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22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 08:24

Leçon du jour : apprendre à aimer. Prenons l’exemple du festival de Cannes. Au départ, c’est parce que nous ne l’aimions pas que nous avons appris à l’aimer. C’est vrai, après tout, c’est une sacrée fanfaronnade ce festival qui, pour être le premier festival de cinéma au monde, ne s’en occupe pas vraiment, de cinéma. Oui, c’est un peu triste parce qu’avec tous ces moyens il y aurait de quoi faire une manifestation qui replacerait l’essence, les enjeux et les mutations du cinéma dans son affiliation la plus directe, celle avec le public. Ou comment remettre au centre des préoccupations du spectateur la mécanique spirituelle et instinctive de ce média. Avant, le cinéma s’échangeait, se discutait. Aujourd’hui, il se juge. Ou plutôt, ce sont les films qui sont jugés. Ils ont pris plus d’importance que le cinéma lui-même. Entre autres parce que ceux qui en parle le mieux ont été relégués à l’arrière-plan. Ils sont encore là ceux qui savent le penser. Mais ceux qui savent le vulgariser leur sont préférés. Comme si les deux étaient indissociables.

 

Bon. Mais à y regarder de plus près, le festival de Cannes c’est drôlement chouette, même que c’est une comédie. Et nous, nous avons l’énorme avantage de nous en apercevoir parce que nous n’y allons jamais. Ca viendra, mais pour l’instant c’est jamais. Et avec ce recul, nous voyons très nettement qu’il s’agit d’une comédie. Cela nous permet de percevoir que ceux qui s’en sortent le mieux sont ceux qui savent que c’en est une, mais qui continuent à jouer le jeu comme si de rien n’était. Car tout cela n’est qu’un jeu. Et puis, il y a les autres. Ceux qui prennent tout au pied de la lettre, qui prennent à cœur de défendre des films, qui croient à l’importance de leur rôle, bref, qui font tout avec un sérieux inestimable pour faire vivre le monstre, ce qui les fait entrer derechef dans cette comédie dont ils sont les dindons de la farce. Eh oui, Cannes c’est la jungle, et les plus faibles servent toujours les intérêts des plus forts, puisque leur loi est toujours la meilleure et qu’un dindon dans une jungle n’a aucune chance (cf. Jean de). Alors quand nous savons cela, nous pouvons sacrément nous amuser en regardant cela d’un œil, chaque année au mois de mai. L’annonce du palmarès ! Hilarant. Je vous assure, il n’y a aucune ironie dans ces propos. C’est vraiment hilarant. Pensez à tous ceux qui croient qu’une vision du cinéma est récompensée. Furieusement désopilant. Et avant tout cela : l’annonce des jurés. La bonne blague ! Et les films de la compétition. Toujours les mêmes invités. Xavier Dolan passe encore à côté de la palme ? Qu’à cela ne tienne, il est programmé pour l’avoir. Le politique a supplanté l’artistique. C’est cela la fête du septième art ? C’est cela le gotha du cinéma mondial ? Rires. Et encore rire. Aux larmes.

 

Voilà. La critique de TONI ERDMANN pourrait s’arrêter là. Tout est dit et fait parfaitement état de ce qu’est ce film. TONI ERDMANN parlerait du festival de Cannes ? Pas aussi ouvertement, et pas aussi subtilement, dirons-nous, mais en tant que franchise de notre société, de ses clivages sociaux, de l’incapacité à poursuivre la lutte des classes et de l’asservissement lancinant qui en résulte, pourquoi pas. Avec un peu de recul, TONI ERDMANN est un peu plus qu’une simple histoire de famille entre un père et sa fille. Et du recul, il en faut, nous venons de le dire, pour pouvoir rire de cette comédie cannoise (notez encore le sublime double sens) et rendre compte d’un film porté aux nues avant même sa projection. Vu de loin, selon l’expression consacrée, nous pouvions nous extirper de cette folie qui entourait le film et qui en faisait déjà une palme d’or toute désignée. Amusant. Palpitant. Intrigant. Vigilance. Paraît-il que, de toutes les éditions festivalières, c’est le film qui a le pourcentage de satisfaction le plus élevé jamais recensé. Déjà un indice s’affiche sur votre écran et vous incite à la prudence. A la surprise générale, le film est reparti bredouille. Ce qui n’était pas forcément le meilleur cadeau à lui faire car la critique aime bien ce genre de film-martyr, elle qui veut toujours être la première à dénicher les pépites cachées.

