Ca, c’est fait, comme dirait Terry
Kevin.
Outre l’énorme avantage que THE HILLS HAVE EYES II soit à mourir de rire, c'est-à-dire désopilant au point d’égorger son voisin de palier qui s’habille chez Décathlon, il y a encore plus drôle cette semaine, non pas au cinéma mais dans la presse. Si nous rapprochons presse et comique troupier cela nous conduit inévitablement au domaine politique, réceptacle de béotiens alanguis qui n’ont d’autre but que de se gratte-couiller (traduction en termes décents et qui ne décrédibilisent pas un article jusqu’ici pourtant impeccable : musarder au nom de la France). En témoigne Nicolas Sarkozy qui a juré :
Nicolas Sarkozy : Euh… Qu’est-ce que je pourrais dire ? Ah tiens ! Si je disais qu’en fait je n’étais pas soûl mais que j’étais très en retard parce que mon attention a été attirée par un immeuble en flammes. Je m’y suis alors précipité pour essayer de sauver cette pauvre famille qui avait enfermé son enfant dans le placard et qui risquait de se faire griller parce que ses parents avaient perdu la clé. Lorsque j’eus libéré l’enfant et éteint le brasier, j’étais vraiment très en retard alors, en arrivant à la conférence de presse, j’ai dû monter les escaliers en 4X4.
Un conseiller en communication : J’ai peur que la tour infernale ça fasse un peu too much. Garde le coup des escaliers, y’a un côté très populaire, très Jean-Luc Reichmann, on fera passer l’info au moment du déjeuner, ça le fera très bien. Et dis aussi « quatre à quatre » à la place de « 4X4 ». L’important c’est de nier. Toujours nier les faits. Rappelle-toi quand tu as battu ta femme…
Nicolas Sarkozy : Ah non ! J’ai interdit les médias d’en parler alors ça suffit avec cette histoire !
Sarkozy retardé ? Dis comme cela, ça paraît crédible.
Par cette affirmation, Petit Chef nous avoue donc qu’il n’a jamais été à l’école, ce qui ne nous avait pas échappé jusqu’ici mais qui n’était officiel que pour une poignée d’initiés. Quiconque est arrivé en cours passablement éméché sait parfaitement que le coup des escaliers n’est pas crédible une seule seconde. Surtout s’il n’y a pas d’escaliers ! Mais il faut dire qu’il en tenait une bonne, Petit Chef. Il lui a quand même fallu une bonne semaine pour la balancer son explication. Moralité : avoir dessoûlé avant de chercher une excuse.
La vraie bonne nouvelle au milieu de tout cela, c’est qu’à sa manière de se défendre, Petit Chef expose un aspect vulnérable et chancelant de sa prise de pouvoir. Toujours nier ? En êtes-vous bien sûrs ? Lorsque François Mitterand fut interrogé au sujet de Mazarine, l’affaire eut l’effet d’un ballon de baudruche car il avoua tout de go l’existence de sa fille. En acceptant de faire en sorte de ne plus être attaquable sur cette question il légitima l’existence d’une personne qui ne l’était pas. Dès lors, où pouvait donc se loger l’Inquisition ? Prenons l’exemple contraire. Au début de l’affaire Lewinsky, le président Bill Clinton commit l’erreur de déclarer sous serment qu’il n’avait jamais eu de relations sexuelles avec Monica Lewinsky. C’est trop gros, ça ne passera jamais, comme me disait alors la jeune mariée et que le jeune geek rajoutait : « CMB ». Effectivement, c’est à ce moment que l’affaire prit un tournant surdimensionné. Pas que l’aveu de Bill Clinton ait eu le même effet de ballon de baudruche mais, au moins, il n’aurait peut-être pas préparé l’invasion républicaine. De la responsabilité de Monica Lewinsky sur la guerre en Irak…
Entendu dans la rue une jeune fille qui parlait du dernier film
qu’elle venait d’aller voir au cinéma. En l’occurrence : DEATH PROOF de Quentin Tarantino 
(prononcé « Quintine », avec cet air de pédante satisfaction
que seuls les happy few connaissent). Là où cette personne était particulièrement dithyrambique concernait les discussions entre les héroïnes. A l’écoute de ce panégyrique, je devais comprendre
que Tarantino est un réalisateur de génie parce qu’au sein de son écriture il a parfaitement retranscrit ce dont parlent les femmes entre elles. Comment une jeune fille à peine sevrée peut
discourir des spécificités féminines sans avoir le premier quart de l’entendement nécessaire pour cela ? Tarantino révélateur de la psyché féminine ? Alors là, certainement pas !
