L’un des premiers héritages de David Lynch est ce goût du mystère et de l’inexploré qui commence à surgir depuis plusieurs années au sein de productions de tous bords. Chez Lynch, nous conter des aventures dont nous n’aurons jamais une seule et même interprétation incontestable, cela pourrait passer pour une facilité scénaristique, qui plus est à la portée de tous. Développer une histoire en implantant des éléments bâtisseurs d’intrigue et en les enchevêtrant de mystères et de complexités dont les liens ne seront jamais dévoilés (ce qui empêche d’élaborer une histoire retorse et finement agencée, le plus souvent par manque de talent au niveau du script), le procédé est facile, certes. Mais chez Lynch, les compositions visuelles et l’élaboration d’univers oniriques à travers les personnalités de ses films forment un assemblage qui contribue à créer une matière (j’emploie ce mot-là car je crois profondément que Lynch crée de la matière) où tous ces éléments vont s’assembler et donner corps à cette finesse. Là où le procédé devient facile c’est quand l’élément descriptif laisse planer un doute, un mystère, qui ne veut pas se résoudre du fait de l’incompétence du scénariste. Le spectateur reste alors sur une impression d’avoir été floué, dépossédé de son essence même. Prenons l’exemple de PALE RIDER, le fabuleux western de Clint Eastwood. Dans ce film, ne pas connaître l’identité ni le passé du pasteur voilà un élément essentiel du climat dans lequel l’histoire a besoin de se laisser bercer. Et cela ne nuit en rien au scénario qui se nourrit du mystère de ce personnage. Ce mystère conditionne l’agencement de l’intrigue. Le détruire revient à détruire le film. A la fin, le personnage repart d’où il est venu sans que l’on n’en ait appris guère plus. Ce qui nous est caché bâtit le film.

Aujourd’hui nous voyons fleurir quantité de films qui se permettent d’imposer un mystère qu’ils ne pourront résoudre au cours de leur intrigue car ils n’en ont pas les moyens, scénaristiquement parlant. Ils font alors passer cela sous le compte du spectateur.

« Que le spectateur se débrouille ! »

« J’ai choisi délibérément de laisser toutes les pistes ouvertes pour que le spectateur se fasse sa propre idée. »

Faux. Absolument faux. Mensonge éhonté. Vous vous êtes seulement fait piègé par votre scénario et votre envie de passer pour plus intelligent que vous n’êtes, monsieur le réalisateur ! Le spectateur a besoin de clés. Tous les films de David Lynch sont terriblement logiques. Et même 2001 : A SPACE ODYSSEY est absolument clair et entièrement lisible.

Dans CACHE de Michael Haneke c’est belote, rebelote et dix de der. Au milieu de l’histoire nous nous trouvons brutalement face à un élément sans rapport avec celui sur lequel se focalise notre attention. Ainsi, le fils de Juliette Binoche se retrouve dans la position d’un enfant qui reproche à sa mère la relation ambiguë qu’il a pu déceler entre Daniel Duval et elle-même. La mère s’en étonne et essaie de le convaincre qu’il n’existe rien de cet ordre entre eux. D’ailleurs, rien ne viendra corroborer cette idée nouvelle, et l’ambiguïté abordée sera laissée telle quelle, sans retour sur la question. Voilà tout ce qui perturbe une histoire assez mystérieuse comme cela sans y ajouter un autre voile d’intrigue qui ne servira jamais le propos. J’aime les films qui en disent le moins possible mais encore faut-il considérer ce ressort comme une fonction motrice. Artifice qui sera passé de mode d’ici quelques temps.

Haneke est pourtant un réalisateur que j’admire à plus d’un titre. Il travaille sur l’un des mes thèmes fétiches, à savoir : le mystère. Sa recherche est une exploration du sens à lui donner. Il n’impose aucune vérité et établit des nuances qui enrichissent ses personnages de manière trouble. Dans LE TEMPS DU LOUP il est parfois ardu de déceler les bons des méchants. Il est plutôt préférable de s’apercevoir que cette distinction n’existe pas chez l’Homme, mais que cette réaction répond plutôt à un concept manichéen charrié par le cinématographe. La complexité de l’être humain ne trouve d’intérêt que par les notions que l’on affecte à ces concepts. Haneke y a développé ce thème d’une manière inattendue. C’est le mystère de cette complexité humaine qu’il sonde. Sa diversité, sa richesse, son abjection, ses dualités etc. Je pense aussi qu’il est plus à prévoir que l’être humain se conduise de façon insensée, risquée, parfois suicidaire, plutôt qu’avec logique et en fonction de ses propres intérêts. C’est notamment pour cela que je ne crois pas à la crédibilité au cinéma. Le cinéma n’est pas la vie. C’est une image de la réalité. C’est ce que n’ont pas encore compris les frères Dardenne et autres Bruno Dumont. Ces personnes font ce que l’on appelle du « cinéma-vérité ». Mais cela n’existe pas. Voilà deux notions bien antinomiques pour être jointes. Il s’agit pour moi d’un amalgame assez complexe vers lequel s’est recentré un certain cinéma en pleine crise. Cela peut s’apparenter au théâtre des années 70 où l’on a vu se monter nombre de pièces où il fallait dire le texte de la façon la plus naturelle possible, dire les vers de Racine dans un quotidien affligeant et mettre en scène d’une manière la plus réaliste possible allant jusqu’à mettre des poules sur scène si l’histoire se passe dans une ferme. Et ce n’est pas le moindre des exemples. Mais tout cela concourt de la même logique. Le cinéma n’est pas la vie, tout comme la pornographie n’est pas le sexe.

