« Qui auget scientiam, auget et dolorem. » Ce qui signifie : « Celui qui accroît sa science, accroît aussi sa douleur ». « Ma science grossit », disait le jeune marié. « Ma douleur va s’accroître », répliquait sa femme. C’est une question d’espoir qui est au centre de cet énoncé.

Tout d’abord l’espoir retrouvé à chaque nouveau film de Brian de Palma. Allez savoir pourquoi mais nous attendons toujours quelque chose de ce grand réalisateur, plus qu’à chaque mouture du dernier Woody Allen. Et pourtant, ils se gaufrent autant la gueule tous les deux. Woody Allen réussit, la plupart du temps, ses films alors que Brian de Palma se vautre invariablement sur le bitume de la théorie cinématographique. C’est ainsi depuis WISE GUYS (1986) à deux exceptions près : CASUALTIES OF WAR et CARLITO’S WAY (tout comme MATCH POINT et EVERYONE SAYS I LOVE YOU sont aussi des exceptions chez Woody Allen). 13 ans, donc, depuis le dernier bon film de Brian de Palma. Il n’empêche que nous sommes toujours à l’affût de ses sorties car, au contraire de Woody Allen, dans tous ses films il essaie tout de même de continuer à faire du cinéma. Même dans MISSION TO MARS ses intentions sont palpables. On sent la volonté prégnante, les idées, le sens, les essais de mise en scène. Le film est nullissime, mais nous sentons bien que Brian de Palma, bien que dépassé par beaucoup de choses (cela doit se jouer à la production), ne nous laisse pas tomber, nous prend par la main, serre très fort et nous dit dans un dernier râle : « Je suis là. Cette fois-ci, c’est raté, mais je ne vous laisse pas seul face au marasme. J’en suis le maître d’oeuvre, je le domine et je vais vous montrer que je ne me fiche pas de vous. » Dans le même ordre idée, et poussé à son paroxysme, l’effet est encore plus flagrant chez Verhoeven lorsqu’il réalise le pitoyable SHOWGIRLS. C’est vrai, de Palma travaille. C’est l’un des rares qui bosse et rien que pour cela il a toute notre sympathie. Quand on voit tous les réalisateurs de brasserie que compte le milieu… La brasserie sera bientôt pleine. Alors, bien sûr, depuis très longtemps, il n’arrive plus à faire des films passionnants, mais tous sont intéressants. Jusqu’au dernier qui date de 2002 (FEMME FATALE, œuvre expérimentale complètement décousue), il n’était jamais passé quatre années avant qu’il ne réalise un nouveau film, c'est dire le doute qui l’assaille). THE BLACK DAHLIA, c’est un peu de Palma qui retombe dans son péché mignon. Plus facilement abordable que son précédent, mais il reste néanmoins sur les rails d’un cinéma désespéré et en ruines. THE BLACK DAHLIA c’est beau comme une ruine. Nous y trouvons plein de choses intéressantes (des effets de mise en scène en parfaite harmonie avec les situations, des plans terrifiants (la chute du coéquipier de Josh Hartnett depuis le haut de l’escalier, directement inspirée du cinéma de Dario Argento, et non pas un vibrant hommage ; c'est pour cela d'ailleurs que Brian de Palma reste un grand réalisateur), le cadre des films en noir et blanc ainsi que la sublime interprétation de Mia Kirshner etc.) et puis, bien évidemment, du moins bien comme cette utilisation de couleurs qui flirtent avec le sépia pour figurer la ville le Los Angeles des années 40. Aussi belle soit la photographie, que cela est maladroit ! D’ailleurs cela nous rapproche terriblement du Paris de Luc Besson d’ANGEL-A. Nous sentons bien qu’il y a un effort de reconstitution qui est fait mais c’est plus la façon dont ces cinéastes se représentent ces villes plutôt qu’une approche fidèle.

En fait, de Palma est toujours porté par l’espoir de faire un grand film. A chaque fois.

