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26 juillet 2016 2 26 /07 /juillet /2016 00:50

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25 juillet 2016 1 25 /07 /juillet /2016 19:00

AVA GARDNER

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25 juillet 2016 1 25 /07 /juillet /2016 00:07
CLASSEMENT
1137 points KENNEBUNKT
456 points ZOZEF
227 points RONNIE
167 points DADA
163 points JIPE
109 points SAMOM
106 points TITINE
69 points HAMLET
27 points MAXLAMENACE_89
25 points ODOMAR
19 points GUCHO
18 points AKARIZA
16 points LIMBO
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  CINEMIK
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6 points BEHEMOTH

 

 

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24 juillet 2016 7 24 /07 /juillet /2016 19:00

THE EMPIRE STRIKES BACK

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24 juillet 2016 7 24 /07 /juillet /2016 00:45

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23 juillet 2016 6 23 /07 /juillet /2016 19:00

BARBARA RUSH

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23 juillet 2016 6 23 /07 /juillet /2016 00:22

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22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 19:00

CAROLINE MUNRO

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22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 08:24

Leçon du jour : apprendre à aimer. Prenons l’exemple du festival de Cannes. Au départ, c’est parce que nous ne l’aimions pas que nous avons appris à l’aimer. C’est vrai, après tout, c’est une sacrée fanfaronnade ce festival qui, pour être le premier festival de cinéma au monde, ne s’en occupe pas vraiment, de cinéma. Oui, c’est un peu triste parce qu’avec tous ces moyens il y aurait de quoi faire une manifestation qui replacerait l’essence, les enjeux et les mutations du cinéma dans son affiliation la plus directe, celle avec le public. Ou comment remettre au centre des préoccupations du spectateur la mécanique spirituelle et instinctive de ce média. Avant, le cinéma s’échangeait, se discutait. Aujourd’hui, il se juge. Ou plutôt, ce sont les films qui sont jugés. Ils ont pris plus d’importance que le cinéma lui-même. Entre autres parce que ceux qui en parle le mieux ont été relégués à l’arrière-plan. Ils sont encore là ceux qui savent le penser. Mais ceux qui savent le vulgariser leur sont préférés. Comme si les deux étaient indissociables.

 

Bon. Mais à y regarder de plus près, le festival de Cannes c’est drôlement chouette, même que c’est une comédie. Et nous, nous avons l’énorme avantage de nous en apercevoir parce que nous n’y allons jamais. Ca viendra, mais pour l’instant c’est jamais. Et avec ce recul, nous voyons très nettement qu’il s’agit d’une comédie. Cela nous permet de percevoir que ceux qui s’en sortent le mieux sont ceux qui savent que c’en est une, mais qui continuent à jouer le jeu comme si de rien n’était. Car tout cela n’est qu’un jeu. Et puis, il y a les autres. Ceux qui prennent tout au pied de la lettre, qui prennent à cœur de défendre des films, qui croient à l’importance de leur rôle, bref, qui font tout avec un sérieux inestimable pour faire vivre le monstre, ce qui les fait entrer derechef dans cette comédie dont ils sont les dindons de la farce. Eh oui, Cannes c’est la jungle, et les plus faibles servent toujours les intérêts des plus forts, puisque leur loi est toujours la meilleure et qu’un dindon dans une jungle n’a aucune chance (cf. Jean de). Alors quand nous savons cela, nous pouvons sacrément nous amuser en regardant cela d’un œil, chaque année au mois de mai. L’annonce du palmarès ! Hilarant. Je vous assure, il n’y a aucune ironie dans ces propos. C’est vraiment hilarant. Pensez à tous ceux qui croient qu’une vision du cinéma est récompensée. Furieusement désopilant. Et avant tout cela : l’annonce des jurés. La bonne blague ! Et les films de la compétition. Toujours les mêmes invités. Xavier Dolan passe encore à côté de la palme ? Qu’à cela ne tienne, il est programmé pour l’avoir. Le politique a supplanté l’artistique. C’est cela la fête du septième art ? C’est cela le gotha du cinéma mondial ? Rires. Et encore rire. Aux larmes.

 

Voilà. La critique de TONI ERDMANN pourrait s’arrêter là. Tout est dit et fait parfaitement état de ce qu’est ce film. TONI ERDMANN parlerait du festival de Cannes ? Pas aussi ouvertement, et pas aussi subtilement, dirons-nous, mais en tant que franchise de notre société, de ses clivages sociaux, de l’incapacité à poursuivre la lutte des classes et de l’asservissement lancinant qui en résulte, pourquoi pas. Avec un peu de recul, TONI ERDMANN est un peu plus qu’une simple histoire de famille entre un père et sa fille. Et du recul, il en faut, nous venons de le dire, pour pouvoir rire de cette comédie cannoise (notez encore le sublime double sens) et rendre compte d’un film porté aux nues avant même sa projection. Vu de loin, selon l’expression consacrée, nous pouvions nous extirper de cette folie qui entourait le film et qui en faisait déjà une palme d’or toute désignée. Amusant. Palpitant. Intrigant. Vigilance. Paraît-il que, de toutes les éditions festivalières, c’est le film qui a le pourcentage de satisfaction le plus élevé jamais recensé. Déjà un indice s’affiche sur votre écran et vous incite à la prudence. A la surprise générale, le film est reparti bredouille. Ce qui n’était pas forcément le meilleur cadeau à lui faire car la critique aime bien ce genre de film-martyr, elle qui veut toujours être la première à dénicher les pépites cachées.

 

Alors, nous devons en avoir le cœur clair et net. Nous faisons fi de notre recul et nous allons juger sur pièces.

 

                TONI ERDMANN est présenté comme un film atypique qui a le derrière entre deux chaises. Eh bien, il va tout d’abord falloir démêler le vrai du faux dans tout cela. Pour commencer, le film n’hésite jamais entre la comédie et le drame. Jamais. Il entre à pieds joints dans les deux dans d'égales proportions. Ce n’est pas plus une comédie qu’un drame. En France, nous avons une expression fourre-tout pour désigner cela : la comédie dramatique. Cela évoque à peu près dans quelles eaux nous naviguons sans véritablement désigner quoi que ce soit. Pratique. A vrai dire, TONI ERDMANN se rapproche beaucoup plus de la comédie de mœurs. Donc de la comédie dramatique de mœurs. Passons ces définitions qui sont sans aucun intérêt. Là où nous pouvons dire que le film ne sait vraiment pas sur quel pied danser concerne plutôt ses aptitudes formelles. Comme s’il était tiraillé par l’envie de présenter une œuvre iconoclaste, qui sort des sentiers battus et rebattus, et la mise en place d’un processus filmique restreint qui empêche l’accès aux multiples leviers de mise en scène, juste par idéologie. Le bon vieux combat qui oppose le scénario à la mise en scène. Et la balance n’a pas non plus penché du bon côté cette fois-ci, nous allons y revenir plus longuement.

