Mon facteur est con. Il vient sonner en pleine nuit chez moi.

Repère de tous les sans amis, La Poste emploie régulièrement des esprits émaciés qui aiment s’assurer assidûment du bon fonctionnement de mon interphone. « J’ai un message pour vous ! » Un message ? Mais de quel monde viens-tu, petit béjaune convulsionné par l’irrespect du droit au sommeil ? Quel siècle est donc le tien pour te sentir envahi de cette infatuation exécrable qui te fait te croire au-dessus de toute loi, pour oser ainsi m’extirper de ma moelleusité ? Cette privauté me plonge dans un abîme insondable de perplexité quant à la pitié que suscite ce genre de préposé. Je précise, bien sûr, que toutes les personnes qui travaillent à La Poste ne sont pas comme cela. Non, non. Ils ont bien fait les choses, ils les ont toutes réunies dans une seule et même Poste : celle de mon quartier. Je mentionne ce point pour éviter que tous les postiers qui lisent ces lignes me harcèlent de messages afin d’obtenir réparation. Ils sont cons ces postiers !

Un message, donc. Voilà bien la preuve qui révèle tout l’archaïsme d’une administration qui se croît encore au temps des destriers et des palefrois.

Le preux chevalier s’aventure donc chez moi pour me remettre une missive. Ca tombe mal, je déteste tous ceux qui délivrent des messages. Les messages et les publicités pour les sprays auditifs, je déteste, c’est comme ça. Le temps de revêtir ma côte de maille et je suis à lui. Le pauvre ne sait pas encore combien il risque de se faire trouduculer. Commence à tresser ta corde, fonctionnaire délavé haut comme trois bites à genoux. Attention, j’suis un fou, moi ! J’suis un grand malade, un déglingué de la tête, un psychopathe viral. Je suis même capable de porter un blouson en sky avec des tongs, s’il le faut. Quand je commence à balancer du service 5 étoiles, j’aime autant vous dire que vous avez intérêt à avoir gardé votre mode d’emploi parce que plus rien n’est reconnaissable après. Lorsque j’arrive, ce jeune page s’est volatilisé. Il a senti que ça allait dérouiller dans ses post-it. Faut dire que j’ai un peu tardé aussi. C’est long à enfiler une côte de maille. C’est sûrement pour cela qu’ils n’en fabriquent plus. C’est dommage parce qu’en temps de guerre postale c’est drôlement utile. Mais cela ne peut marcher que si l’on respecte les accords de Genève. Et les fourbes de La Poste attaquent en pleine nuit !

            A défaut de message postal, j’ai revu le message cinématographique de Pierre Richard : JE SAIS RIEN MAIS JE DIRAI TOUT. J’ai toujours pensé que le cinéma n’était pas là pour faire passer un message. Bah oui, c’est le boulot de La Poste ! Du moins ce n’est pas son but premier. Comme tout art, il permet de véhiculer des idées et de les exposer à un public qui les confronte aux siennes. Si l’on part du principe que l’art est un échange, il doit être possible de faire réfléchir en faisant ressentir. Mais ce qui me dérange profondément c’est le film de propagande, celui qui essaie de proposer une version inique de ce qui est montré, c'est-à-dire qui cherche à imposer sa réalité au spectateur comme une forme tangible de véracité. A part cela, les messages au sein des films ne sont jamais qu’insupportables lorsqu’ils ne s’accompagnent pas de mise en scène. Nous nous apercevons donc bien que ce n’est pas une question de nature mais de style. L’abstraction de ces deux termes serait atténuée si l’on regardait de plus près ceux qui font le cinéma et les outils qu’ils emploient. L’esprit et le corps sont totalement indissociables. Comme un film est la forme d’un propos. L’esprit est ce qui permet de mettre en forme, de sculpter la matière. Et un film est inlassablement la quête du dosage le plus équilibré entre l’esprit et la matière. C’est pour cela que je considère que celui qui fait des films pour faire passer des messages doit soit écrire un essai, soit se faire embaucher à La Poste. Pour ceux qui ne savent pas écrire.

Dans le film de Pierre Richard, le mélange est assez satisfaisant. Surtout parce qu’il évite d’exposer la moindre thèse. Il part du constat que la France vend des armes aux pays qui se font la guerre, et l’expose avec un ton satirique. Il est l’exemple même que le cinéma bénéficie de la possibilité de propager des idées et des messages, ce qui n’est pas le cas de tous les arts. D’autant plus habile que, dans ce film, rien ne viendra tracer un sillon que l’on recommandera de suivre plus tard sous peine de ne pas se sentir aussi intelligents et pleins de bonnes intentions que nous sommes en droit d’exiger de nous-mêmes. Non. Cela est essentiellement dû au fait que le grand blond s’échine du début à la fin à veiller à ce que son film garde bien le cap du divertissement, quitte à s’échapper de son sujet. En témoigne la scène où il donne autant de coups de pinceau à la cuve qu’il est censé repeindre, qu’à son ami Louis la brocante. La scène est d’une simplicité assommante et fonctionne à merveille. Elle a pourtant du mal à faire la blague d’être autre chose qu’un simple sketch qui s’insère au milieu d’une histoire disparate. Car JE SAIS RIEN MAIS JE DIRAI TOUT est surtout l’occasion de filmer des sketches absolument hilarants. Premier du lot, la scène qui se déroule à la sécurité sociale. Un monument d’écriture qui joue sur la sonorité des mots, la mauvaise foi, le comique de répétition et un crescendo infernal qui se termine par l’excellentissime « On ferme ! », asséné par l’un des Frères Ennemis. Son sourire lumineux et son air prude en font l’une des répliques les plus drôles du film. Sans oublier de mentionner Bernard Haller, absolument fabuleux dans ce rôle de fonctionnaire complètement dépassé, fatigué par le peu de vigueur de ses clients et peu enclin à faire le moindre effort de compréhension. Son jeu est en recherche de naturel. Il joue l’étonnement avec des regards (perdus ou en recherche d’appui) et des temps qui marquent les connexions que son cerveau essaie d’établir. Sa colère est tout aussi prodigieuse car remplie d’une précipitation prête à accepter toute imprécision afin de la rendre plus juste (cela donne l’impression de ne pas avoir été écrit, à l’image des films d’Alexandre Arcady).

La manière qu’a Pierre Richard de se rebeller face à son père, imprime au film la marque d’un souffle libertaire propre à exhaler une folie humoristique. Elle permet de faire quelque chose de typiquement français : s’attaquer à un sujet sérieux avec humour. Marque très hexagonale que de désamorcer par le rire. Par forcément ce que nous savons faire de mieux lorsque cela devient un refuge.

