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16 octobre 2016 7 16 /10 /octobre /2016 21:35

Le titre français (LE DISCIPLE) ne restitue pas le jeu de mots de l’original. Une combinaison qui se focalise sur l’évident rapprochement entre l’élève-disciple et le martyr. Consonances à dominante grave même si aucun r à rouler. Un titre qui annonce l’école, la religion, le fanatisme, l’écho de l’actualité. Une chronique contemporaine sur fond de Poutine ambiant. Très vite, le portrait dudit tyran se retrouve savamment placé en arrière-plan, juste derrière Pyotr Skvortsov, notre jeune disciple. Ce faisant, le réalisateur coupe court à l’allégorie spécifique qui semble sauter aux yeux, celle de la radicalisation islamiste. Le film s’oriente davantage vers l’intégrisme religieux dans sa conceptualisation sociale et sociétale, en s’appuyant sur l’empreinte orthodoxe de la Russie actuelle. Les grandes lignes n’ont rien à nous apprendre et voudraient nous orienter vers l’idée d’un parcours. Ou comment on peut en arriver là. « On » étant évoqué comme la forme indistincte qu’il impose. A savoir autant l’individu que le groupe. Personne n’est responsable parce que tout le monde l’est. Et vice versa. Le plus petit dénominateur commun se perd dans le nombre. Les lignes s’estompent et il ne reste plus qu’un grand capharnaüm. Au milieu, le parcours reste limpide. Limpide dans les jalons qu’il pose et qui impriment son avènement. Mais il ne faut pas s’arrêter là et dire encore que ce parcours ne fait pas le film. Du moins pas comme dans MADE IN FRANCE, même s’il en épouse la linéarité. Soit dit en passant, le film de Boukhrief méritait amplement mieux qu’une sortie totalement irrationnelle en V.O.D. Voyez donc. D’un côté, en novembre 2015, après les attentats du Bataclan, MADE IN FRANCE traitant d’un journaliste qui infiltre une cellule djihadiste, est jugé inapte à la sortie en salles. De l’autre, en juillet 2016, JA, OLGA HEPNAROVA qui raconte l’histoire vraie d’une jeune fille qui a délibérément écrasé un groupe de personnes avec un camion, peut tranquillement continuer son exploitation en salles après l’attentat du 14 juillet à Nice. Etonnant, n’est-il pas ? En fait, ce qui est vraiment étonnant c’est que la fiction ait à répondre de la réalité. Ce qui est vraiment étonnant c’est que des films sont aujourd’hui réalisés et qu’ils ne connaissent jamais de diffusion en salles. Ce qui est étonnant c’est que ceux qui auront la chance d’y accéder, aux salles, peuvent sortir du circuit 15 jours après, quand ce n’est pas une semaine. Et c’est bien dommage, parce que s’il y a bien un moment où des films comme MADE IN FRANCE ou JA, OLGA HEPNAROVA doivent se retrouver dans une salle, c’est bien quand ils croisent de manière fortuite la réalité. Parce que c’est dans ce cas-là qu’on peut penser le cinéma dans son rapport concret à la réalité. Et à l’époque de l’affaire MADE IN FRANCE, pas un de ces réalisateurs qui se réclament du cinéma du réel (terme très discutable), pas un n’est monté au créneau pour avancer une idée de raisonnement. Pas un. Eh bien nous, nous trouvons que cela définit plutôt bien ce qu’est le cinéma du réel. Comprenez par là qu’il n’est pas question de cinéma ou de V.O.D. dans tout cela. D’ailleurs, parenthèse, vous savez que le terme V.O.D. est désormais impropre puisqu’il faut dire e-cinema (nous en avions déjà parlé lors de l’article sur KVINDEN I BURET). Je le précise de nouveau pour étayer mon affirmation précédente. Le e-cinema ce n’est ni plus ni moins que de la vulgaire V.O.D. Mais que vous employiez l’un ou l’autre terme, ce n’est pas du cinéma. Le cinéma, vous savez ce que c’est. C’est un endroit bercé d’obscurité ou des gens qui ne se connaissent pas se rejoignent pour regarder dans la même direction pendant un court laps de temps. En gros, nous pourrions dire que c’est un embryon d’essai à l’aptitude démocratique. Au bout de deux heures, ils s’aperçoivent que cela ne fonctionne pas, et c’est pour cela qu’ils rentrent chez eux. Mais ils essaient de nouveau car le principe est séduisant. La V.O.D. c’est différent. Ses défenseurs, c’est-à-dire ceux qui l’ont instaurée, vous diront que cela permet à certains films qui n’auraient pas eu de diffusion en salles de pouvoir exister autrement. Ils œuvreraient donc pour le plus grand bien du cinéma, dans un but cinétropique puisque le néologisme nous est permis. En vérité, s’ils aimaient le cinéma tant que cela, ils construiraient des salles plutôt que des plateformes virtuelles. C’est donc bien que tout cela n’a rien à voir avec le cinéma.

