C’est quand même pas grand-chose de demander à un réalisateur qu’il nous raconte une histoire ! Moi, ce que j’aime bien au cinéma c’est que l’on me raconte une histoire. Ah bon ? Moi, j’aime les culs qui s’emboîtent. Mais quand j’écris « histoire », je ne vois pas obligatoirement de relation de cause à effet avec le scénario. Le scénario n’est qu’une béquille, une assistance technique qui permet de dégripper des rouages qui nécessitent plus de fluidité, de surprise et de souffle épique (gardons le lyrisme pour la mise en scène). Or, le scénario n’est pas la panacée universelle, de quelque manière que puissent se fourvoyer les producteurs. Il est néanmoins considéré comme l’élément déclencheur de la mise en production d’un film. On lui réserve un trône un peu trop proéminent à mon goût. Et pourquoi pas mille vierges garanties à celui qui livrera le meilleur scénario, tant qu’on y est ?

Un scénario n’est pas une fin en soi.

C’est pour cela d’ailleurs qu’on ne les publie jamais, à quelques rares exceptions près (et toujours après que le film ait été exploité ; ce qui prouve bien qu’un scénario n’est qu’une partie intégrante d’un tout et non pas une œuvre à part entière). Ce n’est qu’une suite d’indications qui ne prendront forme qu’une fois que d’autres éléments visuels ou sous-jacents s’y additionneront. Il n’est donc pas question d’en faire le symbole déiforme du tout succès.

Rester fidèle à un scénario n’est donc pas raconter une histoire. Ce qui prend sens se trouve plus dans la matière transmise que dans la matière figurée. Le vecteur de tout cela, évidemment, c’est la mise en scène. C'est-à-dire comment un cinéaste fait passer des émotions à travers ce qu’il montre, ce qu’il raconte. Marre de la dictature du scénario traditionnel qui se déroule en phases. Le scénario traditionnel, c’est le développement d’une intrigue que l’on expose, des indices qui l’étoffent et de son dénouement qui la clôt. Thèse. Antithèse. Synthèse. Et foutaise, donc. Les principes narratifs sont, une nouvelle fois, de la mise en scène pure et dure, qui peut toutefois naître dès l’écriture. Mais ils ne nécessitent pas forcément un point de mire pour bâtir un scénario dense et profond. Il est tout à fait possible de faire un bon film en décrivant un univers, en transposant un sentiment ou en avançant une réflexion, par exemple. Nous entrons là dans des milieux extrêmement créatifs.

De nos jours, trop peu de films nous racontent quelque chose.

Encore moins quelque chose d’intéressant. Je veux voir du travail, je veux sentir le mystère de la création, je veux être surpris, je veux m’interroger (donc apprendre), je veux être déstabilisé et je veux être victime d’arythmie cardiaque. Je ne connais que ça. Alors je cherche, mais peu de cinéastes savent parler.

            Dans la trilogie GINGER SNAPS, vous pourrez voir tout ce qui fait la déliquescence du cinéma en général et du film de genre en particulier. C’est d’autant plus regrettable que GINGER SNAPS s’ouvre sur un délicieux générique qui croustille sous la dent. D’abord une idée tout ce qu’il y a de plus régalicieux : la mise en scène des meurtres que les deux sœurs reconstituent. Originalité des compositions photographiques et joli montage qui alterne noir et blanc et couleurs retravaillées. Du grain, des changements d’échelle qui varient le rythme et une musique intimiste agréablement mélancolique. C’est assez beau et l’on se dit que le film a sûrement plus à dire que la pseudo histoire de loup-garou que John Fawcett va tenter de mettre en place. Grandiose idée scénaristique que ces deux sœurs qui aiment à se photographier dans des scènes de meurtres. Bel esprit d’humour noir qui nous ferait applaudir des deux mains si cela en était vraiment, mais la séquence post-générique vient nous apprendre qu’il s’agit d’une présentation de leurs œuvres à leur classe. Par de gros plans appuyés sur les deux héroïnes (très bonne idée que d’avoir engagé des comédiennes hors du critère « glamour et compagnie ») John Fawcett suggère qu’il s’agit moins d’une plaisanterie que d’une véritable fascination que les adolescentes ont pour les affaires sanglantes. Ce que le film va venir étayer par la suite, notamment dans l’une des premières scènes où Katharine Isabelle offrira à sa sœur de tuer sa pire ennemie. Paroles lancées sans réfléchir ? Défi d’adolescentes ? Véritable proposition ? Et puis le film va s’enrichir de la métaphore de la transformation. Difficulté du passage au monde adulte. Selon la vision de John Fawcett, ce passage est une mort. C’est la perte de la pureté (celle de l’enfant, bien évidemment). Toute cette symbolique est assénée avec une telle lourdeur (les menstruations tardives, le sang comme autant de rapports à la vie et à la mort, le père muet, vocabulaire explicite etc.) que GINGER SNAPS perd toute la poésie sur laquelle il pourrait se reposer.