            Exemple contraire : l’évangile selon Lars Von Trier. Le bonhomme m’insupporte. Ses films me désespèrent. Toujours le cas à part de BREAKING THE WAVES, film au romantisme transcendant. Sombre mais flamboyant. Rien d’autre à sauver. Pire : le tout au bûcher. Voilà bien un réalisateur à la réputation surfaite. Nous pouvons régulièrement distinguer chez lui quelques brefs éclairs de talent (1 minute et 32 secondes en moyenne dans chacun de ses films), mais jamais de génie, comme beaucoup se plaisent à déclamer. D’ordinaire, ses expérimentations gâchent sa facilité à nous raconter des histoires. Tout se trouve dans l’esbroufe qu’il emploie pour marginaliser ses films. Son truc c’est de penser pouvoir révolutionner le cinéma. Autant dire que Lars Von Trier fait continuellement figure d’éternel adolescent en proie à de sévères chimères qui le conduisent inéluctablement sur le chemin des procédés. Le cinéma de Lars Von Trier en est jonché. Parfois dégueulasses, toujours abruptes, souvent éphémères. Dans MANDERLAY, il continue l’exercice qu’il avait commencé dans DOGVILLE. Cette fois-ci, sa plus grosse erreur a été de faire une trilogie puisque cela révèle bien que l’effet de mode sur lequel il joue à chaque fois ne passe pas le cap de la suite. D’ailleurs, même les journalistes ne l’ont pas suivi puisque le film ne fut pas très médiatisé à Cannes. Les critiques furent même peu convaincues. Il n’en fallait pas moins pour révéler au grand jour l’escroquerie Lars Von Trier. Ces mêmes personnes qui s’enthousiasmaient sur la nouveauté du traitement dans DOGVILLE, n’avaient plus rien à dire pour MANDERLAY puisque, une fois la médiatisation écartée, il ne leur restait plus qu’à parler cinéma. Et là, une fois de plus, ce fut un peu court, jeune homme. Comme disait la jeune mariée dans « Cyrano de Bergerac ». Ou l’inverse. En cela, Lars Von Trier se rapproche beaucoup de Claude Lelouch qui, lui aussi, prétend renouveler le cinéma. La Nouvelle Vague étant passée de mode (même si c’est elle qui continue encore à influencer les cinéastes français ; merci du cadeau !), sa chute s’amorça. Il s’échina alors à faire un maximum de coups médiatiques, comme l’insipide HOMMES, FEMMES, MODE D’EMPLOI. Parce qu’il employait Bernard Tapie, le film fut très attendu, mais se cassa la gueule dès qu’il entamait sa seconde semaine d’exploitation. Un peu plus récemment, il fut obligé de payer une séance de sa propre poche pour essayer de faire parler de lui. Mais le talent ne s’achète pas. Je me demande fréquemment si Claude Lelouch n’aimerait pas être un PC ; pour pouvoir redémarrer sa vie en mode sans échec…

MANDERLAY est passé complètement inaperçu et cela se comprend aisément. Pour de mauvaises raisons cependant. Car il s’agit du film le moins rentre-dedans de Lars Von Trier. Au niveau scénaristique, il cherche moins à descendre dans la misère et évite bon nombre d’abominations qu’il aurait pu faire subir à ses personnages. La caméra est toujours prompte à rendre grossière l’impudeur qu’elle partage avec les comédiens, notamment par des plans serrés abusifs. Les cadres sont cependant assez jolis même si l’on peut reprocher quelques flous qui empêchent l’adhésion totale du public. C’est un peu comme si Lars Von Trier ne souhaitait pas que le spectateur rentre dans son film, qu’il voit juste par l’embrasure de la porte ce qu’il se passe à l’intérieur. C’est le gros problème de ce formalisme qui assimile MANDERLAY plus à du théâtre filmé qu’à une véritable fiction cinématographique. Nous nous heurtons constamment à cet aspect décharné qui nous fait sortir de l’histoire. Combien de fois nous surprenons-nous à nous dire : « Tiens, cet objet en moins… Tiens, il y a un râteau mais pas de terre… Tiens, les ombres traversent les murs mais pas les personnages… Tiens, j’ai perdu 2 heures de ma vie. » Ce qui est dommage, car il existe de véritables efforts de mise en scène (comme toujours chez Lars Von Trier, par ailleurs), en témoigne cette scène où Bryce Dallas Howard oblige les blancs à se peinturlurer le visage en noir. Comment se fait-il qu’aucun des comédiens n’ait eu l’idée de peindre de la même façon l’objectif de la caméra ?

Et puis il y a cette abominable voix off qui commente tout ce qui se passe à l’écran. C’est vraiment cela le plus insupportable. Avec les ongles qui crissent sur un tableau, ça c’est vraiment insupportable ! Pourtant c’est un piège très connu. La voix off uniquement pour compléter le récit, bon sang !!! Le réalisateur a énormément peur du vide et du manque de rythme si bien qu’il cherche à remplir chacun de ces moments par des explications de texte absolument inutiles. Il n’y a qu’à couper le son pour s’apercevoir que tout se qui se passe (y compris sur les visages) est entièrement compréhensible, et bien plus gratifiant en tant que spectateur d’arriver là où le film veut nous amener, plutôt que de sentir un metteur en scène qui ne fait pas confiance à son public au point de souligner tout ce que la pellicule nous dévoile.

Enfin, et c’est sûrement là où le film est le plus répugnant, c’est lorsqu’il commence à imposer au spectateur sa propre vision de l’esclavagisme. Réécrire l’Histoire. Bien que son propos soit juste mais assez prosaïque, MANDERLAY avait eu, jusqu’à la fin, la décence de nous épargner la leçon de morale. Et attachez-vous bien (attachez-vous mieux) car ce n’est pas la petite lecture en filigrane qui s’échappe presque involontairement du caractère général du film. Non, non ! Il s’agit carrément de la voix off qui revient clore le film en nous prenant à partie pour mieux nous convaincre que les gentils c’est les bons, qu’être méchant c’est vraiment pas cool, que l’esclavagisme c’est pas classe du tout, qu’il faut traverser avant de regarder la route, que les carottes ça rend aimables et que regarder du Lars Von Trier renforce nos défenses naturelles. Là, c’est clair, pas de doute, ça balance allègrement du message et ça termine sur une morale digne d’un épisode de la série « Full house » : « Celui qui refuse de voir une main secourable ne peut vraiment s’en prendre qu’à lui-même. » Sic ! Merde, alors ! Je vais m’en prendre à moi-même. Je suis bon pour me purifier avec des bains de bouche aux orties fraîches ! Je jure que l’on ne m’y reprendra plus. Pardon, pardon ! Vive les mains secourables ! Ca va ? J’ai bon ? Et pour faire encore pire, le générique de fin accompagne un défilé de photos sur le rapport des Etats-Unis aux noirs, qui n’est pas sans rappeler le populisme du défilé de fin de SCHINDLER’S LIST. Quand on pense que ce type a reçu une Palme d’or !!! Quand on pense surtout que Will Smith a reçu un César d’honneur…

            Il m’arrive régulièrement d’oublier pourquoi je ne regarde plus la télévision. Outre le fait qu’elle meuble la vie de ceux qui n’ont pas d’amis d’un point de vue général, et des facteurs en particuliers (eh oui, quand ils ont fini d’emmerder les personnes de mon quartier le matin, il faut bien qu’ils passent le reste de leur journée devant la télévision à se demander pourquoi les chiens aiment tant leur courir après !), l’univers télévisuel m’en soulève une sans bouger l’autre.

