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5 novembre 2016 6 05 /11 /novembre /2016 22:52

La vieillesse. Cet appel du pied qui finit par nous gagner. Sa marque irréversible. Son rictus anodin. Ce continuum spatiotemporel dont l’empreinte qualifie l’altération de ce qui fut. Cet horizon à portée de main. Ce glissement. Cet ordre des choses. La vieillesse. Ce pragmatisme qui force les plus timides à faire le premier pas. Cette alerte générale programmée. Cette chronique d’une mort annoncée.

 

Que ce soit clair pour tous : personne ne gagne rien à vieillir. C’est une pente longue et escarpée. On ne devient pas plus sage ni plus humain. Ce qu’on a accumulé une vie durant n’est d’aucun secours. Et tout au bout, il n’y a pas de quoi s’étonner, pas de quoi décocher quelque effet dramatique, la fin était connue depuis longtemps, personne n’a le droit de se plaindre qu’il n’était pas préparé. La seule élégance possible nous dicte de l’affronter comme il se doit : bravement.

 

La vieillesse, c’est sûrement LES VIES DE THERESE, le documentaire de Sébastien Lifshitz qui en a le mieux parlé cette année. Lifshitz, cela paraît cohérent. Mais Michael Noer ? Pour ceux qui ne le sauraient pas, Noer est l’auteur de plusieurs documentaires (que nous n’avons jamais vus), mais il est aussi le réalisateur de NORDVEST, thriller catégorie violence urbaine, qui fut très remarqué à sa sortie en 2013. Je vous conseille surtout son premier long métrage de fiction : R, coréalisé avec Tobias Lindholm (qui livrera en solo l’excellent KAPRINGEN, deux ans plus tard). R est un film dur et lui aussi très violent sur l’univers carcéral, catégorie gros lascars tatoués et ton dessert à la cantine maintenant il est à moi, pour rester poli.  Vous l’aurez compris, il y a du beau monde au balcon, c’est du sérieux, et nous abordons NOGLE HUS SPEJL dans l’idée qu’il risque de se passer de belles danoiseries sur l’écran.

 

Alors c’est vrai qu’aborder le thème de la vieillesse peut paraître étonnant, suite à ces deux longs métrages qui ne lésinaient pas sur la violence et les luttes de pouvoir. L’hérédité se loge ailleurs, dans l’attention portée aux microcosmes dans lesquels se regroupent des personnes qui présentent prétendument le même profil, et qui sont obligées de cohabiter en dépit de leurs divergences. En fait, Michael Noer dresse des compositions identitaires et s’y insinue pour essayer d’en capter les flux qui les irriguent. Sanguins. Voilà ce qui pourrait caractériser ses films, dans toutes les acceptions du terme.

 

Pour ce qui est de la vieillesse, il faut l’appréhender plus comme un prétexte qu’un véritable sujet. Il ne faut pas voir NOGLE HUS SPEJL comme un film sur la vieillesse. D’abord, ce serait très réducteur, et puis ce serait passer à côté de toutes ses ramifications. Michael Noer utilise cette thématique comme une charpente dont l’édification permet de s’approcher de ses personnages. Et ceux qui l’intéressent, ce sont toujours les mêmes. Ceux qui sont exclus de la société et voudraient bien y être intégrés. Ou peut-être l’inverse. Et comme annoncé dès le départ, la fin est connue. Personne ne peut s’inscrire en marge de la société. La société récupère tout. Vous savez, comme ces animaux qui rentrent à l’abattoir et dont rien ne ressortira qui ne soit utilisé. Tout doit servir. L’image n’est pas très heureuse, mais elle est juste et terriblement parlante. Le vivant détourné de sa fonction. C’est probablement le cœur du film.

