espièglerie… Et quelques effleurements échangés sur la banquette arrière d’un taxi de nuit. La nuit, rien ne se voit, les rires ne s’entendent pas, les sourires se noient dans l’obscurité. Ils reviendront nous défigurer aux heures chaudes.

Si le film est aussi peu considéré, cela est dû en grande partie à l’ambiguïté regrettée plus haut dans DEVIL’S ISLAND, et qui magnifie ici les personnages, principalement celui de Richard Burton. Barbe-Bleue n’est pas une vilaine brute assoiffée de sang et de meurtres. Il n’est pas envisagé que sous l’image du monstre inconscient et inhumain. Sa charactérisation l’étoffe d’une sensibilité qui le densifie, le rend touchant et humble.

L’homme n’est plus une créature codée comme dans beaucoup de contes.

Il trouve ici une mesure tout à fait réaliste. Sa psychologie contraste les tenants et les aboutissants de ses actes. Et c’est parce le spectateur est parfois tenté de prendre son parti (mais tout autant que pour Malcolm McDowell dans A CLOCKWORK ORANGE, après tout) que les scénaristes ont cru bon de rajouter une incongruité qui aplatit leurs efforts premiers. Faire de Richard Burton un sympathisant nazi (c’est très drôle, le film fait partie de cette époque où les croix gammées se faisaient à l’envers, pour une question de législation) annihile tout le processus de réflexion qui était parvenu à s’insérer au fur et à mesure qu’il nous racontait ses différentes conquêtes féminines. Cela ressemble trop à un deus ex machina. Démagogique.

Il n’empêche que Richard Burton est un abominable tueur. Rien ne peut excuser ce qu’il a fait. Tout est clairement énoncé, disséqué. Pourquoi en rajouter ? Je garderai cette image brisée de cet élixir trop infusé, exemple frappant de ce qui ne peut plus changer. Et ta silhouette dans le cadre de la fenêtre. A contre-jour. Ces rayons de soleil qui frappaient la table en acajou. Ces rayons qui semblaient émaner de toi.

Ils finirent par marquer mes joues de leur empreinte.

BLUEBEARD est un film à sauver. Parce qu’il est beau, malgré son histoire triste et horrible. Mais il a eu la chance d’avoir Gabor Pogany comme directeur de la photographie, qui magnifie un Technicolor flamboyant en accentuant certaines couleurs, ce qui laisse l’impression qu’elles sont saturées. Mais il n’en est rien. L’habillage n’est en rien trop fardé. Le jeu sur les couleurs est juste l’occasion de donner un petit plus luxueux au film tout en insinuant la force et la symbolique des couleurs (surtout le rouge). Si le scénario peut s’autoriser certaines dextérités, filtres grossissant de quelques situations déjà bien cavalières, la photographie réussit le pari de rester réaliste tout en s’adaptant à l’étrangeté des lieux et de l’aura qui entourent Richard Burton. Il faut dire que ce comédien paraît vraiment très à l’aise dans ce rôle de sérial killer tourmenté. Entre ce qu’il peut laisser transparaître et ce qu’il s’autorise à nous dévoiler. C’est de la subtilité comme je l’aime. Quand nous sentons que le comédien joue quelque chose que nous ne connaissons pas encore et qui sera mis à jour plusieurs mètres de pellicule plus tard… Du coup, il nous propose un personnage qui s’échappe de l’imagerie de tueur machiavélique. D’ailleurs, ce personnage s’échappe en permanence. Très savonné. Impossible à saisir. Difficile à cerner. Sans paraître instable. La vraie grande satisfaction est de voir Richard Burton faire de Barbe-Bleue un personnage fort, qui s’assume, viril, mais qui s’effondre littéralement lorsqu’il se trouve face à son secret. Face à lui, une jolie combinaison de bluebeardettes défile et s’expose telle une vitrine des Grandes Galeries. Chaque présentation tourne vite à l’exposition. De ce fait, chaque flashback ralentit l’action, mais Edward Dmytryk a eu l’idée de donner à chacun d’eux une durée très différente. Cela permet de varier les rythmes et de ne pas savoir s’il s’agira à chaque fois d’une anecdote ou d’un court métrage où la femme a plus d’importance qu’une autre. Toutes les personnalités de ces femmes sont assez astucieuses et chacune prend beaucoup de plaisir à rocamboler. Et puis cela permet de revoir la trop discrète Nathalie Delon (n’avions-nous pas insisté pour que vous voyiez dans les plus brefs délais LA LECON PARTICULIERE ? Quelle bonne idée a eu Werner Schroeter d’aller la chercher après un quart de siècle d’abstinence, pour son film NUIT DE CHIEN !) Toutes ces belles choses qui s’accumulent. L’émotion est volcanique. Elle est en gestation et jaillit violemment. L’attraction n’est pas un choix. Le piège m’engloutit et m’enfouit dans le blues.