Autant je suis un inconditionnel de ce cinéaste autant ce sont des extrapolations qui conduisent à une déviation et à une interprétation erronée de son art. Bientôt nous lirons que Tarantino
c’est le nouveau Bergman ! Qu’il se rapproche plus de Marguerite Duras, là, la théorie n’est pas de moi mais je veux bien y souscrire à 127,83%. Alors Tarantino, d’accord, vous pourrez
toujours dire qu’il nous prend par les sentiments, mais moi j’ai toujours préféré ça que par derrière. Chacun son truc.
Non, Quentin Tarantino n’est pas celui qui sait le mieux comprendre les femmes. Cela supposerait qu’il fasse un cinéma réaliste et cela n’en a jamais été le cas. Non, les filles ne parlent pas comme ça. C’est faux. Les héroïnes de DEATH PROOF ne sont que des visions masculines de la représentation féminine. Alors pourquoi ces personnages plaisent-ils autant aux hommes mais surtout aux femmes ? Rattachées au brio avec lequel Tarantino les fait parler, bouger ou s’habiller, elles font partie de cette émergence du cool et de la définition du populaire. Pour les hommes, c’est très simple. Elles répondent directement à l’assouvissement d’une pulsion de satisfaction des sens. C’est pour cela qu’elles misent tant sur la mise en avant de leurs atouts physiques. Pour les femmes, l’attirance est édictée par le fait de vouloir leur ressembler, de pouvoir façonner cet objet de désir qu’elles croient pouvoir être pour un homme. Ces personnages ne sont qu’une relation fantasmée des hommes qui croient ou qui voudraient que les filles parlent comme ça. Il n’y a rien de féminin là-dedans. Pas plus qu’il n’y a du vrai. Du moins si nous excluons la notion d’artifice, la couche de superficiel. Car dans un contexte de pure décharge pulsionnelle la crudité est avérée. Nous ne disons pas que cela n’existe pas, juste que c’est spécifique.
Non les femmes ne parlent pas de bagnoles entre elles et non les femmes n’ont pas une relation au sexe complètement décharnée.
Et je suis là, moi, et j’écoute cette jeune fille qui déblatère des kilolitres de gerbe pakistanaise précuite, j’enrage secrètement, je piétine, je m’emballe et ce n’est pas pour offrir. Je décide alors de m’éloigner sinon je vais rentrer dans le cercle de ces jeunes filles (une réplique du jeune marié que j’aime bien reprendre à l’occasion) et ça va darder sévère du loukick. Je me déstresse en communiquant par téléphone mes nouvelles adresses mails à mes amis. Un jeu fort amusant surtout si vos adresses ressemblent à cela :
cgtelle@cegetel.net
igrecahache2o@yahoo.fr
un.1.arobase.1point@gmail.com
wanadoodouxsansx@wanadoo.fr
9neufenchiffresromainsIX@neuf.fr
rzbrghjkzqswxkrysqwkzysk@noos.fr
acommealain.tcommefabien.wcommeçaseprononce.kkomk@hotmail.com
Dans la grande famille du cinéma, je demande le cinéma bis et je pioche Hervé P. Gustave. Pour ceux qui ne le sauraient pas, Hervé P. Gustave est un acteur qui ne rechigne pas à s’aventurer sur des sentiers obscurs. Membre incontournable de la planète X, il a osé faire ce qui ne se fait pas : jouer au missionnaire qui entreprendrait de découvrir le chaînon manquant entre le cinéma traditionnel et le cinéma pornographique. Cul à cul, donc. Car si la nuance s’établit ce n’est que parce que le cinéma traditionnel se définit en tant que tel et parce que, se sentant rabaissé par cette ostracisme d’identité nationale, le porno la relève pour témoigner sa différence, donc son existence, et par-là même continuer à se dissocier du mouvement. Rappelons que c’est le cinéma dit classique qui a contribué à reléguer le porno dans des circuits spécialisés, à le taxer jusqu’à la vente à perte, à le ghettoïser et finalement à le tuer purement et simplement (puisque concrètement le cinéma pornographique n’existe plus). Mais, à l’origine, le porno n’était qu’un genre qui ne demandait qu’à exploiter les mêmes ressources que n’importe quel autre genre, avec la possibilité de livrer des chefs-d’œuvre autant que des navets. Définition encore contemporaine du cinéma classique qui ne cesse de nous offrir chaque année plus de sodomies oculaires que de chefs-d’œuvre.