 

Alors, nous devons en avoir le cœur clair et net. Nous faisons fi de notre recul et nous allons juger sur pièces.

 

                TONI ERDMANN est présenté comme un film atypique qui a le derrière entre deux chaises. Eh bien, il va tout d’abord falloir démêler le vrai du faux dans tout cela. Pour commencer, le film n’hésite jamais entre la comédie et le drame. Jamais. Il entre à pieds joints dans les deux dans d'égales proportions. Ce n’est pas plus une comédie qu’un drame. En France, nous avons une expression fourre-tout pour désigner cela : la comédie dramatique. Cela évoque à peu près dans quelles eaux nous naviguons sans véritablement désigner quoi que ce soit. Pratique. A vrai dire, TONI ERDMANN se rapproche beaucoup plus de la comédie de mœurs. Donc de la comédie dramatique de mœurs. Passons ces définitions qui sont sans aucun intérêt. Là où nous pouvons dire que le film ne sait vraiment pas sur quel pied danser concerne plutôt ses aptitudes formelles. Comme s’il était tiraillé par l’envie de présenter une œuvre iconoclaste, qui sort des sentiers battus et rebattus, et la mise en place d’un processus filmique restreint qui empêche l’accès aux multiples leviers de mise en scène, juste par idéologie. Le bon vieux combat qui oppose le scénario à la mise en scène. Et la balance n’a pas non plus penché du bon côté cette fois-ci, nous allons y revenir plus longuement.

 

                Toni Erdmann c’est l’alter ego de Winfried Conradi, interprété avec une schizophrénie diablesque (c’est-à-dire un mélange de diabolique et de burlesque) par Peter Simonischek. Pas de risque de dévoiler quoi que ce soit d’essentiel au film, puisque c’est l’objet même de la première scène. Winfried Conradi laisse la place à Toni Erdmann, trublion farceur dessiné en deux temps trois mouvements à l’aide d’une perruque, d’une paire de lunettes et d’un dentier. C’est fou parce que la filiation qui vient immédiatement à l’esprit c’est celle de Tony Clifton derrière lequel se cachait Andy Kaufman dans MAN ON THE MOON de Milos Forman. C’est d’autant plus fou qu’il n’existe aucune parenté entre les deux. Dans le film de l’américain d’origine tchécoslovaque, Kaufman cherche à tout prix à étirer sa blague le plus longtemps possible, sans révéler l’imposture, sans chercher la chute, sans rire avec le public qui comprendrait le pourquoi du comment. Son but c’est de tenir la supercherie jusqu’au bout du bout (il y a un instinct de mort quasiment surréaliste dans ce film), alors que Toni Erdmann ne cherche pas la mystification. Pas à la manière d’un faussaire ni d’un usurpateur. Le spectateur n’a aucun doute dans cette première scène. Winfried Conradi avoue même assez vite que c’est lui qui joue le rôle. Face à lui, le jeune facteur, tout surpris et décontenancé qu’il est, ne s’est pas fait berner. Tout ceci n’est qu’une mise en scène, une mascarade, un prêt-à-jouer dont la vocation n’est ni plus ni moins que le rire. Et qu’est-ce que le rire sinon une forme de cadeau ? D’où la forme d’échange que prend le colis que le jeune homme est venu lui remettre. Sans le savoir nous rentrons déjà dans le sujet du film. Cela permet de mêler l’action à l’exposition, c’est bien vu. Et donc, c’est cette belle générosité d’Erdmann qui rend ce personnage attachant, à la fois parce qu’elle met en exergue l’inversion des valeurs (dans le monde de l’entreprise, donc de la jungle si vous suivez bien, elle est perçue comme une faiblesse puisque, schématiquement, la générosité c’est la gratuité et le partage, deux notions incompatibles avec la pratique du capitalisme), mais aussi parce qu’elle déploie des trésors d’humanité difficilement quantifiables que la réalisatrice se propose d’approcher à pas feutrés. A l’opposé, Clifton c’est le mec bourru et désagréable de la tête aux pieds. Erdmann, lui, est plutôt bonhomme et de prime abord très sympathique. Il engendre instantanément une sorte d’attirance-répulsion dont la métaphore hante tout le film. Cela en fait un personnage fascinant dès qu’il entre en scène. Parce que l’incongruité et le grotesque ne souffrent jamais la proximité d’un danger, mais s’imposent plutôt comme des amis avec qui il est permis de rire d’une bonne blague. En fait, Toni Erdmann c’est tout le contraire de Tony Clifton. C’est sûrement pour cela que la connexion est si évidente.