Nous avons souvent envie de lui dire se lâcher un petit peu. Ses films paraissent toujours trop cloisonnés, ce qui les empêche de développer une densité dionysiaque, comme nous avions pu le constater dans SCARFACE, CARRIE et surtout PHANTOM OF THE PARADISE. Aujourd’hui, il semble obsédé par l’envie de bien faire. Et c’est vrai que c’est bien fait. Cadres, lumières, direction d’acteurs, on peut se satisfaire du processus de création de Brian de Palma. Dans les écoles de cinéma, à ce moment-là. Car sur grand écran, l’objectif premier est de ressentir des émotions plutôt que de réagir intellectuellement face à ce qui nous est montré. Et de Palma ne fait que de l’intellectuel. Poussé à son paroxysme, c’est l’expérimentalisme de FEMME FATALE, dont nous avons parlé plus haut. Qu’est-ce qu’il nous raconte ? Où sont les tripes ? Et surtout : qui m’a piqué mon sandwich, bordel ? Nous avons l’impression que plus Brian de Palma maîtrise son art, plus il s’éloigne de ses désirs premiers, des émotions qui ont marqué de son empreinte son envie de concevoir des films. « Qui auget scientiam, auget et dolorem. » C’est donc le même désespoir que l’on retrouvait chez les décadents que de Palma s’ingénue à mettre en scène. THE BLACK DAHLIA est un film imbibé de décadence, car si l’histoire ne raconte pas celle du roman (inutile d’y revenir, tout le monde l’aura remarqué, et c’est d’ailleurs la plus ingénieuse trouvaille de Brian de Palma pour ce film), c’est quand même un prétexte tout trouvé pour une mise en avant de ce désenchantement. C’est ce que l’on nomme l’ironie enchevêtrée dans le désespoir. THE BLACK DAHLIA est avant tout un film ironique, bâti comme tel dans la structure de sa mise en scène, dans le choix des comédiens et jusque dans la cruauté perverse du meurtre commis, que nous ne verrons que très peu. C’est aussi le cas à travers l’ennui qui imprègne le milieu social des classes supérieures. La figure de la mère en est, de manière très figurative, la plus précise des représentations de cette décadence. De plus, la question de l’esthétisme décadent nous ramène à la grande tradition du baroque (l’esthétisme décadent est aussi esthétisme baroquisant dans la littérature). C’était du pain béni pour notre ami de Palma. Et conjointement, il y a Josh Hartnett, la représentation de la foi, l’idéal, l’espoir.

Nous venons de résumer ce qui compose les caractéristiques majeures du processus créatif chez Brian de Palma (oui, THE BLACK DAHLIA est bel et bien un film secondairement autobiographique). Nous comprenons donc pourquoi un prochain chef-d’œuvre de Brian de Palma est sans espoir. « Vanité des vanités, tout est vanité. »

            Pas d’espoir non plus dans le SHORTBUS de John Cameron Mitchell (déjà remarqué pour son pétillant HEDWIG AND THE ANGRY INCH). Un film qui satisfera ceux qui recherchent une vision plus fidèle de nos mœurs contemporaines que les visions fantasmées de la trop naïve série « Sex in the city ». Une vision toute synthétisée dans cette formidable réplique de Justin Bond, désignant le Shortbus et ses extravagances sexuelles : « C’est comme dans les années 60, l’espoir en moins. »

Voilà un film ingénieux quant à son esthétique sexuelle.

SHORTBUS donne à voir du sexe, des scènes non simulées, des positions, de l’intimité. Pas de censure. Première notion d’intelligence. Là où d’autres se seraient contentés de décadrer ou de trouver des astuces visuelles pour masquer certaines parties, SHORTBUS s’affranchit de toute forme d’hypocrisie et choisit d’appeler un chatte une chatte. Le film est interdit aux moins de 16 ans ? Qu’importe ! Le propos nécessite le parti pris. Ce qui est encore plus attrayant c’est l’utilisation chronologique qu’il élabore autour de la composante sexuelle. Les premières scènes sont toutes en constats ludiques et se paient même le luxe d’être parfois très drôles (c’est un luxe car le film est tout sauf drôle, et si l’on revoyait SHORTBUS tout de suite après sa première vision il est peu probable qu’il ait le même impact humoristique). C’est la première époque du film. Celle qui s’identifie aux années 60. Ou plutôt au temps passé. Faire du sexe une célébration. L’espoir. Et puis, petit à petit, le film sombre dans l’héritage de cette politique. Les temps changent. L’époque est tributaire des ruptures sociétaires. Tristesse des personnes qui se perdent. On fait du sexe comme l’on appartiendrait à une communauté. Déviance. Pour tous ceux qui aiment le cinéma (je pense que l’on peut quand même en compter 2 ou 3 par ici), cela pourrait s’apparenter à l’émergence de la Nouvelle Vague et à l’influence qu’elle continue (tristement) à imposer.