En
réalisant ON NE DEVRAIT PAS EXISTER, Hervé P. Gustave déboule dans le cinéma qui l’a toujours rejeté et esquive le cul pour n’en garder que le
rapport qualité/prix. Autant le dire franchement, niveau cinéma c’est le degré zéro de la racine carrée de toute fraction nanométrique. Aucune force narrative, pour les cadres vous repasserez par
la case départ sans toucher aux 20 000 francs que Bernard Tapie est en train d’enterrer dans le jardin de son yacht, lumières sans intuition, touches du montage trouvées par hasard etc.
J’en passe des vierges et des pas mûres. Hervé P. Gustave n’est pas un réalisateur harassé par les affres de la technique, cela se voit dès le premier coup d’œil. Mais qu’importe, il n’y
a pas que l’innovation qui marque les esprits. Malgré toutes ces approximations, ON NE DEVRAIT PAS EXISTER déroule une force de conviction qui rend le film supportable et surtout
bien plus touchant que son manquement esthétique. Les raisons d’un tel piquant sont assez troubles (c’est comme double mais en triple, c’est ça ?) et sont presque invariablement
dues au sujet du film. Si nous le comparons à toutes ces orgies filmiques qui se contentent d’épouser leur sujet uniquement dans leur dossier de presse, ON NE DEVRAIT PAS EXISTER
possède l’avantage indéniable d’être focalisé sur son sujet du début à la fin, de le respecter et d’en faire le modus vivendi de l’articulation susmentionnée.
Hervé P. Gustave met en branle tout un processus de questionnement et de recherche. Leitmotiv salvateur. Poussée vers l’avant ; 3 G dans sa face. Comme le film est un mélange entre scènes écrites et véritables improvisations, il est assez inégal. Hervé P. Gustave est lui-même assez faux lorsque les scènes demandent un tant soit peu de technique. C’est invariablement le cas pour chaque scène qui a fait le cas d’un travail préalable (et encore plus dans celles où se mêle Elsa Steyaert, qui adopte du coup la même position). Par contre, lorsque l’improvisation montre le bout de sa queue (ou de son nez, suivant où il est placé) c’est toujours pour explorer toutes les pistes que le cinéaste cherche à découvrir. Hervé P. Gustave se place en véritable en explorateur des données essentielles à tout art. Il touche ainsi du bout des doigts (tout dépend là aussi où on les place) tout ce dogme inconscient qui bâtit le bien-fondé de l’artiste par rapport à son art. Sous prétexte de chercher la modération il s’interroge sur ce qui fait la différence entre le classique et ce qui ne devrait pas exister, et surtout sur la légitimité de ceux qui imposent ces définitions. Le plus souvent, il part du principe qu’il ne sait rien (bien bel exemple de valeur cinématographique pour nos amis cinéastes, soit dit en passant ; CITIZEN KANE ayant été réalisé intégralement de manière didactique). Comme lorsqu’il se laisse emporter par les délires de ces acteurs de bazar, lorsqu’il se trouve en pleine crise identitaire face à Bertrand Bonello et surtout lorsqu’il se retrouve sur la scène d’un théâtre face à des apprentis comédiens venus passer un casting. L’une des scènes les plus drôles du film se résume à la possessivité d’un groupe de comédiens incapables d’expliquer ce qu’ils font dans leur métier autrement que par des lieux communs. Alors c’est sûr que lorsqu’on débute en tant qu’apprenti comédien, la plupart du temps c’est pour des raisons qui nous sont encore inconnues, par quelque chose de plus instinctif qu’intelligible. Là n’est de toute façon pas où le réalisateur veut en venir, mais la résultante directe de toute cette cacophonie c’est l’éviction pure et simple de ceux qui ne pensent pas comme, qui ne rentrent pas dans la norme, qui sont en décalage, qui sont juste classifiés Bizarre comme l’on classe X certains films.
Hervé P. Gustave a en fait démontré que ces artistes sont aussi les moins créatifs du marché.