 

                Toni Erdmann c’est l’alter ego de Winfried Conradi, interprété avec une schizophrénie diablesque (c’est-à-dire un mélange de diabolique et de burlesque) par Peter Simonischek. Pas de risque de dévoiler quoi que ce soit d’essentiel au film, puisque c’est l’objet même de la première scène. Winfried Conradi laisse la place à Toni Erdmann, trublion farceur dessiné en deux temps trois mouvements à l’aide d’une perruque, d’une paire de lunettes et d’un dentier. C’est fou parce que la filiation qui vient immédiatement à l’esprit c’est celle de Tony Clifton derrière lequel se cachait Andy Kaufman dans MAN ON THE MOON de Milos Forman. C’est d’autant plus fou qu’il n’existe aucune parenté entre les deux. Dans le film de l’américain d’origine tchécoslovaque, Kaufman cherche à tout prix à étirer sa blague le plus longtemps possible, sans révéler l’imposture, sans chercher la chute, sans rire avec le public qui comprendrait le pourquoi du comment. Son but c’est de tenir la supercherie jusqu’au bout du bout (il y a un instinct de mort quasiment surréaliste dans ce film), alors que Toni Erdmann ne cherche pas la mystification. Pas à la manière d’un faussaire ni d’un usurpateur. Le spectateur n’a aucun doute dans cette première scène. Winfried Conradi avoue même assez vite que c’est lui qui joue le rôle. Face à lui, le jeune facteur, tout surpris et décontenancé qu’il est, ne s’est pas fait berner. Tout ceci n’est qu’une mise en scène, une mascarade, un prêt-à-jouer dont la vocation n’est ni plus ni moins que le rire. Et qu’est-ce que le rire sinon une forme de cadeau ? D’où la forme d’échange que prend le colis que le jeune homme est venu lui remettre. Sans le savoir nous rentrons déjà dans le sujet du film. Cela permet de mêler l’action à l’exposition, c’est bien vu. Et donc, c’est cette belle générosité d’Erdmann qui rend ce personnage attachant, à la fois parce qu’elle met en exergue l’inversion des valeurs (dans le monde de l’entreprise, donc de la jungle si vous suivez bien, elle est perçue comme une faiblesse puisque, schématiquement, la générosité c’est la gratuité et le partage, deux notions incompatibles avec la pratique du capitalisme), mais aussi parce qu’elle déploie des trésors d’humanité difficilement quantifiables que la réalisatrice se propose d’approcher à pas feutrés. A l’opposé, Clifton c’est le mec bourru et désagréable de la tête aux pieds. Erdmann, lui, est plutôt bonhomme et de prime abord très sympathique. Il engendre instantanément une sorte d’attirance-répulsion dont la métaphore hante tout le film. Cela en fait un personnage fascinant dès qu’il entre en scène. Parce que l’incongruité et le grotesque ne souffrent jamais la proximité d’un danger, mais s’imposent plutôt comme des amis avec qui il est permis de rire d’une bonne blague. En fait, Toni Erdmann c’est tout le contraire de Tony Clifton. C’est sûrement pour cela que la connexion est si évidente.

 

Alors le pendant de tout cela c'est d’avoir un personnage au saugrenu et à l’absurde si dissonants qu’il phagocyte le reste du métrage. Parce que c’est ici que se trouve enfouie la partie la plus originale du film, dans chaque apparition de ce protagoniste loufoque. Cela tient à sa charactérisation, et donc à sa définition telle que prévue dans le scénario. Comique de dialogues et comique de situation rendent compte d’un humour installé au préalable, prévu dès le scénario, peut-être agrémenté par la composition des acteurs, mais jamais issu de la réalisation, comme ce peut-être le cas chez Benoît Forgeard, par exemple. Voilà donc pourquoi toute rentrée dans le champ par le personnage Erdmann crée à chaque fois une bulle d’air, un espace où les lignes bougent un peu, et voilà aussi ce qui explique l’engouement suscité par la critique, toujours trop attachée à l’histoire (en même temps, ce n’est pas non plus aussi dingue que du Yorgos Lanthimos ou aussi iconoclaste que du Roy Andersson !) Et s’intéresser à l’histoire d’un film, on peut penser que c’est essentiel, mais c’est faux. Ce n’est pas essentiel. En revanche, cela revêt un intérêt majeur. L’histoire étant l’élément le plus tape-à-l’œil d’un film, elle permet de rendre compte de ce que le spectateur s’apprête à voir dans le choix des films qu’il doit effectuer. Si le spectateur ne choisit qu’en fonction des synopsis, après tout, tant pis pour lui, il se prive du plaisir de la découverte. Et donc, parler de l’histoire dispense de parler de mise en scène. Si le critique a plutôt bien suivi le film, il lui suffira de retranscrire ce qu’il a vu de ses yeux, ce qui abouti le plus souvent à du commentaire de texte plus qu’à une véritable critique. Les plus infatués, iront même jusqu’à se risquer à une interprétation de ce qu’ils ont compris du film. Là encore, ce peut être extrêmement juste et parfois très brillant, mais ils n’auront pas non plus fait de critique puisqu’ils n’auront pas ouvert le moteur et mis les mains dans le cambouis. Néanmoins, ils se seront livrés à un travail de réflexion, c’est déjà ça. En attendant, le critique, le vrai, sait qu’un film ce n’est pas une histoire mais avant tout de la mise en scène. D’ailleurs il existe une foule de très bons films dont l’histoire tient sur un ticket de métro ! Mais si certains films peuvent être considérés comme des œuvres d’art, tous, sans aucune exception, tous accèdent à ce statut grâce à leur remarquable mise en scène.

 

                Pour en revenir à TONI ERDMANN, alors que nous parlions du pouvoir vampirique que peut exercer le personnage-titre sur le film, Maren Ade trouve une riposte qui permet de rééquilibrer la donne puisqu’elle va permettre de faire affleurer au fur et à mesure les véritables enjeux émotionnels du film.