Comme je n’étais pas chez moi, me voilà condamné à errer via la centaine de chaînes mises à ma disposition. Guet-apens de la pléthore. Plus de temps passé à éplucher les programmes qu’à les regarder. Je me rappelle maintenant que la télévision est une perte de temps. Je me réfugie donc vers les valeurs sûres. Cinématographiques. Pour me divertir, j’ai beaucoup de films à portée de main, mais finalement très peu de choix.

Découvrir SCUM d’Alan Clarke, abrupt et radical. L’enfer de la prison où l’espoir fait place à la déchéance lorsque l’on se retrouve seul, mis à l’écart du reste du monde et que l’on n’existe plus en tant qu’être humain participant au grand projet terrestre. Comme Jean-Claude Dague le montrera dix ans plus tard avec LE DENOMME, Alan Clarke filme la prison comme un cocon qui révèle petit à petit la mutation ultime : l’homme en tant qu’enveloppe corporelle. Rien de plus. S’émouvoir c’est montrer sa faiblesse (autant pour les détenus que pour les matons). L’homme se referme donc dans son propre corps puisqu’il ne lui reste plus que cela. Le cocon dans le cocon. L’homme désensibilisé. C’est à la fois poignant et révoltant. C’est impitoyable, glacial, à la morale implacable et ça finit mal. Que je rigole doucement devant la trop démagogique série « Prison break », petite machinerie commerciale qui escomptait populariser le mythe du voyou incarcéré, parce qu’en prison c’est pas toujours juste ce que l’on fait subir aux prisonniers. Populisme, hypocrisie, bien sûr. Du bon gros message (comme dans la plupart des séries télévisées) bien stabilobossé, avec écrans lumineux et grosses guirlandes clignotantes. On vulgarise un maximum en enlevant toute crudité et autres légumes en fauteuils roulants (il existe des quotas, mais les handicapés faut quand même pas abuser !), et on rend le méchant un peu sympathique voire carrément innocent, sinon comment voulez-vous que le public s’identifie ?! C’est encore du boulot de facteur, tout ça ! Et qui plus est, effrontément plagié puisque la trame n’est qu’un vulgaire recopiage de la série « Oz », qui avait autrement quelque chose à déclarer et pas qu’au niveau du contenu, car elle avait su faire passer au nez et à la barbe de tous (j’aime bien ces expressions bien désuètes, je trouve que cela donne enfin du caractère à ce blog) un réalisme éprouvant, sophistiqué et surtout violent.

Revoir THE HITCHER, petit film bien gaulé qui laissait présager une belle carrière pour Robert Harmon. Là encore, petit remake et grosse influence de ce que l’on pourrait appeler ni plus ni moins que « DUEL avec un conducteur ». Beaucoup de style, c'est-à-dire de matière, notamment des plans avec beaucoup de relief. Une photographie soignée et loin d’être complaisante avec les scènes de nuit, ce qui est toujours appréciable. L’histoire réussit le tour de force de s’affranchir de la comparaison avec le film de Spielberg. Elle reste fidèle au postulat de départ : un jeune homme pourchassé par un psychopathe qui joue avec lui, tout en campant une atmosphère oppressante et paranoïaque. Le sceau est très personnel, voilà de quoi se réjouir. Ca n’appuie pas trop sur le spectaculaire, un poil quand même sur la viabilité de certains détails, et, surtout, ça a l’honnêteté d’être cohérent du début à la fin. Et puis une grosse présence de Rutger Hauer qui crée le mystère par l’économie de moyens, alors que C. Thomas Howell est clairement dans un grand guignol très souvent énervant. N’oublions pas Jennifer Jason Leigh, la plus talentueuse actrice encore vivante, même si elle est ici complètement sous-employée (comme dans beaucoup trop de ses films d’ailleurs). Ca claque encore bien sa race, 21 ans plus tard.

Se remémorer THE SEVENTH SIGN de Carl Schultz. Film oubliable et oublié car sans charme ni accords majeurs. Nous sentons un peu trop que seule l’histoire revêt une importance aux yeux de Carl Schultz. Très peu d’efforts pour rendre compte d’un quelconque effort de mise en scène. Il s’en tient au script et basta. Pas de développement en arrière plan pour étoffer le lyrisme du film et les personnages sont quasiment tous inintéressants, à part celui de Jürgen Prochnow, malheureusement très mal dirigé (un seul état psychologique pour tout le film, ce qui est quand même mieux que pour Paris Hilton qui en a aussi un seul, mais pour toute sa vie).

Se délecter de la saveur inégalée des films des années 70, ce son magnifiquement sourd et ce Technicolor régalicieux ! ROLLERBALL c’est tout le vertige d’extravagances frénétiques propres à cette époque qui savait composer avec une imagination et une folie sans limites. Quelle idée formidablement délirante que ce sport ultra-violent pouvant se jouer sans règles ! Du pur divertissement allié à une vraie forme artistique. Et ROLLERBALL n’en est pas le seul exemple. Nous pouvons citer de la même manière BULLITT, vrai film d’auteur. Et le public était au rendez-vous ! L’hégémonie du spectaculaire n’est qu’une mode. N’empêche qu’avec sa piste circulaire, ses gradins en forme d’arène et ses supporters venus s’abreuver de sang, ROLLERBALL est une transposition moderne des combats de gladiateurs. Une foule qui se définit par son bruit. Des hommes de pouvoir qui disent vouloir satisfaire le peuple au nom du bruit. Et à la fin un seul survivant. Un film de pédés, en somme. Bah, quoi ? C’est quand même pas moi qui l’invente. Les sportifs sont tous des pédérastes, c’est historique. Ces combats étaient avant tout l’occasion de faire admirer les corps de ses mignons. C’est pour cela qu’ils passaient leur temps à travailler leur musculature, chose que nous voyons très bien lors de l’entraînement des joueurs dans le film de Norman Jewison. Et aujourd’hui c’est encore la même eau gazeuse : lorsque vous regardez un match de football, de rugby, de tennis ou de basket, c’est toujours à celui ou celle qui exhibera le plus de muscles. Tout cet étalage de viande testostéronée, et eux, tous à s’admirer le croupion, moi, ça me fait quand même plus penser à du pédé antique qu’à l’esprit du baron.

