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15 juillet 2016 5 15 /07 /juillet /2016 08:00

S’il est bien une chose qui semble indéboulonnable, et donc trop suspecte pour susciter le respect, c’est l’énorme capital sympathie dont jouit encore Steven Spielberg. Il a beau ne plus y être cinématographiquement depuis longtemps, il a beau décevoir continuellement, il a beau indisposer la critique, rien n’y fait, il reste l’un des chouchous du public qui ne se presse pas toujours en masse à ses films mais qui l’accueille toujours à bras ouverts et en standing ovation. C’est lui, mais c’est aussi Clint Eastwood, Woody Allen, Pedro Almodovar, Ken Loach j’en passe et nous oublierions bien volontiers l’exécrable Agnès Varda si un modeste souci de citer une femme dans le lot ne nous étranglait la vue. Et qu’on ne nous rétorque pas qu’ils ont avant tout le souci (ou le goût, pour les plus fins analystes) de plaire au public et c’est pour cela que celui-ci le lui rend bien. C’est peut-être une donnée qui concerne ses films les plus simplistes qui cherchent l’approbation du public comme un pacte de non-agression mutuelle, mais il a tout de même fait des films moins complaisants à défaut d’être toujours aussi simplistes (MUNICH ou AMISTAD). Et puis la thèse ne tient pas une seconde pour Woody Allen, par exemple, et nous nous apercevons que l’acceptation dans ce petit club, dont on ne sort que rarement, dépend de conditions qui sont tout à fait spécifiques à chacun d’entre eux.

 

Aujourd’hui, nous allons nous occuper du cas Spielberg. A son avènement au début des années 70, Steven est un jeune gars très immature (lisez « Le nouvel Hollywood » de Peter Biskind si vous voulez en apprendre des sévères et des croquantes) qui devient immédiatement l’un des fers de lance de cette génération qui allait bouleverser le monde du cinéma et que l’on nomme « movie brats ». Ce sont Michael Cimino, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Paul Schrader, Martin Scorsese et Steven Spielberg. Enfants terribles car ambitieux, ambitieux car terribles, rois souvent géniaux qui marquèrent de leur empreinte tout un pan du cinéma et dont le règne promettait d’être illimité. Maintenant que le temps a passé, nous voyons comment tout cela a été monté à l’échelle de leur propulsion médiatique, même si celle-ci se raccorde à un talent indéniable. Il n’en reste pas moins qu’ils se sont tous pris les pieds dans le tapis et c’est Spielberg qui a montré la voie. Pas du tout Cimino. HEAVEN’S GATE a certes coulé la United Artists, mais quand nous regardons le film encore aujourd’hui, nous sommes sidérés par tant de beauté, de démesure et de souffle cinématographique. Même si je tiens le film assez loin de THE DEER HUNTER, le sens du cinéma est encore grandement palpable chez Cimino. C’est justement à cause de cela, comme c’est souvent le cas à Hollywood, que les choses vont se gâter pour lui par la suite.

 

Et donc, Spielberg c’est pas mal, mais c’est pas mal  surtout en début de carrière où c’est même très bien. Nous ne parlons pas de son premier film qui est considéré comme perdu et que nous n’avons jamais vu, et dont CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND en sera le remake profondément pédant. Mais JAWS est puissant et déterminé, totalement centré sur une idée simple et sans fioritures, chose qu’il ne retrouvera quasiment jamais. DUEL est un vrai film et pourtant c’est un téléfilm (c’est marrant ça, en France on fait le contraire !), brillant et jusqu’au-boutiste. Même RAIDERS OF THE LOST ARK, saga dont nous ne sommes pas fan du tout, se regarde agréablement et c’est diablement du cinéma tout ça ! Et puis arrive E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL. Si vous faites partie de cette génération qui a vu le film au cinéma à l’âge de la plus cruelle enfance, vous en gardez forcément un souvenir émouvant et tendrement nostalgique pour tout ce que le film a véhiculé à cette époque. Et si vous continuez à le défendre à travers ce prisme, comme une icône qui revêt un caractère sacré et immuable dont les qualités ont été établies et ne peuvent plus être remises en cause, alors très bien, le film est magique et revêt un caractère universel, sensible et poétique, juste et foncièrement bon. Mais pour ceux qui ont grandi et qui peuvent revoir le film sous un autre angle, celui d’un adulte qui sait comment les films sont faits  et comment ils peuvent être manipulateurs, alors force est de constater que E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL ne lésine jamais sur les moyens pour vous soutirer une petite larme facile en s’appuyant sur un imaginaire qui n’a rien de poétique (nous allons y revenir tout à l’heure en parlant de THE BFG puisque Spielberg s’en est fait une règle d’or sa carrière durant). Sa filmographie s’est remplie sans aucune constance. Dans les années 70, déjà, THE SUGARLAND EXPRESS est un film poussif et peu adroit. Jusque dans la structure de ses films, Spielberg joue clairement la carte du déséquilibre (malgré lui ?) en les chargeant d’idées vraiment chouettes et d’effets foncièrement dégueulasses. Il a toujours alterné le pas mal (en tête, WAR OF THE WORLDS se regarde comme un film en parfait désaccord avec ce qu’il est devenu, CATCH ME IF YOU CAN est plutôt rigolo à la revoyure, MINORITY REPORT divertit…), le médiocre (THE COLOR PURPLE, LINCOLN…) et le franchement ignoble (SCHINDLER’S LIST, WAR HORSE, THE ADVENTURES OF TINTIN, SAVING PRIVATE RYAN…) Nous n’aimons trop faire ce genre de généralité, mais à n’en pas douter Spielberg représente le réalisateur le plus inégal de tout le cinéma mondial.