Sur le même thème nous préférons, et de très loin, le sublime INNOCENCE de Lucile Hadzihalilovic, subtil et impeccable.

Encore plus gauches sont les interprétations des deux comédiennes qui jonglent avec le grand guignol et le bulldozer pour composer leurs expressions faciales. A ce jeu, Emily Perkins est la plus forte, insupportable en adolescente renfrognée qui passe tout le film la tête baissée à faire des yeux de cocker soumis. Trait caractéristique de ceux qui passent leur temps à se plaindre que le monde entier est contre eux. Encore une douce philosophie !

Et pour notre plus grand malheur, une suite à été donné à cet insipide premier opus : GINGER SNAPS : UNLEASHED. Katharine Isabelle n’a plus qu’un rôle anecdotique et Emily Perkins, toujours aussi peu dirigée (cette fois-ci le fautif se nomme Brett Sullivan), peut s’en donner à cœur joie. Elle en fait des patatonnes et le film perd toute sa profondeur pour ne devenir qu’une suite quelconque d’une énième histoire de loup-garou. Les scènes se traînent en longueur, le montage est inexpressif, le scénario grotesque, les maquillages risibles et la photographie sans énergie. Reste encore une belle idée de générique. Des parties du corps éclairées qui semblent surgir d’une pénombre inquiétante, de très beaux zooms sur des images arrêtées, du sang qui amène le malaise, un malaise renforcé par une bande sonore qui traduit déraillement et désabusement, le tout gâché par des extraits de dialogues issus du premier volet uniquement pour faire comprendre à ceux qui ne l’auraient pas vu la teneur de GINGER SNAPS. Notons que nous n’aurons même pas droit à cette petite gâterie pour GINGER SNAPS BACK : THE BEGINNING de Grant Harvey. Le générique est tout ce qu’il y a de plus commun, tout comme cette histoire d’un autre siècle qui prétend expliquer les origines du mal, mais qui n’est en fait qu’un nouveau rejeton qui exploite une lignée en pleine déclivité.

Voilà comment l’on génocide le film d’horreur.

            Le genre recèle pourtant tellement mieux ! Prenons l’exemple de CANDYMAN. Réalisé en 1992 par Bernard Rose (très bon réalisateur dont on parle trop peu), il témoigne toujours, 15 ans plus tard, des ingrédients qui font la majesté d’une telle entreprise. Ce film est empreint d’une force lyrique inextinguible. Ca serait possible d’employer des mots que tout le monde comprend, pour une fois ? D’accord. N’ayons pas peur des mots, CANDYMAN est un chef-d’œuvre, un vrai. Un de ceux qui vous aguichent de leur parfum céleste et finissent de vous enivrer par les réminiscences lancinantes qu’ils ont su distiller. A ce petit jeu, CANDYMAN bénéficie d’une composition musicale signée Philip Glass absolument admirable sur tous les morceaux. Ils ne se contentent pas d’être figuratif par rapport aux scènes où ils sont insérés, mais fonctionnent plutôt comme un contrepoint à l’action. Ainsi, orgues, synthétiseurs et surtout chœurs particulièrement éthérés se dévoilent comme des thèmes religieux, qui ont un double emploi : une opposition ainsi qu’une combinaison avec le romantisme macabre du film. Car CANDYMAN n’est absolument pas l’histoire d’une jeune femme (Virginia Madsen) qui lutte face à un être surnaturel qui veut la faire sienne et non pas la tuer. C’est toute la complexité du scénario. « Pourquoi Candyman ne tue-t-il pas Virginia Madsen dès qu’il en a l’occasion ? » Telle est la véritable question qu’il faut se poser. Car il pourrait très bien l’entraîner dans la mort dès qu’elle prononce son nom pour la cinquième fois devant le miroir, ou même la première fois qu’il lui apparaît de visu dans le parking. Moi, je l’aurais violée d’abord. Non, finalement, je l’aurais fait après. Alors quel est le sens de ce renoncement ? La réponse se trouve dans la première scène du film où l’on nous raconte cette histoire des deux adolescents qui avaient prononcé le nom de Candyman devant un miroir. La jeune fille et le bébé dont elle s’occupait trouvèrent la mort alors que le jeune garçon fut épargné. En fait, Candyman a besoin qu’une personne survive pour prolonger sa légende, mais il n’hésite pas à tuer toutes les autres personnes présentes sur les lieux au moment de son appel. Virginia Madsen ne meure pas car c’est à travers elle qu’il revoit la personne qu’il a aimé. Bien que ce soit elle qui l’ait appelé, Candyman l’a choisie pour être sa douce. Ce sera donc sa collègue de travail, Kasi Lemmons, qui mourra, alors que Candyman et Virginia Madsen vont se chercher à travers le dédale qui isole la fiction (c'est-à-dire la légende urbaine) de la réalité. C’est ainsi que Candyman se téléporte du monde fantasmé à la réalité quand Virginia Madsen l’appelle, alors que celle-ci passe de l’autre côté du miroir pour pénétrer l’univers du tueur au crochet (deux symboles très nets qui se produisent lorsque les deux étudiantes vont à Cabrini Green pour la première fois). C’est aussi la figure labyrinthique que l’on retrouvera dans la scène du bûcher. Candyman cherche ainsi à faire d’elle une légende.