 

               Nous n’allons pas dire que ça démarre bien, puisque le début tire sur la fin. Ghita Norby est âgée. Son mari aussi. Sauf que lui pratique le cumul des mandats. Suite à plusieurs attaques, il végète. Les seules folies qu’il s’autorise sont des mouvements d’yeux et quelques clignements de paupières. Le reste du temps, il attend la mort. En bonne épouse, Ghita s’occupe de lui, l’accompagne, reste à ses côtés 24 heures sur 24. Et tout s’organise de la sorte très méthodiquement, à base de rituels et de gestes attentionnés. Dans la lignée d’AMOUR de Michael Haneke, le film reproduit l’idée de l’alliance jusqu’au boutiste. Oui mais seulement, quand il n’y a plus de partage possible, Ghita Norby marque le pas et ne laisse pas paraître son désarroi. Elle se raccroche aux traditions, à la famille, au schéma édicté, mais le temps paraît long. Comme l’état du mari nécessite une aide médicale, il a intégré une maison de retraite et elle l’a suivi. Le couple vit désormais dans cette ambiance mortifère où la vitalité de Ghita ne semble pas encore atteinte par les corps déclassés qui hantent cet hospice. Mais la gangrène guette. Pour illustrer cette impression de resserrement, Michael Noer a eu la riche idée d’employer des non professionnels autour des comédiens qui tiennent les premiers rôles. Ils gravitent dès lors dans un environnement où les résidents œuvrent  imperceptiblement en arrière-plan, forment un décorum singulier et poignant, comme une douleur lancinante qui s’étend et finit par éroder les forces en présence. NOGLE HUS SPEJL est un film-catastrophe où le feu circonscrit des aires d’apaisement qui se convertissent en aires d’étouffement à mesure qu’il se rapproche. NOGLE HUS SPEJL est aussi un film fantastique où les zombies ne contaminent plus par leur morsure mais uniquement par leur présence. Et au milieu de tout cela, le couple essaie de perpétuer l’ordinaire de leur vie commune qui fuit à chaque seconde (enfin, surtout elle, car pour ce qui est de Jens Brenaa, m’est avis que nous pouvons lire dans son regard exténué l’à quoi bon de toutes ces simagrées). Pour préserver cela, leur chambre est aménagée avec divers éléments de la maison où ils vécurent, et qui prétendent donner l’illusion d’effacer le conditionnement en maison de retraite. Mais le mal est sourd et le sablier s’égrène. Nous aurions presque l’impression d’un huis clos chez ces mêmes personnes si le personnel médical ne pouvait débarquer à n’importe quel moment. Ce rapatriement d’objets crée le sentiment étrange d’une disposition en complet décalage avec le monde qui entoure ces personnes une fois que leur porte s’ouvre. Car telle est la réalité de nos sociétés occidentales où les familles ne s’occupent plus de leurs aînés et se contentent de les reléguer dans des mouroirs qui font office de bonne conscience. C’est ce que s’attache à dépeindre Michael Noer dans tout ce début de film. Préparation en vue de l’arrivée de la famille. Soigner les apparences. Le jeu et les rires imprègnent l’idée que le moral est bon et que si ce n’est pas tout à fait la joie cela y ressemble. Tout se passe en surface et les problèmes de fond ne sont pas abordés. Ce qui, bien évidemment, arrange tout le monde. Passant du constat amer à l’impuissance face à la réalité objective des circonstances, Michael Noer organise le déroulement routinier mais très organisé de ce couple de vieux. Entre le pathétique du quotidien des maisons de retraite et la chaleur artificielle d’une intimité poussive, NOGLE HUS SPEJL ne s’engage pas sur des sentiers follement palpitants, et pourtant cela fonctionne plutôt bien. Et tout ceci pourrait se poursuivre jusqu’à l’issue fatale si la chambre d’en face ne se libérait pas et ne laissait place à un nouvel occupant….

 

               Si nous avons discuté lors de (M)UCHENIK de la descendance culturelle (cultuelle, devrions-nous dire) qui concerne le cinéma russe, à savoir l’héritage des théories de Sergei M. Eisenstein sur le montage, il faut bien se rendre compte ici que le cinéma danois reste le seul profondément influencé par le Dogme95. NOGLE HUS SPEJL n’est pas labellisé en tant que tel, mais il présente de fortes accointances qui révèlent son affiliation.