 

Dans ce cas-là, il est difficile pour nous de prendre le contrepied de la majorité des personnes qui lisent ces lignes. L’aura du cinéaste semble prendre une importance décisionnaire avant même toute critique qui peut en être faite. Rabaisser de la sorte une personne aussi aimée de tant de spectateurs ne peut que faire naître un sentiment d’injustice ou d’irrespect. Mais nous vous assurons qu’il n’en est rien. Ce n’est ni une position ni un esprit de contradiction. C’est une analyse sincère d’un ressenti que nous avons toujours eu concernant Steven Spielberg, et qui nous évoque la correspondance avec les autres réalisateurs évoqués plus haut. Et pourtant, même si cela doit nous attirer tes foudres, ami lecteur internaute, il nous faut bien faire preuve un temps soit peu d’honnêteté, de sincérité et de rigueur. Pour ce faire, je te propose de regarder plus précisément de quoi retourne THE BFG.

 

                Une théorie largement répandue consiste à croire que les films de Steven Spielberg se divisent en deux catégories : ceux qui sont façonnés pour les enfants et ceux qui s’adressent aux adultes. Nous ne croyons pas du tout à cela. D’abord, quelle horreur de croire qu’il y a des films faits pour les enfants ! Quel esprit diabolique a pu inventer cela ? Donc, il y aurait des films qui ne seraient pas dignes d’être vus par les adultes. Il y aurait les films à visée mature et puis les autres. Il y aurait des films d’apparence noble, que les enfants ne pourraient pas comprendre ou ne pourraient pas s’approprier. Alors, on aurait créé des films pour eux, avec des axes de compréhension plus simplistes, des procédés narratifs explicatifs, des axes d’interprétation sans nuances, une imagerie éloignée du monde des adultes, une mise en avant des émotions positives et des valeurs vertueuses… C’est dire tout le mépris que cela véhicule à l’égard des enfants. Et si ces films ne sont pas pour les adultes, raison de plus pour qu’ils ne soient pas non plus pour les enfants. Entendons-nous bien, nous ne jugeons pas sur le bien fondé de ces procédés qui font d’ailleurs la réussite de certains films, nous énonçons juste qu’ils ne sont pas spécifiques à la dénomination de « films pour enfants », et nous sous-entendons qu’il se cache derrière cela une notion moins évidente et moins réjouissante.

 

Chez Spielberg, il est possible de réduire le monde dans son approche par l’enfant. Comme si ce dernier était au sens de son processus filmique. Il le dirigerait, l’influencerait, l’imaginerait, le manipulerait à foison selon un bon vouloir inavoué ou selon ses propres réactions face au monde perçu. Concrètement, les films de Spielberg peuvent se lire comme des retranscriptions de ce que verrait un enfant à travers les divers mondes et les différents corps qu’il choisirait d’explorer. C’est un shérif dans JAWS qui affronterait un requin comme un enfant appréhenderait la notion de la peur et subséquemment de la mort, tout en expérimentant le dualisme du point de vue de l’enfant dans le corps du shérif. Comme une manière de recréer le monde de la façon dont l’enfant le perçoit, le découvre et finalement le comprend. C’est aussi l’enfant qui se découvre dans la peau d’un aventurier et qui se laisse porter par l’idée de pouvoir vivre ses rêves d’enfants (idée réexploitée dans HOOK et ARTIFICIAL INTELLIGENCE : A.I. mais dans une mise en abîme très poussée puisque c’est l’enfant qui voit à travers les yeux d’un enfant). D’où la difficulté de complexifier les situations et les psychologies face à des thématiques comme le racisme (AMISTAD), la guerre (SCHINDLER’S LIST), l’amour (ALWAYS), la mort (MUNICH) etc. Bref, cet accès schizophrénique au monde toujours par le regard de l’enfant-concept se vérifie dans chaque film : nous y trouvons à chaque fois une idée d’apprentissage, c’est la partie réservée à l’enfant, à sa découverte d’un monde, et une idée d’identité qui symbolise des thématiques fortes voire universelles (c’est ici qu’il faut comprendre le lien avec Kubrick), par exemple le personnage de Lincoln c’est le sens de l’Histoire, la maturité, la responsabilité, l’Homme, sa signification et son inscription au sein d’une société…

 

Nous comprenons mieux pourquoi même ses films les plus ancrés dans la réalité ne sont pas des films réalistes, et donc pourquoi il ne faut surtout pas y chercher cette forme de rationalité.