 

               Et du cinéma, nous ne nous attendions pas forcément à en trouver dans le (M)UCHENIK de Kirill Serebrennikov. Du moins se terre-t-il là où nous n’aurions pas cru le déceler. Car, avec la description que nous avons amorcée plus haut, vous sentez le truc venir comme deux gros sabots pleins de paille. Et vous vous dites : « Le film à thèse est en marche, il ne passera pas par moi, en avoir c’est se faire avoir, salauds de pauvres et société tu m’auras pas. » C’est vrai qu’avec son air de film à thèse et son regard de chien battu, (M)UCHENIK n’avance pas les meilleurs de ses pions en premier. Il n’empêche qu’il y a de quoi se réjouir car lorsque le film déploie lentement sa démonstration, ce n’est ni plus ni moins que pour aboutir à une vue d’ensemble qui ne donne surtout pas de leçon. Ce qui n’était pas gagné car, avec le postulat de départ de la salle de classe, il était facile d’aboutir à un cours magistral (encore plus débectant placé sous le versant d’une morale de gauche). Un écran de cinéma ne devrait jamais être un tableau d’école, et c’est bien là ce qu’esquive habilement (M)UCHENIK. Kirill Serebrennikov fait diversion sans faire l’intéressant. C’est bien. Mettons-le sous notre aile, nous le choisirons en premier dans notre équipe pour le match de la récré.

 

               Alors, cela démarre plein axe. L’apéritif n’est pas prévu. Dommage pour les Tuc. Passons directement au salon. Kirill Serebrennikov n’y va pas par quatre chemins. Il choisit la ligne droite et c’est tant mieux. Il faut dire que le petit Pyotr Skvortsov en a gros sur la patate. Les filles de sa classe, elles font qu’à se baigner en bikini à la piscine, et ça, ça le met en rogne, le Pyotr. Parce que ce vêtement n’est pas compatible avec l’allure décente que la femme doit adopter, comme il est écrit dans la Bible. Et la Bible, c’est son livre de chevet. Nous pourrions même dire que c’est bien plus que cela, c’est sa référence, son guide, le fondement même de sa conduite. Il calque son comportement sur les Saintes Ecritures dans une interprétation très littérale, parfois même très premier degré, ce qui prête à son sourire. Et au-delà de tout ce folklore, il prétend imposer les mêmes vues à ceux de son entourage. Eh oui, comme disait la poétesse : « On n’a pas que d’l’amour à vendre ».

 

Comme Serebrennikov rue direct dans les brancards, il fait une chose toute belle qui lui évite de passer par le déterminisme textuel : il définit ses personnages par leur environnement. Un seul bras les tua tous. Et bim ! Le travail sur le décor remplit à lui seul la fonction d’une poignée de mains. Bel aspect impressionniste. Mieux que la 3D. La première scène suit la mère de Pyotr qui sort de l’ascenseur, rentre chez elle, passe brièvement dans une ou deux pièces, et finit dans la chambre de son fils. Déjà le fil rouge. Déjà le fil tendu vers un seul but, un seul objectif. Le film est à cette image. Tout en ligne de mire. Comme si Pyotr marchait d’un pas lent mais décidé vers un point d’arrivée qu’il ne quitte jamais des yeux. Inarrêtable et, là encore, tout en ligne droite. Cette épure rend la structure du film assez classique, mais totalement maîtrisée, et surtout diablement cohérente. Et justement, dans cette première scène, c’est un vrai plaisir de pouvoir s’attacher à la manière dont les déambulations de la mère présentent le milieu social, la relation à l’autre, la substitution parentale, le manque affectif et cætera, sans que rien de tout cela ne soit évoqué dans les dialogues. Encore plus fort : le choix de la tapisserie, les tons fanés et rembrunis, la pénible irruption de la lumière dans les pièces, l’austérité de la décoration, tout cela caractérise l’état intérieur de Pyotr Skvortsov. C’est déjà très dense et c’est du sérieux.