 

En premier lieu, impossible d’échapper au « filmage brut ». La caméra bringuebalante est la conséquence directe du parti-pris esthétique réglementaire du Dogme95. C’est-à-dire une caméra à l’épaule qui singe la mise en mouvement perpétuelle des personnages, ce qui ne l’empêche pas de s’imposer comme un levier de mise en scène lorsqu’il s’agit de traduire ce mouvement en flux énergétique, nous allons y revenir. Donc, la caméra bouge tout le temps et pourrait se rapprocher de l’estampille Cassavetes (l’onirisme en moins) s’il ne fallait plutôt s’orienter vers une influence et une démarche plus propre au réalisateur. Comme nous le mentionnions en préambule, Noer est issu du documentaire. Il y a exposé un rendu et une conviction esthétique qui se retrouvent dans ses fictions. Son enjeu étant clairement documentaire, il essaie d’en respecter les principes techniques en cherchant à gommer le plus possible la lourdeur du procédé filmique. Il tourne donc en équipe réduite, avec une seule caméra, sans projecteurs (une lampe d’appoint fixée sur la caméra dans la scène dite de l’évasion, ça, c’est tellement Dogme95 !), en utilisant au maximum les éléments de décor de cette vraie maison de retraite, et tout cela donne l’impression d’être pris sur le vif. Pour le coup, les intentions de Noer sont on ne peut plus explicites. Ces emprunts souvent très terre-à-terre exploitent l’imagerie naturaliste, sous couvert du postulat que ces fondements seraient les plus à même de retranscrire le quotidien en forme de phase terminale de Ghita Norby et son mari. Autrement dit, il n’y aurait pas mieux quand on essaie de tracer le portrait d’une personne que d’essayer de filmer au plus proche (et pas seulement d’un point de vue physique, même s’il est vrai que cela s’accompagne souvent d’un jeu déficient sur les focales, ce qui est bien le cas ici, nous en parlerons un peu plus loin), en reléguant toute notion d’artificialité au rang des hérétiques. Généralement dans ces cas-là, le métrage s’oriente inévitablement en direction du versant cinéma du réel. Sans alimenter un fantasme à visée péjorative, cet axe reste dans la lignée d’un cinéma indépendant avec tout le sérieux qu’il charrie, mais il n’empêche, c’est bel et bien du cinéma du réel avec toute sa panoplie, son épée, son lasso et son cheval au galop. Non, je retire « cheval au galop » eu égard à la faune de ce film. Mais bon, cinéma du réel s’il en est, avec tout ce que cela inclus de restrictif, à tout point de vue du champ lexical. Et bizarrement, il n’est pas question de prétexter cela pour parler d’appauvrissement cinématographique. Si son dispositif ne permet pas à Michael Noer de jouir d’une multitude de leviers de mise en scène, il faut plutôt voir qu’il s’appuie sur un nombre réduit de ces leviers pour faire fonctionner les principes qui lui sont chers. Et d’ailleurs, cela fonctionne plutôt bien la plupart du temps. Surtout en ce qui concerne la première partie, disons. Précisons que le scénario est ici extrêmement aplati, avec une exposition sans failles, et dont la transparence du récit débouche sur une histoire à la forme simple et extrêmement accessible. Et là, mes chers camarades de jeu, malgré la thématique annoncée et les plombages dans les dents qui sonnent dès que nous passons les portillons, eh bien NOGLE HUS SPEJL s’annonce comme film résolument grand public. Le croiriez-vous ?