 

Partant de là, il devient commun d’admettre que Spielberg aime nous soumettre des mondes issus du prisme que nous venons de décrypter. S’ils s’éloignent de notre réel assez facilement dans ses fantasmagories les plus élaborées, il n’en demeure pas moins que ces mondes sont stylisés quand ils s’en rapprochent davantage. Stylisés à moindre échelle, certes, mais stylisés quand même. THE TERMINAL se déroule dans un aéroport, mais envisagé sous la forme d’un monstre qui engloutit ses voyageurs ; WAR OF THE WORLDS fait un chouette travail sur les formes du réel et pourtant sa photographie est ultra-chiadée ; THE COLOR PURPLE s’envisage sous l’angle de la Nature en l’envisageant sous son étrangeté singulière, tout comme les jouets des enfants forment un décorum qui tient finalement la même fonction dans HOOK etc. Spielberg est un artiste qui s’approche des choses, les considèrent, les touche, les interroge, un peu à la manière des primates de 2001 : A SPACE ODYSSEY, dirions-nous, si nous osions être féroces et totalement justes.

 

Pour THE BFG, c’est rebelote et dix de der puisque, n’ayons pas peur de la comparaison, nous pouvons avancer que la description du monde des géants vaut bien celle du monde des terroristes de MUNICH (quand je parle de monde, j’entends monde intérieur et extérieur, bien sûr) dans le sens où ils sont tout aussi éloignés du quotidien de l’enfant-concept. Et là, il est gâté l’ami Spielberg puisqu’il choisit un bouquin de Roald Dahl, et en termes de monde à dépeindre il sait qu’il va forcément y trouver des couches et des sous-couches. De prime abord, Dahl c’est un bon choix. Nous n’avons pas lu le livre original et d’ailleurs nous nous apercevons que nous avons vu plus de ses œuvres adaptées au cinéma. Et d’après ce que nous en connaissons (nous partons du principe tout à fait arbitraire que c’est un auteur prolifique) Dahl c’est vraiment chouette. C’est foisonnant d’idées toutes plus intelligentes les unes que les autres, ça fait travailler les muscles de l’imaginaire, c’est enjoué sans être mièvre, c’est marrant et sacrément dingo, et puis surtout ça n’hésite pas à aller fureter près des rivages un peu plus sombres pour ne pas dire cruels de l’enfance. Alors nous nous disons que Spielberg-Dahl, le duo peut paraître désaccordé, mais nous demandons à juger sur pièces, parce qu’après tout, si Steven Spielberg se laissait aller à extirper la substantifique moelle de l’œuvre dahlienne, peut-être bien qu’il saurait renouer avec des éléments qu’il a su, sait et saurait utiliser à bon escient.

 

Bon, autant le dire tout de suite, c’est raté. Et je serais curieux de lire le bouquin parce que le film ne fait pas le pari de la noirceur, mais moi je ferais bien celui de croire que l’histoire écrite par Dahl en regorge bien plus. Tout cela sent l’édulcorant à pleins naseaux. La faute pourrait bien incomber à Melissa Matheson (qui est déjà en grande partie responsable des fadeurs injectées tout au long de la trame d’E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, et tout autant coupable des mauvais scénarii de THE INDIAN IN THE CUPBOARD et KUNDUN), ou tout bonnement à Walt Disney Pictures qui produit la chose, et dont le conservatisme alourdit considérablement le cahier des charges, comme chacun sait. Quoiqu’il en soit nous ne retrouvons la pâte de Dahl qu’en surface et c’est tant mieux nous préférons cela plutôt que de voir Spielberg s’effacer complètement et de n’avoir plus que Dahl. Voilà, c’est fait, nous pouvons passer maintenant aux choses sérieuses.

 