 

Alors le pendant de tout cela c'est d’avoir un personnage au saugrenu et à l’absurde si dissonants qu’il phagocyte le reste du métrage. Parce que c’est ici que se trouve enfouie la partie la plus originale du film, dans chaque apparition de ce protagoniste loufoque. Cela tient à sa charactérisation, et donc à sa définition telle que prévue dans le scénario. Comique de dialogues et comique de situation rendent compte d’un humour installé au préalable, prévu dès le scénario, peut-être agrémenté par la composition des acteurs, mais jamais issu de la réalisation, comme ce peut-être le cas chez Benoît Forgeard, par exemple. Voilà donc pourquoi toute rentrée dans le champ par le personnage Erdmann crée à chaque fois une bulle d’air, un espace où les lignes bougent un peu, et voilà aussi ce qui explique l’engouement suscité par la critique, toujours trop attachée à l’histoire (en même temps, ce n’est pas non plus aussi dingue que du Yorgos Lanthimos ou aussi iconoclaste que du Roy Andersson !) Et s’intéresser à l’histoire d’un film, on peut penser que c’est essentiel, mais c’est faux. Ce n’est pas essentiel. En revanche, cela revêt un intérêt majeur. L’histoire étant l’élément le plus tape-à-l’œil d’un film, elle permet de rendre compte de ce que le spectateur s’apprête à voir dans le choix des films qu’il doit effectuer. Si le spectateur ne choisit qu’en fonction des synopsis, après tout, tant pis pour lui, il se prive du plaisir de la découverte. Et donc, parler de l’histoire dispense de parler de mise en scène. Si le critique a plutôt bien suivi le film, il lui suffira de retranscrire ce qu’il a vu de ses yeux, ce qui abouti le plus souvent à du commentaire de texte plus qu’à une véritable critique. Les plus infatués, iront même jusqu’à se risquer à une interprétation de ce qu’ils ont compris du film. Là encore, ce peut être extrêmement juste et parfois très brillant, mais ils n’auront pas non plus fait de critique puisqu’ils n’auront pas ouvert le moteur et mis les mains dans le cambouis. Néanmoins, ils se seront livrés à un travail de réflexion, c’est déjà ça. En attendant, le critique, le vrai, sait qu’un film ce n’est pas une histoire mais avant tout de la mise en scène. D’ailleurs il existe une foule de très bons films dont l’histoire tient sur un ticket de métro ! Mais si certains films peuvent être considérés comme des œuvres d’art, tous, sans aucune exception, tous accèdent à ce statut grâce à leur remarquable mise en scène.

 

                Pour en revenir à TONI ERDMANN, alors que nous parlions du pouvoir vampirique que peut exercer le personnage-titre sur le film, Maren Ade trouve une riposte qui permet de rééquilibrer la donne puisqu’elle va permettre de faire affleurer au fur et à mesure les véritables enjeux émotionnels du film.

 