C’est surtout après cette scène que le film se fait de plus en plus attachant. Il ne continue pas moins à revendiquer son caractère désordonné, brouillon et foutraque. Mais ce sont des termes insuffisamment précis. ON NE DEVRAIT PAS EXISTER est surtout et avant tout effervescent. Lié à son côté désemparé, c’est là où HPG nous convertit. Oui, une conversion qui s’inscrit dans la réflexion par la différence. Remarquez comment nous classifions très vite de « mauvais » les acteurs que le personnage du film prend dans un premier temps pour de géniaux interprètes méconnus. Ce que le film nous dit c’est que « mauvais » n’a plus aucun sens à partir du moment où notre part d’ouverture permet la réception d’une forme non classique. Et s’il est vrai qu’il y a dans ce film quelques-uns des plus mauvais acteurs vus au cinéma (qui a dit Samy Naceri ?) il est tout aussi vrai de constater que de là naît une faculté d’émouvoir qui n’a rien à voir avec les cours d’art dramatique.
A noter qu’Elsa Steyaert à un charme unique, une vraie beauté délicieuse et qu’elle est formidable dans la scène de sexe avec Hervé P. Gustave. Et c’est quand « délicieux » devient synonyme de « bizarre » que l’on se dit que le pari du film est gagné.
Réputation surfaite en
ce qui concerne ADAMS AEBLER. J’y allais déjà avec l’arrière-train qui sifflait plus de trois fois car je restais sur la dernière
bûcheronnerie (je ne comprends pas pourquoi Word tire la gueule quand je tape ce mot) d’Anders Thomas Jensen (DE GRONNE SLAGTERE) qui était une colossale escroquerie. Dans
ADAMS AEBLER il reprend les mêmes épices pour nous concocter une bonne grosse sauce qui sent très bon et qui a l’air fort appétissante, mais qui laisse comme un arrière goût
d’aliments pas très naturels.
C’est une entreprise très malhonnête que de mettre en avant l’originalité d’une idée pour finalement masquer tout ce qu’un scénario a de conventionnel et de plus bête. C’est ce qu’Anders Thomas Jensen établit comme des critères de renouveau cinématographique. Il prétend aller plus loin, raconter des histoires moins politiquement correctes et travailler avec une prise de risque maximum sur des sujets trop décalés pour le cinéma commercial. Faux. Pour ce qui est du commercial, ça déboîte sévère. Et sans s’assumer, dit-il en montrant du doigt ce réalisateur qui croit qu’il n’est pas vieux parce qu’il a 35 ans. L’âge ne fait rien à l’affaire. Ni le temps.
Dès le début d’ADAMS AEBLER nous est présenté Ulrich Tomsen, néo-nazi à qui il vaut mieux s’abstenir de présenter sa collection de kippot. Faut dire que notre bon Ulrich n’est pas un tendre. La mise en scène de présentation nous évoque tout le pire qu’il faudra attendre de cet adepte du nombre 18. Et là, Ulrich Tomsen n’y va pas avec le dos de la main morte. Larmes sensibles s’abstenir. A peine descendu du bus qui l’amène à l’église où il doit effectuer des travaux d’intérêts généraux, Ulrich Tomsen sort un objet contondant (c’est une clé, espèce d’imbibé) et raie tout le bus lorsque celui-ci redémarre. Là c’est clair, net et précis : il ne vient pas pour faire de la figuration dans le prochain Brigitte Roüan. Ca va distribuer du frontal et de la balayette version ADSL. Nous voilà bien au cœur du problème. Car si je plaisante avec ce qu’ADAMS AEBLER nous donne à voir, je me prenais pourtant à rêver qu’un film puisse enfin aller jusqu’au bout d’une démarche qui traiterait d’un sujet au lieu de s’en servir. Au lieu de cela, nous retournons dans ce que le cinéma commercial sait faire de mieux : vendre un produit pas trop choquant, bien pensant, à un public lamentablement bourgeois (et une fois de plus l’âge ne fait rien à l’affaire) venu s’encanailler pour 8 euros et 84 cents. Ca donne l’impression de faire un peu partie de ce monde, de croire que nous ne sommes pas si propres que cela à l’intérieur, de penser que les gens biens, les néo-nazis, les directeurs du théâtre de la Clarté à Boulogne-Billancourt, les schtroumpfs, finalement nous sommes tous pareils. Non, évidemment. Il y a ceux qui vont au cinéma avec l’impression de faire leur bonne action quotidienne (ce qui leur permettra pour un temps de se sortir de la tête néo-nazis et autres monstres que la Terre cache ; décharge facile d’un poids culpabilisant), et puis il y a les autres qui vont au cinéma pour regarder les premiers se rassasier de leur nouvelle bonne conscience.