Le film reste porteur d’espoir par sa fin. Cela reste hors de propos. D’ailleurs, le film a beaucoup de mal à aller voir plus loin que cet énoncé. Même si l’analyse est absolument implacable, les enjeux sont clairement formulés et nous savons que les différents problèmes que rencontre cette population vont trouver une résolution ou, à défaut, un épanchement. D’ici-là, John Cameron Mitchell s’enferme dans la description de cette faune et dans une problématique qui ne sert qu’un discours. C’est de la lecture. Le montage hyper serré du début était beaucoup plus hospitalier. Une belle preuve de ce constant déballage c’est le peu d’originalité avec laquelle John Cameron Mitchell filme ces séquences : plans rapprochés quasi généraux. Là, ce n’est vraiment pas possible ! Alliés à une photographie terne, le film rate une belle occasion de rallier toute une génération qui en aurait fait un film culte. « Tous les fleuves vont à la mer et la mer n’est pas remplie. »

            Encore dans les salles : ALL THE KING’S MEN de Steven Zaillan. Le film est en train de se briser lamentablement la tronche sur les écrans de nos salles en demi-teintes. Pas très étonnant. C’est épais, très épais, voire touffu. Et dans ces cas-là, ce qui compte c’est de donner un peu d’air au film, grâce à un montage millimétré. Vous repasserez donc, malgré les efforts de mise en scène de Steven Zaillan, et un casting de luxe. ALL THE KING’S MEN reste trop brumeux (comme à la recherche d’un classicisme enfoui) pour nous prendre là où il faudrait. Allez, avouez, vous aussi, que vous escomptiez secrètement voir un film avec Stéphane Bern en justaucorps bicolore et chapeau à grelots. Merci pour l’espoir !

Les américains ne sont pas si funky qu'ils le disent…

            Du côté de la comédie, « rien de nouveau sous le soleil ». NACHO LIBRE de Jared Hess n’est pas le grand film drôle qui aurait permis à Jack Black de distiller toute la démesure de sa démence. Nous le savons, c’est un comédien complètement fou qui a une légère tendance à en faire un poil trop. Savoir canaliser l’énergie de cet acteur ne doit pas être une sinécure pour un metteur en scène, puisqu’il s’agit en même temps de ne surtout pas le brimer dans ses propositions. Ce n’est malheureusement pas Jared Hess qui sera celui-là. Il aurait cependant pu téléphoner à Stephen Frears pour lui demander des conseils. Dans HIGH FIDELITY, Jack Black était excellent, à mi-chemin entre le parfait abruti et le névrosé en représentation permanente. L’erreur de Jared Hess est de compter sur le talent de son interprète principal pour combler les lacunes humoristiques de son scénario. Car, de toute évidence, lorsque l’on voit NACHO LIBRE, ce qui saute aux yeux c’est le peu de rires qu’il arrive à déclencher. Il part d’une idée de départ plus que sympathique, mais pas assez forte pour constituer la trame de l’histoire. Chose dont ne bénéficie même pas le navrant YOU, ME AND DUPREE d’Anthony et Joe Russo. Mise en scène récalcitrante, gags éculés (comme disait la jeune mariée, le jour où elle avait des problèmes d’élocution) et personnages à gifler (notamment celui de Matt Dillon, doté d’une lâcheté incommensurable, qui fait craindre le pire pour sa santé mentale). Les comédiens n’ont rien à jouer, et ne jouent à rien d’ailleurs. Nous préférons retrouver ce monsieur Dillon dans un film qu’il a tourné deux ans plus tôt : EMPLOYEE OF THE MONTH. Seule réalisation à l’heure actuelle du comédien Mitch Rouse. Une demi-surprise, quand même. Parce que Mitch Rouse sait parfaitement nous emmener vers le sentier balisé que d’autres ont su si bien tracer avant lui. Le film s’oriente donc vers une sorte de dramatique à tendance auteurisante. Message en grosses lettres soulignées, absence caractéristique de musique, une tendance à composer maladroitement les cadres et une atmosphère lourde sur les enjeux du couple Dillon-Applegate (plus intéressante en tant que comédienne qu’on ne l’aurait cru). Le tout manque de rythme et de mise en scène, notamment la scène complètement ratée où cette dernière retrouve ce dernier dans son motel d’un soir. Confrontation statique et qui se limite à un simple règlement de comptes. Comme si cela ne pouvait se faire qu’en se criant dessus. Nous ne verrons jamais ce qui les bouscule intérieurement. Jared Hess n’a jamais vu un film d’Ingmar Bergman.

