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30 août 2016 2 30 /08 /août /2016 08:00

Forcément, quand nous allons voir un film avec un tel titre, la vigilance est de mise car la tentation du jeu de mots malheureux voire pire, du calembour, est grande. Pour peu que nous ne soyons pas esclaves de notre téléphone portable et que nous préférions laisser vagabonder notre pensée dans les champs de notre imagination sauvage et fertile, nous ne sommes pas à l’abri de nous retrouver les yeux tout écarquillés par le seul jaillissement à notre esprit, nous ne savons pas trop par quel chemin, de cette association hasardeuse : LA SOUPE AUX CHOUFS. Perplexes par tant d’abnégation à essayer pourtant de ne jamais glisser sur cette pente-là, il faut savoir accepter la défaite et penser à des jours meilleurs en s’autosuggérant dictatorialement une rectitude plus affirmée. Autrement dit, nous ferons mieux la prochaine fois.

 

A vrai dire, sans savoir comment nous avons navigué jusque dans ces eaux troubles, nous étions plutôt d’accord pour dire que « chouf » cela nous évoquait avant tout la chnouf de la razzia. Pas foncièrement très bête comme analogie vu que, dès les premières minutes du film, les personnages parlent un argot qui peut paraître ardu, mais dont l’impénétrabilité n’est pas un frein à la compréhension de l’intrigue et des enjeux des personnages. Comme je le dis souvent en exemple, chez Shakespeare, les pièces sont truffées de références historiques qu’il n’est pas obligatoire de connaître pour apprécier l’œuvre et en comprendre les tenants et les aboutissants. Alors ici, ce n’est pas tant des renvois à des connaissances que nous n’aurions pas, que des références à des codes de communauté qui ne seraient pas les nôtres. Pour vous donner un ordre d’idée, cela peut se comparer avec l’expérience que vous pourriez faire si vous regardiez pour la première fois un film québécois (avec l’accent et les expressions idoines).

 

Et si, pour nous, la « chouf » c’est la drogue, c’est d’autant moins bête que c’est ce dont il est question dans ce film, ce qui est au cœur des agissements des jeunes. Bon. C’est ainsi que nous abordons le film, avec ce que nous évoque le peu que nous connaissons de lui et qui laisse la voie libre à sa bonne réception. C’est aussi le meilleur état d’esprit dans lequel aller voir un film : en savoir le minimum. D’abord, c’est le meilleur moyen de ne pas être déçu, et puis cela promet un avantage indéniable au film (et à fortiori au spectateur) : celui de pouvoir le laisser s’exprimer sur ce qu’il est, plutôt que de lui reprocher de ne pas être ce qu’on aurait aimé qu’il soit. C’est le plus grand écueil dans lequel tombent trop de spectateurs qui refusent de laisser sa chance au film et rentrent déjà dans une salle avec un souhait, une attente, alors qu’ils devraient rentrer avec un legs, celui de son impartialité. Cela fait partie des devoirs de n’importe quel spectateur.

 

Bref, chouf égale chnouf égale drogue. Et tant pis si ce n‘est pas cela. D’ailleurs, nous en doutons fortement. Le mot n’est jamais prononcé de tout le film et la drogue, elle, désignée d’une autre manière. Qu’à cela ne tienne, la signification de ce mot n’a aucun impact sur la vision du film et la façon convenable d’en parler. Nous laissons ceux qui connaissent déjà sa définition se gausser dans notre dos, et les autres se référer au dossier de presse qui doit sûrement révéler sa signification. LA LUMIERE VIENT DU FOND peut se targuer de ne pas manger de ce pain-là. Les dossiers de presse sont la plaie de la critique et un des éléments qui a permis d’en élaborer son incompétence. Parce que ce ne sont que des outils de propagande au service des distributeurs. Vous y trouvez non seulement tout ce qu’il y a à savoir sur le film, mais surtout les intentions et généralement un entretien avec le réalisateur. L’air de rien, cela oriente clairement le critique dans une direction, c’est-à-dire les éléments clés sur lesquels le distributeur a envie qu’il fasse le relais. Autant dire qu’il s’agit de publicité déguisée. Mais, chose plus grave, il explique clairement ce qu’il faut comprendre du film à base de notes d’intentions qui, le plus souvent révèlent l’abîme qui séparent ces vérités sur papier de la vérité sur l’écran. Et voici une des raisons pour lesquelles vous pouvez vous apercevoir que la très grande majorité des critiques officiels appréhendent les films de la même manière, qu’ils vous resservent tous les mêmes anecdotes de tournage, de processus de fabrication et autres choses qu’on ne peut pas savoir rien qu’à la vision d’un film (bien que beaucoup de choses ayant trait à son processus de fabrication sont perceptibles dans un film), et, pour finir, tiennent grosso modo la même « réflexion » et délivrent à peu de choses près la même synthèse. Tout un chacun peut se croire critique de films avec un dossier de presse à l’appui, et c’est ce qui a vu éclore un grand nombre de blogs cinéma dans les années 2000, et aujourd’hui de vidéos internet émanant de critiques de cinéma autoproclamés. Mais il n’y en a qu’une poignée qui a véritablement un point de vue différent ou qui apporte de l’eau au moulin en dégageant une analyse personnelle et pertinente. Et nous pouvons avancer sans nous tromper que ceux-ci travaillent sans dossier de presse.