 

Alors que tout le début s’attache à suivre Peter Simonischek, comme s’il était le personnage principal unique, voilà que le film effectue un virage à 180 degrés et se concentre maintenant sur sa fille, Sandra Hüller. Maren Ade a tranquillement posé ses jalons et passe derechef au développement, ou comment les liens entre le père et la file s’enchevêtrent et vont mettre à l’œuvre différents rapports de force. Bon, de ce côté-là nous sommes plutôt dans les clous, le conflit familial, la figure parentale étouffante, le difficile épanouissement personnel, la frustration… Maren Ade aborde tous ces thèmes pour en tisser des ramifications lointaines. Par exemple, la scène où Sandra Hüller se met à chanter quand son père est au piano, est une résurgence assez évidente d’une scène qui s’est déjà jouée quelques années auparavant, quand elle était petite fille et qu’elle obéissait aveuglément aux desideratas de son père. Lui, n’a pas changé. C’est ce que nous apprenons de la scène de début où il prépare sa chorale d’enfants, les affublant d’un déguisement totalement fantasque. Elle non plus n’a pas tant changé que cela, d'un point de vue psychologique s'entend. Souvent les enfants croient que l’éloignement géographique évacue les conflits, mais il ne fait que les mettre en sommeil. Et lorsque le père se rapproche d’elle, quelques années plus tard, tout ce qui n’était pas dicible resurgit et l’heure de régler les comptes sonne enfin. Là où n’importe qui nous aurait concocté quelques scènes où Peter Simonischek et Sandra Hüller s’affronteraient verbalement voire physiquement dans la cuisine, dans la salle de bain, dans le salon, dans un centre commercial, etc.  Maren Ade, elle, se saisit de la perche, et en profite pour se servir du personnage de Toni Erdmann, qui devient ainsi la plaque tournante du processus d’affrontement. La transformation de l’acteur a instauré l’idée du jeu. Et la problématique de la jeune femme est de pouvoir s’affirmer en tant que personne, en dépit de l’envahissante place prise par son père. En fonction du milieu social dans lequel il se trouve, soit il tire toute la couverture à lui, soit sa fille subit un dénigrement sous-jacent par processus d’affiliation. Alors l’idée de Maren Ade est de faire entrer la fille dans le jeu de son père. Elle devient son complice qui n’avoue rien de toutes ses affabulations. C’est un véritable jeu de pouvoir et de soumission qui s’amorce. Comme toujours dans ces cas-là, les forces en présence ne sont que des tensions qui parfois se relâchent, ce qui permet à la réalisatrice d’inverser les rôles. La fois d'après c’est le père qui rentre dans le jeu de sa fille. Tu sens bien comme on l’exploite à fond le scénario ? A tour de rôle, chacun peut approcher les fondements de la vie de chaque personnage, qui sont autant de révélations faites à soi-même. C’est toujours par le lâcher-prise que le Moi se découvre. Et comme dans toute belle déclaration tellement humaine et tellement propre à générer de l’empathie, c’est l’ouverture au monde de l’autre qui deviendra un hymne à la tolérance et à l’acceptation de l’autre, aussi différent soit-il. SI tout cela n’est pas du niveau des bonnes résolutions faites en début d’année !

 

Maintenant que les tenants et les aboutissants sont mis à jour, il est bon de s’attarder sur la façon dont Maren Ade se sert de la mise en scène pour y arriver. Et là, les choses se gâtent terriblement. Oh ! Non pas que ce soit irregardable, loin de là, et nous voyons tellement de films bien plus difformes, mais ce qui est plutôt caractéristique d’une démission face au choix des différents leviers de mise en scène qui s’offraient à elle, c’est sa rigidité à faire de son parti pris esthétique l’ambassadeur suprême de sa mise en scène, capable de répondre à tous les besoins du film. A mon sens, ce n’est ni plus ni moins que de la paresse.

 

D’abord, ce qui frappe c’est le point de vue « pris sur le vif » qui se dégage de cette caméra à l’épaule toujours en mouvement, qui aime à ne pas couper le plus longtemps possible, le tout agrémenté d’une photographie blafarde. Nous tapons là clairement dans le style le plus naturaliste possible, la sacro-sainte crédibilité en ligne de mire, et la clef de voûte du documentaire en gage de légitimité. Déjà, ce n’est pas très beau. Là où la photographie cherche une cohérence, une unité, elle perd en profondeur, en texture, et surtout certaines scènes en appartement sont très nettement sous-exposées. C’est la grisaille ambiante. Pour un peu nous pourrions nous croire dans un film français ! La critique ne perd pas ses repères et ceci peut servir à expliquer son élan. Et puis, tout cela nuit à la naissance d’un langage cinématographique. C’est filmé d’une manière très plate et complètement anonyme. Aucun travail sur le cadre. Puisque la caméra filme en continu, oublions aussi tout jeu sur les axes qui aurait pu amener un travail sur les points de vue ou quelques idées de spatialisation. Le montage, lui, est totalement subordonné au scénario et au jeu des acteurs. Il n’a aucune autonomie. Il n’écrit rien de plus et ne fait qu’informer. On dit qu’il est utilitaire. C’est l’emploi le plus bête qui puisse en être fait, et je rappelle que le montage c’est quand même l’étape essentielle, celle qui fait l’essence même du cinéma. Du coup, le film doit se raccrocher à son scénario (mais cela nous l’avons vu très vite) et à ses comédiens. Ce n’est pas la corne d’abondance, alors nous nous en contentons.

 

Maintenant, si nous recoupons toutes ces données, nous nous apercevons que tout cela définit la notion auteurisante qui gangrène le cinéma actuel. Et ici nous sommes dans la version luxe, avec acteurs haut de gamme, tous bien dirigés, et un véritable effort pour acquérir un scénario plus original que la moyenne, qui n’aboutira finalement qu’à une banale mélodramatisation. En somme, un film d’auteur, cela doit ressembler à un film d’auteur. C’est cela l’état du cinéma art et essai, soit disant de meilleure qualité que le cinéma dit commercial. Seulement, il est très facile de s’apercevoir d’une part, que c’est faux, et d’autre part, que cette séparation n’a pas lieu d’être puisqu’ils visent tous la même chose.

 

                Là où il faut savoir reconnaître que Maren Ade fait la différence, tient dans les deux plans sur lesquels joue le film. Même si cela n’est encore une fois qu’une ambition scénaristique, d’habitude la dimension sociale est beaucoup plus détourée. Les réalisateurs se contentent de filmer les problèmes dans les banlieues, les conditions de vie en prison, le quotidien des commissariats, les problèmes financiers des plus démunis etc. C’est toujours frontal, sans appel, cela ne souffre aucune ambigüité, et débouche toujours sur un film digne d’une couverture de « Libération ». Dans TONI ERDMANN, Maren Ade a la bonne idée d’établir des connexions entre le domaine de l’intimité (le rapport père-fille) et celui du domaine social qui nous entoure. Ce sont ces correspondances qui vont l’amener à dresser un état des lieux de la société actuelle bien plus précis que si elle s’était investie à décrire ce qu’est le quotidien de Sandra Hüller au sein d’une société entièrement dévouée à la cause capitaliste des entreprises. Et dans un deuxième temps, cela va lui permettre d’étoffer sa thèse visant à démontrer que les frontières entre les deux mondes sont plus poreuses qu’il n’y paraît.