 

C’est du sérieux et pourtant (M)UCHENIK n’est pas en manque d’humour. Face à la difficulté, voire la pénibilité du sujet, le réalisateur prend le parti de glisser bon nombre de répliques ou de situations humoristiques qui ont l’ambivalence de pouvoir faire rire comme elles peuvent prêter à pleurer. Nous pensons notamment à la scène où Piotr essaie de faire un miracle en hurlant des invocations censées rallonger la jambe droite de son camarade handicapé. L’ironie mordante est qu’en français (peut-être qu’en russe le verbe n’a pas la double signification) l’ordre qu’il intime à la jambe est : « Grandis ! »

 

Le film alterne ainsi la gravité de son propos avec une évidente raillerie de l’aveuglement pour le sacré. Ce faisant, cela permet au réalisateur de serrer au plus près les travers d’une société russe qu’il entend dénoncer. Et puis, cette vision des choses permet de toujours repousser les grilles de l’univers concentrationnaire de l’école, qui s’apparentent tout autant au monde dans lequel Pyotr Skvortsov s’emmure. Notons que cette sensation d’enfermement provient de la pièce théâtrale d’où le film est issu, et que l’affranchissement de la scène a donc permis à Kirill Serebrennikov de pouvoir penser autrement la portée du texte par le processus imagé.

 

Un autre élément que permet l’outil cinématographique et avec lequel joue constamment le réalisateur est l’apparition à l’écran de toutes les citations bibliques qu’utilise Pyotr pour expliquer la valeur de son raisonnement et de ses actes. Et la première chose qui saute aux yeux, c’est l’omniprésence de références dans ses paroles. Ces apparitions sont donc très nombreuses et tombent à chaque fois comme des sentences définitives, indiscutables, et auxquelles il convient de se soumettre. Rien ne peut souffrir la critique, la discussion, la mise en opposition. Et lorsque Viktoriya Isakova tient tête à Pyotr Skvortsov en alimentant la confrontation avec force arguments, Pyotr répond de manière implacable par d’autres citations de la Bible qui vont dans son sens. Par ce procédé d’apparition à l’écran, de révélation pourrions-nous dire, le texte s’incarne dans la bouche de Pyotr Skvortsov comme un procédé de prêt à l’emploi, où tout cas de figure trouve inexorablement sa réponse pourvu qu’on sache où piocher.

 

Vous l’aurez compris, la première conséquence de tout cela, c’est la négation de l’individu. Par ce système oppressif de citations irrécusables, c’est toute la perfection du sacré qui est mise en avant, dans son refus de pactiser avec l’indéfinissable de la condition humaine. C’est bien parce que l’être humain est infiniment complexe que tout ne peut avoir de réponse dans la Bible. En refusant cela, le sacré se place au-dessus de l’homme, et la parole de ce dernier se voit irrémédiablement phagocytée par les Saintes Ecritures. Comme le montre le réalisateur, Elles se substituent aux propres mots de Pyotr Skvortsov et réduisent sa part humaine au minimum, c’est-à-dire à la seule soumission à la Bible. Kirill Serebrennikov s’attache bien à nous montrer un Pyotr Skvortsov totalement robotisé. Pas dans son attitude physique, mais plutôt comme un ordinateur est asservi à sa fonction. A telle commande manuelle, la machine est programmée pour effectuer telle action. A telle sollicitation, Pyotr répondra par tel extrait de la Bible. Le contour est encore plus net quand le film se termine et que nous nous apercevons que nous ne connaissons rien de ce personnage. Sa réflexion se contente de suivre la ligne directrice de la Bible. Impossible de connaître les sentiments qui l’animent. Jamais il ne les exprime, sauf quand ils affleurent de manière négative (son hostilité face à l’homosexualité, par exemple). Et laissons de côté le moment où il prend sa mère dans ses bras et lui dit qu’il l’aime, qui semble plus répondre au quatrième commandement qu’à une véritable impulsion du cœur. Bref, le personnage est flou et indéfinissable, ce qui lui confère une aura divine, que le réalisateur ne cessera de souligner tout au long de sa mise en scène. L’affiche du film en offre un bel exemple.