Hier encore je ne connaissais BLUEBEARD que de nom. Hier encore, ses attraits ne m’avaient pas encore ébloui…

Il faut aussi voir BLUEBEARD parce qu’il ne correspond pas à une seule voie d’organisation et de réalisation connue. Le film n’est jamais ce qu’il prétend être. Il nous surprend constamment en déviant ses centres d’intérêt, en changeant sa nature, en brouillant les pistes, en réorientant son supercentre narratif. Très vite, il est difficile de savoir vers quoi le film s’oriente. Pas de sentiers connus. Tout ce que BLUEBEARD annonce est constamment contrebalancé l’instant d’après. Même son genre. Il touche au drame, à la comédie, à l’horreur, à l’érotisme, à l’épouvante, au film historique, au film policier… C’est ce délicieux mélange qui aboutit à un film multifacettes, sorte de Boule Magique qui se transforme en bonbon chimique qui vous crépite au palais. C’est la superposition des couches qui crée BLUEBEARD, qui façonne un film hydride, non convenu et donc sournoisement intéressant. « Jai guru deva om. »

            Vu DOROTHY MILLS d’Agnès Merlet. Je ne suis pas un grand adepte de cette cinéaste. Ses films sont bizarres. Ils flirtent constamment avec un sordide ou un malsain de mauvais aloi, comme une maladie kraspek qui vous collerait à la peau et dont vous auriez du mal à vous débarrasser. Après un de ses films, j’ai toujours envie de prendre une bonne douche.

Dès le début, DOROTHY MILLS se veut flou. Affiché. Claironné. Stabilo-Bossé. De quoi parle-t-il ? Que raconte-t-il ? Quelles sont ses options ? Les rares indices qu’il lâche sont les seuls auxquels nous pourrons nous raccrocher pendant les trois quarts du film. Nous pourrions croire que cela va déboucher sur un processus assez rébarbatif, en fait, il s’agit pour Agnès Merlet de nous montrer comment appréhender les évènements que nous avons considérés comme acquis dès l’entrée en scène de Jenn Murray (très bon choix que cette actrice au physique dérangeant). Très vite, le montage de Monica Coleman oriente Dorothy Mills vers le personnage de la méchante baby-sitter. Voilà. En deux temps, trois mouvements, la tente est plantée, la table en formica déballée et le pastis 51 prêt à être consommé. Or, pour ne pas trop en dévoiler sur ce personnage central, les scénaristes ont décidé de s’intéresser à la personne qui vient enquêter sur Jenn Murray. Du coup, nous ne savons quelle va être la saveur du nuoc-mâm avec lequel nous allons être mangés. Qui allons-nous suivre ? Jenn Murray qui est pourtant le rôle-titre et semble donc être le centre névralgique du film, ou cette enquêtrice tout fraîchement débarquée alors que le film semblait nous racontait une histoire parallèle ? Il faut s’attendre à un récit qui peut dévier d’une minute à l’autre, comme l’annonce le précoce accident de voiture de Carice Van Houten. Le défi pour Agnès Merlet va donc être de faire converger ces deux personnages en une seule et même histoire. L’engagement ne se fera pas au centre du terrain. Bienvenue dans ma réalité, jeune fille brune !

Assez tôt, le leit-motiv nous guide vers un caractère insulaire qui prend l’ascendant sur les débats. Car toute cette histoire se déroule sur une île. Il ne s’agit pas ici d’un détail mais d’un élément extrêmement important dont le poids va s’accroître au fur et à mesure. Agnès Merlet pousse le spectateur à s’interroger. Bien vu. Pourquoi une île ? Pourquoi cette histoire ne pourrait pas se dérouler dans une ville singulière ? Si vous optez pour cette démarche, vous vous rapprochez de la solution. Agnès Merlet vous éclaire. Il est impossible que vous passiez à côté du caractère bizarre de ceux qui peuplent cet endroit.