Reparlons un peu de cette scène du début avec les deux adolescents. C’est la première grande scène du film et il nous oriente dès lors vers une fausse piste. En effet, c’est un peu comme si Bernard Rose nous conviait à un film d’horreur pour adolescents qui ne réclament qu’une débauche d’actions sanguinolentes et de scènes gores. A l’époque où sort CANDYMAN, les slashers sont devenus une véritable industrie. Nous dénombrons 8 FRIDAY THE 13TH, 6 A NIGHTMARE ON ELM STREET et 5 HALLOWEEN. Bernard Rose va alors s’amuser à singer cette kyrielle de films réservés à une certaines partie de la population : les adolescents adeptes du cinéma pop-corn. Or, CANDYMAN est tout sauf un énième slasher (même si le phénomène fut récupéré et que deux suites désastreuses lui ont été données).

Qui plus est, c’est un film pour adultes, sur des préoccupations d’adultes.

Car ce genre de fausses pistes, de faux semblants, de vérités cachées et de préjugés sont au cœur du film. Lorsque CANDYMAN s’axe sur les légendes urbaines, il énonce en sous-texte les disparités sociales d’une société qui crée les monstres dont elle veut avoir peur. Selon Bernard Rose (qu’il ne faudrait cependant pas dissocier de Clive Barker qui a signé la nouvelle originale), les légendes urbaines sont une expression déguisée des disparités sociales. Il oppose ainsi un milieu bourgeois à une banlieue très défavorisée, mais ne manque pas de figurer qu’il n’y a pas vraiment de différence entre les personnes qui les peuplent. C’est ce que semble signifier l’opposition des coupures de journaux que Virginia Madsen montre à Kasi Lemmons. Nous allons apprendre qu’il s’agit plutôt d’une apparence trompeuse, d’une opinion préconçue. Car, en fouillant un peu, on trouve toujours quelque chose derrière le miroir de sa salle de bains, en faisant le point sur son projecteur de diapositives on trouve toujours quelqu’un qui se tapit dans l’ombre ou encore en essayant de passer outre le fait que quelqu’un tient un couteau devant une scène de meurtre, la réalité est peut-être toute autre. Elle n’est pas toujours non plus celle que l’on souhaite voir (comme Virginia Madsen sera la dernière au courant que son mari la trompe). En poursuivant ses recherches, ce à quoi Virginia Madsen va se heurter est la violence concrète et la misère qui sont autant de réalités tangibles pour ceux qui les vivent au quotidien (c’est le terrain parfait pour l’élaboration de légendes faites d’atrocités mais surtout de peurs). Pour Virginia Madsen qui vit dans le monde du confort, cela n’a presque qu’une valeur de mythe. Mais lorsqu’elle va se rendre compte de sa méconnaissance, c’est sa propre peur qu’elle va affronter.

Attention il va nous dire qu’il a tout compris : CANDYMAN est avant tout une interrogation sur nos peurs contemporaines et la manière dont elles se développent.