Et d’ailleurs, ça attaque pas mal du tout. Ca s’ouvre sur un plan en extérieur alors que le point de vue se place depuis l’orphelinat. Puis, nous arrivons dans ce lieu comme pour mieux en repartir, redécouvrir la ville et enfin s’exiler chez les géants. Cela peut paraître tarabiscoté retranscrit de la sorte, mais cinématographiquement tout cela a l’énorme avantage de bien spatialiser les règles dès le départ et d’éviter une exposition trop solennelle. La caméra file lentement, nous laissant le temps de quelques poignées de main, de noter le souci plastique et de constater que l’imagerie et la photo se gargarisent de luxe et de raffinement. Il y a beaucoup d’argent derrière tout cela, c’est sûr, mais Spielberg prend son temps, très courtois le bougre, avant de nous dire à quelle sauce nous allons être mangés. Et tout à coup, sans vraiment nous en rendre compte, il nous fait rentrer dans son film sans ambages. Pas besoin de plus pour les présentations. La jeune Ruby Barnhill envahit l’écran et prend le film à son compte. Happés que nous sommes, THE BFG nous présente cette jeune fille orpheline qui craint les trois heures sonnantes de la nuit, et elle est seule car ses copines dorment, seule avec un chat (à ce point-là cela veut donc dire qu’il n’y a plus d’espoir), et on la surveille pour qu’elle aille se coucher, et l’heure des ombres approche, et elle s’enfouit sous sa couverture, et elle sait très bien ce qu’il ne faut pas faire, elle le sait parfaitement mais elle le fait quand même ! L’instant d’après nous voilà embarqués dans une aventure qui nous transporte déjà au cœur du sujet, qui n’a rien oublié et qui fonce, fonce, fonce… Drôle d’entrée en matière, nous disons-nous. Très directive et très musclée. Pourtant, en seulement quelques minutes, Spielberg n’a raté aucune étape et nous a propulsés dans son film bien plus vite que n’importe qui. Tout est limpide. Dehors, le géant déborde d’astuce et d’espièglerie pour que les humains ne le voient pas (d’ailleurs sont-ils au courant de son existence ? Nous ne le saurons pas.) A l’intérieur, Ruby Barnhill est la petite orpheline par excellence, délaissée et apeurée par les formes qui l’entourent et qu’elle ne comprend pas. Et comme souvent chez Spielberg, deux solitudes s’attirent et se rencontrent, pour laisser libre cours ici à un parcours initiatique qui parle de la famille et donc, vous l’aurez compris, de la place que l’enfant y occupe.

 

                Cela, évidemment, c’est le sujet de l’histoire élaborée par Roald Dahl. C’est lisible, peut-être pas de manière explicite, mais en tout cas, c’est la ligne directrice et elle est assez voyante pour ne pas s’égarer en chemin. Et en bon guide qu’est Spielberg, il va nous amener à bon port, usant des leviers de mise en scène dont il dispose, pas forcément toujours utilisés de la manière la plus fine qui soit, mais qui ont au moins le mérite de ne pas laisser le cinéaste se reposer uniquement sur le scénario.

 

D’abord, il faut bien noter que, dès la première scène, le jeu ininterrompu sur les lumières et les ombres devient une des composantes principales dans la définition des univers que Spielberg nous propose d’explorer. Ombres déformées, ombres cachées, ombres chinoises, ombres dans le fond qui passent comme une menace… Lumières qui transpercent l’obscurité, rayons lumineux qui créent des formes, modulent des ambiances… Cela donne de très belles idées de mise en scène. Je vous laisse apprécier, par exemple, comment une ombre grandissante sur le sol évoque tout ce que redoute la jeune fille qui fait semblant de dormir, et qui l’emprisonne à la fois dans cet orphelinat et dans sa solitude. Et là-dessus, cette ombre bien trop grande annonce en pointillé que les adultes sont des géants obscurs et souvent terrifiants. Et tout cela en faisant progresser le récit. Comme c’est ingénieux !

 

Janusz Kaminski, le chef opérateur, n’a pas dû s’amuser tous les jours dans la cour de récré, avec un prénom pareil. Pourtant, il a fait un travail remarquable que nous pouvons voir comme une bataille incessante entre ombre et lumière, à savoir qui des deux prendra les meilleures parts de l’autre. Une sorte de contamination géographique dans l’esprit du jeu de go. C’est continu, quasiment jusqu’à l’arrivée chez la reine, pourrions-nous dire. D’ailleurs, chez elle, tout est d’une grande luminosité. Notez comme ces jeux d’ombre et de lumière cessent définitivement, cette dernière l’ayant emporté. Il faut dire que la première étape de l’apprentissage de Ruby Barnhill, celle avec le géant, est terminée. Les rôles ont tourné. C’est maintenant elle qui s’occupe de l’éducation du géant, dans cette scène de petit-déjeuner. Désormais, elle est prête à affronter un monde qui ne l’effraie plus et dont elle distingue parfaitement les contours, à défaut d’un percevoir le sens (qui n’est que la prochaine étape de son évolution, finalement).