Nous avons parfois l’impression de nous trouver en Corse.

Comme la réalisatrice continue à suivre Carice Van Houten dans ses agissements, il devient clair que la jeune femme se trouve en terrain inhospitalier. Toujours lui faire croire que je suis le sélectionneur et elle, la sélectionnée. Sur cette île, quelque chose nous met mal à l’aise. Tous les indicateurs s’affolent pour en arriver à une conclusion évidente : quelque chose ne tourne pas rond sur cette île. Parce qu’Agnès Merlet a axé sur Jenn Murray son point d’ancrage, nous avons l’impression que cela vient de cette jeune femme. Mais le malaise est plus profond. Tout cela pour arriver à se demander si le problème ne viendrait pas des habitants. Agnès Merlet nous y amène subrepticement, l’air de rien. Alors que le film semble se concentrer sur Jenn Murray, il laisse filer son personnage principal et fait surgir son vrai sujet des différents germes précédemment disséminés. Du coup, nous pensons beaucoup à WICKER MAN. Et le reste du temps, je pense à des cheveux qui révèlent leur vraie couleur quand ils flottent dans les rayons de soleil, je pense à quelques sursauts pour un simple « Bonjour ! », au vouvoiement de circonstance, à la douceur de la peau sans cesse renouvelée, aux approches qui se voient venir de loin, qui se terminent comme prévu, et tant pis pour le cliché !

Tout ce qui finira dans une boîte à souvenirs scellée par la chaleur des larmes circonstanciées.

Laissons Jenn Murray de côté pour l’instant et intéressons-nous aux habitants. Donc. Ils se considèrent tous comme des personnes normales (puisque chacun de la communauté est vu comme un esprit sacré), comme s’ils ne pouvaient avoir aucun problème. Mais tout cela dans le seul but de cacher leur propre différence. Une sombre communauté. Comme s’ils étaient liés par un pacte secret qui les unit dans cette détermination à occulter tout ce qui est disparité, tout ce qui est énigme. Garder sa spécificité, ne pas se laisser normaliser, parce que la norme vient toujours de celui qui l’édicte. Il en ressort que chaque habitant de l’île semble faire partie d’une entité, d’un tout, et qu’il n’est pas possible de leur enlever leur identité propre. C’est pour cela qu’il n’est impossible d’arracher Jenn Murray de sa famille. La communauté dit que Jenn Murray fait partie des leurs. Cette affirmation ne peut pas être remise en cause. Il n’y aura pas d’excommunication. La communauté régit son tout et ses parties. Pour cela, il n’est que ses lois qui priment. C’est ce que nous verrons à la fin du film. Lorsque les lumières viendront vaporiser l’obscurité et redonneront la parole à la Vaporeuse.

Coincés que nous sommes, nous hésitons à savoir si le danger vient de Jenn Murray ou des habitants de l’île. Heurtés. Idem pour Candice Van Houten qui, au cours de ses séances, essaie d’en savoir toujours un peu plus sur Jenn Murray. Mais tout est toujours remis à plus tard. Elle ne peut que se poser des questions. Cela affecte la progression scénaristique qui se fait dans une lenteur peu dérangée. En lui-même, le personnage de Dorothy est assez dérangeant. Ne serait-ce que physiquement. Il devient très difficile de savoir ce qui cloche chez elle. Agnès Merlet affirme sa volonté de le présenter comme un personnage normal (ce pourrait être vous ou moi… Euh, non ! Plus vous que moi, quand même !), en complète contradiction avec la première scène où Jenn Murray nous est révélée. Cet état est aussi en conjonction avec le caractère insulaire dont nous parlions précédemment. Le spectateur sent bien qu’une présence étrangère les dérange (en l’occurrence celle de Carice Van Houten), comme en Corse où les autochtones vous disent que vous pouvez très bien être là où vous êtes, mais qui vous font comprendre en sous-texte que ce serait mieux que vous n’y soyez pas. J’y étais. Je l’ai fait. J’ai saisi ma chance, j’ai frappé la balle au rebond. Ca se jouait sur du gazon. L’occasion s’est présentée. Je ne l’ai pas laissé passée. Impossible de m’en vouloir. Je suis un mec trop bien.