Et question conscience, Anders Thomas Jensen s’en rachète une belle avec guirlande qui clignote quand on l’insulte.
Traduction de l’ambiance germano-danoise : dans un premier temps, c’est en faisant de Mads Mikkelsen (que l’on avait déjà beaucoup apprécié dans le plus qu’appréciable EFTER BRYLLUPPET de l’appréciablement douée Susanne Bier) un prêtre aux méthodes non conventionnelles qu’il déstabilise en même temps Ulrich Tomsen et son public. C’est très adroit et même fort drôle. Preuve à l’appui : ce qui suit la scène où la chemise brune retourne deux-trois queclas et une extra-balle en plein tarbouif du pontife. C’est le meilleur moment du film. Celui où nous nous réjouissons de la vraie part d’audace et de ce qu’elle laisse présager. Malheureusement, elle ne concrétise pas tout ce qu’elle aurait pu engendrer d’amoral ou de vicieux. Elle n’est qu’un prétexte au retournement de situation puisque le néo-nazi prouvera que les croix celtiques c’est pas vraiment son truc et qu’au fond de son cœur il s’est aperçu qu’il était sensible. Comme les schtroumpfs. Pour les autres nous ne sommes définitivement pas semblables. Une bonne leçon de morale, la sortie dominicale des violons et, inévitablement, une happy end à peine sentie venir (mais non, rassurez-vous, il ne va pas mourir le cureton que la science avait donné non partant à cause de la tumeur qui lui harcelait le cerveau).
Parfois la symbolique alourdit considérablement le propos (lorsqu’Ulrich Tomsen remplace le crucifix par le portrait d’Adolf Hitler). Parfois la quête mystique devient d’une crétinerie tellement gauche qu’il est difficile de se raccrocher aux trognons de pommes. Mais toujours Anders Thomas Jensen n’abdique dans la conception de ses plans, avec des cadres souvent intéressants et des lumières assez belles. C’est un appel : le cinéma n’est plus ce qu’il était. Car, en comparant ADAMS AEBLER et ON NE DEVRAIT PAS EXISTER, nous finissons par démontrer qu’il n’existe pas de règles. Chaque règle n’est valable qu’à moment donné et pour un film donné.
C’est la règle.
En ce qui concerne CONVERSATIONS WITH OTHER WOMEN,
la règle est de filmer Helena Bonham Carter et Aaron Eckhart en split screen. Chic ! (Eh oui, le freak c’est chic !!!) Moi, j’adore ça le split screen ! Et
moi, le Chamois d’or. Hans Canosa divise l’écran en deux et grâce à deux caméras qui filmaient en même temps, nous avons la femme d’un côté et l’homme de l’autre. Suffit juste que chacun
soit tourné du bon côté et le jeu des cubes qui s’emboîtent peu débuter. Dès le début, le tigre dans le moteur rugit plutôt pas mal. Le parti pris est épatant. Cet isolement de deux
personnes qui entretiennent une conversation se marie très bien avec le split screen. Mais passé son intérêt premier, il se contente de rester systématique. En accord avec son sujet, certes, mais
sans aucun souffle lyrique. Besoin de vues d’ensemble, de focales différentes, de perspectives plus torturées que celles proposées, de mouvements etc. CONVERSATIONS WITH OTHER
WOMEN n’est juste qu’un petit film très paresseux, qui part d’une envie prégnante de faire du cinéma, puis s’y love, s’en repaît et finit par s’atrophier par manque d’aération. Et
pourtant les atouts sont nombreux. A commencer par les dialogues qui sont d’une fine justesse, mis en valeur par un rythme de mise en scène très à propos. Mais s’engluer dans un split screen qui
ne se renouvelle pas, c’est lutter contre le champ/contrechamp (ce qui peut être une belle réussite) en voulant avoir le beurre, l’argent du beurre, le lait, la vache, la crémière et son œil de
verre. C’est refuser un montage qui donne du souffle et de l’espace. Tout montrer pour ne rien laisser échapper. Le spectateur n’aura qu’à regarder où sa propre vision du film le portera. C’est
assez juste si l’on prend la peine de varier ce qui rentre dans le cadre. D’ailleurs, les seules fois où le procédé redevient pertinent c’est lors des flash-backs instantanés. Beaux et incisifs.