Et puis, tout à coup, alors que nous nous laissons bercer par la douce léthargie dans laquelle le film nous enfonce, voici le retournement de situation. « Tout n’est qu’illusion. » Au-delà de cette réplique candide, le film se révèle et casse complètement tout ce qu’il avait établi auparavant. EMPLOYEE OF THE MONTH change de ton, devient une comédie, un scénario complètement secret et sinueux qui ne se dévoile que pour dire au spectateur à quel point il s’est fait berner de A à Z. Le procédé est très réjouissant, un temps. Comme nous repensons à tout ce qui s’est joué, l’intrigue ne fonctionne que vaguement. D’ailleurs le scénario recherche toutes les combinaisons possibles pour flouter au maximum les véritables enjeux. Ce n’est pas très bien écrit, c’est assez mal dirigé, mais c’est assez exquis si l’on songe à l’irrévérence que tire Mitch Rouse face au film qu’il a décidé de détruire : le sien.

Je trouve cela très hitchcockien. Le savoir-faire en moins.

Et puis il faut aussi parler de JOHN TUCKER MUST DIE de Betty Thomas. Nous y allons sans bouder notre plaisir puisqu’il s’agit d’un film de lycée. Nous ressortons en boudant notre mémoire, qui nous fait maugréer que nous aurions dû nous souvenir que la réalisatrice était à l’origine de DOCTOR DOLITTLE et I SPY. C’est dire le niveau. Un avion vient de heurter un poteau téléphonique…

            Je me tape RENAISSANCE, le film d’animation de Christian Volckman. Comme ça. Pour voir. Par curiosité. C’est graphique. Le genre de film qui me plaît beaucoup car il y a toujours quelqu’un au générique pour s’occuper du casting (merci Monique Durlacher et Celestia Fox pour ces quelques atomes d’absurde contemporain) !

Tout de go : je ne trouve pas cela très intéressant. Contrairement à SIN CITY (même si le film à d’autres lacunes), RENAISSANCE ne bénéficie pas d’une forme avenante et génératrice d’excitations rétiniennes. Je trouve tout simplement que le noir et blanc manque de profondeur sur la dimension émotionnelle que nous sommes en droit d’attendre. Les personnages n’expriment pas grand-chose. Monolithisme. Richard Gere. Pas de subtilités dans les couleurs. Et pourtant certains plans sont assez classieux et ont franchement de la gueule. Mais l’univers aseptisé ne signifie pas pour autant qu’il faille en faire de même avec ce qui se joue derrière ce qui nous est montré. Regardez comment, sous ses airs de publicité pour parfum, GATTACA était bien plus riche de pensées et d’envies sournoises. GATTACA c’est l’archétype même du film-complot. Rien n’est dit, tout est calme et bien ordonné en apparence, mais entre les lignes s’ourdissent les pires machiavélismes. RENAISSANCE n’extrait que le premier degré de son propos. Or, ce n’est pas à voir que donne le film, mais bien plus à entendre. Attention ! Révolution dans le cinéma : on se met à travailler sur le son ! Alors que RENAISSANCE s’enorgueillit d’une opération marketing basé sur son graphisme, c’est au niveau de l’ouïe qu’il nous surprend le plus ! Ecoutez la puissance de ces basses. On ose vraiment faire ça dans une salle de cinéma ? Les différences vocales sont très nuancées, on passe de sons directs à des sons filtrés dans la même phrase, et tous les sons sont d’une clarté magistrale. Ca, c’est du boulot. Pas con, en plus, puisqu’en totale harmonie avec le dessin. C’est étonnant à écrire mais c’est grâce aux sons que le film trouve une réelle atmosphère de bande dessinée.