Dans leur dernier film : L’ENFANT, les frères Dardenne reprennent leurs postulats de départ et continuent à filmer leur constat de vie de la même manière. A quoi sert ce genre de film ? A qui profite le crime ? Il est un travail sobre, exigeant, rigoureux et intransigeant qui mérite une Palme d’or, et il en est un autre qui ne raconte rien, qui souffre des limites du cinéma lui-même et qui reste très théorique. Les frères Dardenne font du cinéma théorique. C’est aussi le cas de Lars Von Trier et de toute sa secte (qui ne s’en cache pas d’ailleurs avec l’élaboration du Dogme). Ils s’appuient sur l’essence du cinéma qui prend sa source dans nos vies. Mais ils sont incapables de s’en défaire pour porter l’intérêt inconscient dans des sphères autres que prosaïques.

Outre ce titre naïf qui essaie de flouter les lignes entre le petit bébé et Jérémie Rénier qui est le vrai rôle-titre, les frères Dardenne nous refont le sempiternel même film qu’ils ne cessent de réaliser. J’avais déjà vu les précédents, j’avais donc déjà vu L’ENFANT. La brasserie s’agrandit. Il est pourtant loin d’être inintéressant mais il manque cruellement de sens artistique. Ne serait-ce que visuellement. Les deux frères n’ont aucun sens visuel et ne parviennent jamais à assouvir notre principale envie, et par là même la principale fonction cinématographique, qui est de participer à l’excitation de nos pupilles. Quelle manque de mise en scène lorsque Jérémie Renier cherche à récupérer l’enfant qu’il a vendu ! Il se rend dans un lieu clos où une personne que l’on ne verra jamais lui ordonne de lui restituer la somme d’argent et de lui donner son portable à travers une pauvre fente dans un mur. Il n’y a aucune harmonie dans ce qui aurait dû être bien plus singulier que cela. Dans THE THOMAS CROWN AFFAIR de Norman Jewison, lorsque Steve McQueen contacte les différents participants à l’opération, une lumière dans les yeux les oblige à ne déceler qu’une silhouette bien mystérieuse dans une euphorie visuelle magnifique. Dans L’ENFANT, la scène décrite précédemment est terne, ne fait jamais naître les émotions qui doivent jaillir d’une telle situation et la sale fente ainsi que la manière d’y transmettre les éléments demandés sont mis en scène dans une banalité qui nous laisse de marbre. Aucune importance n’est donnée à l’acte. Le fond et la forme, bien sûr. Beaucoup d’idées mais aucune forme.

L’unité globale est cependant peu ennuyeuse. Ce qu’il sait faire, ce duo de réalisateurs le fait assez bien. Ils nous maintiennent dans une attention permanente qui laisse présager une issue unique pour Jérémie Rénier, et c’est évidemment ce qu’il advient. Nous passons toute la fin du film à souhaiter qu’il se fasse attraper par les keufs et qu’il soit un peu recadré. Qu’on en finisse un peu avec cette histoire ! Le seul moment où nous sommes pris à 100 % dans l’histoire c’est quand les deux jeunes s’enfuient en scooter après un vol et finissent dans l’eau pour échapper à leurs poursuivants. C’est joué avec beaucoup de finesse et sur une palette extrêmement large. La mise en scène colle enfin à la situation et nous abasourdi par le rythme qu’elle impose et qu’elle ne lâche jamais cette fois-ci.

Heureusement que les frères Dardenne ne prennent pas le spectateur pour un con, le film aurait pu être carrément chiant, ce qu’il n’est jamais. Ouh là ! Ca fait un peu beaucoup de grossièretés d’un coup ; je vais me mettre un carton jaune. L’ENFANT aurait pu être beaucoup plus émouvant qu’il n’est car la grande force de Luc et Jean-Pierre Dardenne est d’être de formidables directeurs d’acteurs mais leurs partis pris filmiques assèchent trop leurs bonnes intentions.

La direction d’acteurs est une qualité que j’aime aussi chez Michael Haneke, que je considère comme l’un des réalisateurs les plus brillants de la période actuelle. CACHE regorge pourtant de mauvaises intentions. Mais elles ne viennent pas du réalisateur, elles sont disséminées tout au long du scénario. Ce qui est absolument plaisant. Il s’agit sûrement de son film le plus abordable pour le grand public même s’il reste ancré dans un style d’une sobriété qui peut paraître désarmante. Sa mise en scène est froide, brutale et plus proche de la réalité que ne le seront jamais les frères Dardenne, Bruno Dumont et tous les autres que je n’aime pas.