 

Et maintenant, nous allons voir que tout cela ne contrarie pas forcément l’ingéniosité. Car Noer, en bon père Peinard, nous convie tout d’abord en lieu et place pour nous conter une histoire à l’allure évidente, mais il en profite pour nous en conter une seconde, beaucoup plus souterraine, qui se révèlera à mi-chemin (mais vous pouvez relever les signes avant-coureurs si vous êtes attentifs) pour devenir le corps de l’action dans toute la seconde partie. Alors là, c’est finement joué, que nous nous sommes dits en nous regardant, moi et moi-même. C’est finement joué parce que nous ne sentons pas venir la chose (interdiction de la nommer pour vous laisser la surprise), et surtout parce qu’elle émerge au moment où tout semble dit, où les enjeux sont édictés et que le film commence à s’aventurer sur des sentiers balisés et totalement prévisibles. Malheureusement, l’ouverture promise ne tient pas toutes ses promesses car c’est au moment où nous en avions le plus besoin que la mise en scène nous fait le plus défaut. Explications.

 

Là où Noer faisait mouche dans la première partie, désormais il ne parvient plus à emballer la machine dès que la « révélation » nous est faite. Et pour une raison assez simple : le scénario prend le pouvoir. L’ennemi des peuples ! Quand cela arrive, évidemment, la mise en scène se retrouve toujours le parent pauvre du film, et tout se poursuit sous les auspices catégoriques du tout narratif.

 

Avant cela, Noer avait déroulé son dispositif avec une certaine aisance. Le montage contribuait à imposer l’élan du film, par son apport quasiment gratuit mais impeccablement exécuté pour insuffler l’énergie nécessaire à cet espace gérontologique. Par exemple, les coupes sont excessivement démonstratives. C’est très cut, très ostentatoire dans le raccord. Ca tranche en pleine action, ça coupe dans le mouvement, ça introduit alors que l’action est déjà amorcée, ça soude en opposant les ambiances sonores etc. Bref, le montage offre au film un allant qui fait bonne figure. Il fait quasiment tout, pour ainsi dire. Et déjà, les ellipses temporelles annoncent des béances qui trouveront plus tard des correspondances avec le sujet de la seconde partie. C’est très malin car, à partir d’un point de vue apparemment objectif, cette seconde partie nous annonce, sans changer de principe narratif, qu’il s’agit tout bonnement d’un point de vue subjectif. Comme ça, l’air de rien. Eh bien, c’est diablement efficace ! Oui, mais voilà, à partir de ce moment-là, la mise en scène se confronte à l’austérité de sa boîte à outils, et l’axe sémiotique se décale et dévie de ses engagements. La mise en place d’un procédé propre à suivre une personne pour en configurer le portrait semblait effectivement bien adaptée dans toute cette première partie, alors qu’à partir du moment où la raison de vivre de cette personne est dictée par un but, une quête, les choix opérés fonctionnement très difficilement. De manière très étrange, le film était beaucoup plus agréable à suivre quand il s’aventurait vers une part d’inconnu, vers un horizon récalcitrant, innommable et peut-être fascinant car son mystère pointait vers la mort. Oui, nous disons bien que cela est étrange car c’est à l’endroit où le film s’ancre de la façon la plus tangible dans le concret, dans le réel, qu’il s’en éloigne le plus. La construction scénaristique devient par trop visible et plus rien de fluctuant ne s’échappe du film. Et pour cause, il se place sur des rails qu’il ne quitte plus. C’est un peu comme si Michael Noer essayait de se réapproprier tout ce qui lui échappe. Mauvaise option. Doublement mauvaise puisque, s’apercevant que son film claudique, il convoque la carte du sentimentalisme. Et là, c’est impardonnable. En dansant sur cet air sacrificiel, Noer abandonne toute velléité de mise en scène et se repose sur l’empathie spontanée pour le personnage interprété par Ghita Norby. Le film devient un défilé de scènes axées sur le développement de l’action, et n’ayant de cesse de rappeler le spectateur à l’impératif lacrymal auquel il est soumis. C’est une sorte d’humanité candide et un peu godiche sur les bords, qui est convoquée. Le film ne retrouvera plus sa vitesse de croisière et là, pour le coup, l’histoire devient très balisée, sans grande surprise.