 

               Pour animer son film, Kirill Serebrennikov joue avec beaucoup de leviers de mise en scène mais en mesurant ses effets. Rien d’ostentatoire ou de trop volontaire. Le travail du chef opérateur Vladislav Opelyants est vraiment remarquable. Il adosse les espaces de forte et de faible luminosité, comme un match où l’obscurantisme étriqué s’oppose aux libertés acquises. Et le montage renforce souvent ce jeu en forme de yin et yang. Remarquez notamment comment nous passons de la chambre de Pyotr à l’espace aéré de la piscine municipale, au début du film. Vladislav Opelyants se sert aussi énormément des couleurs comme des sources de vie, tout comme il prend soin de manier l’absence de couleurs en proposition inverse. Son travail tout en opposition sert le propos du film où les forces de chaque camp se réduisent à la simple expression d’un duel.

 

Mais le parti pris le plus visible de Kirill Serebrennikov est d’avoir opté pour de longs plans. Et même de très longs plans qui pourraient donner l’impression de plan-séquences, alors qu’en fait la virtuosité à tout prix ne semble pas être son axe principal. Il peut ainsi tourner tranquillement un plan dans la continuité entre deux personnes qui discutent, et faire une coupe de quelques secondes tout à la fin,  pour montrer une personne qui s’en va au sein d’un cadre qui s’est élargi. Non seulement c’est très beau, mais en plus cela donne beaucoup de souplesse au processus filmique. Du souffle, du lyrisme, appelez cela comme vous voulez.

 

Non seulement Serebrennikov fait le choix du filmage continu, mais qui plus est il s’autorise à jouer avec toute la grammaire du champ, et par-là même du hors-champ. Il s’amuse avec la profondeur de champ, avec les entrées et sorties du cadre, les changements de points de vue, les échelles de plan, bref, il fait ce qui paraît impossible sans coupe (et pourtant), c’est-à-dire du montage. Et là, il va nous falloir faire un peu d’histoire. Ecoute-bien, toi qui va encore à l’école, et si tu ne suis qu’un seul conseil dans ta vie, que ce soit celui-là. Ne fuis jamais l’Histoire. Ne travaille qu’une seule matière : l’Histoire. Tout se rapporte à l’Histoire. Si tu connais l’Histoire alors tu connais les hommes, donc tu connais la vie. L’Histoire ne ment jamais. Ceux qui la racontent, si. Ne l’apprends pas dans tes livres de classe. Tu as besoin de la chercher, car elle se dissimule justement derrière ceux qui nous la racontent. Et si elle est si bien cachée, c’est parce qu’elle vaut plus que de l’or. Avec l’Histoire tu apprends tout. Même le cinéma.

 