Au niveau de la mise en scène, félicitons-nous du merveilleux travail accompli par Bernard Rose car il a énormément développé et enrichi la nouvelle de Clive Barker. Tout d’abord, il faut bien se rendre compte que CANDYMAN est un grand film social. Un grand film sur la fracture sociale, plus précisément. Dès le début, Bernard Rose nous y convie avec cette magnifique vue d’avion qui capte l’essence même du mélange social. On part du général pour arriver au particulier. Ensuite, il établit une relation directe avec les peuples défavorisés et plus précisément avec la ghettoïsation des Noirs américains (car, dans la nouvelle, Candyman n’était pas Noir). Et c’est là où je me pâme devant tant d’intelligence et d’à-propos. Car Bernard Rose va étayer son parti pris d’une manière absolument prodigieuse. Dans la façon dont il va développer son scénario, il va placer l’origine de la légende de Candyman au sein d’un fait divers raciste. Il entre ici en rapport avec la peur du Noir comme phénomène d’identification d’une population (les abeilles la symbolisent comme si Candyman en était la reine), mais aussi avec l’entretien de la peur née d’une rumeur (comme une sorte de contrôle différé). C’est là où toute la richesse du scénario nous excite car elle prétend montrer du doigt la peur tout en l’admettant comme une nécessité naturelle. Et c’est d’ailleurs là où tout sonne juste car l’être humain n’est schématiquement sujet qu’à deux grands sentiments : l’amour et la peur. Tout le reste ne découle que de l’un ou de l’autre, mais les deux sont amenés à cohabiter. Nouvelles preuves dans la mise en scène de Bernard Rose : la scène des adolescents (dont nous avons parlé plus haut) où le désir sexuel cherche à naître de la peur qu’il pourrait y avoir à prononcer le nom de Candyman devant un miroir, ou encore la scène dans l’antre de Candyman, lorsqu’il porte Virginia Madsen comme une jeune mariée et qu’il s’apprêter à la déposer sur son autel. Tout l’effet romantique qui naît trouve son apogée au moment où Candyman passe son crochet de boucher entre les cuisses de Virginia Madsen et que celle-ci lui avoue sa peur. Une peur qui l’excite terriblement. Et Virginia Madsen, elle est pas excitante, un peu ?

Un des grands talents de Bernard Rose (qui a aussi réalisé deux autres magnifiques films : PAPERHOUSE et IMMORTAL BELOVED) est qu’il arrive à nous faire balancer entre fiction et réalité sans qu’aucune piste ne soit décisive. Il faudra aller jusqu’à la scène de fin pour être finalement certain que la légende urbaine est devenue un fait divers. Jusque-là il est tout à fait plausible que Virginia Madsen soit en proie à des problèmes psychologiques graves. Un de ses autres grands talents est qu’il a réussi à faire un film social sans que cette thématique ait pris l’ascendance sur le fantastique, ce qui est parfois irritant chez des cinéastes comme Bertrand Tavernier et Ken Loach, que nous aimons bien, mais qui s’érigent un peu trop en donneurs de leçons.

Le film ne cesse pas d’être passionnant à chaque instant, même s’il devient de plus en plus triste (mais romantique). Remarquez comme Virginia Madsen arbore de nombreux sourires dans les premiers temps du film, alors que plus sa vie se désagrège et qu’elle se trouve piégée dans un cercle infernal, plus son visage perd de sa joie de vivre, devient sérieux et désenchanté. L’extrême variété de son jeu ira jusqu’à la mener dans des expressions qui ne son plus les siennes, comme si elle était possédée par un démon intérieur (cela est particulièrement flagrant dans la scène où elle revient chez elle et découvre Carolyn Lowery (remarquez au passage que son chemisier dans la scène finale est un délice !) en train de repeindre les murs en rose). Il faut dire que Virginia Madsen est époustouflante. C’est son meilleur rôle et probablement l’un des plus touchants de tout le cinéma de genre. Ce quelle fait est énorme. Cmb. La multiplicité des états par lesquels elle passe ne sont jamais surjoués, mais à chaque fois pleins de sensibilité et d’énergie. Elle arrive à faire évoluer son personnage de telle sorte qu’il n’est absolument plus le même qu’au début, le scénario aidant, bien sûr. Même avec un seul œil, sa colère et son envie de justice transpirent.