Entendre du beau, voilà un concept que « La lumière vient du fond » ne désavoue certes pas !

            L’espoir comme une lumière du désespoir. Voir des films et garder espoir. Fouiner parmi les nouveaux. Revenir en arrière de temps en temps. « Il y a un temps pour tout. » Voilà. Et je m’en réserve pour me permettre de découvrir les œuvres inconnues de mes cinéastes préférés. Quand je pense que je n’aurai plus jamais le plaisir de découvrir un film de Kubrick ! Heureusement il reste Tarantino, Blier et Lynch. Et Bergman ? Ah, Bergman ! C’est vrai ! Bon, d’accord, il ne réalise plus que pour la télé mais l’avantage est que sa filmographie est vraiment dense. Il y a encore quelques-uns de ses films que je n’ai pas encore vus. Parfois, j’en déniche un et j’attends le moment propice pour m’aveugler d’étoiles. Comme ce SCENER UR ETT AKTENSKAP que j’ai vu il y a quelques jours et dont je ne vous ai même pas parlé ! Grosse talmouse tridimensionnelle dans ma face ! J’en subis encore la persistance de l’acouphène. Il faut dire que le génie suédois était bien en avance sur beaucoup de points : le rythme, l’ellipse, la narration, la caméra frontale, les dialogues et même la lumière (sans vouloir sous-évaluer l’apport de l’autre grand génie de ce cinéma : Sven Nykvist). Et puis la direction d’acteurs, mais là, il est encore loin devant tout le monde pour de longues décennies.

ANSIKTE MOT ANSIKTE c’est à la fois tout cela et c’est encore plus. Nous retrouvons les névroses qui ont fait l’attrait populaire de son travail, et dont Lars Von Trier s’est plus qu’inspiré pour n’en extraire que la sève racoleuse de son cinéma lyophilisé. Dans ce film de 1976, tout débute comme la plupart du temps chez Bergman : la persona. Et puis nous découvrons, nous entrons petit à petit dans les univers intérieurs, bousculés et parfois érigés en barrières infranchissables. Liv Ullmann est hallucinante. Choc. Rarement une actrice aura été aussi bouleversante. Nous sommes là face à un mystère de la composition. Elle est indéchiffrable. Elle peut manifester n’importe quelle émotion et passer d’un sentiment à l’autre en une fraction de seconde (seul Louis de Funès, dans un autre registre, y arrive avec autant de facilité). Tout peut surgir chez elle, indépendamment de ce qu’elle est en train de jouer. Déstabilisante. Et ça, quoi qu’on en dise, ça fait tout de même partie de la mise en scène.

Mise en scène qui travaille une nouvelle fois dans l’épure. De longues scènes aux lumières faussement improvisées. Si vous cherchez à comprendre pourquoi les lumières ne cherchent pas à mettre en valeur là où l’œil est requis, regardez comment elles façonnent les visages. Parfois ils sortent de l’ombre, parfois ils sont éclairés de moitié, parfois elle les modèle avec des zones d’ombre de façon à figurer des masques mortuaires. Et là aussi, quoi qu’on en dise, c’est de la mise en scène.

Il y a tout chez Bergman.

Et dans ANSIKTE MOT ANSIKTE, c’est le regard sur soi-même qui est porteur du tout comme élément signifiant de nos vies. Lorsque vous vous retrouvez seul avec vous-même, que vous ne pouvez plus composer avec vos repères du quotidien et que vous abordez enfin la vraie recherche de vos stimulus vitaux, alors une dualité s’opère. Il y a d’un côté la jeune femme qui n’arrive pas à se faire violer parce que trop étroite, et de l’autre, celle qui est inerte, névrosée de son état et qui ne peut être sauvée que par l’autre. La mise en scène est simple mais percutante. Cette dichotomie, au centre de l’œuvre bergmanienne. Et le spectateur qui s’engouffre dans les entrailles béantes d’un monde froissé, maltraité, torturé, rejeté et désenchanté. C’est une descente (tiens, revoilà l’inconscient !) au fond des choses. Avec Bergman vous allez aussi loin que possible dans la restitution des maux internes. Et c’est beau. C’est beau comme si vous parveniez à trouver le Chemin des Solutions. L’espoir en moins.

Le plus malin remportera les 10 points :