 

L’emploi des couleurs est aussi fantastique dans son renoncement à créer un festival de feux d’artifices, mais toujours à rechercher une adéquation avec la formulation des ambiances et l’émergence des couleurs sélectionnées en fonction de leur impact pictural ou symbolique. C’est magnifiquement photographié et, pour une fois, Kaminski déjoue les pièges de l’adage qui veut que l’accumulation des effets numériques détruit proportionnellement tous les efforts déployés par le chef opérateur. Ce qui est assez normal car si vous tournez sur fond vert, d’abord il faut éclairer le vert de manière uniforme, puis l’aisance requise par les mouvements de caméra fera réduire l’emploi des projecteurs, qui ne seront plus employés que pour créer une ambiance globale, sans permettre le détail, c’est-à-dire ce qui fait la spécificité d’une photographie, ce qui donne sa marque à une scène, et tout simplement ce qui écrit une impression sur la pellicule. Eh bien, dans THE BFG, Janusz Kaminski a réussi à s’affranchir de tous les obstacles potentiellement perturbateurs pour composer une lumière expressive et belle. Cela n’a l’air de rien mais confirme bien qu’au cinéma il ne faut pas ajouter mais retirer. Tout le temps. Mais pour être tout à fait honnête, il faut préciser qu’il est grandement aidé par un choix décidé très en amont (et conjointement avec le réalisateur), celui d’opter pour des prises de vues réelles. D’où l’utilisation minimale du fond vert (même si tout a été retouché numériquement en postproduction), ce qui signifie plus de place laissée à la création de la lumière sur le plateau. Finement joué, le lascar ! Toute la différence se situe dans cette manière d’appréhender le tournage : se baser sur des règles classiques, qui ont fait leurs preuves, les juger inaltérables, et les accommoder aux enjeux des avancées contemporaines (qui peuvent aussi bien provenir du jeu des comédiens que des progrès technologiques). Le tout sans privilégier ni l’un ni l’autre. La modernité d’un film s’est toujours exprimée de la sorte.

 

Alors, notre bon gros Spielberg peut commencer à s’amuser. Il use et abuse des mouvements de caméra amples, ce qui est devenu la norme du cinéma numérique contemporain. C’est assez grisant mais cela place toujours le réalisateur du côté du défi technique et de la performance de virtuose plus que de celui de la mise en scène. Toujours ce refus de la simplicité et du dénuement chez Spielberg. Même s’il est vrai que ce n’est pas aussi binaire qu’il faut aussi se pencher vers le système de production qui recherche ce gigantisme à coup de millions de dollars. Bref, la parenthèse étant refermée, ces mouvements de caméra permettent à Spielberg d’établir des changements d’échelle de focales parfois bienvenus, mais de manière trop répétitive, lui faisant délaisser le montage. C’est flagrant dans les scènes d’action où nous avons encore droit à la recherche du mouvement par le cadre, alors qu’il n’y a rien de mieux pour cela qu’un montage intelligent et une échelle des plans millimétrée. Et puis, ce n’est pas totalement juste non plus de dire que Spielberg ne s’en sert pas du tout. Surtout dans la première partie. Là, il est quand même au-dessus de la moyenne. Il fait montre d’un sens de la musicalité évident, il crée de l’aération entre les scènes, il sait rythmer l’action… Il se démène avec ses gros moyens et son savoir-faire rafle toujours la mise sans être totalement convaincant. Quand on y songe, son système de jeu n’est à proprement parler pas si éloigné de celui du P.S.G. Spielberg c’est l’équipe de football du Paris Saint-Germain. Le cinéma ou le Parc des Princes, finalement, nous en sortons avec des images différentes mais des émotions similaires.

 

                Au niveau des défauts évidents du film : les images de synthèse. Elles sont d’une laideur infinie. Ca, ce n’est pas nouveau, je vous l’accorde, ça l’a toujours été. A l’heure actuelle, toute image recréée par ordinateur est plate, décharnée, froide, mécanique, sans aucune densité et surtout sans vie. Alors, vous allez dire que c’était le cas avant mais que maintenant tout cela a beaucoup évolué. C’est vrai les premières images de synthèse insérées dans des films, c’était épouvantable. Souvenez-vous des inserts d’ESCAPE FROM L.A. par exemple. Et même dans des productions aux budgets plus conséquents : dans ALIEN3 les rajouts du monstre font drôlement sourire aujourd’hui, dans TITANIC c’est plutôt à pleurer, dans la trilogie de LORD OF THE RINGS, les trois films sont défigurés par ces bidouillages, et si vous regardez même ces effets spéciaux des second et troisième plans c’est carrément de l’amateurisme. Il y avait tellement de travail à fournir là-dessus qu’ils ont probablement demandé à des étudiants de leur filer un coup de main. Et STARSHIP TROOPERS… A l’époque, c’était le must. Eh bien, quasiment vingt ans plus tard, le film de Verhoeven a pris une claque visuelle monumentale. Il y a l’effet de la nouveauté, l’œil qui s’excite à chaque avancée technologique, les techniques qui s’affinent, alors tout cela peut faire illusion un temps, mais à l’heure des ordinateurs et de leur puissance de feu, tout est démodé en quelques mois. Aujourd’hui, nous regardons les anciens trucages effectués en stop motion comme des effets rudimentaires. Mais dans les années 90 nous étions arrivés à un art du trucage et du maquillage totalement maîtrisé. Tout se faisait avec de la vraie matière et c’était pleinement convaincant. Il me semble que le premier ALIEN (qui date de 1979, une antiquité !) était dépourvu d’images de synthèse et encore en le revoyant nous pouvons affirmer que le monstre est incroyablement saisissant, non ? Mais aujourd’hui, nous regardons déjà les premières images de synthèse comme des effets éculés, et il arrivera forcément un jour où il en adviendra de même pour THE BFG.