 

C’est ici que toutes les limites du vocabulaire cinématographique de Michael Noer s’exposent à la lumière du jour. NOGLE HUS SPEJL admet mal son manque de courage dans sa volonté  d’estomper les lignes. Il aurait gagné à poursuivre son processus d’incandescence du futur, du mystérieux comme force indéchiffrable, et, d’une manière plus globale, des résidus poétiques décelables dans l’ordinaire le plus pur. Ne serait-ce que jouer sur l’échelle des plans à ce titre. C’est une chose que le dispositif permettrait pourtant (Lars von Trier l’utilise de fort belle manière). Au lieu de cela, Michael Noer se repaît de plans rapprochés. Pire, les cadrages sont la plupart du temps sans intérêt, purement illustratifs, voire carrément laids, sans prendre la peine une seule seconde de tisser des liens avec la mise en scène pour qu’elle développe un tant soit peu du signifiant..

 

               Il reste alors un peu de place pour les comédiens.

 

C’est Ghita Norby qui monopolise le ballon. Comédienne danoise qui n’a jamais arrêté de tourner depuis les années 50, nous avons pu la croiser dernièrement dans JAUJA de Lisandro Alonso ou O’ HORTEN de Bent Hamer, mais aussi chez Susanne Bier ou Bille August, dans BABETTES GÆSTEBUD de Gabriel Axel, dans VED VEJEN l’unique réalisation de Max von Sydow, dans SOFIE de Liv Ullmann, mais surtout dans RIGET la série télévisée coréalisée par Lars von Trier et Morten Arnfred. Comédienne d’expérience donc, et de l’expérience il en faut pour nager dans les circonvolutions que demande son rôle. L’actrice procède par couches et sous-couches dont les transparences fluctuent par degrés. En fonction de ce qui prime dans les deux parties du film, tout en gardant bien en vue chaque composante. C’est donc à un exercice de gradation qu’elle se livre, développant son personnage selon un axe différent dans chaque partie (en fonction de son passé dans la première, et de son présent, donc de son futur, dans la seconde). Tout ce travail se fait dans des nuances qui ont le chic de ne pas s’annoncer. Le travail est profond, de sorte que l’état du personnage est le seul à affecter l’émotion du spectateur. Malgré les ellipses, la fluidité de son parcours intérieur est fantastique et est l’un des artisans principaux qui rendent le film captivant.

 

A ses côtés, son mari est interprété par Jens Brenaa qui n’était plus apparu au cinéma depuis 1977. Toute l’intensité de son personnage passe dans son immobilité et dans sa faculté à capter les enjeux du monde qui l’entoure. Sans rien dire, par quelques mouvements d’yeux et l’acuité de son regard, sa solitude intérieure et son pathétique autorévélé s’imposent comme des déflagrations émotionnelles bouleversantes. Quand on pense à tous ces acteurs de théâtre français qui se vautrent continuellement dans le jeu comme point d’appui de ce type de personnages, eux qui extériorisent toute faculté d’interprétation alors que c’est l’impression de non-jeu qui prévaut, ce que fait Jens Brenaa a valeur d’exemple. Sinon, lorsqu’il interprétait RICHARD III au théâtre en 1944, Laurence Olivier disait qu’à la mort de Richard, ce qui avait précédé ajouté au sang qui coulait faisait qu’il n’avait pas besoin de jouer la mort de son personnage, l’imagination du spectateur étant toujours plus magistrale. A bon entendeur…

 

Un petit mot aussi concernant un second rôle, celui de Trine Pallesen, la fille de Ghita Norby et Jens Brenaa. Malgré un personnage écrit en forme de faire-valoir, elle s’extrait de cette partition en amenant un personnage qui se révèle plus éloigné des premières mesures qui permettent de le juger. Il se dessine par la suite de façon plus complexe, et la souplesse qu’énonce la comédienne la porte sur des rives où le lien affectif se cache derrière des prises de position qui peuvent paraître injustes. Encore une comédienne qui sait faire passer plus d’idées dans son jeu que celles qui sont énoncées par le son et l’image.