L’interprétation de ce rôle est une des choses les plus délicieuses qu’il m’ait été de ressentir au vu du panel des réactions qu’elle arrive à nous transmettre.

Enfin, CANDYMAN regorge de petites perles qui font son charme un peu morbide, un peu poétique, un peu romantique, un peu malsain… Bernard Rose a eu la chouette idée de ne faire apparaître Tony Todd qu’à la moitié du film. De plus, sa première apparition est une mise en scène fabuleuse. Très flamboyante, très dionysiaque, très rock n’ roll. Et puis il y a aussi la manière dont Bernard Rose crée l’angoisse. D’abord il annonce au spectateur qu’une menace plane sur le protagoniste, qui n’en sait rien. Et puis il installe le climat très lentement, à l’image de ce plan dans les toilettes publiques où la caméra se détourne doucement de Virginia Madsen pour fixer l’entrée d’où trois voyous vont surgir. Les effets de surprise sont aussi présents, ils permettent de varier le rythme. Il y a aussi un chien et des enfants que l’on n’hésite pas à trucider (même un gamin que l’on émascule), comme un joli pied de nez au politiquement correct (cela était aussi magnifiquement dit dans FUNNY GAMES). On y trouve une esthétique riche, méticuleuse et classieuse. Cela passe par un travail sur la misère, la saleté, les immondices, absolument parfait et par une photographie qui utilise beaucoup les effets lumineux (avec alternance de flashes, d’effets stroboscopiques, d’images subliminales ou de projections sur les visages, comme lorsque Virginia Madsen discute avec DeJuan Guy et que la lumière transperce le grillage derrière elle et vient figer des ombres sur son joli minois, symbolisant la prison dans laquelle elle est en train de s’enfermer ; c’est tellement beau que je pourrais décider d’aller vendre des beignets à Saint Jean de Monts avec des tongs, pour ma repentance). Et nous mentionnerons Dan Rae, le monteur, qui a su brouiller les pistes par des coupes sèches, des raccords en pleine action ou encore des ellipses anticipées (comme celle où l’on raconte la véritable histoire de Candyman à Virginia Madsen, qui se retrouve de suite après dans son antre. Je fonds ! Je me liquéfie !)

Pour CANDYMAN, j’aurais toujours une longueur d’avance sur la plupart d’entre vous car lors de sa sortie en salles j’ai eu l’immense satisfaction d’assister à une de ses projections et en pleine nuit, à 05 heures du matin, s’il vous plaît ! Comme un film d’horreur se regarde uniquement en pleine nuit et dans le noir, ce fut une belle expérience d’appréhension de sa peur car, au final, le sujet du film crée un troublant renvoi du spectateur à son état de voyeur. La où CANDYMAN nous convie à une société régie par les peurs, il nous convainc que nos préjugés nous empêchent de les affronter. Or, il est normal que l’homme ait peur. Celui qui n’a pas peur, c’est le fanatique, celui qui se fait exploser sans crainte du châtiment de Dieu. Il n’est pas souhaitable non plus que l’homme vive dans la peur. Il doit donc apprendre à l’affronter au lieu de la rejeter comme on rejette des populations en périphérie des grandes villes. C’est comme un écho qui répondrait à la question cinéphilique : « Pourquoi aller voir des films qui vont nous faire peur ? »

Clôturons le chapitre des trilogies. La boucherie SAW ne m’inspire que peu de choses. Nous tombons une nouvelle fois dans le cinéma de l’excès qui cherche toujours plus. Cette fois-ci par le scénario : toujours plus de perversité dans le domaine de la torture. Il faut reconnaître une qualité à ce scénario. Chaque épisode se suffit à lui-même alors que les trois films rassemblés forment un tout extrêmement cohérent. Je parle de cohérence et non pas de crédibilité car le machiavélisme avec lequel les tueurs ont concocté leurs plans repose sur tellement de données qu’ils ne maîtrisent pas, qu’il est absolument impossible que tout se déroule comme ils l’avaient prévu. Et pourtant cela arrive, ce qui arrange bien les affaires des scénaristes.

Pour le reste, la mise en scène ne fait pas dans la dentelle non plus. On ne s’appuie pas sur le scénario mais sur de l’effet. Montage extrêmement serré pour les scènes d’action, tortures abominables, scénario où les révélations doivent exprimer une surenchère constante… C’est du cinéma à impact immédiat, sans profondeur et sans éclat.

La vulgarité qui s’exprime, quoi.