 

Là encore, c’est Toni Erdmann qui se trouve à la jointure et aux encornures. Pour comprendre comment Maren Ade l’utilise, il faut garder à l’esprit tous les jalons qu’elle a posés précédemment et qui montrent bien l’utilité de chaque scène du film. Si TONI ERDMANN dure 162 minutes, nous pouvons vous assurer qu’aucune scène n’est superflue.

 

Pour commencer, il faut mentionner l’importance des codes. Tout est histoire de codes. Les personnes d’un même milieu ont les mêmes codes et réagissent à ces mêmes codes. C’est la condition sine qua none pour en faire partie. Il est bien évident que les milliardaires n’ont pas les mêmes que les classes populaires. Et le côté pratique de la chose c’est que cela permet de classifier toute la société de manière verticale. Sandra Hüller ne s’adresse pas de la même façon à sa secrétaire (Ingrid Bisu) qu’elle ne s’adresse à son patron (Thomas Loibl), qu’ils ne s’adressent eux-mêmes à leur client (Michael Wittenborn). A l’opposé de cela, les liens de la famille effacent cette hiérarchie. C’est ce que démontre la scène où la famille se retrouve, au début du film. Même si autant de codes sont nécessaires, les rapports sont ici horizontaux et la valeur prime sur la compétence. (On peut comprendre cela d’un point de vue mathématique. La valeur étant une donnée n égalitaire et inaltérable, alors que la compétence est la valeur de départ incrémentée d’un bonus décidé en fonction du barème de chaque milieu. Les fameux n+1, n+2 etc.) C’est par le plus simple respect de ces codes que chaque individu choisit sa propre définition sociale, son propre rôle social. D’une manière plus terre à terre, il est possible de concevoir le monde dans lequel chaque personne peut se laisser aller à être ce qu’elle est profondément, sans aucune peur de jugement, puisque sa valeur est inaltérable. C’est la famille qui bénéficie de cette fonction d’accompagnement. Sur l’autre versant, il y a le monde de l’entreprise dans laquelle travaille Sandra Hüller, et qui est un monde où le masque social revêt une importance capitale. Nous sommes là dans une société du paraître où tout se joue dans ce que notre image impose de nous. En s’éloignant géographiquement de sa famille, Sandra Hüller s’est rapprochée d’un milieu social différent de celui de ses origines. C’est une Sandra Hüller très différente, qui compte bien faire fonctionner l’ascenseur social, et qui refuse que son père s’immisce dans ce monde. Elle a laissé de côté son anima, au profit de son masque social.

 

Et c’est là qu’intervient Toni Erdmann.

 

Lui qui est le prototype même du personnage fabriqué, composé, masqué. Cela lui confère une spécificité particulière : il est à l’aise dans tous les milieux sociaux. Son rôle de bouffon lui octroie quoiqu’il fasse une donnée toujours négative (n-1 dans le meilleur des cas) et une approbation de n’importe qui à investir son milieu social tant qu’il n’apparaît pas comme un danger. C’est bien connu, le capitalisme tolère les écrits, les films, tout ce qui le dénonce puisqu’ils divertissent le système et le nourrissent. Chaque intervention de Toni Erdmann révèle la difficile mixité des normes sociales, donc leur ineptie. Eh ouais ! Parce que sniffer de la cocaïne c’est aussi aberrant et ridicule que de se râper du fromage dans les cheveux, tout dépend du point de vue où on se place ! Et la folie du monde, celle qui nous paraît la plus étrange et la plus inconvenante ne devient aujourd’hui qu’une façon comme une autre d’enterrer sa propre normalité, de renoncer à ses rêves ou de s’éloigner de ses propres qualités d’être humain. Une façon consentie d’arriver à faire ce que nous n’aurions jamais accepté de faire si quelqu’un nous l’avait demandé. Dans DER JUNGE TORLESS, Mathieu Carrière dit : « Ce qui de loin semble atroce, inconcevable, se produit simplement, tranquillement, naturellement. Et il faut y prendre garde. » Cela illustre parfaitement le glissement de Sandra Hüller dans le film, érigé en parallèle avec l’évolution d’un monde qui ne reconnaît pas la différence, c’est-à-dire la valeur humaine, et ce en dépit de tous les beaux discours. C’est une histoire qui permet de rappeler à nos corps et à nos esprits qu’ils ont des guides. Toni Erdmann est un guide. Mais à dimension humaine, c’est-à-dire qu’il fait ce qu’il peut.

 

Voilà. Toni Erdmann c’est ça. C’est un gros bouffon dont Maren Ade se sert comme d’un élément régulateur pour permettre à Sandra Hüller de prendre conscience de sa condition (cela démarre dès que Sandra et Peter parlent de bonheur), pour dénoncer les travers d’une société qui classe les individus (la scène de la réception a pour but de remettre chaque individu sur un pied d’égalité puisque chacun est invité à se débarrasser de ses codes) et pour ramener un peu d’anima chez Sandra Hüller (c’est explicitement le caractère que revêt le déguisement bulgare de Peter Simonischek). Le père retrouve alors son rôle d’accompagnateur. Un rôle qu’il n’avait jamais quitté mais que sa fille avait fini par refuser. En l’acceptant pour ce qu’il est, c’est-à-dire avec tous ses excès, elle lui permet de renouer avec ce que l’on considère comme un rôle mais qui n’en est pas un : être père.