 

A LA LUMIERE VIENT DU FOND nous militons pour que l’on puisse éradiquer ces dossiers des projections de presse. Cela pousserait enfin les critiques à penser par eux-mêmes et nous verrions l’écrémage considérable que cela aurait parmi les officiels, et pareillement sur internet (puisqu’ils n’aspirent tous qu’à la même chose). Alors, bien sûr, nous ne pourrions pas savoir exactement ce que signifie « chouf » (ci ce n’est « drogue »), mais ce ne serait pas plus mal. Nous nous en tiendrions au film, nous glanerions des indices et nous serions attentifs au champ des possibles. « Chouf » c’est de l’argot, nous l’avons dit. Mais attention, pas de l’argot version Audiard avec les images que cela génère, musicalité et poésie du mot comprise. Non, là c’est l’argot le plus familier, celui qui dessine les quartiers nord de Marseille et se limite uniquement à l’explication de la chose qu’il désigne. Je veux dire par là que, contrairement à l’utilisation qu’en fait Audiard, il ne s’affranchit jamais de sa définition et ne s’évade jamais de ce qu’il pourrait suggérer. Nous voilà dans une problématique de littéralité et non d’évocation. L’évocation c’est l’éveil de l’imaginaire, le butinage d’un sens à l’autre ; la littéralité, c’est la destination inéluctable et terre à terre vers la représentation unique de la définition d’un mot. Autant dire que le film se construit avec un matériau spécifique qu’il n’exploite pas dans une veine cinématographique. Puisque les mots sont une forme, au lieu de s’appuyer sur la forme et de proposer des axes de jeu qui pourraient déboucher sur des effets possibles (qu’ils soient comiques, poétiques, abstraits ou autres), le réalisateur s’en tient à une banale sanctuarisation de cet argot qui n’est employé qu’à des fins informatives, ou, plus précisément, d’ancrage dans la réalité de ces quartiers, c’est-à-dire des fins purement décoratives. Dans cette logique, le travail sur les dialogues passe par toujours plus de réel. Il faut que les jeunes du film parlent comme parlent les jeunes issus de ces quartiers, sans aucune préoccupation de la dynamique d’un dialogue, de l’emploi d’une réplique qui sonne moins juste mais qui est moins cliché, de la sonorité, de tout ce qui pourrait créer de la poésie ou du lyrisme, chose qui pourtant provient non pas d’une création artificielle mais des formes les plus quotidiennes (il n’y a pas plus formel que Dreyer et pourtant quel sens du quotidien ! Et Bela Tarr… Et Carlos Reygadas…) Bien sûr, la première conséquence de tout cela est d’aboutir à des dialogues affligeants qui peuvent encore faire bonne figure lors d’échanges ou les enjeux sont simples et ou les motivations des personnages sont basiques (colère, joie, échange d’idées etc.) Mais dès que les profils psychologiques doivent chercher des nuances plus profondes, plus sinueuses, les dialogues deviennent d’une pauvreté et d’une banalité qui confinent parfois au ridicule (voir la scène de l’affrontement final). Voilà comment Karim Dridi met en place divers éléments plutôt bienvenus et au potentiel intéressant, sans convertir leur exploitation dans un processus cinématographique satisfaisant, et ce quasiment à tous les points de vue du film.