De ces quatre films diffusés à la télévision, savez-vous quel est le point commun ? Tous ont écopé d’une interdiction à une partie du public. Je me suis donc tapé le petit sigle -12 ou -16 tout au long de chaque film. Je me souviens, maintenant. Mais qui sont donc ces personnes qui se permettent encore de mutiler des œuvres cinématographiques comme si elles leur  appartenaient ? Ces gens-là devraient être enfermés pour vandalisme d’œuvre d’art. Quelle honte de défigurer ainsi des films qui n’ont jamais demandé à se distinguer de la sorte ! Si le réalisateur avait voulu ajouter quelque chose à son film, il aurait eu toute la période de post-production pour le faire. Au lieu de cela, il existe encore aujourd’hui des personnes qui peuvent décider de modifier un film, indépendamment du réalisateur ou du producteur. A la télévision, la signalétique est apposée sur des films comme l’on badgait autrefois les Juifs avec des étoiles jaunes. C’est un doigt dirigé vers des œuvres que l’on met au pilori pour leur faire clairement comprendre qu’elles ne sont pas comme les autres, celles qui font partie de la norme. Organiser et étiqueter, voilà ce qui importe aujourd’hui dans l’administration télévisuelle totalitaire française.

Oui, je me rappelle maintenant pourquoi je ne regarde plus la télé : c’est parce que je ne l’ai plus.

            Allez, je ne vais pas rester sur cette sombre note, je termine en vous offrant la chanson que j’écoute le plus en ce moment. Qui c’est qui est très gentil ?

            - Touching the pervert

L’éternelle histoire du verre à moitié vide. La serviette à moitié sèche, la cassette à moitié rembobinée, la pizza moitié anchois, Raymond Barre à moitié con… Il existe un état de fait qui me remplit à la fois d’un désarroi abyssal et d’une plénitude sculpturale tant il traduit toute ma vie. Jamais plus je ne découvrirai un film de Stanley Kubrick. Moi, ce sont les chansons de Diam’s. En même temps, des 13 longs métrages qu’il a tournés, je les ai tous vus, et cela prend racine en moi comme une part qui s’autosuffit par sa cohérence et la nouvelle dimension qu’elle acquiert par l’assemblage de ces 13 éléments. Lorsque l’on a vu tous les films de son cinéaste préféré, ils forment comme un nouveau film. Une œuvre à part entière, bien sûr, mais bien plus que cela, un personnage hybride né de fantasmes et de peurs, de visions et d’appels, d’idées et de styles. Can you feel a little love ? La première vision d’un film reste comme la possibilité d’une révélation capable de vous hanter votre vie entière. Influx nerveux pérenne. Je me rappelle, tout petit, de mon premier Kubrick, 2001 : A SPACE ODYSSEY, et de mon père qui décida brutalement d’arrêter la projection « parce qu’on n’y comprend rien ». Moi non plus je n’y comprenais rien, mais je me souviendrai toute ma vie de cet astronaute qui se perd dans l’infini, sur fond de mutisme anxiogène et incroyablement violent. Impétuosité. Je me rappelle aussi d’A CLOCKWORK ORANGE, du film diffusé en lousdé par le cinéma que je fréquentais à l’époque, d’une pléthore de chocs, de la première fois que l’idée de cinéma m’imprégnât, de l’incroyable modernité et encore une fois du visuel. A l’heure actuelle les cinéastes qui ont compris l’importance du visuel se comptent sur les doigts de pied. Je me rappelle que mon ascendant pour Kubrick venait d’éclore. Je me rappelle dès lors FULL METAL JACKET, vu quelques jours plus tard, et de l’énorme boule dans la gorge qui devenait forme concrète face à ces premières images de soldats dont on efface la personnalité en leur rasant la tête. Horreur froide de l’armée. Et la musique de fin, le « Paint it black » des Rolling Stones ou comment une musique non originale n’aura jamais aussi bien retranscrit une émotion. A part « Si… » de Karen Chéryl dans LE CHOIX DES ARMES. Et je ne voudrais pas non plus oublier LOLITA, découvert au Champo. Persistance de la mise en scène, plus de 40 ans après, sûrement l’une des plus inventives de l’histoire du cinéma avec THE GRADUATE. Deux films qui symbolisent parfaitement le principe selon lequel la mise en scène c’est tout ce qui n’est pas dans le scénario.

Stanley Kubrick est décédé le 07 mars 1999 et avec lui l’idée de l’excitation face à l’exceptionnel. Alors, bien sûr, il reste Tarantino… Toujours laisser les sens ouverts.

Et puis il y a les cinéastes réputés dont nous pouvons toujours découvrir les premiers films. Un cinéphile est avant tout curieux. Veuillez soulevez votre jupe, s’il vous plaît, mademoiselle.

George A. Romero est un cas très intéressant. Sa trilogie NIGHT OF THE LIVING DEAD / DAWN OF THE DEAD / DAY OF THE DEAD a acquis au fil des ans une notoriété conséquente. En substance, tout son cinéma et son discours devenaient porteurs de sens, comme ça, du jour au lendemain. George A. Romero est sûrement un cinéaste plus important qu’on ne le croit. Cela est certain. Il faut cependant isoler ce qu’il a fait après les années 80. Ainsi, LAND OF THE DEAD, quatrième partie de ses morts-vivants, n’aura plus le même impact idéologique tant la redite paraît complaisante et atone, et le style cinématographique un peu trop balourd. Il serait même en post-production d’un cinquième volet (DIARY OF THE DEAD) qui n’annonce rien de bon. George A. Romero joue sur ce qu’il sait faire de mieux (pour le plus grand bonheur des studios) comme Stallone n’aura jamais été que Rocky Balboa ou John Rambo pour ces mêmes personnes. Mais l’élan est cassé. Un cinéaste qui ne se renouvelle plus est un cinéaste qui a discuté avec Ridley Scott. Pourtant, sa filmographie comporte 3 films vraiment formidables. NIGHT OF THE LIVING DEAD, nous l’avons déjà cité. MONKEY SHINES, qui reste à ce jour la quintessence de son art, son vrai chef-d’œuvre. Et MARTIN, qui n’est absolument pas un documentaire à la gloire du chantre des dimanche de cette époque : Jacques Martin. Non, non. MARTIN date de 1977 et il est intéressant de s’y intéresser car il recoupe les thèmes chers à Romero, car c’est un film fait dans des conditions impossibles à renouveler aujourd’hui, et car c’est avant tout une formidable réussite. Je le dis dans le sens où il explique très bien pourquoi le public aime ou n’aime pas les films. En l’occurrence, MARTIN est un film que peu de personnes avouent aimer. Comme c’est souvent le cas lorsque nous entendons cette expression, ces personnes n’aiment pas le film, mais abhorrent plutôt une atmosphère, une manière de faire, des idées véhiculées, des problèmes personnels qui se sont révélés à eux etc.