Dans l’histoire du cinéma russe, la figure de proue c’est bien évidemment Sergei M. Eisenstein. Il a beaucoup théorisé le cinéma, et ses écrits imprègnent encore profondément la culture cinématographique russe. C’est ainsi qu’il faut aborder sa descendance directe si nous voulons établir un lien avec (M)UCHENIK. Les théories d’Eisenstein sur la syntaxe du montage sont parmi les plus poussées qui soient, et le film de Kirill Serebrennikov intervient comme une prolongation d’une formulation en continuelle évolution. Je vous passe les différentes formes de montage que discernait Eisenstein, pour en arriver au fait que Serebrennikov s’en sert pour les étayer au sein d’un principe (le plan long) qui ne requiert justement aucun montage. Bon, même si tout cela est un peu théorique, il faut tout de même nuancer notre propos. Du montage, il y en a. Ne serait-ce que dans les plans de coupe d’une séquence à l’autre. Et là, c’est du vrai montage, c’est-à-dire assujetti à la logique de l’image et de celle qui lui succède, et non pas en fonction de ce que doit raconter le scénario pour être compréhensible ! Et puis, nous avons déjà dit plus haut que le montage intervenait tout de même dans les séquences, tout en donnant l’impression de plans continus. Il nous reste donc à voir de quoi se composent ces derniers. Et là, c’est extrêmement intéressant car la fluidité et la complexité de leur structure font apparaître et l’implacable machine religieuse qui s’autovalide par ses citations constantes, et la difficulté de pouvoir la mettre en échec. Pour y parvenir, Kirill Serebrennikov utilise les mêmes idées de montage originelles d’Eisenstein. Il compose différents plans qui se succèdent grâce à des mouvements de caméra qui respectent la rythmique de la scène et des personnages. Les recadrages sont constants, tout comme les allées et venues dans le cadre, les sorties, les gros plans etc. La caméra peut s’attarder sur un personnage, elle peut se resserrer vers un endroit du décor qui devient comme une nouvelle pièce, elle peut effectuer des mouvements de va et vient pour traduire une émotion intérieure ou indifféremment un point de vue extérieur etc. Serebrennikov développe ainsi une complémentarité cinématographique très forte entre les différents éléments qui peuvent se retrouver en conflit, par exemple un personnage immobile et une caméra qui bouge ou vice versa. Et finalement, chaque scène s’organise en une douce chorégraphie pleine de vie où différentes forces essaient de s’octroyer la victoire scénique. La stimulation visuelle et intellectuelle du spectateur est sans cesse mise à contribution. Un bel exemple en est notamment la première scène sur la jetée. Les lents mouvements de caméra mettent l’enjeu du couple au centre de la scène. Le choix du décor amène déjà l’optique du malaisé, du conflictuel. Puis, l’apparition d’éléments secondaires en arrière-plan (les jeunes), annexe la condition du couple à celle de l’histoire première du film. Alors que la nudité qui intervient aussi dans l’optique du conflictuel, du malvenu, fait planer l’idée morale, la liberté et l’insouciance, à la fois comme des contrepoints argumentés ou des ennemis à abattre, selon le camp choisi. Le tout devient une mécanique précise, intellectuellement virevoltante et sensuellement musicale, qui sollicite le spectateur sur plusieurs niveaux. Nouvelle parenthèse : si l’humour du film est facilement identifiable, nous affirmons qu’il est tout autant musical même si cette dernière ne se fait pas entendre.

 

Notons toutefois que la lourdeur de la mise en place d’un tel procédé, couplée au fait que le texte provienne d’une pièce ne parviennent pas à plomber le film dans une théâtralité qui lui tendait les bras. Nous pensons même, bien au contraire, que c’est ce processus qui l’en affranchit. Bizarrement, c’est la direction des comédiens qui va le plus dans ce sens. Nous avons trouvé l’interprétation de Viktoriya Isakova très empathique et s’orientant trop souvent vers la stupéfaction. Cette théâtralité concerne aussi quelques rôles secondaires et est moins dérangeante quand elle concerne le personnage de Pyotr Skvortsov, qui joue de sa propension à exalter les autres par son prosélytisme. Peut-être ce défaut est dû à l’origine de ces comédiens, qui gravitent peut-être plus dans l’univers du théâtre russe. Peut-être même ont-ils participé à la création de la pièce. Supposition à vérifier.

 

               Par le biais de tous ces éléments que nous venons de mentionner, Kyrill Serebrennikov développe un récit qui ne se confond jamais avec le jansénisme de bon aloi que représente Pyotr Skvortsov. Premier danger joliment écarté. Par son abord froid et cérébral de la religion, le protagoniste tend à recentrer l’action vers un débat idéologique qui, il est vrai, a lieu tout au long du film, mais ne débouche pas sur une conclusion qui donnerait raison à l’un ou à l’autre. Nous nous apercevons alors que le véritable but vers lequel filait le film n’est pas celui d’une thèse avec son développement classique : thèse, antithèse, synthèse, foutaise. Et c’est là où le film réussit un joli tour de force, c’est-à-dire qu’il nous amène l’air de rien là où nous ne pensions pas arriver. Si ton professeur de mathématiques affirme que la ligne la plus courte pour arriver du point A au point B est la ligne droite, tu peux lui répondre avec la plus ardente des convictions que ce qui est valable en mathématiques peut aisément se contredire en cinématographie et que, de toute façon, la ligne droite ne mène pas forcément au point B.