 

Enfin, il y a Sven Wollter, l’occupant de la chambre d’en face, le ver dans la poire, le pilote dans le cockpit, le larron en foire et cætera jusqu’à n’en plus finir. (Tiens, il a joué chez Andrei Tarkovsky et John McTiernan, lui ! C’est comme cela que devrait se définir la notion d’actorat, si vous voulez mon avis.) Il tient un rôle de complémentarité face à Ghita Norby, et le moins que nous puissions dire c’est que, lui aussi, compose un personnage tout en devanture, qui devra faire face à une vérité intérieure clairement différente. C’est ainsi que, dès son apparition, il claironne. Son apparence, et plus particulièrement son costume, lui permet de jouer avec une image qu’il a parfaitement élaborée. Et la belle originalité de sa composition est de s’appuyer sur le curriculum vitae de son personnage. C’est ainsi que ce qu’il a pu faire, ce qu’il a pu être avant d’atterrir en maison de retraite, se manifeste sans exposition verbale redondante. Sven Wollter joue avec cette image qui cherche aujourd’hui à se dérober à lui mais qu’il continue à vouloir vivace. Nous avons bien là un personnage attachant par tout ce qui a constitué sa vie et qui tend maintenant à s’évanouir,  ce personnage empreint de superficialité ô combien sympathique, alors qu’il va devoir affronter plus de profondeur et de sincérité.

 

Nous le voyons, la dualité scénaristique rebondit sur les personnages qui doivent composer avec deux grandes facettes de leur charactérisation. Et c’est en cela que NOGLE HUS SPEJL définit des lignes de partage comme des fondements de nos choix de vie, comme des lignes de flottaison qui laissent apparaître autant que nous sommes prêts à montrer de nous-mêmes, comme autant de choses que nous sommes prêts à nous révéler sans nous mentir.

 

               NOGLE HUS SPEJL est plutôt plaisant à suivre, loin d’être aussi infâmant que les grandes fables humanistes du cinéma du réel. Et c’est déjà un pas énorme que d’avoir évacué toute forme de morale. Sans grand génie, il reste alors un film plutôt naïf de prime abord, de manière assez rafraîchissante, et puis complètement veule une fois le pathos installé sur le siège passager. Et le pathos c’est le tout sécuritaire. C’est-à-dire ce qui exempte tout type d’effort. A trop jouer avec le diable, la notion même de mise en scène est atomisée et le chantage à l’émotion imposé comme étalon-or. C’est la larme facile qui est l’opium du peuple, pas la religion.

 

Si l’esthétique de Michael Noer génère un souffle tout à fait adéquat pendant la première moitié du film, elle anorexise le reste du métrage. D’un côté, la place prépondérante accordée aux comédiens, avec une mise en scène totalement subordonnée, ce qui corrobore bien son extrême simplicité dont nous avons parlé plus haut puisque, dans les faits, elle se contente de capter tout bêtement. Et de l’autre, le scénario qui surgit comme s’il était besoin de venir à la rescousse du film (notez comme le montage n’a plus du tout la même fonction). On appelle cela se tirer une balle dans le pied.

 

               Dans ce grammage famélique d’options que Michael Noer utilise, s’apercevoir que certaines font mouche exactement de la manière souhaitée par le réalisateur rend le tout curieusement frustrant. A ne pas vouloir ouvrir le champ des possibles, c'est-à-dire refuser de se servir de toute la gamme de couleurs à sa disposition, Noer admet qu’il en garde sous la semelle. Et c’est probablement ce qui énerve le plus après avoir vu l’épatant R. Du coup, nous avons l’étrange sensation de participer plus à un film de commande plus qu’à une œuvre originale. Il manque le feu au ventre de Michael Noer, ce sentiment de nécessité qui innervait ses précédents films, cette absence qui pourrait faire croire que le système tente de le récupérer. Ce ne semble pas être le cas pour NOGLE HUS SPEJL, mais il est possible de voir le film comme une mise en garde que Noer se fait à lui-même : avec sa faux, la société récupère tout. L’image de la mort est un symbole, un symbole imposé par chaque société et sa culture. C’est elle qui décide comment se comporter face à la mort. C’est elle qui nie l’élan naturel. Il n’y a pas d’échappatoire.

Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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