Le personnage de la vieille aveugle est complètement cliché. C’est le personnage qui détient les clefs, qui distille les indices de droite à gauche. Une sorte de Mère Fouras qui donne des conseils comme si elle savait tout, avait tout compris à ce qui se trame. Ce qui est d’autant plus étonnant est qu’elle vient en symétrie de Jenn Murray, la pâleur incarnée. Jenn Murray vieille.

Comme le film hésite entre dire et ne pas, Agnès Merlet s’en sert d’excuse pour justifier ses manques de partis pris.

Oui, mais en mise en scène, cela ne fonctionne pas ainsi. Ici, quelques essais sont parfois fructueux mais, d’une manière générale, tout est un peu trop timoré. Pas assez signifiant. Dès le début, nous sommes même gratifiés de quelques zooms maladroits sur les jeunes lors de l’accident de voiture. Notons aussi un plan pas très beau lorsque Jenn Murray parle de s’envoler comme un oiseau. A part cela, il y a bien un effort louable pour faire jouer de l’échelle de plans par-ci, par-là. Les plans larges sont les bienvenus et nous remplissent les poumons. Du côté de la photographie, nous sommes plutôt dans des tons jaunes ocres, ternes, un peu passés. Pourquoi pas ? Cela donne une impression d’anachronisme lorsque nous déambulons sur cette île. Grosso modo, la lumière n’est pas trop dégueulasse. Lorsque la caméra est au grand air, tout est un peu plus nuageux, un peu plus couvert. Le procédé pictural cherche ainsi à reproduire une société sur le déclin, vieillissante, qui vit très nettement dans un autre monde. J’aime beaucoup l’emploi de courtes focales afin de mieux jouer avec la profondeur de champ, procédé toujours payant. Agnès Merlet ne s’attarde pas sur cette manière de faire, mais cela donne 2 ou 3 plans bons à prendre. Mais plus le film s’approche de sa fin, plus les plans rapprochés nous font de l’œil et oublient de nous ravitailler en oxygène.

Le film se veut oppressant mais ne deviendra que brouillon.

La scène de la révélation finale en est un bon exemple. Bâclée. Essayez d’imaginer ce qu’elle serait devenue avec quelques plans d’ensemble… Terminons quand même en parlant du plus beau plan de DOROTHY MILLS, celui placé au début, où Jenn Murray donne le biberon au bébé. Plan formidable. Awesome ! Brutal. Cruel. Complètement inattendu. Violemment dionysiaque. Emportés dans les fissures du Sacré-Cœur…

Alors que son affiche pouvait laisser présager un virage vers l’horreur la plus totale, DOROTHY MILLS est véritablement un film psychologique. Pourtant, il est traité comme un film d’horreur. Il tombe même dans le fantastique à partir du passage des coupures de journaux. Bien vu. Une image pour la dame. Nous y trouvons de gros effets faciles, des lumières parfois vulgairement sombres. Le traitement imposé par Agnès Merlet est l’instauration d’un climat oppressant, angoissant, d’une fureur sous-jacente qui va s’exprimer à moment donné (impossible de ne pas penser à THE EXORCIST et surtout CANDYMAN). Intrinsèquement, le film est très lent, il distille ses effets, prévoyant un éclaircissement à la fin, ce qui ne manque pas d’arriver. Ce rythme justifie quelques montées qui apportent des ruptures bienvenues, notamment lorsque l’un des personnages se tire une balle dans la tête. DOROTHY MILLS ne se base cependant que sur un rythme très basique. Les aspérités sont brèves et nous replongent aussitôt dans la torpeur de la lenteur précitée. Finalement, nous sortons du film avec une impression certaine de monotonie globale, comme s’il ne se passait jamais véritablement grand-chose. Et malgré son dénouement, DOROTHY MILLS fonctionne sur un mode opératoire pépère. Nous aurions aimé être un peu plus bousculés.

DOROTHY MILLS est un faux film d’horreur qui cherche à nous faire peur. C’est une surprise. Mais la peur ne réside pas dans la surprise.

Dommage.

Il ne nous reste que ce qui nous appartient, et qui ne cherche qu’à se dérober à notre contrôle.