 

Or, le film a beaucoup mieux à offrir. Plus que ne le dégage son imagerie de film fauché. Certes, CHOUF n’a pas beaucoup de moyens, mais bon, nous n’allons pas revenir sur cette vieille querelle, nous savons très bien que cela ne fait rien à l’affaire, la preuve en est les films roumains sortis cette année, filmés dans des appartements, et qui font mieux (de très loin) que tous ces films français qui utilisent le même procédé. CHOUF s’accommode très bien de ce faible budget et nous dirions même que c’est préférable. Oui, c’est mieux de faire un film comme CHOUF avec un petit budget car cela lui apporte une liberté indéniable et une dynamique de travail basée sur l’énergie, condition sine qua non du cinéma qu’il souhaite développer, nous allons y revenir. En contrepartie, les limites sont d’un ordre quasiment logistique, dirons-nous. Il est évident qu’obtenir une fusillade à la HEAT devient une mission quasi impossible. Et effectivement, la première fusillade en pleine rue (je ne compte pas celle en off au début du film) est complètement ratée. D’abord, rien ne dit qu’avec plus de moyens Karim Dridi ait su comment la mettre en scène de manière plus magistrale ou plus poignante, selon le point de vue choisi. La seule certitude que cela offre est qu’à plusieurs caméras, cela donne la possibilité de cacher artificiellement les errements de la mise en scène. Regardez comment les blockbusters d’action se servent à peu près tous de ce procédé aujourd’hui. Mais pour en revenir à CHOUF et à la scène de fusillade dont nous parlions, le manque de moyens a certes influencé les choix de simplification de la scène, mais comme le réalisateur ne dispose pas de roue de secours et qu’il n’a pas le bagage suffisamment pour imprimer du souffle à la scène, nous nous apercevons qu’elle pâtit d’un découpage lâche, déficient qui ne donne ni souffle, ni ampleur, ni l’émotion qu’une telle scène devrait susciter. Nous pouvons y opposer une scène quasiment identique dans BOYZ N THE HOOD qui ne disposait pas d’un gros budget et qui, pourtant, par un découpage au cordeau, un montage alerte et quelques idées simples de mise en scène (qui n’est pourtant pas le fort de ce film) faisait vivre au spectateur un moment intense. Le film de Karim Dridi ne joue pas dans la même cour. Nous pourrions dire qu’il se la joue petits bras et qu’il développe un rythme en petites foulées, esquissant pour toile de fond une esthétique monomorphe.

 

               CHOUF est tourné en Scope. C’est un parti pris assez surprenant et qui interroge tout du long tant ses spécificités restent inusités. Cela donne l’impression d’un choix fait d’après la mythologie du format, les aspects voire les genres qu’il véhicule. Comme si l’idée d’un western urbain ou d’une forme de tragédie nécessitait son emploi. Pourquoi pas ? Mais il faut alors s’en servir picturalement pour appuyer ou détourner le sens de certaines scènes. Ce ne sera jamais le cas.

 

L’histoire se passe dans les quartiers nord de Marseille. L’argot dont nous avons parlé plus haut assure un ancrage dans une réalité d’aujourd’hui. Le réalisateur souhaite capter un mouvement de vie et souhaite coller au plus proche de la réalité. Et là, commencent à nous parvenir le son des gros sabots qui frappent le sol. Encore un film français qui fait dans le social ! Encore un réalisateur qui cherche à faire du cinéma-vérité ! Disons-le tout de suite, le cinéma du réel, c’est le pire du pire. C’est le genre qui dilue le plus toute velléité cinématographique. C’est ce qui se rapproche le plus de l’insipidité que propose la télévision, et ceci explique pourquoi ce sont ces films qui disparaissent toujours le plus vite de nos panthéons cinéphiliques.

 

Eh bien, nous allons voir que CHOUF c’est un peu plus que tout cela, et c’est même mieux, c’est un film qui ne renie pas son approche du réel, mais qui essaie constamment de se démarquer du genre par le meilleur des moyens : la fiction. Nous ne pouvons pas lui enlever cela : le scénario se construit. C’est parfois laborieux, souvent maladroit, mais sincère avant tout. L’intrigue se déploie, se noue, se complexifie, passe de fausses pistes en révélations, n’oublie pas les coups de théâtre etc. Ca se donne du mal. Bon. Ca change de ces petits trucs mous du bide, pédants à l’extrême et qui font passer leur vieille garde pour de l’avant-garde. Je pense notamment à TOUT DE SUITE MAINTENANT (déjà avec un titre comme celui-là, ça sent tout de suite la grande forme créative !) de Pascal Bonitzer sorti le 22 juin dernier, film où nous nous ennuyons continuellement et qui confirme qu’Agathe Bonitzer est actuellement l’actrice française la moins capable (tiens, c’est rigolo parce que dans CHOUF il y a l’acteur français le plus inexpressif).