            Pour en finir avec le cinéma d’horreur, si vous voulez voir une très mauvaise adaptation d’une bande dessinée culte, je vous conseille GROS DEGUEULASSE de Bruno Zincone. Cet homme qui n’a aucune exigence artistique (il a aussi signé EMMANUELLE 6 et puis s’est mis hors circuit), s’est contenté de faire un copier-coller de l’album sans essayer d’en extraire son véritable propos. Car la bande dessinée de Reiser en a un, et des plus intéressants. Si elle a connu un véritable succès c’est qu’elle se permettait, à l’époque où elle sortit, de faire une critique particulièrement acerbe d’une société, à travers un personnage qui en cerne parfaitement les rouages mais préfère exiler sa réflexion dans un absurde salvateur. C’est un humour cruel, à l’image d’une société qui ne mélange pas ceux qui la font et ceux qui la subissent. Pour une part d’entre eux, la violence du quotidien est tangible, quelque chose contre laquelle ils sont obligés de composer et qui s’éloigne toujours plus de la logique de ceux qui la regardent. C’est aussi un thème de CANDYMAN, où les Noirs se servent d’une légende pour éviter de se retrouver uniquement face à leur misère. Gros dégueulasse, lui aussi, la connaît la misère. Son arme c’est la poésie absurde du quotidien. Une arme un peu grasse, complètement rabelaisienne. La profondeur naît du désespoir chez ce personnage. Il est au bas de l’échelle et sait que son avenir n’est pas de s’élever. Il adopte alors un comportement de philosophe, avec des opinions sur tout et sur tout le monde (il préfigure notamment les « Brèves de comptoir »). C’est cette vision du monde, irrationnelle, démesurée et complètement décalée qui irrigue les chemins de l’humour dont tout le talent revient à Reiser. Car Bruno Zincone ne doit pas rire tous les jours. Le film qu’il nous a donné en est particulièrement dénué. C’est un comble pour une bande dessinée qui avait amené un nouvel effort du rire, une nouvelle dimension de la farce (ou plutôt qui renouait avec une ancienne tradition française puisque Molière s’en servait déjà dans ses premières œuvres). C’est un peu comme si le film se servait des personnages du livre sans chercher à les inscrire dans les revendications de Reiser. Le défi lorsque l’on adapte un roman au cinéma, est d’en faire autre chose que ce qu’est l’original. Le meilleur moyen pour le cinéaste est alors de faire en sorte que le livre devienne sien. Pour une bande dessinée, cela se complique car l’univers visuel est déjà imprimé et c’est une part majeure dans la réussite de l’ouvrage. La grande idée était donc d’adapter Reiser et non « Gros dégueulasse ». Le livre de Reiser est une plaisante idée d’approximation graphique, d’un monde en mouvement, de corps approximatifs, d’une imagerie aux antipodes des critères soigneux et chiadés. Or, faire passer l’incompétence cinématographique de Bruno Zincone pour une corrélation justificative du monde de Reiser serait se tromper sur le sens même de l’approximation. Même si Gros dégueulasse se trouve au milieu d’un monde un peu foutraque, un peu mal foutu, c’est le monde tel qu’il le vit. Les différents manques cinématographiques du film ne sont que des pertes de ce même monde. Parce que la retranscription, cela se travaille. L’univers de Reiser est un critère artistique. Celui de Zincone est tout le contraire.

Le montage est le plus nul qu’il m’ait été donné de voir.