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22 juillet 2016 5 22 /07 /juillet /2016 01:37

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21 juillet 2016 4 21 /07 /juillet /2016 19:00

CLAUDIA CARDINALE

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21 juillet 2016 4 21 /07 /juillet /2016 00:30
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20 juillet 2016 3 20 /07 /juillet /2016 19:00

SUNNYSIDE

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19 juillet 2016 2 19 /07 /juillet /2016 19:00

SOFIA COPPOLA

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19 juillet 2016 2 19 /07 /juillet /2016 01:29

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18 juillet 2016 1 18 /07 /juillet /2016 19:00

CRIME AND PUNISHMENT

(Peter Lorre)

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18 juillet 2016 1 18 /07 /juillet /2016 12:50

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17 juillet 2016 7 17 /07 /juillet /2016 19:00

ELIZABETH TAYLOR

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17 juillet 2016 7 17 /07 /juillet /2016 12:51
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16 juillet 2016 6 16 /07 /juillet /2016 19:40

 VOYNA I MIR Sergei Bondarchuk (1967)
    721,67 millions de $

2  PIRATES OF THE CARIBBEAN : AT WORLD'S END Gore Verbinski (2007)
    348,75 millions de $

3  CLEOPATRA Joseph L. Mankiewicz (1963)
    346,59 millions de $

SUPERMAN RETURNS Bryan Singer (2006)
    322,82 millions de $

 TITANIC James Cameron (1997)
    300,36 millions de $

6  SPIDER-MAN 3 Sam Raimi (2007)
    299,93 millions de $

7  TANGLED Nathan Greno / Byron Howard (2010)
    287,4 millions de $

8  HARRY POTTER AND THE HALF-BLOOD PRINCE David Yates (2009)
    280,88 millions de $

9  WATERWORLD Kevin Reynolds (1995)
    276,78 millions de $

10  PIRATES OF THE CARIBBEAN : DEAD MAN'S CHEST Gore Verbinski (2006)
       269,02 millions de $

11  PIRATES OF THE CARIBBEAN : ON STRANGER TIDES Rob Marshall (2011)
       267,89 millions de $

12  AVATAR James Cameron (2009)
       266,28 millions de $

13  JOHN CARTER Andrew Stanton (2012)
       262,46 millions de $

14  THE DARK KNIGHT RISES Christopher Nolan (2012)
       262,46 millions de $

15  TERMINATOR 3 : RISE OF THE MACHINES Jonathan Mostow (2003)
       262 millions de $

16  QUANTUM OF SOLACE Marc Forster (2008)
       257,49
 millions de $

17  KING KONG Peter Jackson (2005)
       255,48 millions de $

18  SPIDER-MAN 2 Sam Raimi (2004)
       255,2 millions de $

19  AVENGERS : AGE OF ULTRON Joss Whedon (2015)
       254,24 millions de $

20  X-MEN : THE LAST STAND Brett Ratner (2006)
       251,08 millions de $

21  BATMAN V. SUPERMAN : DAWN OF JUSTICE Zack Snyder (2016)
       250 millions de $

22  CAPTAIN AMERICA : CIVIL WAR Anthony Russo / Joe Russo (2016)
       250 millions de $

23  SPECTRE Sam Mendes (2015)
       249,16 millions de $

24  STAR WARS : EPISODE VII - THE FORCE AWAKENS J.J. Abrams (2015)
       249,16 millions de $

25  WILD WILD WEST Barry Sonnenfeld (1999)
       245,96 millions de $

26  METROPOLIS Fritz Lang (1927)
       242,42 millions de $

27  THE AMAZING SPIDER-MAN Marc Webb (2012)
       241,46 millions de $

28  SPEED 2 CRUISE CONTROL Jan de Bont (1997)
       240,29 millions de $

29  MEN IN BLACK 3 Barry Sonnenfeld (2012)
       236,22 millions de $

30  MAN OF STEEL Zack Snyder (2013)
       232,8 millions de 
$

31  THE 13TH WARRIOR John McTiernan (1999)
       231,49 millions de $

32  THE AVENGERS Joss Whedon (2012)
       230,97 millions de $

33  2012 Roland Emmerich (2009)
       224,71 millions de $

34  A CHRISTMAS CAROL Robert Zemeckis (2009)
       224,71 millions de $

35  TERMINATOR SALVATION McG (2009)
       224,71 millions de $

36  TRANSFORMERS : REVENGE OF THE FALLEN Michael Bay (2009)
       224,71 millions de $

37  THE CHRONICLES OF NARNIA : PRINCE CASPIAN Andrew Adamson (2008)
       223,91 millions de $
 

38  TROY Wolfgang Petersen (2004)
       223,3 millions de $

39  OZ THE GREAT AND POWERFUL Sam Raimi (2013)
       222,46 millions de $

40  THE LONE RANGER Gore Verbinski (2013)
       222,46 millions de $

41  THE CHRONICLES OF NARNIA : THE LION, THE WITCH AND THE WARDROBE Andrew Adamson (2005)
       222,15 millions de $

42  ALICE IN WONDERLAND Tim Burton (2010)
       221,08 millions de $

43  PRINCE OF PERSIA : THE SANDS OF TIME Mike Newell (2010)
       221,08 millions de $

44  ROBIN HOOD Ridley Scott (2010)
       221,08 millions de $

45  IRON MAN 2 Jon Favreau (2010)
       221,08 millions de $
 

46  TOY STORY 3 Lee Unkrich (2010)
       221,08 millions de $

47  BATTLESHIP Peter Berg (2012)
       219,42 millions de $

48  GREEN LANTERN Martin Campbell (2011)
       214,31 millions de $

49  CARS 2 John Lasseter / Brad Lewis (2011)
       214,31 millions de $

50  TRANSFORMERS : AGE OF EXTINCTION Michael Bay (2014)
       213,82 millions de $

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16 juillet 2016 6 16 /07 /juillet /2016 19:00

NUE

VALERIE KAPRISKY

(Valérie Kaprisky - Magazine "Lui", mai 1982)

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16 juillet 2016 6 16 /07 /juillet /2016 00:18

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15 juillet 2016 5 15 /07 /juillet /2016 19:00

LIV ULLMANN

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15 juillet 2016 5 15 /07 /juillet /2016 08:00

S’il est bien une chose qui semble indéboulonnable, et donc trop suspecte pour susciter le respect, c’est l’énorme capital sympathie dont jouit encore Steven Spielberg. Il a beau ne plus y être cinématographiquement depuis longtemps, il a beau décevoir continuellement, il a beau indisposer la critique, rien n’y fait, il reste l’un des chouchous du public qui ne se presse pas toujours en masse à ses films mais qui l’accueille toujours à bras ouverts et en standing ovation. C’est lui, mais c’est aussi Clint Eastwood, Woody Allen, Pedro Almodovar, Ken Loach j’en passe et nous oublierions bien volontiers l’exécrable Agnès Varda si un modeste souci de citer une femme dans le lot ne nous étranglait la vue. Et qu’on ne nous rétorque pas qu’ils ont avant tout le souci (ou le goût, pour les plus fins analystes) de plaire au public et c’est pour cela que celui-ci le lui rend bien. C’est peut-être une donnée qui concerne ses films les plus simplistes qui cherchent l’approbation du public comme un pacte de non-agression mutuelle, mais il a tout de même fait des films moins complaisants à défaut d’être toujours aussi simplistes (MUNICH ou AMISTAD). Et puis la thèse ne tient pas une seconde pour Woody Allen, par exemple, et nous nous apercevons que l’acceptation dans ce petit club, dont on ne sort que rarement, dépend de conditions qui sont tout à fait spécifiques à chacun d’entre eux.