Et c’est vrai que MARTIN est un film difficile à aimer. Nous suivons le parcours d’un jeune homme qui tue sous l’impulsion du sang. La scène prégénérique n’offre ni excuse ni circonstances atténuantes. John Amplas prémédite froidement de vider une femme de son sang selon un rituel qu’il semble avoir l’habitude de suivre. L’impression de réalisme est renforcée par une caméra au plus près des corps et par une photographie qui ne s’appuie par sur la superbe ou la grandiloquence mais sur un mode couleurs naturelles, comme celles qui hantent les rues de Pittsburgh. Même dans le Perche ils sont plus gais ! C’est cette photo terne (qui joue avec les marrons) qui est la composante majeure de la nausée que dégage le film. No exit. Plus que l’idéologie malsaine d’un jeune homme bien sous tous rapports que tout un chacun pourrait fréquenter. Et je termine sur cette scène d’exposition, mes amis, en vous annonçant haut et fier qu’il s’agit d’une des plus belle séquence mixant les titres du générique à l’action. C’est beau ! Mais c’est beau ! Le sens du timing, les silences, les relances de rythme, le naturel tangible, l’alternance de calme et de violence… Et je ne vous parle pas des plans de coupe égrenés tout au long du film. C’est tellement beau, mes très chers, que l’on irait jusqu’à oublier juillet 2006 et se réconcilier avec les italiens !

Le fait d’ancrer cette histoire supposée fantastique dans un réalisme quasiment palpable augmente la force du propos social de Romero. Nous sommes ici en plein dans les désillusions d’une région qui a perdu son allant / d’un homme qui a perdu l’impétuosité de sa jeunesse, d’une société qui laisse de côté les exclus / d’un personnage à qui personne ne réapprend à vivre (lui, en tant que vampire, ne cherche qu’à survivre, terrible symbole de l’homme qui ne s’aperçoit pas qu’il a emprunté un chemin déviant), de l’influence tellurique / d’un jeune vampire qui ne peut se comporter qu’en vampire (tout élément extérieur devenant explication rationnelle, comme est abordée le thème de l’impuissance sexuelle, thème commun aux vampires, qui ne peuvent développer qu’une relation d’amitié avec les femmes. Dans le film, cela résonne un peu comme une phrase d’horoscope dont on cherche le lien avec sa propre vie pour se persuader de sa véracité).

Les vis serrent nos viscères et la vie sert de vice à notre ère.

MARTIN pose une question très grave. Comment s’affranchir de sa propre nature lorsque celle-ci est perverse sans jamais avoir été pervertie ? George A. Romero sous-entend ici qu’il n’existe pas de clivage bien / mal, mais plutôt des formes comportementales différentes, jusqu’à se trouver en contradiction avec les lois, les convictions et les traditions établies.

            Autre exemple de curiosité juvénile : DEMENTIA 13 de Francis Ford Coppola. Tiens, drôle de titre ! Petit whodunit qui a vu l’éclosion d’un réel cinéaste, il se regarde d’un œil attendri, cherchant les quelques éléments épars qui indiquent la genèse Coppola. Cela se retrouve dans quelques très jolis plans (les deux personnages qui s’étreignent dans l’atelier) ou dans des scènes vraiment réussies (la première scène du bateau ou lorsque Luana Anders se retrouve sous l’eau) qui dénotent avec le reste de l’intrigue où Coppola se contente de filmer impersonnellement sa production Corman (qui, déjà, n’en demandait pas tant !). Et puis de nombreuses influences dont M (mais c’est surtout le genre qui veut cela) et PSYCHO (pour les séquences où le meurtrier sévit). L’ensemble se regarde plutôt agréablement. Le nom du coupable se trouve très vite mais, finalement, ce n’est pas le plus important. DEMENTIA 13 (ah ! Je sens qu’on va avoir l’explication de ce titre…) ne se regarde pas comme un film de divertissement mais comme une curiosité un peu cachée de la filmographie de Francis Ford, parce qu’au fond ce n’est pas de qu’il y a de plus montrable. Surtout que les acteurs ne sont pas très convaincants, mention spéciale B+ pour Patrick Magee, comédien prodigieux dont la colère rentrée et l’intensité de son regard transpirent déjà. Et le titre, ça veut dire quoi ? On peut savoir ???

            Le cas Louis Malle. Voilà bien un réalisateur qui me laisse généralement sur ma fin, voire qui me frustre à la vision de la plupart de ses films. J’attends toujours avec beaucoup d’envie d’en découvrir un nouveau, et de déceler le talent que l’on loue un peu partout. Allez, ne boudons pas notre plaisir, dernièrement PRETTY BABY nous avait agréablement diverti. PRETTY BABY ou Brooke Shields ? Avec BLACK MOON, j’étais encore plus impatient car ce film est un peu à part dans sa filmographie. Il contraste avec sa manière de faire et ses grandes préoccupations. C’est très étonnant. Nous sentons fortement les premières incidences de 2001 : A SPACE ODYSSEY (même si la plus importante c’est tout de même 4 ans plus tôt dans THX 1138). L’expérience non verbale, comme le disait Kubrick. Comme si, suite à sa vision, Louis Malle avait trouvé le véritable moyen de faire du cinéma autrement que par le processus classique de la petite histoire qui va du point A au point B en utilisant le chemin le plus court, à savoir le raccourci. Eh bien, non. Le cinéma ce n’est pas cela. Après Kubrick et Lucas, Louis Malle le prouve à son tour.

Comme BLACK MOON se trouve en prolongement direct de 2001 : A SPACE ODYSSEY, il devient aisé de définir toute une ligne de conduite qui a fini par aboutir dernièrement au style lynchien de MULHOLLAND DR. et INLAND EMPIRE. La véritable révolution a été d’asséner un coup terrible aux producteurs en leur démontrant que le scénario n’est pas ce demi-dieu par lequel tous les problèmes se résolvent. Le scénario n’est plus l’élément unique sur lequel repose le succès d’un film. Eh oui ! Il faut aussi du cul ! Dans BLACK MOON il y a bien une poitrine que l’on tête sans pour autant être un nouveau né. Nous y trouvons aussi de nombreux soupçons de poésie et de surréalisme. Des enfants nus s’amusent avec un cochon, les femmes sont pourchassées par un Etat totalitaire, une licorne erre, des fleurs que l’on entend souffrir quand on les piétine etc. BLACK MOON est un poème, un essai de déconstruction de la réalité comme nous la connaissons. S’appuyant sur un concret assez proche de notre monde, Louis Malle choisit d’y mêler divers concepts nous plongeant dans un univers qui serait assez proche d’une appellation non conventionnelle de toute chose, d’une vision fantasmée, d’un négatif horrifique du quotidien ou même d’une mise en scène de l’imagination collective. Peu importe l’axe choisi. Il est d’ailleurs inutile d’en choisir un. Le film se vit plutôt comme une expérience sensorielle complètement surréaliste, à la beauté onirique et à l’ambivalence omniprésente. L’essentiel est de se laisser bercer par ce qui nous est proposé. L’imagination au pouvoir. Car nous nous trouvons en terrain dépourvu de repères, un endroit où personne n’a jamais mis les pieds. Nous sommes dans l’inconnu le plus total. C’est pour cela que Cathryn Harrison est constamment en découverte. Et comme l’inconnu favorise l’imagination, cette dernière devient le principe actif du spectateur. Cela s’explique par une absence absolue de cohérence scénaristique. Là où nous citions Kubrick et Lynch, nous pouvions toujours établir un déroulement narratif logique dans chacun de leurs films précités. Précis, exact, fatal. Tout est explicable chez eux. Ce qui est aussi le cas des surréalistes (Dali, Blier, Cocteau, Jodorowsky…) puisque nous en parlions aussi. Là où Louis Malle confirme que c’est bel et bien lui qui est allé le plus loin, c’est dans la dissociation du propos à l’émotion. BLACK MOON a exploré bien plus en avant le concept d’inconscient relié au visuel et au sonore (un élément sur lequel Louis Malle aurait d’ailleurs pu travailler un peu plus). Tout se situe hors des mots, d’ailleurs fort peu présents dans le film. C’est un ailleurs, une petite bulle où le spectateur flotte à son gré, butine là où son imagination le porte, récoltant une gamme d’émotion qui varie en fonction du bagage émotionnel de chacun. On emploie très souvent, à tort, la dénomination de film unique. BLACK MOON l’est véritablement.