Haneke fait des films politiques. FUNNY GAMES était sûrement le plus radical et le plus engagé dans sa démarche. Il y disséquait les rouages d’une certaine politique capable de rassembler tout en dissimulant ses véritables intentions. Engagé, CACHE l’est tout autant. Haneke y poursuit sa réflexion sur les images et les secrets qui se cachent derrière l’inconnu. Il se pose la question de savoir ce qui se trame derrière une France hypocrite qui occulte le sort d’étrangers qu’elle a reniés au début des années 60. Et auxquels elle continue à ne prêter qu’une attention relative.

Le mystère dont je parlais au début de cet article trouve son intérêt dans le cheminement personnel de Daniel Auteuil face à l’interrogation que font surgir les bandes vidéo qu’il reçoit. Ce qui importe c’est l’effet qu’elles produisent sur lui et non savoir qui les envoie. C’est pour cela qu’à la fin du film, lorsque le mystère n’est pas résolu, le spectateur peut continuer à s’interroger mais ce questionnement n’a d’intérêt que par la non résolution de cette énigme. C’est jouissif de savoir qu’il peut y avoir une explication logique à tout cela et que nous ne la connaîtrons jamais. Il n’y a pas une seule vérité. La vérité est dans l’œil du spectateur.

Le cinéma de Michael Haneke n’est jamais univoque. Il arrive à poser des questions essentielles qui nourrissent un débat sans fin et permet de développer chez le spectateur des résonances personnelles qui donnent un sens au mystère sans jamais le dénaturer. Le mystère a un secret. On ne peut donc le percer. S’interroger sur ses composantes revient à faire de la métaphysique. Haneke arrive à parler de l’indescriptible et à lui donner corps. Voilà pourquoi son travail mérite le respect. Pour moi, il fait du cinéma muet. Je rappellerai ici que le muet est la plus belle invention artistique et que c’est la seule période où le cinéma savait à peu près ce qu’il était. Le seul moment où il a pu vivre sa vie. Il n’a jamais pu s’exprimer aussi pleinement que grâce au muet. C’est pour cela que le muet est une invention magnifique. Songez à ce que cela aurait pu être si on avait pu l’appliquer à la musique de Georges Moustaki !

Enfin, dans la représentation de la violence saluons le suicide de Maurice Bénichou qui arrive à un moment où l’on ne s’y attend pas du tout, et qui est donc choquant à souhait. Dans son traitement Haneke privilégie un style sec, brutal et ordinairement simple. La giclée sur le mur est crûe, violente et lapidaire. Le long silence qui suit contraste douloureusement avec le calme qui a précédé la cruauté de cet acte. Ce silence devient alors comme un sifflement. Plus rien n’existe autour. Le temps s’arrête. Retour du questionnement. Tout y est. Magnifique !

            J’aurais aimé pouvoir en dire autant de l’avant-dernier film de Woody Allen : MELINDA AND MELINDA. Alors que sort cette semaine MATCH POINT sur nos écrans, je me décide enfin à voir le seul de ses films que je n’ai pas encore visionné. Profonde déception. J’aime beaucoup Woody Allen, notamment pour ANNIE HALL et EVERYONE SAYS I LOVE YOU. MELINDA AND MELINDA fait plutôt partie de ses films les moins intéressants. On ne peut pas dire mauvais car rien n’est jamais vraiment mauvais chez lui. Mais il alterne régulièrement bon et moins bon et là, il a visiblement été moins inspiré. L’histoire est conventionnelle, l’exercice de style désuet et la morale finale simpliste. Il aurait très bien pu résumer ce film en une ou deux répliques percutantes dont il a le secret. Le génie se fait paresseux. Allons vite se rassurer devant MATCH POINT.

            Pas grand-chose non plus à sauver dans le film d'Alice Wu : SAVING FACE. Une histoire embourbée dans des conventions et des traditions traitées sans originalité. L’irrésolution du personnage principal rend la situation sans secours. On a bien envie de croire à tout ce qu’il nous plaira mais quand on n’a qu’une idée en tête : botter le cul de la jeune sino-américaine, on se demande à quoi rime tout cela. On a donc du temps à gagner ailleurs.

            Devant IT’S ALL GONE PETE TONG, peut-être ? Voilà un film bien étrange ! Le montage donne un joli rythme effréné (surtout au début) à cette histoire qui narre les exploits d’un D.J. devenu sourd et qui erre dans ce joli monde superficiel de la nuit. Ce milieu est assez répulsif dès le départ mais l’intérêt se déporte sur le personnage de Frankie Wilde, absolument délirant. Malheureusement le délire tourne vite en rond car il n’arrive pas à se renouveler. Lorsque l’on nous impose un personnage ou un univers décalé la difficulté est d’apporter sans cesse de nouveaux éléments capables de venir corroborer les éléments déjà mis en place. C’est ce qui marche particulièrement bien dans BEING JOHN MALKOVICH où la découverte délirante d’un monde parallèle amène des situations toujours plus folles.