Gourmandises un peu trop éparses pour égayer un film intelligent à l’allure fort sympathique. Et par l’étang qui 
court c’est déjà beaucoup.
Benoit Forgeard, lui, est étranger. Les signes ne trompent pas, ce sont toujours les maris. En France, un comique rit à ses blagues pour montrer au public où il doit s’esclaffer. Eh oui ! Sinon comment voulez-vous qu’il le sache ? Il ne peut pas savoir. Le public français ne sait pas ! Il ne sait déjà pas où il doit s’asseoir quand il va voir le comique sur scène… C’est pour cela qu’ils ont mis des ouvreuses à l’entrée des théâtres. Elles s’occupent de lui dire où il doit s’asseoir tandis que le comique lui dit où il doit rire. Et comme le système marchait vraiment bien, ils l’ont étendu à la politique. Ils ont créé les impôts, pour qu’il sache quand il doit se faire boxer le ver solitaire. Il y a même une légende qui dit que c’est l’inverse. Que ce sont les impôts qui ont été créés en premier. C’est la fameuse théorie conspiratrice du « tu te fais baiser, et pour éviter que tu gueules, tu vas t’asseoir et tu te marres ».
En tout cas, c’est de cette manière que se définit un comique dans nos contrées. Et pour le faire rire ce public, il utilise une panoplie où se côtoient Stabilo, gyrophare et string à paillettes. Il ne recule devant rien. Mais Benoit Forgeard n’appuie jamais ses effets. Il n’est donc pas français. CQFD. Dans sa trousse à panoplie ne réside qu’une moustache qu’il arbore ostensiblement en plein milieu du visage, pour mieux nous provoquer de sa distinction. Il existe pourtant tellement d’autres moyens de rendre hommage à cette étoile jaune filante de Guy Môquet ! Mais il n’était pas moustachu Guy Môquet ! Et alors ? Benoit Forgeard, lui, n’est pas juif ! Mais s’il n’est ni français ni juif, qu’est-il exactement ? Benoit Forgeard est un jeune réalisateur très doué. Et comme il est aussi très singulier, ses films son tout à son image. Moustachus ? Son dernier en date est un moyen métrage qui a pour titre BELLE-ILE-EN-MER et qui nous était projeté mardi dernier, dans ce toujours très accueillant Cinéma des cinéastes.
Nouvel exemple de son humour si fin qui s’appuie sur tout ce qu’il y a d’étranger chez lui.
C’est la théorie de l’anti-gyrophare. Au lieu de diriger ses comédiens avec l’intonation adéquate (vous savez, celle qui fait dire au public que c’est ici qu’il doit rire pour oublier ses larmes), Benoit Forgeard préfère la qualité de l’écriture et de la mise en scène. Souvent, il marque ses effets par un léger temps. Un léger silence. Le temps de réalisation. Le gyrophare ne s’allume ni ne tourne. Le spectateur face à lui-même. De ces petits moments subtils, BELLE-ILE-EN-MER en est rempli.
Le film affiche aussi sa très grande qualité d’ingéniosité à travers le personnage d’Alain Souchon (rien à voir avec le cycliste Jan Ullrich). Très belle idée que de ne pas avoir proposé le rôle au chanteur homonyme très connu, ni à Jeanne Mas. Encore plus belle idée d’avoir choisi un comédien au physique antipodique. Moi, ça m’a toujours exaspéré ces metteurs en scène qui recherche la ressemblance physique plus que le personnage. Et je pense tout particulièrement à Robert Hossein et à son Charles de Gaulle qui faisait plus du Gérald Dahan que du théâtre. Tu le vois bien là, le gyrophare ?