 

Aujourd’hui, nous allons nous occuper du cas Spielberg. A son avènement au début des années 70, Steven est un jeune gars très immature (lisez « Le nouvel Hollywood » de Peter Biskind si vous voulez en apprendre des sévères et des croquantes) qui devient immédiatement l’un des fers de lance de cette génération qui allait bouleverser le monde du cinéma et que l’on nomme « movie brats ». Ce sont Michael Cimino, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Paul Schrader, Martin Scorsese et Steven Spielberg. Enfants terribles car ambitieux, ambitieux car terribles, rois souvent géniaux qui marquèrent de leur empreinte tout un pan du cinéma et dont le règne promettait d’être illimité. Maintenant que le temps a passé, nous voyons comment tout cela a été monté à l’échelle de leur propulsion médiatique, même si celle-ci se raccorde à un talent indéniable. Il n’en reste pas moins qu’ils se sont tous pris les pieds dans le tapis et c’est Spielberg qui a montré la voie. Pas du tout Cimino. HEAVEN’S GATE a certes coulé la United Artists, mais quand nous regardons le film encore aujourd’hui, nous sommes sidérés par tant de beauté, de démesure et de souffle cinématographique. Même si je tiens le film assez loin de THE DEER HUNTER, le sens du cinéma est encore grandement palpable chez Cimino. C’est justement à cause de cela, comme c’est souvent le cas à Hollywood, que les choses vont se gâter pour lui par la suite.

 

Et donc, Spielberg c’est pas mal, mais c’est pas mal  surtout en début de carrière où c’est même très bien. Nous ne parlons pas de son premier film qui est considéré comme perdu et que nous n’avons jamais vu, et dont CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND en sera le remake profondément pédant. Mais JAWS est puissant et déterminé, totalement centré sur une idée simple et sans fioritures, chose qu’il ne retrouvera quasiment jamais. DUEL est un vrai film et pourtant c’est un téléfilm (c’est marrant ça, en France on fait le contraire !), brillant et jusqu’au-boutiste. Même RAIDERS OF THE LOST ARK, saga dont nous ne sommes pas fan du tout, se regarde agréablement et c’est diablement du cinéma tout ça ! Et puis arrive E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL. Si vous faites partie de cette génération qui a vu le film au cinéma à l’âge de la plus cruelle enfance, vous en gardez forcément un souvenir émouvant et tendrement nostalgique pour tout ce que le film a véhiculé à cette époque. Et si vous continuez à le défendre à travers ce prisme, comme une icône qui revêt un caractère sacré et immuable dont les qualités ont été établies et ne peuvent plus être remises en cause, alors très bien, le film est magique et revêt un caractère universel, sensible et poétique, juste et foncièrement bon. Mais pour ceux qui ont grandi et qui peuvent revoir le film sous un autre angle, celui d’un adulte qui sait comment les films sont faits  et comment ils peuvent être manipulateurs, alors force est de constater que E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL ne lésine jamais sur les moyens pour vous soutirer une petite larme facile en s’appuyant sur un imaginaire qui n’a rien de poétique (nous allons y revenir tout à l’heure en parlant de THE BFG puisque Spielberg s’en est fait une règle d’or sa carrière durant). Sa filmographie s’est remplie sans aucune constance. Dans les années 70, déjà, THE SUGARLAND EXPRESS est un film poussif et peu adroit. Jusque dans la structure de ses films, Spielberg joue clairement la carte du déséquilibre (malgré lui ?) en les chargeant d’idées vraiment chouettes et d’effets foncièrement dégueulasses. Il a toujours alterné le pas mal (en tête, WAR OF THE WORLDS se regarde comme un film en parfait désaccord avec ce qu’il est devenu, CATCH ME IF YOU CAN est plutôt rigolo à la revoyure, MINORITY REPORT divertit…), le médiocre (THE COLOR PURPLE, LINCOLN…) et le franchement ignoble (SCHINDLER’S LIST, WAR HORSE, THE ADVENTURES OF TINTIN, SAVING PRIVATE RYAN…) Nous n’aimons trop faire ce genre de généralité, mais à n’en pas douter Spielberg représente le réalisateur le plus inégal de tout le cinéma mondial.

 

Dans ce cas-là, il est difficile pour nous de prendre le contrepied de la majorité des personnes qui lisent ces lignes. L’aura du cinéaste semble prendre une importance décisionnaire avant même toute critique qui peut en être faite. Rabaisser de la sorte une personne aussi aimée de tant de spectateurs ne peut que faire naître un sentiment d’injustice ou d’irrespect. Mais nous vous assurons qu’il n’en est rien. Ce n’est ni une position ni un esprit de contradiction. C’est une analyse sincère d’un ressenti que nous avons toujours eu concernant Steven Spielberg, et qui nous évoque la correspondance avec les autres réalisateurs évoqués plus haut. Et pourtant, même si cela doit nous attirer tes foudres, ami lecteur internaute, il nous faut bien faire preuve un temps soit peu d’honnêteté, de sincérité et de rigueur. Pour ce faire, je te propose de regarder plus précisément de quoi retourne THE BFG.

 

                Une théorie largement répandue consiste à croire que les films de Steven Spielberg se divisent en deux catégories : ceux qui sont façonnés pour les enfants et ceux qui s’adressent aux adultes. Nous ne croyons pas du tout à cela. D’abord, quelle horreur de croire qu’il y a des films faits pour les enfants ! Quel esprit diabolique a pu inventer cela ? Donc, il y aurait des films qui ne seraient pas dignes d’être vus par les adultes. Il y aurait les films à visée mature et puis les autres. Il y aurait des films d’apparence noble, que les enfants ne pourraient pas comprendre ou ne pourraient pas s’approprier. Alors, on aurait créé des films pour eux, avec des axes de compréhension plus simplistes, des procédés narratifs explicatifs, des axes d’interprétation sans nuances, une imagerie éloignée du monde des adultes, une mise en avant des émotions positives et des valeurs vertueuses… C’est dire tout le mépris que cela véhicule à l’égard des enfants. Et si ces films ne sont pas pour les adultes, raison de plus pour qu’ils ne soient pas non plus pour les enfants. Entendons-nous bien, nous ne jugeons pas sur le bien fondé de ces procédés qui font d’ailleurs la réussite de certains films, nous énonçons juste qu’ils ne sont pas spécifiques à la dénomination de « films pour enfants », et nous sous-entendons qu’il se cache derrière cela une notion moins évidente et moins réjouissante.