Il reste à noter le style de Michael Dowse, où le glamour est une aberration grotesque dans un délire d’artifices dont la force colorée impose une réelle attirance visuelle. Ce qui aurait pu paraître comme une farce tournant au ridicule, il a réussi à le transformer en conte presque caricatural mais assez baroque pour que l’on y prenne part. C’est ce que l’on appelle une réalisation qui sert son sujet.

            THE DESCENT n’est qu’un petit film sans intérêt où plusieurs amies descendent explorer une grotte par la même occasion que le film s’enfonce avec elles dans des profondeurs de nullité. Pas si mauvais que ça, pas très bon non plus, juste nul. Neil Marshall nous avait déjà avertis avec DOG SOLDIERS qu’il y avait quelque chose qui nous veut du mal, caché quelque part. Oh, mon Dieu ! Mais quelle est donc cette énorme chose visqueuse que tu as entre les… Oh, pardon ! Aujourd’hui le mystère s’épaissit avec ces nouveaux êtres qui s’attaquent toujours à la chair humaine pour mieux la dévorer. On ne saura jamais d’où ils viennent ni pourquoi ils restent enfouis dans cette grotte. Dans son précédent film, Neil Marshall prenait déjà beaucoup de plaisir à faire dessouder ses personnages. Nous aussi, malgré les continuels clichés de ce film de genre. Mais il y alliait un savoir-faire flagrant qui rendait le tout assez regardable. On se souvient notamment de la brutale scène d’introduction où l’on comprenait qu’il n’allait pas être facile de faire entendre aux loups-garous qu’on ne fait pas mal à son prochain ! Marshall se ressert du même procédé dans THE DESCENT. Avec beaucoup moins de réussite. La scène la plus réjouissante est toujours celle du début, avec un accident de voiture dont la réalisation ne laisse pas présumer de ce qui va arriver. Brutal, surprenant et efficace. Le silence qui suit nous rappelle un certain sifflement. Mais toute grandiose que soit cette scène, elle est d’une inutilité manifeste. Elle ne fonde aucune base de l’intrigue qui va se mettre en place si ce n’est de nous donner quelques indications sur le personnage de la mère. Justement, le problème des personnages chez Neil Marshall est qu’ils sont trop inconsistants et d’un stéréotype qui fait parfois très peur (notamment la jeune fille casse-cou dans THE DESCENT, semi-lesbienne semi-camionneur). On comprend aisément qu’il n’ait qu’une envie : trouver le moyen le plus attractif pour donner une mort douloureuse et horrible à ces ectoplasmes en sursis. Neil Marshall est un vrai pessimiste. Un de ceux qui ne croient nullement à l’être humain. Pour lui la vie est un combat, une guerre qui s’impose à l’homme par sa nature. Ca peut être assez drôle parfois…

            Moins drôle ce qui arrive à José Garcia dans LE COUPERET de Costa-Gavras. Ce dernier a été un cinéaste très intéressant dans les années 60 et surtout dans les années 70. Z est un véritable chef-d’œuvre incroyablement efficace, d’une force fulgurante par la portée de son propos. On peut aussi citer les magnifiques films que sont SECTION SPECIALE, COMPARTIMENTS TUEURS ou MISSING. Après celui-ci sa carrière a pris un tournant fulgurant. Du film simplement moins pertinent (BETRAYED) au navrant pamphlet (MAD CITY), Costa-Gavras était en quête de ce qui avait fait son succès. Avec AMEN. nous avions retrouvé un peu de sa verve par l’énergie belliqueuse qui s’en dégageait.

LE COUPERET est dans la même veine. Même s’il ne nous apprend rien, Costa-Gavras a des choses à nous dire. Cinéaste de l’injustice et de son impossible solutionnement, il nous parle ici d’une maladie qui gangrène notre société et pose les victimes à se comporter en coupables. Le constat social s’arrête où la diatribe devrait commencer, mais le réalisateur préfère s’attarder sur la fiction qui pousserait un ouvrier licencié à s’engager dans une voie menée à l’extrême. Le plus souvent tout cela est très bien fait et assez prenant. Costa-Gavras entretien une tension qui ne cesse d’avoir de fin et nous nous retrouvons sans cesse en train de nous dire que José Garcia devrait avoir compris qu’il est allé trop loin, et l’on n’a plus envie que d’une chose c’est qu’il stoppe tous ces meurtres et retourne tranquillement dans sa famille. Mais le fait qu’il recommence inlassablement nous met mal à l’aise comme si l’on savait consciemment que l’acte conduit inévitablement au pire : au retrait de sa liberté (celle que la police cherche à prendre, mais surtout sa santé mentale). C’est la force de Costa-Gavras que de nous faire prendre conscience de l’horreur de ces actes par leurs conséquences que nous n’arrivons pas à supporter. Encore plus insupportable, donc : notre impuissance devant José Garcia, impossible à arrêter. L’étau se resserre autour de lui et la fin ne laisse plus aucun doute. Eh bien non. Au contraire de ce qui arrive dans L’ENFANT, ce sont ses actes qui sauvent José Garcia. D’un point de vue moral, c’est discutable, bien sûr. Surtout si l’on se place du côté de l’humain. Quelque part il se trouve dans une situation qui l’a acculé à de telles ignominies et il ne peut plus reculer tant qu’il n’a pas obtenu satisfaction. Tout comme un braqueur de banque n’a plus d’autres solutions que de prendre des otages lorsque la police se mêle à la situation. Dans LE COUPERET, la police qui traîne autour de José Garcia (par son fils ou par ses victimes) est celle qui lui montre ce qu’il risque. Elle prévient concrètement de la voie où il s’engage. Il s’agit de la conscience dont nous parlions plus haut. Celle aussi qui donne son titre au film.