Autre chose qui se voit un peu trop dans BELLE-ILE-EN-MER, c’est cette mauvaise qualité d’image puisque filmé en numérique. Et là je m’interroge, car s’il existe dans ce film une réelle qualité d’exigence et de cinéma iconoclaste, elle est en partie gâchée par ce choix que nous espérons plus financier qu’artistique. Je préfère me souvenir du prestigieux déroulé de cadres en totale symbiose avec le rythme de la mise en scène. La petite cerise sur le gâteau étant que, si BELLE-ILE-EN-MER est franchement porté sur la comédie dans sa première partie, il ose une belle pirouette vers ses deux tiers en métamorphosant la machine narrative. Un flash-back vient compléter l’histoire principale pour prendre sa place petit à petit. Permutation qui évite l’excès. D’une comédie au profil poétique, BELLE-ILE-EN-MER évite de partir dans une surenchère de délire comique (qui aurait pu s’exiler jusque dans l’absurde tout en restant aussi drôle) pour exploiter les petites touches que le film esquisse de-ci de-là. Ce flash-back permet de varier les plaisirs et d’inverser les rôles en portant la poésie au premier plan, nourrie en fond sonore par les facéties que la plume de Benoit Forgeard dicte à son papier granuleux. Inversion des personnages à la fois belle et tragique, Sylvain Dieuaide qui devient au fur et à mesure le personnage qu’il admire. Le vampire vampirisé. Mais tout cela, ce n’est que l’influence de Belle-île-en-mer…
Comme nous, à « La lumière vient du fond », nous l’aimons bien Benoît Forgeard, tout ce que nous lui souhaitons c’est de pouvoir vite passer au long, pour ne pas être étiqueté « réalisateur de courts ». Mais à ce qu’il se murmure dans les couloirs du Cinéma des cinéastes…
Nous en reparlerons avec des mots.
Dans la série « mes neurones sont de sortie », aujourd’hui Casterman (label KSTR) fait des siennes. Suite à la sortie de leur album « Vilebrequin », le dessinateur Obion et son scénariste Arnaud Le Gouëfflec se retrouvent dans une situation d’impuissance face à un ouvrage qu’ils ne reconnaissent pas comme le leur et qu’ils refusent de dédicacer. La cause de tout cela provient d’une erreur d’impression qui a occasionné une perte de qualité impardonnable. Alors que l’emploi du noir et blanc servait à créer de la profondeur, il a été remplacé par des niveaux de gris qui ne témoignent pas de la véritable grâce visuelle recherchée. Et comme un malheur n’arrive jamais seul, une erreur a décalé d’une page toutes les planches. Ce qui aurait pu ne pas être très gênant pour de nombreuses autres bandes dessinées, rompt ici tout le charme d’une recherche graphique qui s’attarde sur la symétrie des vis-à-vis. Ce qui aurait dû donner cela :
Dans un communiqué officiel, Didier Borg (directeur du label, et qui n’a rien à voir avec le jouer de badminton) promet qu’une nouvelle impression vient d’être lancée et que les albums seront remplacés au plus tard à la fin du mois de juillet. Oui, mais « on ne corrige pas une bêtise en en faisant une autre » comme disait François Mitterand à Vittel. Car, si l’album va sûrement être respecté dans sa version d’origine (mais niveau qualité d’impression le doute demeure), la première version défectueuse va jusque-là rester disponible à la vente. C’est pourtant son retrait que réclamaient ses auteurs, sachant en connaissance de cause que la vie d’un album se joue dès ses premières semaines d’existence. Or, pire que tout, Didier Borg affiche sa non-compréhensite aiguë, ne souhaite pas cette sortie des rayons, trouve que l’album « présente dans cette première édition une pagination qui, sans empêcher la lecture de celui-ci, n’est pas pour autant optimale » (!!!), essaie de faire signer un papier aux auteurs pour ne pas qu'ils ébruitent l'affaire et exhorte à s’en procurer un exemplaire avant de se faire son opinion.
Du bon travail de gougnafier bien installé dans son fauteuil en rotin, et qui ne se préoccupe que de tresser des gypsophiles. Jean Goret Productions. Car le cœur du problème se trouve bien ici. Le manquement de symétrie de l’album est inversement proportionnel à celle qui rapprochent les éditeurs de bande dessinée des producteurs de cinéma (et je ne dis pas qu’ils sont tous comme cela, heureusement !). Et qui qui l’a signé le bon de tirage de « Vilebrequin » ?
D’autant plus dommage que « Vilebrequin » allie un dessin particulièrement agréable à un scénario plutôt réussi. Cette histoire d’un as du cambriolage de haut vol (et un gyrophare qui souligne le jeu de mots, un !) bénéficie pourtant de cadrages chiadés et d’un souci du détail très réjouissant. En temps normal, ça vaut largement son prix. En temps normal, chacun fait bien son boulot. En temps normal, on ne dit plus « en temps normal ».