 

Chez Spielberg, il est possible de réduire le monde dans son approche par l’enfant. Comme si ce dernier était au sens de son processus filmique. Il le dirigerait, l’influencerait, l’imaginerait, le manipulerait à foison selon un bon vouloir inavoué ou selon ses propres réactions face au monde perçu. Concrètement, les films de Spielberg peuvent se lire comme des retranscriptions de ce que verrait un enfant à travers les divers mondes et les différents corps qu’il choisirait d’explorer. C’est un shérif dans JAWS qui affronterait un requin comme un enfant appréhenderait la notion de la peur et subséquemment de la mort, tout en expérimentant le dualisme du point de vue de l’enfant dans le corps du shérif. Comme une manière de recréer le monde de la façon dont l’enfant le perçoit, le découvre et finalement le comprend. C’est aussi l’enfant qui se découvre dans la peau d’un aventurier et qui se laisse porter par l’idée de pouvoir vivre ses rêves d’enfants (idée réexploitée dans HOOK et ARTIFICIAL INTELLIGENCE : A.I. mais dans une mise en abîme très poussée puisque c’est l’enfant qui voit à travers les yeux d’un enfant). D’où la difficulté de complexifier les situations et les psychologies face à des thématiques comme le racisme (AMISTAD), la guerre (SCHINDLER’S LIST), l’amour (ALWAYS), la mort (MUNICH) etc. Bref, cet accès schizophrénique au monde toujours par le regard de l’enfant-concept se vérifie dans chaque film : nous y trouvons à chaque fois une idée d’apprentissage, c’est la partie réservée à l’enfant, à sa découverte d’un monde, et une idée d’identité qui symbolise des thématiques fortes voire universelles (c’est ici qu’il faut comprendre le lien avec Kubrick), par exemple le personnage de Lincoln c’est le sens de l’Histoire, la maturité, la responsabilité, l’Homme, sa signification et son inscription au sein d’une société…

 

Nous comprenons mieux pourquoi même ses films les plus ancrés dans la réalité ne sont pas des films réalistes, et donc pourquoi il ne faut surtout pas y chercher cette forme de rationalité.

 

Partant de là, il devient commun d’admettre que Spielberg aime nous soumettre des mondes issus du prisme que nous venons de décrypter. S’ils s’éloignent de notre réel assez facilement dans ses fantasmagories les plus élaborées, il n’en demeure pas moins que ces mondes sont stylisés quand ils s’en rapprochent davantage. Stylisés à moindre échelle, certes, mais stylisés quand même. THE TERMINAL se déroule dans un aéroport, mais envisagé sous la forme d’un monstre qui engloutit ses voyageurs ; WAR OF THE WORLDS fait un chouette travail sur les formes du réel et pourtant sa photographie est ultra-chiadée ; THE COLOR PURPLE s’envisage sous l’angle de la Nature en l’envisageant sous son étrangeté singulière, tout comme les jouets des enfants forment un décorum qui tient finalement la même fonction dans HOOK etc. Spielberg est un artiste qui s’approche des choses, les considèrent, les touche, les interroge, un peu à la manière des primates de 2001 : A SPACE ODYSSEY, dirions-nous, si nous osions être féroces et totalement justes.

 

Pour THE BFG, c’est rebelote et dix de der puisque, n’ayons pas peur de la comparaison, nous pouvons avancer que la description du monde des géants vaut bien celle du monde des terroristes de MUNICH (quand je parle de monde, j’entends monde intérieur et extérieur, bien sûr) dans le sens où ils sont tout aussi éloignés du quotidien de l’enfant-concept. Et là, il est gâté l’ami Spielberg puisqu’il choisit un bouquin de Roald Dahl, et en termes de monde à dépeindre il sait qu’il va forcément y trouver des couches et des sous-couches. De prime abord, Dahl c’est un bon choix. Nous n’avons pas lu le livre original et d’ailleurs nous nous apercevons que nous avons vu plus de ses œuvres adaptées au cinéma. Et d’après ce que nous en connaissons (nous partons du principe tout à fait arbitraire que c’est un auteur prolifique) Dahl c’est vraiment chouette. C’est foisonnant d’idées toutes plus intelligentes les unes que les autres, ça fait travailler les muscles de l’imaginaire, c’est enjoué sans être mièvre, c’est marrant et sacrément dingo, et puis surtout ça n’hésite pas à aller fureter près des rivages un peu plus sombres pour ne pas dire cruels de l’enfance. Alors nous nous disons que Spielberg-Dahl, le duo peut paraître désaccordé, mais nous demandons à juger sur pièces, parce qu’après tout, si Steven Spielberg se laissait aller à extirper la substantifique moelle de l’œuvre dahlienne, peut-être bien qu’il saurait renouer avec des éléments qu’il a su, sait et saurait utiliser à bon escient.

 

Bon, autant le dire tout de suite, c’est raté. Et je serais curieux de lire le bouquin parce que le film ne fait pas le pari de la noirceur, mais moi je ferais bien celui de croire que l’histoire écrite par Dahl en regorge bien plus. Tout cela sent l’édulcorant à pleins naseaux. La faute pourrait bien incomber à Melissa Matheson (qui est déjà en grande partie responsable des fadeurs injectées tout au long de la trame d’E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, et tout autant coupable des mauvais scénarii de THE INDIAN IN THE CUPBOARD et KUNDUN), ou tout bonnement à Walt Disney Pictures qui produit la chose, et dont le conservatisme alourdit considérablement le cahier des charges, comme chacun sait. Quoiqu’il en soit nous ne retrouvons la pâte de Dahl qu’en surface et c’est tant mieux nous préférons cela plutôt que de voir Spielberg s’effacer complètement et de n’avoir plus que Dahl. Voilà, c’est fait, nous pouvons passer maintenant aux choses sérieuses.