 

N’allez pas croire non plus que nous voilà débarqués dans des contrées iconoclastes ou dionysiaques. Nous sommes en terrain connu, et puis c’est tout.

 

               CHOUF c’est le retour au bercail du fils (Sofian Khammes) parti faire des études de commerce à Lyon, avec force réussite. Restés à Marseille, ses amis ont sombré dans le deal de drogue. Ca, c’est le début, et Karim Dridi ne nous épargne pas les retrouvailles qui exposent de manière conventionnelle les situations et résonnent comme des passages obligés pour poser le décor et les personnages. C’est l’histoire du bon petit gars qui a failli mal tourner et dont ses amis essaient de le pousser à se joindre à leurs combines. Si ça ce n’est pas du vu et revu ! Ca traine les pieds et les sandales râpent le sol. Et puis, le film s’emballe un temps car l’imprévu surgit. Le frère de Sofian se fait tuer dans un hors-champ inattendu, qui reste l’idée la plus efficace du film. Dès lors, nous nous disons que le film peut se mettre à déraper, à sauter comme le saphir d’une platine vinyle le ferait au hasard d’une rayure. On se prend à rêver que CHOUF se heurte à ce qu’il a précédemment mis en place, comme si une procédure de démolition pouvait se révéler attrayante, juste pour voir vers quel côté le film se mettrait à pencher. Ce n’est pas vraiment cela qu’il advient.

 

Refrain d’une chanson populaire sur l’air connu de la misère des banlieues, où les kalachnikovs sont les seuls totems qui génèrent de l’espoir pour ceux qui regardent à l’horizon. Les autres ne sont pas dupes, ils se lèvent le matin pour aller travailler et baissent la tête jusqu’à ce qu’ils rentrent le soir. Ils savent qu’ils n’ont rien et qu’ils n’ont jamais bien plus. Les quartiers réorganisent des sociétés locales à l’image du fonctionnement des institutions. L’idée du cycle refait surface. Dans les quartiers nord de Marseille, le monde se divise verticalement. L’entraide est une illusion ; la justice sociale un leurre. La raison du plus fort est toujours la meilleure puisqu’il ne faut jamais dire fontaine. Le constat posé, Sofian Khammes arpente sous les allures d’une probité incandescente, ce milieu où chacun s’en va nous démontrer que la cape du Mal revêt toujours plus de classe que l’uniforme du taciturne.

 

               En fait, ce qui intéresse principalement Karim Dridi c’est de coller au plus près de cette jeunesse qui semble prise au piège des quartiers nord de Marseille. Comme un film de prison sur plusieurs hectares. C’est le message social du film qui nous assène, au cas où nous ne serions pas au courant, que les barreaux de nos prisons contemporaines sont invisibles. Un film à ciel ouvert où l’ouverture et l’horizon ne se font plus l’écho d’une liberté fantasmée.

 