 

Tout cela pour dire que les images recréées par ordinateur c’est moche, ça a toujours été moche, mais ça ne le sera peut-être pas toujours. Ne considérons pas la technologie comme une ennemie. Peut-être que, dans quelques années, nous arriverons à pouvoir reproduire exactement ce qui fait l’essence d’une fumée, la texture de l’eau, l’instinctivité d’un animal, les contradictions psychologiques d’un humain. Ou peut-être pas. Peut-être n’est-ce même pas souhaitable. Ce qui est sûr, c’est qu’avec les technologies avancées d’aujourd’hui, personne n’est capable de faire de belles images de synthèse. Nous ne demandons pourtant pas de recréer des humains dans toute leur subtilité, mais juste au moins que ces images aient un sens de l’esthétique, du beau, et pas forcément du bon goût.

 

Il en va de même pour la 3D, puisque le film en bénéficie. Pour bien comprendre les enjeux de la 3D, nous vous invitons à lire ou relire l’article « La potion létale (paradoxe) » que nous avions écrit en décembre 2009 dans la catégorie « Lumières ». Article sublime de bout en bout et totalement d’actualité. Six ans et demi plus tard, je vous invite à comparer comment notre vision précise et jsute s’est imposée en toute élégance, par rapport à celle du patron de Dreamworks. Rien qu’avec cet article vous aurez lu assez de critiques pour toute l’année 2016. Bonne lecture, nous nous retrouvons dans quelques minutes.

 

 

                Voilà. Maintenant que les pendules sont remises à leur place, comme dirait l’artiste, nous pouvons nous adouber et reprendre le fil de notre colloque « Les images de synthèse, c’est pas bien, la 3D, C’est vilain ».

 

Là encore, avec le temps qui a coulé sous les ponts depuis AVATAR, le progrès n’a rien fait à l’affaire. La technique 3D n’a quasiment pas bougé d’un poil. Elle rend THE BFG absolument ignoble dans les scènes de mouvement où le rendu forme un magma gélatineux incohérent avec des choses qui se passent de ci de là, et en fin de compte ce n’est même pas que nous ne comprenons rien, mais que nous ne voyons rien. Comme si les techniciens cherchaient à créer des paréidolies fugaces.

 

Avec tout cet argent, avec toutes ces possibilités technologiques, nous nous demandions comment il était possible que les personnes qui travaillaient à un rendu de qualité ne finissaient pas par s’apercevoir de la laideur des images qu’elles créaient. Bon, certes, il y a ce fameux effet de rémanence par entrelacement, qui est inhérent au numérique. Mais au-delà de la technique, ce sont les génériques de fin qui nous éclairent sur les causes du problème. C’est pour cela que nous ne cessons de vous conseiller de regarder les génériques jusqu’à la dernière seconde, on y apprend souvent beaucoup de choses. En fait, tous ces films surchargés de postproduction numérique font appel à des équipes colossales qui ne se connaissent pas, ne se rencontrent pas, ne communiquent que très peu ensemble voire pas du tout, et parfois même se trouvent dans des pays différents. C’est beaucoup trop de personnes. Comment voulez-vous réussir à coordonner tout ce beau monde ? C’est absolument impossible. Il n’y a pas d’application pour cela. Alors qu’avant, les équipes étaient obligées de se rencontrer puisqu’elles travaillaient en live, c’est-à-dire sur le plateau. Comme elles étaient sur le plateau, pour des raisons évidentes elles étaient forcément moins nombreuses. Et comme elles bossaient avec des vraies matières, elles les touchaient. Elles avaient un rapport direct, un rapport sensuel et impliqué. C’est cela qui faisait naître leur sensibilité artistique. Et le cinéma c’est avant tout une aventure sensuelle. Tant que la 3D s’exprimera comme une démonstration de forces, de techniques, elle passera toujours pour un gadget.

 

Revenons-en à tout ce qui dessert le film. L’idée de la performance capture a permis à Mark Rylance d’incarner le rôle du géant. Et cela se sent comme le nez au milieu des affaires des autres. Dans le sens où le procédé est là pour rendre le géant le plus réel possible. Et comme la technologie ne le permet pas encore, nous avons l’impression qu’on cherche à nous cacher quelque chose, et ce qui arrive dans ces cas-là c’est que nous ne voyons que cela ! La seule chose vraiment plaisante à mettre au crédit de cet acteur, c’est la façon dont il exprime sa composition en dehors de son corps, et plus précisément avec sa voix. En effet, le géant écorche sans cesse les mots, en confond d’autres, amène son propre vocabulaire, et l’articulation et la prononciation que lui confère Mark Rylance donne une idée assez habile de  sa personnalité.