Costa-Gavras choisit une photographie fade, très réaliste et dénuée de tout fard pour mieux saisir de près toute la consistance de cette détresse que nous côtoyons tous les jours sans la reconnaître. C’est fortement en décalage avec ses grandes heures, mais le procédé concourt à nous rallier à une misère tangible. José Garcia est sobre et juste, taraudé par une perte de limites, qu’il cherche à s’instaurer de nouveau. Cela se fait évidemment dans une douleur psychique qu’il installe d’une manière très subtile. Je trouve Karin Viard un peu en force, c’est tout ce que je déteste chez elle. Elle est pourtant sublime quand elle ne cherche pas à prouver mais juste à montrer, comme elle le faisait dans l’émouvant HAUT LES CŒURS !

Le cinéma de Costa-Gavras reste encore très contrasté. Animé d’une vivacité de propos toujours pertinente, son style l’est un peu moins même si l’on se trouve ravi de constater que LE COUPERET est son meilleur film depuis longtemps.

            Vous aurez sûrement remarqué les affiches du KING KONG de Peter Jackson, qui viennent de sortir. Drôle d’idée que cette campagne de publicité ! Singerie monumentale ou simple reflet de ce qu’annonce le film ? J’aime à me persuader qu’il s’agit de la première solution mais j’ai bien peur que la seconde soit plus plausible. Quelle imbécillité ce gros singe qui fait la moue à un crocodile encore plus grotesque que lui avec ses petites pattounes ! Attendons de voir le film pour pleurer, mais il semble déjà que sur l’affiche Naomi Watts semble se demander lequel des deux est le plus Kong. Rappelons juste pour Georges Moustaki que KING KONG n’est pas le nom d’une île située au sud de la Chine et qui signifie « rade parfumée » !

QUESTION : Dans CACHE de Michael Haneke, dans quel sport excelle Pierrot le fils de Daniel Auteuil et Juliette Binoche ?

Classement :

12 points : LE SEB
9 points : MANUE LA CLOCHARDE
8 points : MOVIE
4 points : SIMON
3 points : DON LOPE - HARVEY BOLLOCKS
2 points : MONSIEUR CRE
1 point : DR. DEVO - WAKINOURS - GRIBOUILLE - LARCHANGE - MOULINVERT - JUL13N - ERICH - TWIG - LEF'

Question de rapidité...

QUESTION : Dans quel film Michel Blanc a-t-il du mal à parler parce qu’il a les dents qui poussent ?

QUESTION : Qui a dit : « Aujourd’hui encore, il arrive qu’on me félicite pour mon interprétation dans RAGING BULL » ?

            Une personne adulte normale ne consacre que 12 minutes d’attention à un film. Après c’est comme à Euro-Disney : mieux vaut qu’il n’y ait pas trop de choses à comprendre. La véritable interrogation scellée au sein de cette information est bien évidemment : qu’est-ce qu’une personne normale ? Rappelons la règle édictée par « Le petit guide universel du savoir-vivre à l’usage de la brillante personne que vous désirez être » : est considérée comme normale toute personne qui se défend en toutes circonstances d’écouter du Georges Moustaki ou autre musique inaboutie. D’ailleurs, on n’écoute jamais du Georges Moustaki, on le subit. De la même manière nous avions subi douloureusement le dernier film de Guy Ritchie (à vos souhaits !) : SWEPT AWAY. Petit film qui se prenait les pieds dans ses clichés (goût mièvre), nous pensions qu’il devait clore la carrière de Guy Ritchie (à vos souhaits !) qui n’avait pas montré grand-chose de bandant jusqu’ici, si ce n’est l’épisode qu’il avait réalisé pour BMW, avec de vrais morceaux de Madonna dedans. Cette fois-ci il allège la sauce et nous livre REVOLVER, film diablement prétentieux, hors normes, novateur et profondément inspiré. Comme quoi, des erreurs de parcours peuvent parfois naître des fleurs aux parfums délicieusement suaves. Allez, laissons une nouvelle chance à Ridley Scott. A Lars Von Trier aussi ? A Lars Von Trier aussi ! Pas à Renny Harlin quand même ? Si, si. A condition qu’il ne mêle plus Geena Davis à ses élucubrations. Et Coline Serreau ? Non, faut pas déconner, non plus ! D’ailleurs, je vous rappelle, vous qui alliez commettre votre bévue hebdomadaire, que mercredi dernier est sortie sa nouvelle choucroute intitulée : SAINT JACQUES… LA MECQUE. Je sais, personne n’était au courant. Mais regardez bien l’affiche à l’endroit qui devrait vous renseigner sur l’utilité d’aller voir un film, c'est-à-dire le nom du réalisateur et non pas celui des comédiens, vous verrez qu’il y a d’écrit : « Un film de Coline Serreau ». En laissant cela visible aux yeux de tous, de deux choses l’une : soit l’imprimeur ne se rend pas compte qu’il est coupable de non assistance à personnes en danger soit il touche la Coterep. Dans tous les cas, on ne peut cautionner ; et voici un exemple plus qu’approprié de juger un film sans l’avoir vu. Sans l’avoir « subi », je ne vais pas le répéter jusqu’à la fin de l’article !