Alors que tout le début s’attache à suivre Peter Simonischek, comme s’il était le personnage principal unique, voilà que le film effectue un virage à 180 degrés et se concentre maintenant sur sa fille, Sandra Hüller. Maren Ade a tranquillement posé ses jalons et passe derechef au développement, ou comment les liens entre le père et la file s’enchevêtrent et vont mettre à l’œuvre différents rapports de force. Bon, de ce côté-là nous sommes plutôt dans les clous, le conflit familial, la figure parentale étouffante, le difficile épanouissement personnel, la frustration… Maren Ade aborde tous ces thèmes pour en tisser des ramifications lointaines. Par exemple, la scène où Sandra Hüller se met à chanter quand son père est au piano, est une résurgence assez évidente d’une scène qui s’est déjà jouée quelques années auparavant, quand elle était petite fille et qu’elle obéissait aveuglément aux desideratas de son père. Lui, n’a pas changé. C’est ce que nous apprenons de la scène de début où il prépare sa chorale d’enfants, les affublant d’un déguisement totalement fantasque. Elle non plus n’a pas tant changé que cela, d'un point de vue psychologique s'entend. Souvent les enfants croient que l’éloignement géographique évacue les conflits, mais il ne fait que les mettre en sommeil. Et lorsque le père se rapproche d’elle, quelques années plus tard, tout ce qui n’était pas dicible resurgit et l’heure de régler les comptes sonne enfin. Là où n’importe qui nous aurait concocté quelques scènes où Peter Simonischek et Sandra Hüller s’affronteraient verbalement voire physiquement dans la cuisine, dans la salle de bain, dans le salon, dans un centre commercial, etc.  Maren Ade, elle, se saisit de la perche, et en profite pour se servir du personnage de Toni Erdmann, qui devient ainsi la plaque tournante du processus d’affrontement. La transformation de l’acteur a instauré l’idée du jeu. Et la problématique de la jeune femme est de pouvoir s’affirmer en tant que personne, en dépit de l’envahissante place prise par son père. En fonction du milieu social dans lequel il se trouve, soit il tire toute la couverture à lui, soit sa fille subit un dénigrement sous-jacent par processus d’affiliation. Alors l’idée de Maren Ade est de faire entrer la fille dans le jeu de son père. Elle devient son complice qui n’avoue rien de toutes ses affabulations. C’est un véritable jeu de pouvoir et de soumission qui s’amorce. Comme toujours dans ces cas-là, les forces en présence ne sont que des tensions qui parfois se relâchent, ce qui permet à la réalisatrice d’inverser les rôles. La fois d'après c’est le père qui rentre dans le jeu de sa fille. Tu sens bien comme on l’exploite à fond le scénario ? A tour de rôle, chacun peut approcher les fondements de la vie de chaque personnage, qui sont autant de révélations faites à soi-même. C’est toujours par le lâcher-prise que le Moi se découvre. Et comme dans toute belle déclaration tellement humaine et tellement propre à générer de l’empathie, c’est l’ouverture au monde de l’autre qui deviendra un hymne à la tolérance et à l’acceptation de l’autre, aussi différent soit-il. SI tout cela n’est pas du niveau des bonnes résolutions faites en début d’année !

 

Maintenant que les tenants et les aboutissants sont mis à jour, il est bon de s’attarder sur la façon dont Maren Ade se sert de la mise en scène pour y arriver. Et là, les choses se gâtent terriblement. Oh ! Non pas que ce soit irregardable, loin de là, et nous voyons tellement de films bien plus difformes, mais ce qui est plutôt caractéristique d’une démission face au choix des différents leviers de mise en scène qui s’offraient à elle, c’est sa rigidité à faire de son parti pris esthétique l’ambassadeur suprême de sa mise en scène, capable de répondre à tous les besoins du film. A mon sens, ce n’est ni plus ni moins que de la paresse.

 

D’abord, ce qui frappe c’est le point de vue « pris sur le vif » qui se dégage de cette caméra à l’épaule toujours en mouvement, qui aime à ne pas couper le plus longtemps possible, le tout agrémenté d’une photographie blafarde. Nous tapons là clairement dans le style le plus naturaliste possible, la sacro-sainte crédibilité en ligne de mire, et la clef de voûte du documentaire en gage de légitimité. Déjà, ce n’est pas très beau. Là où la photographie cherche une cohérence, une unité, elle perd en profondeur, en texture, et surtout certaines scènes en appartement sont très nettement sous-exposées. C’est la grisaille ambiante. Pour un peu nous pourrions nous croire dans un film français ! La critique ne perd pas ses repères et ceci peut servir à expliquer son élan. Et puis, tout cela nuit à la naissance d’un langage cinématographique. C’est filmé d’une manière très plate et complètement anonyme. Aucun travail sur le cadre. Puisque la caméra filme en continu, oublions aussi tout jeu sur les axes qui aurait pu amener un travail sur les points de vue ou quelques idées de spatialisation. Le montage, lui, est totalement subordonné au scénario et au jeu des acteurs. Il n’a aucune autonomie. Il n’écrit rien de plus et ne fait qu’informer. On dit qu’il est utilitaire. C’est l’emploi le plus bête qui puisse en être fait, et je rappelle que le montage c’est quand même l’étape essentielle, celle qui fait l’essence même du cinéma. Du coup, le film doit se raccrocher à son scénario (mais cela nous l’avons vu très vite) et à ses comédiens. Ce n’est pas la corne d’abondance, alors nous nous en contentons.