            Des films dont vous entendez régulièrement parler. Des films que vous ne connaissez pas mais dont les titres, à force d’être répétés, deviennent comme autant de présences qui vous accompagneront à un moment ou à un autre. Cette semaine : TAN DE REPENTE de Diego Lerman. Film ultrarécompensé et qui bénéficie d’une aura de petit film qui n’a pas beaucoup de pétrole mais qui a des idées. Certes, pas de pétrole mais le peu d’idées frôle d’un iota la marée noire. Ca part pourtant pas mal. Belle image. Un noir et blanc étoffé, un joli grain, une lumière classieuse et un cadre pas trop con. Diego Lerman prend le temps d’installer ses personnages. Il suscite en même temps la suspicion sur ce qui pourrait arriver dès la rencontre des divers rôles. Leurs univers sont si bien définis que nous imaginons sans peine le choc des mondes. Nous nous plaisons d’ailleurs à imaginer la perversité qui va s’instaurer lorsque les lesbiennes vont prendre l’ascendant sur Tatiana Saphir. Vous le croyez une nana qui s’appelle comme ça ? Le film pourrait même partir sur une voie encore plus sadique. Diego Lerman a défini deux lesbiennes si mystérieuses qu’elles en deviennent dangereuses et que le film ne se spécialise pas encore. Nous sentons bien que l’odyssée peut devenir violente à tout moment. Malheureusement, Diego Lerman n’opte pas pour cette solution. Juste une tranche de vie. Dans ta face. Une chronique douce-amère qui nous révèle la misère de chaque personnage à hauteur de ses aspirations. C’est un constat parfois assez dur, mais point trop n’en faut. Finalement, il manque quelques éléments insubmersibles au scénario (qui auraient notamment obligé le monteur à dénigrer le superflu) et une plus grande propension à explorer la difficulté ou la tendresse avec laquelle les personnages se croisent. Dès que le petit trio décide de faire une virée, tout se distend et le film s’essouffle et manque de percussion à tous les points de vue. L’affaire Luis Trio va à la plage. TAN DE REPENTE s’étire interminablement jusqu’à la fin. N’est pas Jarmusch qui veut…

            Passons des classiques aux blockbusters qui n’ont à priori rien d’attrayant. Comme tout bon cinéphile, je vois tout. Comment peut-on se définir par rapport au cinéma en occultant un pan entier de son histoire ? « La lumière vient du fond » c’est l’occasion unique de voir se côtoyer des films aussi bien d’auteurs rigoristes que des grosses machines faites par des yes men aussi charismatiques qu’une Vizirette.

Shawn Levy a déjà commis les bien tristes BIG FAT LIAR et THE PINK PANTHER. Il récidive avec NIGHT AT THE MUSEUM, entraînant Ben Stiller et Robin Williams dans cette Saint-Barthélemy cinématographique. C’est tout à fait le produit calibré qui attire les enfants, avec ces personnages de musée qui prennent vie le soir venu, le pauvre Ben Stiller en victime au grand cœur qui veut à tout prix ne pas décevoir son fils (tiens, un thème déjà exploré récemment dans le détestable PURSUIT OF HAPPINESS, ça sent le bon filon), et cet avorton bien évidemment plus intelligent et bien plus mature que son père, image parfaite du chérubin innocent, dépourvu de tout vice, sans sexualité et complètement assujetti à la cause du bien de la planète. C’est consternant ! Alors ensuite, on sort les orchestres symphoniques, on invente des scènes pour déployer l’arsenal des effets spéciaux (dont certains sont assez réussis il faut bien l’avouer) et surtout on déploie des trésors d’ingéniosité au sein du scénario pour qu’il corresponde au schéma thèse-anthithèse-synthèse des productions de même acabit. Rien d’intéressant, passez votre chemin. Un film qui n’est que bruit.

            Quoi que l’on puisse croire, rater un film n’est pas une chose aisée. Vu l’énergie déployée dans NIGHT AT THE MUSEUM il est peu probable que l’on ait pu croiser sur le tournage des stakhanovistes du sabotage. C’est pire ! Lorsqu’il existe de vraies causes d’échec, les intentions restent louables et l’honnêteté fait rarement défaut. Dans NIGHT AT THE MUSEUM tout est fait pour aboutir à un succès populaire, en utilisant toute la panoplie du pur produit. Nous sentons bien que chaque partie, de la technique aux comédiens, oeuvre dans le même sens : faire un film rentable. Nous pourrions donc en déduire que si le niveau artistique est mis de côté, cela est normal que le film fasse ses entrées et que plus personne ne s’y intéresse par la suite. Mais le plus effrayant c’est lorsque les caractéristiques commerciales deviennent la norme artistique. NIGHT AT THE MUSEUM ne pouvait pas être autre chose qu’un parangon de film manipulateur. De toute façon, moi je ne vais plus aux musées. C’est vrai : qu’est-ce qui nous prouve que ce sont bien les originaux et non pas des copies qu’ils nous montrent ?

A l’inverse, ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY d’Adam McKay est tout aussi raté, mais bénéficie d’une énergie revendicatrice qui n’essaie pas de mener le film hors des vues auxquelles il peut prétendre. Lorsque nous nous attardons uniquement sur les comédiens il est facile de déceler la fièvre qu’ils semblent se communiquer, au service des gags qu’ils revendiquent. Cela fait plaisir à voir. Le but n’est pas capitaliste, il se recentre plutôt sur l’élan du comique collectif. Ce qui fait moins plaisir c’est le niveau de la vanne. Alors là, ça rase gratis. Le rire potache ne me dérange pas. S’il est régressif et qu’il devient puéril, mes poils se hérissent. Will Ferrell, Steve Carell et consorts c’est toujours la même limonade. Ils incarnent toujours des déficients mentaux, des ringards de première classe, et c’est bien ce que je leur reproche. Il est tellement facile de composer des personnages moins intelligents que soi-même ou des caricatures de la débilité humaine ! On ne force pas son talent, si tant est que l’on en ait un échantillon sur soi. Montez sur scène, lâchez un petit écureuil et vous verrez si vous n’obtiendrez pas les rires du public. En tout cas, c’est à chaque fois un aveu de la pénurie d’imagination dont font preuve ces pseudos comédiens qui officieraient au théâtre des Deux Anes (véridique !) pour peu qu’ils fussent parisiens.