Pour en revenir à notre gars Ritchie (à vos souhaits !), son dernier opus demande beaucoup plus d’attention que 12 pauvres petites minutes et s’adresse donc à un public élitiste composé de personnes supérieures à la moyenne sur bien des points de vue. Ouf ! Heureusement pour vous je vais pouvoir vous en parler. REVOLVER est un film revigorant car il est conçu d’une manière très différente des sempiternels principes narratifs battus et rabattus, tout cela secondé par un patchwork d’images qui se mêlent à chaque situation principale en y apportant un contrepoint qui l’enrichit d’idées, d’émotions et d’enjeux complexes que tisse Guy Ritchie (à vos souhaits !). Ici le montage fait le film en multipliant les visions des personnages et de leurs vérités intrinsèques. Pénible à suivre ? Non. Tout au plus fatigant. L’acuité dont le spectateur doit faire preuve n’est certes pas celle qui s’apparente à la vision de GODZILLA, mais la richesse de cette œuvre ne signifie pas forcément la compréhension de toutes les références et autres liens secrets. Très intrigant dans sa forme, REVOLVER réussit une démonstration flagrante du pouvoir des images, des différentes versions que l’on peut y greffer et de l’impact émotionnel qu’elles provoquent en fonction de leur emplacement final. Le principe est utilisé de manière tout à fait brillante, même s’il reste parfois obscur, n’altérant cependant en rien le scénario.

Guy Ritchie (à vos souhaits !) se montre là plus « technique » qu’à son habitude, empruntant une voie faussement moins commerciale et que l’on espère devenir sa marque de fabrique. Il y fait preuve d’une maîtrise qu’il n’avait su montrer jusqu’alors, mettant en scène des rouages d’une redoutable variété.

Le titre du film ne reflète pas l’action que ce genre d’arme pourrait créer. Le fil du film est plutôt lent, ce qui nous laisse pénétrer dans des mécanismes d’une autre teneur, ceux de la psychologie labyrinthique de Jason Statham. C’est ainsi que Guy Ritchie (à vos souhaits !) se permet de coller à son personnage par cette identification cathartique. Il nous perd autant que l’est son personnage principal et met un réel plaisir à revenir sans cesse sur ce qui est imposé comme vérité vraie. Le doute s’installe. Enfin un réalisateur qui joue avec le spectateur sans imposer sa manipulation. Jouer avec nous, faire passer un maximum d’émotions, ne pas hésiter à nous déstabiliser. Glorifions les réalisateurs qui ne caressent pas les spectateurs dans le sens du poil ! Et encore merci à Guy Ritchie (à vos souhaits !).

Normal donc que le public ne se soit pas précipité sur REVOLVER. Espérons qu’il le découvrira en DVD. Attention néanmoins : réservé à un public averti ! « Averti » dans le sens où il n’aura pas de repères à sa vision et qu’il doit accepter de ne pas être passif cette fois-ci. Et non pas ce genre d’avertissement débile que l’on affiche à l’entrée des salles de cinéma pour vous dire que THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE est interdit aux moins de 16 ans. Quel est le crétin qui vient voir ça en famille le week-end ? N’oubliez pas aussi de regarder avant de traverser la route…