 

Maintenant, si nous recoupons toutes ces données, nous nous apercevons que tout cela définit la notion auteurisante qui gangrène le cinéma actuel. Et ici nous sommes dans la version luxe, avec acteurs haut de gamme, tous bien dirigés, et un véritable effort pour acquérir un scénario plus original que la moyenne, qui n’aboutira finalement qu’à une banale mélodramatisation. En somme, un film d’auteur, cela doit ressembler à un film d’auteur. C’est cela l’état du cinéma art et essai, soit disant de meilleure qualité que le cinéma dit commercial. Seulement, il est très facile de s’apercevoir d’une part, que c’est faux, et d’autre part, que cette séparation n’a pas lieu d’être puisqu’ils visent tous la même chose.

 

                Là où il faut savoir reconnaître que Maren Ade fait la différence, tient dans les deux plans sur lesquels joue le film. Même si cela n’est encore une fois qu’une ambition scénaristique, d’habitude la dimension sociale est beaucoup plus détourée. Les réalisateurs se contentent de filmer les problèmes dans les banlieues, les conditions de vie en prison, le quotidien des commissariats, les problèmes financiers des plus démunis etc. C’est toujours frontal, sans appel, cela ne souffre aucune ambigüité, et débouche toujours sur un film digne d’une couverture de « Libération ». Dans TONI ERDMANN, Maren Ade a la bonne idée d’établir des connexions entre le domaine de l’intimité (le rapport père-fille) et celui du domaine social qui nous entoure. Ce sont ces correspondances qui vont l’amener à dresser un état des lieux de la société actuelle bien plus précis que si elle s’était investie à décrire ce qu’est le quotidien de Sandra Hüller au sein d’une société entièrement dévouée à la cause capitaliste des entreprises. Et dans un deuxième temps, cela va lui permettre d’étoffer sa thèse visant à démontrer que les frontières entre les deux mondes sont plus poreuses qu’il n’y paraît.

 

Là encore, c’est Toni Erdmann qui se trouve à la jointure et aux encornures. Pour comprendre comment Maren Ade l’utilise, il faut garder à l’esprit tous les jalons qu’elle a posés précédemment et qui montrent bien l’utilité de chaque scène du film. Si TONI ERDMANN dure 162 minutes, nous pouvons vous assurer qu’aucune scène n’est superflue.

 

Pour commencer, il faut mentionner l’importance des codes. Tout est histoire de codes. Les personnes d’un même milieu ont les mêmes codes et réagissent à ces mêmes codes. C’est la condition sine qua none pour en faire partie. Il est bien évident que les milliardaires n’ont pas les mêmes que les classes populaires. Et le côté pratique de la chose c’est que cela permet de classifier toute la société de manière verticale. Sandra Hüller ne s’adresse pas de la même façon à sa secrétaire (Ingrid Bisu) qu’elle ne s’adresse à son patron (Thomas Loibl), qu’ils ne s’adressent eux-mêmes à leur client (Michael Wittenborn). A l’opposé de cela, les liens de la famille effacent cette hiérarchie. C’est ce que démontre la scène où la famille se retrouve, au début du film. Même si autant de codes sont nécessaires, les rapports sont ici horizontaux et la valeur prime sur la compétence. (On peut comprendre cela d’un point de vue mathématique. La valeur étant une donnée n égalitaire et inaltérable, alors que la compétence est la valeur de départ incrémentée d’un bonus décidé en fonction du barème de chaque milieu. Les fameux n+1, n+2 etc.) C’est par le plus simple respect de ces codes que chaque individu choisit sa propre définition sociale, son propre rôle social. D’une manière plus terre à terre, il est possible de concevoir le monde dans lequel chaque personne peut se laisser aller à être ce qu’elle est profondément, sans aucune peur de jugement, puisque sa valeur est inaltérable. C’est la famille qui bénéficie de cette fonction d’accompagnement. Sur l’autre versant, il y a le monde de l’entreprise dans laquelle travaille Sandra Hüller, et qui est un monde où le masque social revêt une importance capitale. Nous sommes là dans une société du paraître où tout se joue dans ce que notre image impose de nous. En s’éloignant géographiquement de sa famille, Sandra Hüller s’est rapprochée d’un milieu social différent de celui de ses origines. C’est une Sandra Hüller très différente, qui compte bien faire fonctionner l’ascenseur social, et qui refuse que son père s’immisce dans ce monde. Elle a laissé de côté son anima, au profit de son masque social.