Et dans tout cela, Adam McKay n’est qu’un majordome. Il coordonne la folie générale et essaie d’agencer le rire de manière définitivement scolaire. Le problème de ce genre de films est qu’ils cherchent toujours à montrer les gags mais jamais à les mettre en scène. Leur impact s’en trouve donc amoindri. Et ANCHORMAN : THE LEGEND OF RON BURGUNDY n’échappe pas à la règle. Aucune perspective, aucun plan d’attaque.

            - Loving the paranoid

Nous sommes tous gouvernés par deux grandes émotions. Elles se subdivisent en de nombreuses catégories, mais toutes découlent uniquement de deux seules émotions. Il s’agit de l’amour et de la peur. En général, les bons films optent pour l’un ou l’autre. BUG est l’un des rares à combiner les deux de manière aussi sublime.

Nous avions laissé William Friedkin avec un THE HUNTED peu téméraire. Nous l’avions loué pour la dernière fois en 1985 pour son TO LIVE AND DIE IN L.A. Mais Friedkin c’est surtout l’immense maître d’œuvre des non moins immenses THE EXORCIST et THE FRENCH CONNECTION. Que s’est-il donc passé chez ce réalisateur extrêmement doué pour qu’il perde ainsi son cinéma et toute crédibilité bankable ?

Comme il faut que justice soit faite et que « La lumière vient du fond » est là pour y remédier, sachez qu’en revenant aujourd’hui avec BUG, William Friedkin retrouve son aura de cinéaste mythique. Et là je vais en remettre une couche sur l’incommensurable vacuité professionnelle de nos amis les distributeurs, puisque sorti le 21 février 2007, il ne dispose plus que d’une seule salle à Paris (le MK2 Beaubourg) et de seulement 23 à travers la France !

Friedkin est donc de retour avec un style toujours aussi classe, une maîtrise imparable, un sens de l’inattendu totalement jouissif et un lyrisme qui vous fait pleurer à gauche, là où ça bat fort.

BUG joue sur les duos plus que sur la dualité. La signification, d’abord. Le double sens du mot. Et puis, par la mise en scène. L’homme et la femme se lie dans une complémentarité qui solde aussi leur vie. L’intérieur compose avec l’extérieur un agencement de replis face à une ouverture sur le monde qui pourrait être synonyme de liberté, mais ils ne trouvent celle-ci que dans l’enfermement. L’individuel face au collectif, métaphore militante face à un constat précis de la société américaine (critique souvent développée par Friedkin, notamment dans THE EXORCIST, TO LIVE AND DIE IN L.A. ou RULES OF ENGAGEMENT). Le jour et la nuit, où l’on remarquera l’étrange changement d’Ashley Judd, beaucoup plus en jambes dans le noir. L’humour qui se mêle à l’horreur la plus dure, ce qui donne un ton singulier, aussi déstabilisant que la folie du sujet abordé.

Le grand défi du film est d’essayer de ne pas opter pour l’une des deux solutions qui s’offrent à nous : Ashley Judd et Michael Shannon sont-ils victimes d’un dérangement cérébral ou les aphides sont-ils vraiment des insectes que l’armée a expérimentés sur eux ? Là encore, il faut envisager la réponse sous le principe du duo. Les deux propositions fonctionnent ensemble ou ne fonctionnent pas. C’est pour cela d’ailleurs que la fin reste ouverte. Friedkin cherche à ne surtout pas opter pour la prépondérance de l’une sur l’autre. C’est assez réussi mais je trouve qu’il se fourvoie au niveau de la direction d’acteurs. Vers la fin du film, si le jeu d’illuminé paranoïaque peut convenir au personnage de Michael Shannon, il devient plus douteux chez Ashley Judd. L’overacting associe directement son personnage à la folie. En prenant le rôle dans une souplesse plus prononcée (pourquoi pas dans la conviction raisonnée) elle serait restée dans un personnage plus posé qui ne peut convaincre quiconque faute de preuves et s’en trouve désolée, en même temps que toute sa mesure prêchait pour sa bonne foi, voire sa lucidité. Elle n’a pas besoin de jouer la maladie psychologique puisque tout le monde sait bien que lorsque l’on dit la vérité on est souvent pris pour un fou. C’est plutôt dans le regard de celui ou celle qui lui donne la réplique que la réponse ou l’ambivalence quant à sa santé mentale se situerait. Il n’en reste pas moins qu’Ashley Judd trouve là le meilleur rôle de sa carrière. Elle est absolument bluffante par son naturel, sa volonté de rester loin de l’image glamour de la femme isolée dans un coin de campagne, la fragilité de son regard ou encore ses résurgences d’anciennes fêlures. Face à elle, Michael Shannon est tout aussi convaincant, passant d’une timidité un peu gauche à une paranoïa confondante de persuasion. Notons aussi la présence d’Harry Connick Jr. dont les propositions sont un peu convenues, mais qui s’effacent devant son charisme pharisaïque, et de Lynn Collins, belle révélation à l’écoute humble et feutrée.

William Friedkin retrouvé, cela ne fait plus aucun doute. A défaut du Graal. Ouvre bien tes orteils, peuple de Judée. Apprends à te courber bien bas quand un seigneur passe non loin de toi. Et question grandeur vous allez tous pleurer votre race parce qu’il y en aura pour tout le monde, même pour ceux qui ont étudié dans un I.U.T. Proéminence de la virtuosité friedkinienne. Ca fourmille de partout. A commencer par cette première partie qui impose le bouillon de culture dans lequel baigne Ashley Judd. Le réalisateur s’attarde sur la psychologie des personnages. Il prend son temps pour révéler les liens entre chaque protagoniste. Il définit un état dont le bouleversement trouvera toute son horreur par la brutalité avec laquelle il sera désintégré. On dit parfois que ça ne peut pas être pire. Friedkin ou la démonstration contraire. Il adapte ici le principe déjà mis en place dans THE DEER HUNTER. Dans le film de Cimino, le reste du film et particulièrement la troisième partie ne fonctionne absolument pas si la première partie ne prend pas le temps de développer tout ce qui caractérise la vie du petit groupe. Le paisible se substitue à la lenteur. BUG, même combat. Enorme talent que de savoir retarder l’échéance horrifique. Friedkin dose avec beaucoup de savoir-faire les indices qui annoncent la tragédie. C’est monté avec l’énergie sous-tendue du bouleversement qui se prépare. C’est pour cela que cette partie se suit allègrement. Elle est annonciatrice du but prochain. Et le montage participe à cette invasion future, comme est annoncée l’arrivée d’Harry Connick Jr. Formidable ellipse qui efface toute notion de temps pour quelques secondes ! Cela fait un peu trouvaille scénaristique, mais c’est terriblement efficace et délicieusement déstabilisant pour le spectateur qui ne sait plus ce que l’histoire lui raconte. Puisque nous y sommes, glorifions le plan où Harry Connick Jr. nous apparaît au travers de la vapeur d’eau. Onirique, William Friedkin ne recule devant aucune note d’humour. Un humour parfois très bien écrit lorsque Ashley Judd et Michael Shannon pérorent sur la juste définition des aphides. Tellement irréel en pleine nuit !