Si filmer la ville comme une prison, oppressante, aliénante, où l’infini est un mur infranchissable, cela relève d’une chouette idée, mais tout de même assujettie à l’allant principal du film : son obsession du réel. A ce petit jeu, Karim Dridi saute sur l’occasion de franchir les barrières pour pouvoir financer son film : se servir de l’actualité pour développer son approche du terrain. Ce sont les fusillades régulières qui se déroulent dans la cité phocéenne sur fond de règlements de comptes autour de la drogue que CHOUF se propose d’approcher. Sans en faire son sujet à part entière, il en avance une lecture  qui propose d’en décortiquer les mécanismes pour mieux en révéler les enjeux. C’est exactement tout ce qui fera s’extasier la critique sur la si juste représentation de ce milieu, de ces jeunes et de leurs codes. Et c’est sûrement vrai. Je ne connais pas le parcours de Karim Dridi. Peut-être est-il originaire de là-bas, peut-être connait-il bien les personnes dont il parle, peut-être fait-il un travail avec eux etc. Je ne doute pas qu’il sache ce dont il parle. Mais arriver à retranscrire ce que ses yeux ont vu, c’est cela l’essence du cinéma ? Ne voyez-vous pas qu’il y a un oxymore évident dans l’expression « cinéma du réel » ? Parce que sortir dans la rue et dire ce qu’on y voit, vous, moi, tout le monde est capable de le faire. Je veux dire par là que, quand Karim Dridi prend la caution du travail en montrant des gestes qui viennent d’un vécu, de personnages qui parlent vrai, de problématiques qui sont celles de la vraie vie, quand Maïwenn met en avant qu’elle a passé des mois dans des commissariats de police pour capter la vraie vie des vrais gens avec leurs vrais problèmes, pour en retranscrire sur un écran tout ce qui est issu d’une réalité, à ce moment-là, il ne nous reste plus qu’à leur répondre qu’ils ont bêtement perdu leur temps en croyant que le travail est une garantie de qualité. Cela n’a pas grand-chose à voir. Le résultat parle toujours plus que la petite histoire. La réussite d’un film n’est pas proportionnelle au travail consacré. Tant d’efforts ont été mis au sein de films oubliés, alors que d’autres sont devenus des incontournables bien qu’ils aient demandé moins de travail. Le cinéma est un art injuste sur bien des plans. La composition des acteurs est souvent plus récompensée par l’efficacité de leur rôle que le travail qu’il leur a réclamé. Certains acteurs peu doués dégagent un magnétisme fabuleux à la caméra, d’autres plus brillants en terme de jeu paraissent invisible aux yeux du public. C’est comme cela. C’est injuste. C’est le seul lien commun que nous pouvons autoriser à tisser entre le cinéma et le réel, puisque c’est aussi une des grandes lois de la Nature. Comme le disait François Truffaut : « On se donne autant de mal pour faire un mauvais film qu’un bon. »

 

Le cinéma du réel c’est donc cela. Une simple décalcomanie qui a plus à voir avec le reportage qu’avec tout autre chose. Et à la fin, il n’en reste systématiquement qu’un film qui recherche à la recherche de la larme facile. C’est exactement ce qui se vérifie dans la dernière scène de CHOUF, même si elle surgit pour exprimer la perspective du cycle, de l’histoire comme un éternel recommencement. Voilà une idée qui est nouvelle, tiens ! Non seulement déjà vue, mais, en plus, simpliste : je ne vous dis rien mais regardez comment le cinéaste montre les enfants par rapport au monde des adultes. A la réflexion, nous avions déjà vu cela bien mieux fait dans CIDADE DE DEUS, par exemple.

 

Le cinéma du réel, c’est une fausse bonne idée, un outil qui n’est d’aucune aide. J’en veux la preuve que n’importe qui se mettrait devant son ordinateur pour en tirer un scénario sur le trafic de drogue et la jeune délinquance à Marseille, livrerait les mêmes trames, les mêmes garde-fous qui empêchent tout développement iconoclaste sous l’alibi du vrai. Et moi, à ce qui est vrai, je préfère ce qui est juste.

 

Concrètement, même si Karim Dridi parvient à éviter certains écueils, il est parfois pénible se suivre un film qui se déroule comme un téléfilm, dans l’espoir de voir le réalisateur jouer avec quelques leviers de mise en scène. Ce n’est pas qu’il ne le fait pas complètement mais, en tout cas, pas suffisamment et pas de manière très judicieuse. Nous apprécions l’emploi de physiques qu’on ne voit pas habituellement au cinéma, nous nous satisfaisons d’une ellipse par çi, un hors-champ par là… Pas de quoi faire une banderole. Les gros plans s’accumulent, les champs-contrechamps sont d’une rigidité normative, tout est toujours surexposé pour qu’il n’y ait pas d’ambigüité narrative etc. C’est pataud, médiocre et pas follement enivrant. Une scène vient redonner du rythme, parfois un découpage un peu dynamique vient faire nos choux gras… Disons-le clairement, tout cela manque de talent.

 

Prenons l’exemple de l’emploi du hors-champ. Au même titre que n’importe quel autre élément de mise en scène dont se sert le réalisateur, il est assujetti de manière tout à fait directive au seul scénario. Tout n’est fait que pour le suivre au pied de la lettre. Nous avons donc à faire à un hors-champ informatif, éclairant ou, avec un peu de chance, axé sur l’effet de surprise. Mais toujours dans le sens du scénario. Jamais Karim Dridi n’en use de manière purement récréative comme c’est très souvent le cas pour Paul Thomas Anderson. Chez l’américain, il peut se suffire de n’être employé que dans un souci de beauté, autrement dit de forme (exemple : dans PUNCH-DRUNK LOVE, lorsque Philip Seymour Hoffman rencontre, ou plutôt découvre, Adam Sandler pour la première fois). C’est ce qu’on appelle l’amour du geste. Chez Dridi, tout est sacrifié au fond. Mais rien d’étonnant puisqu’en France, on ne tourne pas des films, on tourne des scénarii.