 

Et c’est là qu’intervient Toni Erdmann.

 

Lui qui est le prototype même du personnage fabriqué, composé, masqué. Cela lui confère une spécificité particulière : il est à l’aise dans tous les milieux sociaux. Son rôle de bouffon lui octroie quoiqu’il fasse une donnée toujours négative (n-1 dans le meilleur des cas) et une approbation de n’importe qui à investir son milieu social tant qu’il n’apparaît pas comme un danger. C’est bien connu, le capitalisme tolère les écrits, les films, tout ce qui le dénonce puisqu’ils divertissent le système et le nourrissent. Chaque intervention de Toni Erdmann révèle la difficile mixité des normes sociales, donc leur ineptie. Eh ouais ! Parce que sniffer de la cocaïne c’est aussi aberrant et ridicule que de se râper du fromage dans les cheveux, tout dépend du point de vue où on se place ! Et la folie du monde, celle qui nous paraît la plus étrange et la plus inconvenante ne devient aujourd’hui qu’une façon comme une autre d’enterrer sa propre normalité, de renoncer à ses rêves ou de s’éloigner de ses propres qualités d’être humain. Une façon consentie d’arriver à faire ce que nous n’aurions jamais accepté de faire si quelqu’un nous l’avait demandé. Dans DER JUNGE TORLESS, Mathieu Carrière dit : « Ce qui de loin semble atroce, inconcevable, se produit simplement, tranquillement, naturellement. Et il faut y prendre garde. » Cela illustre parfaitement le glissement de Sandra Hüller dans le film, érigé en parallèle avec l’évolution d’un monde qui ne reconnaît pas la différence, c’est-à-dire la valeur humaine, et ce en dépit de tous les beaux discours. C’est une histoire qui permet de rappeler à nos corps et à nos esprits qu’ils ont des guides. Toni Erdmann est un guide. Mais à dimension humaine, c’est-à-dire qu’il fait ce qu’il peut.

 

Voilà. Toni Erdmann c’est ça. C’est un gros bouffon dont Maren Ade se sert comme d’un élément régulateur pour permettre à Sandra Hüller de prendre conscience de sa condition (cela démarre dès que Sandra et Peter parlent de bonheur), pour dénoncer les travers d’une société qui classe les individus (la scène de la réception a pour but de remettre chaque individu sur un pied d’égalité puisque chacun est invité à se débarrasser de ses codes) et pour ramener un peu d’anima chez Sandra Hüller (c’est explicitement le caractère que revêt le déguisement bulgare de Peter Simonischek). Le père retrouve alors son rôle d’accompagnateur. Un rôle qu’il n’avait jamais quitté mais que sa fille avait fini par refuser. En l’acceptant pour ce qu’il est, c’est-à-dire avec tous ses excès, elle lui permet de renouer avec ce que l’on considère comme un rôle mais qui n’en est pas un : être père.

Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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commentaires

MAYDRICK 04/09/2016 17:16

"TROP LONG" ? BOF, J'AI L'HABITUDE DE NE PAS SAVOIR FAIRE COURT ;-)

EN TOUT CAS, C'EST D'AUTANT PLUS STUPEFIANT QUE PRESSE ET PUBLIC SEMBLENT TOUS ALLER DANS LE MEME SENS POUR UN FILM PAS MAJEUR DU TOUT.

ODOMAR 04/09/2016 16:21

Je suis stupéfait par tout ce qu'on peut dire autour d'un film que j'ai eu du mal à supporter... Mais ce serait trop long, on en reparlera.....