Il aurait au moins pu sauver quelques gags mais, au contraire, il ne fait que les enfoncer en ne donnant aucun relief au texte de Reiser (dont l’intégralité a été conservée). Quand à la photographie, c’est à se demander si le film a été éclairé. A mon avis, une seule source (comme la plupart des films français, me direz-vous) et puis basta. Mais le plus hallucinant revient à la direction d’acteurs. Regroupement exceptionnel des plus mauvais comédiens au mètre carré. Et surtout des comédiennes. Elles ont probablement été choisies en fonction des critères de beauté des années 80, ou du réalisateur, mais n’ont aucune notion d’art dramatique. Je parle des petits rôles. Pour ce qui est de Jackie Sardou, Valérie Mairesse ou Pascale Roberts, elles peuvent au moins s’appuyer sur leur expérience même si c’est la roue libre du Critérium du Dauphiné Libéré. Les acteurs masculins en sont réduits à la même chose. Justes, mais sans aucune velléité de labeur. Ils font ce qu’ils savent faire, cela convient à Bruno Zincone (les jeux de mots sont tentants, c’est pour cela que je n’en ferai pas). Maurice Risch est évidemment le rôle, même s’il était possible de le confier à un grand acteur (s’il y avait eu des moyens et un projet artistique viable), et je pense même que c’est un rôle qui se prête à un immense numéro d’acteur. Un autre acteur nous avait déjà mis sur la piste : Rodney Dangerfield. Rappelez-vous ce qu’il faisait quand il composait le père de Juliette Lewis dans NATURAL BORN KILLERS. C’était plutôt une exquise esquisse de Gros dégueulasse. Avec son ventre proéminent, son air mal réveillé et sa démarche maladive, Maurice Risch est en état de décomposition avancé. C’est ce qu’il essaie d’annoncer avant la fin (nous y reviendront) sans que le réalisateur n’ait capté toute la signification de cette boule de graisse et de saleté. Il a néanmoins évité de le souligner au Stabilo Boss.

Le film est pénible, poussif et exécrable sur quasiment tous les points de vue. Les costumes sont éblouissants de nullité, tant et si bien que l’on a parfois l’impression d’être dans un film futuriste à 2 euros 27. Même le texte de Reiser semble vulgaire et stupide alors qu’il en est tout le contraire. C’est filmé avec une platitude totale. Les acteurs sont à l’écran et parlent quand c’est leur tour. Ca ne va pas plus loin que ça ! Et, comme nous l’avons dit plus haut, le scénario ne se borne qu’à reprendre la suite de sketches qu’est la bande dessinée, tout devient rébarbatif et extrêmement agressif. Et puis, tout à coup, c’est l’inattendu. Le virage à 180 degrés. Les quelques minutes du lever de soleil que l’on a attendu toute la nuit. L’After Eight qui clôt le repas. La fin de GROS DEGUEULASSE est inattendue. En accord total avec le personnage de Reiser et en complète contradiction avec l’humour qu’il assène. Un moment très fort car il exploite tout ce que la vie de ce personnage a d’inéluctable. Ca reste érotiquement poétique et complètement désespérant. C’est une envolée lyrique roborative à laquelle Bruno Zincone ne peut rien car c’est encore du Reiser !

            Dernier exemple de mouvance scénaristique. J’avais jadis vu au plus que sympathique festival du film de Paris (dont la disparition est salement scandaleuse), un film que j’avais trouvé remarquable sans véritablement en comprendre la portée. Dès lors, ce film venait me hanter régulièrement, vaporisant ses images acidulées, distillant sa douce sensibilité, ancrant profondément en moi une histoire somme toute banale. Ce que nous pourrions qualifier de banals, ce sont les simples parcours de vie que le cinéaste suit, escorte très intime de personnes liées par leur milieu professionnel, et ce jusque dans leur vie privée. Ce qui l’est moins c’est la richesse avec laquelle chaque histoire personnelle se compose et interagit plus qu’on ne le croit sur l’ensemble du groupe. Pour encore plus banal pourrait passer le scénario si l’on s’arrêtait brutalement au constat qu’il ne raconte rien de particulier.

Et c’est justement parce qu’il ne raconte rien de particulier qu’il raconte plus que ce qui est dit.

A la relecture, ce film est un immense chef-d’œuvre. Il s’intitule DANCING AT THE BLUE IGUANA et est signé Michael Radford (qui nous avait notamment donné IL POSTINO, que je déteste). Sa grande et géniale idée est d’être parti sans scénario. Le film a commencé à prendre forme par un vague synopsis et surtout des improvisations. Les personnages incarnés se sont développés au contact que les comédiens ont pu avoir avec des personnes évoluant dans le même milieu. Du coup, ce qui devient intéressant ce n’est pas que l’on donne une intrigue au spectateur, mais qu’on lui fasse part d’une chronique, de tranches de vie, de points de départ qui ne trouveront pas forcément de résolution finale. Un accompagnement. L’impulsion va donc obligatoirement être donnée par les comédiens. Ils ont tous été dirigés d’une main de maître par Michael Radford, les menant vers des rapports profondément intimes du rôle à eux-mêmes, les aiguillant dans une recherche toujours plus accrûe du sentiment qui sonne vrai. Nous sommes là dans un cinéma qui flirte avec celui de John Cassavetes. Jusque dans la manière de filmer les scènes. Alors là, préparez-vous à être mystifiés car pour oser, l’équipe technique a pris de sacrés risques sur ce film. La quasi-totalité des scènes sont filmées caméra à l’épaule. Pas pour donner un semblant de mouvement mais comme pour saisir une réalité où tout serait instable et chaque instant une possibilité de voir surgir les actes les plus fous ou les paroles les plus inattendues. C’est ainsi que les bagarres ente filles démarrent au quart de tour, sans que personne ne les sente venir. C’est aussi ce qui fait que rien n’est installé et que le spectateur se tient en état de vigilance. Le film semble ainsi avancer sans trop savoir vers où. Il existe une sensation d’indéfinition très agréable, parfois bohème, parfois frénétique. L’improvisation est très souvent à l’origine de cet effet flottant. Comme le caméraman ne savait absolument pas qui allait dire quoi et à quel moment (tout au plus savait-il quelles seraient leurs places), il a dû composer avec ce qu’offraient ce qui jouaient la scène. Et du cadre il y en a ! Ce n’est absolument pas incompatible, chose qu’il faudrait dire et redire aux militants du Dogme !