 

Karim Dridi est quelqu’un qui regarde. Il enregistre comment les choses se déroulent et comment les gens vivent. Il impose un point de vue de spectateur et non de conférencier. Jamais il ne cherche à pointer du doigt les origines d’un phénomène social, donc à développer une thèse, un message, une réponse à apporter de manière définitive sur la société qu’il appréhende. Il ne se pose pas en réalisateur-coup-de-poing qui a compris quelque chose et qui cherche à alerter. Non, son attitude est la bonne, celle d’un cinéaste qui esquisse des éléments de vie, et peu importe la morale ou le déterminisme qui en émerge. Ce faisant, il s’aide, comme nous l’avons dit plus haut, d’une volonté d’équilibrer la notion de réel (le côté reportage, si vous préférez) avec celle de la fiction. Pour cela, il peut s’appuyer sur un casting de jeunes acteurs dont quelques non professionnels. Par leur jeu, ils ambitionnent de créer une énergie sur le feu, un élan fougueux, une vivacité toujours sur la brèche. Dès que Karim Dridi exploite leur nature intrinsèque, les personnages sonnent juste et donnent du corps et de l’âme aux situations. Les seconds rôles sont les plus réjouissants, à commencer par Zine Darar. Foued Nabba, lui, n’arrive pas à donner de la consistance à son rôle de caïd, probablement parce qu’il est dirigé de manière à livrer une composition très stéréotypée. Sofian Khammes, qui a le rôle principal, limite les dégâts vu les réactions clichées qui lui sont demandées, et comme il s’agit d’un tout jeune comédien, il n’a pas encore l’étoffe pour emprunter par lui-même des axes de jeu plus ténus et complexes. Nous avons trouvé Nailia Harzoune plus technique que tous les autres (j’entends par là que cette appréciation s’oppose à leur instinctivité), un peu trop « pâte Conservatoire » avec les tripes qui débordent et les sentiments de l’impudeur qu’on jette à la gueule, si vous voyez ce que je veux dire. Simon Abkarian, lui, fait parler l’expérience, dans une précision et une finesse dans le détail fort divertissantes. Cet acteur est un délice mais malheureusement trop attendu dans ce genre de rôle. Tout ce petit monde forme donc un ensemble assez disparate de par leur jeu de comédiens, mais c’est souvent le prix à payer en employant une faune aussi hétéroclite.

 

Si les acteurs aident Karim Dridi à valider l’authenticité du film, sa bonne idée d’introduire plus de fiction qu’à l’accoutumée va lui faire éprouver les limites du processus. Puisque sa difficulté à créer de la mise en scène le raccroche en permanence au scénario, il se retrouve sur les rails narratifs de l’histoire. Rien ne s’échappe, rien n’obscurcit la démarche, rien ne provoque des appels d’air. Ce qui est caractéristique de ce que nous avançons est la façon dont le film se perd dans son sujet durant un long moment. Le film s’écarte et le reportage revient. Il délaisse son personnage principal. A cela, deux raisons. D’abord, le réalisateur veut jouer au plus malin en ne nous annonçant pas les intentions du personnage. Ne pas le filmer permet donc de placer le personnage dans un étau. Et puis, et c’est la preuve du renoncement de Karim Dridi, il n’aime pas affronter les circonvolutions psychologiques de ses personnages. Probablement parce qu’il ne sait pas les mettre en scène. C’est vrai, après tout, comment montrer cinématographiquement ce qu’il se passe dans la tête d’un personnage ? Et si on commençait par affronter bravement le problème, par exemple ? Du coup, en tant que spectateur, il est difficile d’y voir clair dans les décisions que prend Sofian Khammes. Non pas que tout ne soit pas aisément compréhensible, bien au contraire. Le sentiment de vengeance est quelque chose qui est tout à fait compréhensible en soi. Mais comment choisit-il de changer d’avis et de ne pas aller à Lyon ? Quel est le ou les arguments capables de faire pencher la balance ? Karim Dridi choisit de se passer des tiraillements des personnages, de leurs paradoxes, des cheminements de leur pensée… Fail, comme dirait le poète.