 

La gamine, elle, est insupportable. A ranger dans le rayon des marmots horripilants dès qu’ils surgissent à l’écran. Petit chien savant chez qui tout est fabriqué, tout sonne faux, la faute à un adultomorphisme qui fait la base de son jeu. Pas aidée non plus par les dialogues qui vont dans le même sens. Cette enfant n’a rien d’une enfant, elle n’en est que l’image. Qui plus est l’image idéalisée des adultes, nous allons y revenir en guise de conclusion.

 

Quant à John Williams, qui a souvent servi de la bonne soupe populaire, il est ici clairement au-dessous de tout, livrant une composition dégoulinante de bons sentiments et à la ligne symphonique très insipide. Il erre dans tout le métrage à la recherche d’un élan mélodique ou d’une envolée lyrique. Jamais il ne parvient à faire autre chose que de l’accompagnement sonore, jamais il ne transcende le récit, jamais il ne s’érige en contrepoint. C’est mollasson et sous-alimenté. Sa présence musicale devient vite ennuyeuse quand elle n’est pas agaçante.

 

                Et sinon, de quoi cela parle-t-il bien, THE BFG ? C’est vrai ça, nous n’avons pas encore évoqué l’histoire. Il faut dire là aussi qu’il n’y a pas grand-chose d’original à se mettre sous la dent. C’est la sempiternelle histoire de celui qui effraie par sa différence mais qui, finalement, se trouve être plus gentil qu’il n’y paraît (merci bien, le titre parlait de lui-même !) Les vrais méchants, eux, sont dehors, et il va falloir aller les combattre. C’est sans aucune surprise de A à Z. Bon, si nous partons sur la piste du conte, à priori il y a effectivement des chances pour que tout se remette en ordre à la fin, mais jusque-là Spielberg aurait au moins pu faire l’effort de rendre grâce aux situations. Et pour cela il n’y avait qu’à suivre les indices laissés par Roald Dahl. Si Ruby Barnhill est poursuivie par des géants, il faut que le danger devienne palpable, il faut que le spectateur puisse croire qu’ils peuvent vraiment la capturer et la dévorer. Il faut injecter du risque, de la dangerosité, de la soudaineté, pourquoi pas de la brutalité, que sais-je encore… Et c’est là où Spielberg démissionne et préfère jouer la carte du spectaculaire au lieu de faire corps avec son héroïne. A chaque fois qu’il est susceptible d’arriver quelque chose de grave à un personnage sympathique, nous savons déjà bien à l’avance qu’il ne lui arrivera rien, qu’il sera sauvé quitte à utiliser le 49.3 scénaristique : le deus ex machina. Devant cette soumission du réalisateur, THE BFG porte davantage le sceau Disney que celui d’Amblin.

 

A travers tout cet attirail, Spielberg en profite pour réinvestir ses obsessions régulières concernant la solitude, l’amitié, la bienveillance, la fraternité, la loyauté etc. Bien sûr, il n’aborde tout cela que par le versant simpliste et moralisateur, alors que la symbolique de Dahl nous semble bien plus intéressante (bien qu’empreinte d’un fort conservatisme). La bonne façon est de l’aborder sous l’angle du questionnement. Dès les premiers éléments qui sont portés à notre connaissance. Le plus intrigant, c’est l’orphelinat. Pourquoi choisir de situer le début de l’action dans un orphelinat ? Pourquoi une orpheline ? Les aventures que la jeune fille vit avec le géant seraient-elles différentes s’il l’avait enlevée du foyer familial ? Non. C’est donc que le choix de l’orphelinat crée du signifiant. Dans cet orphelinat, qu’y a-t-il ? Des orphelins, oui merci. Mais eux ils dorment. Et une fillette. Elle, ne dort pas. Elle ne dort pas car elle a peur. Or, le sommeil c’est le repos. Un repos qui servira à affronter la journée du lendemain. Donc, résumons. Une jeune fille. Seule. Elle a peur. Et sa peur l’empêche de profiter de la vie. Sans orphelinat, la petite fille serait en train de dormir dans son lit car son papa et sa maman veillerait à ses côtés pour l’aider à affronter les difficultés de la vie. C’est l’équation à résoudre. Allons-y. Donc, l’orphelinat c’est la matrice. L’endroit de la gestation, si vous préférez. C’est bien là que les enfants attendent que de futurs parents viennent les adopter, n’est-ce pas ? Bon. Pour qu’il y ait gestation, il faut qu’il y ait fécondation. Nous vous passons la symbolique du bras du géant qui traverse la fenêtre. Ils ont même rajouté un rideau pour ceux qui n’auraient pas compris (en fait, non, c’est pour les plus chrétiens, d’où le conservatisme). Comme le géant ne se différencie de l’homme que par sa taille, il fait référence à celui qui impressionne de par sa hauteur, suscitant le partage entre fascination et crainte (les deux émotions qui peuvent se lire lorsque Ruby Barnhill cherche à apercevoir le géant au tout début). Et donc, la référence commune c’est la figure du père, puisqu’il était tout cela au moment de notre enfance. Passons là aussi la course effrénée pour parvenir… dans une grotte ! Si ce n’est pas l’expression évidente du bas-ventre de la femme. Réunification du couple par ce symbole utérin qui est aussi une maison et plus particulièrement une cuisine puisqu’il est grandement question de cela dans cette scène. Qui dit cuisine, dit forcément implication de la femme, puisque c’est le lieu traditionnel de la présence féminine, mais dans son aspect le plus maternel. C’est donc là que l’orpheline apprend à se constituer avant d’affronter le monde extérieur, adroitement accompagnée d’une part féminine et d’une part masculine. Une fois l’enfant arrivé à terme, c’est la naissance, et si besoin est de vous en convaincre, Dahl et Spielberg s’en chargent avec cette scène où Ruby Barnhill  sort du schnockcombre dans lequel elle se cachait, complètement visqueuse, tel un nouveau né recouvert de liquide amniotique et de vernix caseosa. Vous admettrez que cette scène est très parlante et n’admet aucune ambiguïté. Le parcours initiatique peut avoir lieu, et l’équation se résoudre tranquillement en fin de film.