DANCING AT THE BLUE IGUANA est l’un des films les beaux et les plus touchants au monde.

Il faut spécialement mentionner les actrices de ce film qui ont toutes accompli un travail prodigieux. Elles sont toutes délicieuses d’originalité. Elles utilisent la simplicité, l’expression des regards et l’accord de la tête et du pied. Elles sont magnifiées par les nombreux gros plans que nous retrouvons tout au long du film. Idée très intelligente (quoique terriblement casse-gueule car, aujourd’hui, les cinéastes utilisent les gros plans comme le fait la télévision, c’est-à-dire uniquement pour éviter au spectateur de zapper) puisque le film garde un côté très théâtral, du fait du travail d’improvisation par scènes. Mais cela ne se voit absolument pas à la caméra car la logique du naturel et du geste non téléphoné devance toujours le côté un peu gelé dû aux répétitions. Et comme le plus important de ce film (plus que dans n’importe quel autre) est le triomphe du jeu scénique, nous voulons entrer en contact avec ce qu’éprouvent les comédiens, avec ce qui fait leur vie intérieure. Applaudimètre élevé pour ces gros plans.

Daryl Hannah est la plus surprenante. Elle campe une femme-enfant juste à la limite de la caricature. C’est son plus grand rôle. Elle prouvait avant les deux volumes de KILL BILL qu’elle est une actrice complète, très sous-estimée et toujours partante pour une prise de risques maximum. Sheila Kelley, à l’origine du film, est sûrement celle qui enfouit le plus sa beauté. Elle porte sur son visage une sorte de masque qui exprime l’état de vie dans lequel elle s’est arrêtée, des années plus tôt. C’est une femme qui a énormément de mal à se défaire de son passé et sa vie de tous les jours est un combat qu’elle redoute. C’est le plus beau rôle. Le plus triste aussi. La plus belle de toutes les actrices se nomme Charlotte Ayanna et est un poème séraphique rien qu’à la voir bouger. Son visage angélique contraste avec l’immuable force qu’elle met à se détruire, et qui donne naissance à un sentiment de pitié assez effroyable. Kristin Bauer, elle, est aussi une comédienne qui se cantonne aux séries télévisées alors qu’elle est suffisamment remarquable pour lui confier de grands rôles. Rien que par sa présence elle parvient à imposer un personnage à l’aura démesuré, challenge difficile en si peu de scènes. Enfin, Sarah Oh et Jennifer Tilly campent des personnages un peu aux antipodes. La première est très réservée et se sert beaucoup de son regard pour faire passer ses émotions, la seconde est plus exubérante, souvent comique (tout comme l’est Daryl Hannah, mais sur un autre mode) et très inventive.

S’il y a un film que j’aurais bien voulu réaliser c’est forcément celui-là.

Le film de Michael Radford est une belle manière de donner raison à Jean-Luc Godard lorsqu’il dit que « le cinéma est un mélange entre le documentaire et la fiction ». C’est aussi un film extrêmement créatif et cela fait plaisir du fait de la rareté de ces entreprises. D’un scénario non conventionnel, Michael Radford a bâti une trame qui permet de raconter une histoire d’une manière différente de Stanley Kubrick ou David Lean mais toute aussi efficace. Il suffit parfois de quelques mots…

Si on ne la voit pas très bien, c'est fait exprès :