 

En fin de compte, Karim Dridi réussit à faire ce pour quoi il est payé sans pouvoir une seule seconde apporter ce qui fait cruellement défaut à son film et qui est l’essence même du cinéma : une grammaire, un point de vue, une façon d’exprimer son histoire mieux qu’un autre. Sans quoi le cinéma se dilue et le réel reprend le dessus. Retour à la problématique de départ. Puisqu’il ne lui reste plus que cela, il devient logique que Karim Dridi verse dans le film à message, incarcérant définitivement tout processus d’affranchissement. Tout cela débouche sur une fin cynique et impardonnable. Pas de pitié pour le scénariste qui fait ce qu’il y a de pire à faire et qui n’est pas digne d’un scénariste. En plus d’être peu respectueux du film, c’est bête et putassier.

 

               Toute cette réflexion sur l’exploitation de la réalité et de la fiction au cinéma, m’évoque terriblement des cinéastes comme Hawks, Sternberg, Lang, Hitchcock ou encore Walsh qui, eux, allaient jusqu’à se battre pour que le réalisme ne vienne jamais déranger le déroulement d’une bonne histoire. Ils n’y allaient pas avec le dos de la main morte pour expurger le réalisme du cadre et mettre en place un processus de recréation qui fonctionne sur sa forme propre tout en ayant l’air d’évoquer une réalité. Par la suite, le film de genre est devenu l’élément le plus facilement opposable au cinéma-vérité. Malheureusement, on ne sait pas faire cela, en France. On ne l’apprend pas à la FEMIS et Clermont-Ferrand méprise les genres. Peut-être par pur antiaméricanisme.

 

Il n’empêche qu’en rêvant à ce que serait devenu un film comme CHOUF en s’alignant sur de tels principes, il n’est pas aisé de voir les avantages il en aurait tirés, mais il est très évident d’en constater les inconvénients qu’il charrie, et qui sont devenus les fers de lance d’une manière de faire symptomatique d’un cinéma qui ne sait plus faire de mise en scène. Alors, le plus souvent, il s’agit d’avoir recours à une caméra à l’épaule qu’on agite comme un vibromasseur en espérant que tout un chacun y verra de l’énergie plus que de l’incompétence. Dans le pire des cas, cela a donné de mauvaiss réalisateurs se réclamant du Dogme sans rien en comprendre (parce que le Dogme se comprend d’un point de vue historique et non technique). Et sinon, tous les réalisateurs voulant aller plus vite sur leur tournage se mettent à opter sans plus de discernement pour cet effet (je vous passe la sempiternelle excuse : « Ca donne un aspect plus documentaire ! ») Le problème c’est que cela casse l’axe des plans et que tout le monde n’a pas le génie de Cassavetes pour le recréer. D’autre part, cela court-circuite le rythme. Mais bon, on donne ça au monteur qui n’aura qu’à s’en occuper. C’est vraiment ne rien connaître à ce poste ! Ensuite, cela joue sur la lumière, parce que si vous bougez dans tous les sens, il va falloir éviter de mettre des projecteurs un peu partout pour empêcher qu’ils n’entrent dans le champ. Ce qui suppose un as à ce poste pour faire une lumière pas trop incohérente, et donc si vous vouliez aller plus vite, c’est râpé. Enfin, je dis que c’est râpé, mais je sais que les réalisateurs rétorquent qu’il n’y a qu’à mettre une seule source lumineuse pour que tout soit éclairé à la même enseigne et le tour est réglé. Vous pourrez constater cela dans beaucoup de films où les décors sont éclairés à la même valeur, comme des plateaux de télévision en somme. C’est beau, n’est-ce pas ? Et enfin, niveau son bonjour pour les ambiances qui chevauchent les voix premières et les bruits en arrière fond qui parasitent la compréhension de l’image. C’est d’ailleurs sur cet élément que CHOUF est le plus insupportable, tant le mixage audio du film a abouti à une bouillie immonde sans profondeur. Dans ces cas-là, on trouve regrettable d’avoir fait l’économie de certains artifices qui rendent le film un peu moins vrai mais terriblement plus attachant. Deux adjectifs sur lesquels Karim Dridi a beaucoup travaillé dans CHOUF, sans jamais parvenir à les faire se rencontrer.

Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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