 

                THE BFG se poursuit avec son scénario téléphoné et ses bons sentiments ad hoc. Bon. Il est des choses qui méritent la clémence. Et d’autres non. Et là, Spielberg va se permettre quelque chose de totalement impardonnable et de grossièrement manipulateur. Lorsque le BFG rencontre les autres géants qui veulent récupérer Ruby Barnhill pour la dévorer, Spielberg nous les présente comme des dégénérés mongoloïdes, par le trait de crayon et d’une, et de deux par leur caractérisation de bas étage. Nous voilà embourbés dans un manichéisme des plus primaires déjà peu avenant, mais ce n’est pas fini. Dans le but de nous faire avoir toujours plus de pitié et de compassion pour son BFG, il le fait humilier et martyriser par ces abrutis. Alors là, non, c’est bien trop facile d’user de tels procédés. Et ce n’est pas du cinéma, ça. C’est du fait divers. Il suffit d’ouvrir les journaux, tous les jours vous trouverez le même genre d’histoire. Et évidemment que ce sera vous les dégueulasses si vous ne trouvez pas cela triste et injuste. Nous, nous trouvons cela vulgaire et mesquin.

 

Et quasiment tout le film est à l’avenant de cette manière de faire. Spielberg nous montre le monde des enfants sous l’emprise de la réussite, du bonheur, de la joie, du merveilleux, du meilleur, comme des buts ultimes à atteindre. C’est ce qui prouve qu’il ne parle finalement pas du monde des enfants vu par les yeux des enfants, comme il voudrait nous le faire croire, mais vu par ceux des adultes. Jamais l’enfant ne parle vraiment. Nous voulons dire par là que quand il parle, cela ne part jamais de lui. Chez Spielberg, tout enfant qui s’exprime ne le fait qu’à la manière d’un adulte. C’est ce que nous appelions précédemment l’adultomorphisme de la petite Ruby Barnhill. C’est un éloignement perpétuel de toute forme de sensibilité et donc de toute vérité. Même les chiens de la reine réagissent comme des chiens qui se comporteraient comme des humains. C’est tout ce qu’il y a de plus artificiel et conventionnel, et qui s’oppose brutalement à ce que peut être l’œuvre de Dickens, non pas du point de vue du folklore, mais parce qu’ici est expurgé tout ce qui compose la vérité des sentiments, et établit la noblesse et la grandeur de telles œuvres.

 

Voilà donc bien ce que serait un film pour enfants. Nous avons vu en début d’article que, par définition, un film pour enfants ce serait un film fait pour les enfants qui ne peuvent pas comprendre un film pour adultes. THE BFG nous révèle que non, que ce serait plutôt un film fait par des adultes qui pensent le monde des enfants par leurs yeux d’adultes. C’est donc tout le contraire : des adultes incapables de comprendre le monde des enfants. Sinon ce ne serait plus des films pour enfants, ce serait des films tout court. Et dans le genre, c’est WHERE THE WILD THINGS ARE qui reste le maître-étalon de ce qu’il faut faire quand on veut essayer de s’approcher au mieux de leur monde sans pour autant faire un film valable uniquement pour les adultes. Et WHERE THE WILD THINGS ARE n’est pas un film pour enfants puisqu’il est pour tous. Tout comme LES 400 COUPS, HOTARU NO HAKA, VYNALEZ ZKAZY et quelques autres encore mais pas tant que ça, car ils sont très rares ceux qui se rappellent encore l’enfant qu’ils étaient. Et Steven Spielberg ne fait plus partie d’eux depuis longtemps.

Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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