Dans tous les films de William Friedkin, il y a quelque chose comme une force supérieure, une menace qui plane et qui peut frapper à tous moments. Il faut aussi souligner les effets stylistiques que Friedkin installe pour engendrer cette paranoïa de l’invisible. C’est encore absolument régalicieux de se trouver au milieu d’une sorte de tremblement de terre qui mêle lumières tressaillantes, espace qui se disloque, son oppressant de lourdeur et personnages apeurés. Ce sont des moments charnières. A partir de là, la réalité n’est plus vraiment la réalité. Reste à savoir pour qui. Un choc s’est produit. Nous en suivons les conséquences. Toute la démonstration devient alors beaucoup plus nerveuse (déjà par la prestation des comédiens), plus énergique. Même si la dernière scène se situe dans une pièce recouverte d’aluminium (et là je tire mon chapeau à Michael Grady pour la prouesse technique, même si je soupçonne que ce ne soit pas entièrement de l’aluminium), elle ressemble énormément à un cocon, dernier refuge de nos personnages avant leur étape suivante, où tout se métamorphose à une vitesse folle. Tout va très vite. Les déductions que Michael Shannon pousse Ashley Judd à faire en sont la preuve. Le cocon est l’étape qui précède la vie, me direz-vous. Certes, mais la libération qu’ils cherchent ne ressemble-t-elle pas à un élan vital ? Dernier stade de la réflexion de Friedkin : totale réussite d’un organe du pouvoir qui aura réussi à faire croire à quiconque que la mort ou la vie, tout cela se ressemble très nettement.

Nous remarquerons néanmoins quelques petits bémols à rapporter. Le plus visible est la scène d’amour entre les deux comédiens principaux. Ratée, évidemment. Comme le plupart de ces scènes au cinéma. En général, le réalisateur est aussi gêné que les comédiens et repousse toujours l’échéance. Lorsqu’il faut bien la filmer, il a toujours du mal à diriger ses comédiens et leur conseille de faire juste comme ils font dans la vie réelle, pour que cela paraisse vrai. Puis il essaie faire quelques plans esthétiques, mais pas trop volés car il faut respecter la pudeur des comédiens. Tiens donc, la pudeur des comédiens, ça existe, ça ? Cela ne fonctionne quasiment jamais. Les seules exceptions sont invariablement des réalisateurs qui ont pris le temps de chorégraphier la scène, voire de la story-boarder, et de définir avec les acteurs les différentes étapes, ce qui sera vu à la caméra et ce que cela signifie. Bref, travailler comme pour n’importe quelle scène avec les avis des deux côtés de la caméra. Le talent du réalisateur, du directeur de la photographie et surtout du monteur fera le reste. Manifestement, la magie n’a pas pris sur le plateau de BUG. Nous n’en saurons jamais vraiment la cause, mais la scène est d’une platitude érotique, d’un inintérêt scénaristique, sans originalité, sans rythme. Le film se rattrape sur énormément d’autres points.

Bien plus qu’une simple histoire sur un homme et une femme qui font chabada bada, chabada bada, Friedkin bâtit un espace où les amants vont pouvoir briser les liens qui les retiennent dans la réalité si bien décrite tout au long de la première partie du film. C’est en quelque sorte une histoire d’amour où deux êtres sont en quête de l’ultime délivrance des attachements sociaux qui ont développé chez eux une paranoïa hallucinatoire. Un peu de la même manière que les protagonistes de MORE s’exilaient du monde. A travers cette tragédie horrifique, Friedkin développe une métaphore de la perte des libertés individuelles dans la société américaine contemporaine, qui passe par une paranoïa de l’information (médiatique et non médiatique s’entend) et une altération personnelle de sa propre intégrité. Processus inconscient d’accord, mais pourtant déjà présent dans d’autres de ses œuvres. Dans THE EXORCIST, par exemple, le Mal pouvait venir de n’importe où et s’attaquer à n’importe qui, même au plus innocent. Le danger était partout. Dans BUG le danger c’est soi. Chacun véhicule une certaine somme de certitudes prêtes à influer sur son comportement. Seulement avec le 11 septembre 2001, la suspicion a amené le cloisonnement collectif. Tout individu est devenu suspect et les contrôles se sont multipliés à l’encontre des personnes. En aboutissant au Patriot Act, le champ des libertés individuelles s’est considérablement réduit. Encore en vigueur, il permet notamment d’avoir recours aux listes des personnes qui empruntent des livres, aux listes de voyageurs, aux informations que tout FAI pourrait transmettre, au contrôle des mails et des conversations téléphoniques échangés, de mettre toute personne en détention pour une durée illimitée et sur simple soupçon, et la liste est encore longue. Pour être bref, voici les amendements que viole le Patriot Act :

- premier amendement : le Congrès ne fera aucune loi accordant une préférence à une religion ou en interdisant le libre exercice, restreignant la liberté d'expression, la liberté de la presse ou le droit des citoyens de se réunir pacifiquement et d'adresser à l'Etat des pétitions pour obtenir réparation de torts subis

- quatrième amendement : il ne sera pas porté atteinte au droit des citoyens d'être exempts de toute perquisition ou saisie déraisonnable concernant leur personne, leur domicile, les documents et biens leur appartenant ; aucun mandat de perquisition ne pourra être délivré s'il ne se fonde sur des motifs plausibles, s'il ne s'appuie sur des déclarations ou des affirmations sous serment et s'il ne mentionne de façon détaillée les lieux qui doivent faire l'objet de la perquisition et les personnes ou objets dont il faut s'assurer

- cinquième amendement : nul ne pourra répondre d'un crime capital ou infamant à moins d'avoir été inculpé ou renvoyé devant les tribunaux par un grand jury, à l'exception des poursuites engagées à l'occasion d'actes commis dans les forces armées terrestres ou navales ou dans la milice, dans le cadre d'un service actif en temps de guerre, ou de péril public ; nul ne pourra deux fois pour le même délit se trouver menacé dans sa vie ou dans sa personne&n