            Coupables de publicité mensongère, les flingues de REVOLVER ne se cachent plus dans FOUR BROTHERS. John Singleton avait enchanté nos passions adolescentes avec le pétaradant BOYZ N THE HOOD qu’il nous faudra revoir très bientôt, car c’est un souvenir assez réjouissant qui nous hante. Ce film très réussi ouvrait les portes hollywoodiennes à Singleton où il s’engouffra sans jamais vraiment exploiter ce qu’il avait entrepris. Il alla même à sombrer là où la lumière du jour ne parvient plus : 2 FAST 2 FURIOUS ou BABY BOY pour ceux qui ont encore du temps à perdre. Là où un Spike Lee s’engage sur certaines considérations sociales, Singleton se comporte plus en irresponsable qui ne prône aucune mesure mais seulement l’assouvissement personnel. FOUR BROTHERS ne relate qu’une simple histoire de quatre petites frappes assez minables qui n’ont de cesse de retrouver les véritables tueurs de leur mère adoptive. Présentés dès le départ comme de vrais caïds auxquels il ne fait pas bon se frotter, ils ne se présenteront jamais que sous le jour de simples truands qui ne vivent que par les règles qu’ils édictent, sans montrer tous les aspects négatifs des hommes impitoyables qu’ils sont censés être. Cohérence oblige pour garder un minimum vital au capital sympathie qu’ils sont obligés de dégager. Et encore… Mark Walhberg, cet ersatz de sous comédien gominé, joue tout en froncement de sourcil et en démarche dégingandée qui en font une caricature grotesque de lascar. Sombrement ridicule. A cela rajoutez la constante prétention qu’il balade de rôle en rôle et vous ne vous attacherez qu’aux autres comédiens, bien plus sobres, mais pas pour autant plus imaginatifs. Même Josh Charles, qui restera à jamais l’ambivalent Eddy de THREESOME, n’arrive pas à se dépêtrer de cet excès d’outrecuidance. La faute principalement à un scénario qui emprunte beaucoup à la bonté humaine pour mieux rassembler, mais qui se permet par la suite de développer une philosophie malsaine qui se mord la queue. Ainsi voudrait-on nous faire croire par la scène prégénérique du film que la mère de nos quatre Dalton est la plus parfaite des mamans pour ce qui est de ramener les jeunes des quartiers dans le droit chemin, alors qu’elle n’a jamais réussi à faire de ses enfants de bons petits gars loyaux, honnêtes et droits ! Un peu comme si Georges Moustaki donnait des leçons de musique.

Le thème de la vengeance n’a jamais vraiment été bien exploité au cinéma. La haine est un sentiment très sous-estimé. Dans FOUR BROTHERS on sort son flingue comme on dit bonjour et on évite tout respect de la personne que l’on a en face de soi. L’essentiel est de parvenir au but que l’on s’est fixé. Rien ne peut excuser ces comportements. Tout cela est bien sombre et ne laisse supposer aucune perspective de rédemption de la part de Singleton.

Le coup fatal : Singleton n’aime pas les flics. Ca, on avait compris depuis un moment. Maintenant nous savons pourquoi : il ne connaît pas la définition du mot. Nous passons les trois quarts du film à nous demander ce que fait notre bonne servante Sarkozienne. Ca flingue dans tous les sens, ça rentre par effraction, ça menace, ça tue et nos Pieds Nickelés ne sont jamais inquiétés par la moindre sirène ou un quelconque policier qui viendrait faire son enquête sur les exactions perpétrées. La seule fois qu’elle s’en mêle c’est pour qu’un flic ripou les laisse rentrer chez eux, prétextant une légitime défense abusive. On pense alors que le meurtre final va définitivement les laisser derrière les barreaux dès lors qu’ils sont arrêtés par la police, mais Singleton conçoit nos amis les flics comme de simples brutes qui se plaisent à torturer nos héros aux grands cœurs. Après s’être repus d’une bonne bastonnade, les flics laissent partir nos coupables et tout cela semble très logique puisque John Singleton n’a pas cessé de nous abrutir du théorème qui dit qu’une personne a le droit de tuer quiconque aura tué une personne de sa famille ou une personne qu’il aimait bien à la télévision.

Film pas très mathématique et bien plus antisocial, FOUR BROTHERS est une apologie de la méchanceté, de la violence et d’une impossible cohésion sociale. C’est très limité. Le cinéma est souvent une affaire de morale. Plus précisément, la technique du cinéma est une affaire de morale. C’est pour cela que nous ne pouvons pas dire de FOUR BROTHERS que c’est un mauvais film. C’est une vision du monde qu’il faut respecter. Pour moi, elle est suicidaire et pousse un cri d’aide qu’elle n’est pas prête à recevoir. La morale permet d’exposer des idées. Ce qui est d’autant plus intéressant c’est ce qu’elle arrive à imposer. L’établissement de limites, de cadres, est une composante élémentaire de la morale. Celle de John Singleton n’est pas la mienne. Il est maintenant temps qu’il aille au coin et qu’il réfléchisse à ce qu’il a fait.

            Toujours dans les salles : THE BROTHERS GRIMM de Terry Gilliam. Ce cinéaste surdoué est à ranger dans la même catégorie que John Singleton, et que nous appellerons les cinéastes de brasserie. Tout comme on demande au cours d’un repas à un comédien de nous faire rire, on demande parfois à des cinéastes de nous faire ce qu’il savent si bien faire. Singleton sait filmer des acteurs qui tirent sans regarder où, et Gilliam sait mettre en œuvre des aventures rocambolesques baignées de surréalisme et d’une composition visuelle très riche. Dans le même ordre d’idée, la prochaine fois que j’irai à la banque je demanderai à mon banquier de me faire un chèque.