 

Pour être plus précis, si le scénario ne s’oriente finalement pas vers la démonstration idéologique, cela révèle avant tout une nécessité première. Celle qui évite de prendre le spectateur en otage. A la manière de l’ignoble JAGTEN, pour ceux qui s’en rappellent. En tombant dans le piège du débat (et pourtant le film est constamment sur le fil du rasoir), (M)UCHENIK n’aurait eu d’autre choix que de s’orienter vers l’un des partis qui s’opposent. C’est d’ailleurs un peu ce qu’il se joue dans le film où le sacré est vécu comme un arbitraire qui va à l’encontre de l’empirisme et du bon sens. Viktoriya Isakova se retrouve alors bien seule face à des arguments qui rallient les personnes décisionnaires de l’école dans un sentiment qui va à l’encontre de ce que ressent le spectateur. On peut parler de l’absurde des décisions prises par les personnages. Elles peuvent aller contre la loi, contre la culture, contre le bon sens, contre eux-mêmes parfois. Scénaristiquement, c’est ce qui prend le public en otage puisque quoi qu’il advienne désormais, tous les éléments de l’histoire iront contre le personnage auquel le spectateur s’identifie. Alors, le film est soumis au bon vouloir du scénariste et ne peut se terminer, pas pour des questions de logique ou de cohérence interne mais de volonté externe. Dans (M)UCHENIK, la religion pourrait très bien tenir ce rôle de volonté externe. Par la religion, le scénariste pourrait très bien conditionner l’existence de Viktoriya Isakova. Au lieu de cela, il lui confère (à la religion) un rôle morphogène déterminant.

 

D’abord parce que le débat n’est pas juste. Il pourrait nous faire croire à une confrontation d’idées, mais le film nous révèle que c’est autre chose qui est à l’œuvre. Viktoriya Isakova répond a ce qu’elle prend pour de l’argumentation idéologique. Elle met en contradiction les idées de Pyotr Skvortsov, celles qui sont issues de la Bible. Elle soupèse, elle oppose, elle interroge, elle adapte à la société contemporaine, elle passe de la théorie à la réalité, bref elle analyse. Mais jamais les idées ne s’affrontent, jamais elles ne sont réfléchies, puisque du côté de Pyotr elles se suffisent, il n’est qu’à les réciter pour qu’elles s’imposent d’elles-mêmes. Cela prouve une chose : il n’y a pas de débat possible parce que Pyotr Skvortsov, tout séide qu’il est, le refuse. Et s’il le refuse c’est pour une bonne raison qu’il va trahir vers la fin du film (spoiler annoncé) : il ne sert pas les Saintes Ecritures, bien au contraire ce sont elles qu’il met à son propre intérêt. C’est ainsi que se dévoilent les véritables intentions de ce personnage qui pioche dans la Bible les seules idées, les seuls écrits qui vont dans le sens de sa logique. Normal qu’il refoule tout ce qui peut y être contradictoire (il est notamment incapable de faire face à ces discordances lorsque Viktoriya Isakova les lui rétorque). En fait, il se sert de la Bible comme d’un objet de propagande, dont l’interprétation n’a qu’un seul sens, celui qu’il lui donne (autre moyen, scénaristique cette fois, de déifier le personnage).

 

C’est cet avènement qui rejette la catégorisation de film à thèse. La religion se place définitivement comme vecteur et non comme sujet dans un film qui n’aura finalement eu de cesse de se placer sous l’angle de l’Histoire. Et donc de la tragédie (le cinéma n’existant pas à l’époque de son apogée). C’est sous cette forme qu’émerge un disciple qui nous renvoie aux grandes figures théâtrales qui l’ont imposée. Et c’est du côté de Néron qu’il faut se tourner pour valider la similitude exprimée. Si (M)UCHENIK est un film qui fait peur, ce n’est pas par les phrases qu’on y prononce ou par les idées qui y sont avancées, mais parce qu’il décrit de la façon la plus simple ce qu’est la naissance d’un monstre.

Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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