Gilliam nous gratifie encore une fois d’aventures foisonnantes, de trouvailles, qui mettent en branle tout un système complexe. Une certaine dose de poésie vient s’ajouter à des créations picturales somptueuses. L’univers de Gilliam est au menu de cette brasserie qui nous régale depuis des années de la virtuosité de cet artiste qui n’avait pourtant plus réalisé depuis le déjanté FEAR AND LOATHING IN LAS VEGAS.

On regrettera cependant que ce soit lui-même qui serve les plats, entretenant une routine qui engendre une certaine âpreté dans THE BROTHERS GRIMM. Sec. C’est très bien fait mais il n’y a pas la grâce d’un BRAZIL ou d’un TWELVE MONKEYS. Et ce n’est pas le regard vide de Matt Damon qui amènera la cerise sur le cadeau. C’est une sorte de folie à prix discount. Ca en a le goût mais… On ressort de là pas tout à fait changé, pas tout à fait diverti, pas tout à fait sous le charme. On peut se consoler en se disant qu’il a fait ça pour gagner un peu d’argent en vue de racheter les droits de son Don Quichotte. Si j’avais assez d’argent pour acheter les droits des films de Lars Von Trier et tous les brûler !!!

            Derrière le même comptoir, Steven Spielberg fait ses continuels aller et retour. Aujourd’hui le chef nous recommande WAR OF THE WORLDS. On lui a demandé de nous sortir le grand jeu, comme il sait le faire, alors cela ne lui a pas causé trop de problèmes. C’est qu’il est bien sympathique le petit Spielberg. Il fait plaisir au plus grand nombre, il prend les plus bankables du moment et nous concocte des effets spéciaux savoureux. Quel intelligence et quel talent ! Il y a pourtant plus de personnalité qu’on ne le croit, dans ses films. Mais les concessions qu’il s’oblige à faire ne lui laissent que des bribes à exploiter. En fin observateur il se sert des dernières techniques à la mode et s’amuse beaucoup avec elles. C’est plaisant car bien fait, mais totalement dépourvu de prises de risques. Le classique des réalisateurs de brasserie. Et pourtant il ne le dirige pas mal le jeune Cruise en adolescent attardé qui joue les jeunes cons au réveil, et la chevronnée Dakota Fanning en machine à sanglots bruyante mais trop mignonne pour qu’on lui en veuille. Sale coup du vieux briscard !

Mais Spielberg n’a pas retenu la leçon de CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND. Il continue à nous montrer ses E.T. plus ridicules les uns que les autres. Et comme les tripodes sont moins impressionnants que les colossaux vaisseaux de l’original, avec leurs rayons foudroyants, on a un peu de mal à trembler. Heureusement, ce n’est pas n’importe qui derrière la caméra et la mise en scène touchant un formalisme réaliste, parvient plus à nous. La fin reste malheureusement un Deus Ex Machina improbable et sans grand intérêt si ce n’est une happy end qui arrive à point nommé parce qu’autrement il aurait fallut détruire la planète entière. Vu que Bruce Willis n’était pas disponible, que la mission n’était pas assez impossible pour Tom, et qu’en la regardant bien vous comprendrez aisément que Dakota Fanning ne pouvait pas grand-chose, finalement tout est bien qui finit bien.

            Un petit café avant de partir ?

            Oui, cela nous permettra de nous réjouir que Bart Freundlich fasse des films où il fait travailler sa charmante femme, et c’est bien. J’aime les réalisateurs sociaux et Julianne Moore n’est jamais assez présente sur les écrans.

WORLD TRAVELER part d’une manière assez incompréhensible. Le montage permet des inserts qui ne racontent pas des évènements antérieurs ou postérieurs à ce que vit Billy Crudup, mais met en scène les différentes pistes où s’égare son imagination lorsqu’il repense à sa femme et à son fils qu’il a laissés. C’est absolument prodigieux et émotionnellement très porteur. Vive et précise, cette approche installe un mystère autour de cet acteur dont on sent que le personnage se trouve à tournant de sa vie, que Bart Freundlich nous a donné très envie de suivre. Mais Freundlich n’est qu’un séducteur. Et conquérir n’est pas acquérir. Cette première partie dénote avec le reste du film qui s’enfonce petit à petit dans une lourdeur où le propos stagne et ne parvient plus à assumer le sublime rythme fondateur. La fin du film devient même complètement ratée à partir du moment où Julianne Moore disparaît. Et même si le message simpliste du film manque de subtilité, il ne parvient pas à effacer le souvenir d’un début exceptionnel où la douleur émotionnelle du personnage appelle chez nous des sentiments variés. Etonnant comme Bart Freundlich se perd…

            Oups ! Je me dois d’arrêter promptement cette nouvelle performance littéraire, nous avons atteint les 12 minutes fatales.