 

Et d’ailleurs, ça attaque pas mal du tout. Ca s’ouvre sur un plan en extérieur alors que le point de vue se place depuis l’orphelinat. Puis, nous arrivons dans ce lieu comme pour mieux en repartir, redécouvrir la ville et enfin s’exiler chez les géants. Cela peut paraître tarabiscoté retranscrit de la sorte, mais cinématographiquement tout cela a l’énorme avantage de bien spatialiser les règles dès le départ et d’éviter une exposition trop solennelle. La caméra file lentement, nous laissant le temps de quelques poignées de main, de noter le souci plastique et de constater que l’imagerie et la photo se gargarisent de luxe et de raffinement. Il y a beaucoup d’argent derrière tout cela, c’est sûr, mais Spielberg prend son temps, très courtois le bougre, avant de nous dire à quelle sauce nous allons être mangés. Et tout à coup, sans vraiment nous en rendre compte, il nous fait rentrer dans son film sans ambages. Pas besoin de plus pour les présentations. La jeune Ruby Barnhill envahit l’écran et prend le film à son compte. Happés que nous sommes, THE BFG nous présente cette jeune fille orpheline qui craint les trois heures sonnantes de la nuit, et elle est seule car ses copines dorment, seule avec un chat (à ce point-là cela veut donc dire qu’il n’y a plus d’espoir), et on la surveille pour qu’elle aille se coucher, et l’heure des ombres approche, et elle s’enfouit sous sa couverture, et elle sait très bien ce qu’il ne faut pas faire, elle le sait parfaitement mais elle le fait quand même ! L’instant d’après nous voilà embarqués dans une aventure qui nous transporte déjà au cœur du sujet, qui n’a rien oublié et qui fonce, fonce, fonce… Drôle d’entrée en matière, nous disons-nous. Très directive et très musclée. Pourtant, en seulement quelques minutes, Spielberg n’a raté aucune étape et nous a propulsés dans son film bien plus vite que n’importe qui. Tout est limpide. Dehors, le géant déborde d’astuce et d’espièglerie pour que les humains ne le voient pas (d’ailleurs sont-ils au courant de son existence ? Nous ne le saurons pas.) A l’intérieur, Ruby Barnhill est la petite orpheline par excellence, délaissée et apeurée par les formes qui l’entourent et qu’elle ne comprend pas. Et comme souvent chez Spielberg, deux solitudes s’attirent et se rencontrent, pour laisser libre cours ici à un parcours initiatique qui parle de la famille et donc, vous l’aurez compris, de la place que l’enfant y occupe.

 

                Cela, évidemment, c’est le sujet de l’histoire élaborée par Roald Dahl. C’est lisible, peut-être pas de manière explicite, mais en tout cas, c’est la ligne directrice et elle est assez voyante pour ne pas s’égarer en chemin. Et en bon guide qu’est Spielberg, il va nous amener à bon port, usant des leviers de mise en scène dont il dispose, pas forcément toujours utilisés de la manière la plus fine qui soit, mais qui ont au moins le mérite de ne pas laisser le cinéaste se reposer uniquement sur le scénario.

 

D’abord, il faut bien noter que, dès la première scène, le jeu ininterrompu sur les lumières et les ombres devient une des composantes principales dans la définition des univers que Spielberg nous propose d’explorer. Ombres déformées, ombres cachées, ombres chinoises, ombres dans le fond qui passent comme une menace… Lumières qui transpercent l’obscurité, rayons lumineux qui créent des formes, modulent des ambiances… Cela donne de très belles idées de mise en scène. Je vous laisse apprécier, par exemple, comment une ombre grandissante sur le sol évoque tout ce que redoute la jeune fille qui fait semblant de dormir, et qui l’emprisonne à la fois dans cet orphelinat et dans sa solitude. Et là-dessus, cette ombre bien trop grande annonce en pointillé que les adultes sont des géants obscurs et souvent terrifiants. Et tout cela en faisant progresser le récit. Comme c’est ingénieux !

 

Janusz Kaminski, le chef opérateur, n’a pas dû s’amuser tous les jours dans la cour de récré, avec un prénom pareil. Pourtant, il a fait un travail remarquable que nous pouvons voir comme une bataille incessante entre ombre et lumière, à savoir qui des deux prendra les meilleures parts de l’autre. Une sorte de contamination géographique dans l’esprit du jeu de go. C’est continu, quasiment jusqu’à l’arrivée chez la reine, pourrions-nous dire. D’ailleurs, chez elle, tout est d’une grande luminosité. Notez comme ces jeux d’ombre et de lumière cessent définitivement, cette dernière l’ayant emporté. Il faut dire que la première étape de l’apprentissage de Ruby Barnhill, celle avec le géant, est terminée. Les rôles ont tourné. C’est maintenant elle qui s’occupe de l’éducation du géant, dans cette scène de petit-déjeuner. Désormais, elle est prête à affronter un monde qui ne l’effraie plus et dont elle distingue parfaitement les contours, à défaut d’un percevoir le sens (qui n’est que la prochaine étape de son évolution, finalement).

 

L’emploi des couleurs est aussi fantastique dans son renoncement à créer un festival de feux d’artifices, mais toujours à rechercher une adéquation avec la formulation des ambiances et l’émergence des couleurs sélectionnées en fonction de leur impact pictural ou symbolique. C’est magnifiquement photographié et, pour une fois, Kaminski déjoue les pièges de l’adage qui veut que l’accumulation des effets numériques détruit proportionnellement tous les efforts déployés par le chef opérateur. Ce qui est assez normal car si vous tournez sur fond vert, d’abord il faut éclairer le vert de manière uniforme, puis l’aisance requise par les mouvements de caméra fera réduire l’emploi des projecteurs, qui ne seront plus employés que pour créer une ambiance globale, sans permettre le détail, c’est-à-dire ce qui fait la spécificité d’une photographie, ce qui donne sa marque à une scène, et tout simplement ce qui écrit une impression sur la pellicule. Eh bien, dans THE BFG, Janusz Kaminski a réussi à s’affranchir de tous les obstacles potentiellement perturbateurs pour composer une lumière expressive et belle. Cela n’a l’air de rien mais confirme bien qu’au cinéma il ne faut pas ajouter mais retirer. Tout le temps. Mais pour être tout à fait honnête, il faut préciser qu’il est grandement aidé par un choix décidé très en amont (et conjointement avec le réalisateur), celui d’opter pour des prises de vues réelles. D’où l’utilisation minimale du fond vert (même si tout a été retouché numériquement en postproduction), ce qui signifie plus de place laissée à la création de la lumière sur le plateau. Finement joué, le lascar ! Toute la différence se situe dans cette manière d’appréhender le tournage : se baser sur des règles classiques, qui ont fait leurs preuves, les juger inaltérables, et les accommoder aux enjeux des avancées contemporaines (qui peuvent aussi bien provenir du jeu des comédiens que des progrès technologiques). Le tout sans privilégier ni l’un ni l’autre. La modernité d’un film s’est toujours exprimée de la sorte.

 

Alors, notre bon gros Spielberg peut commencer à s’amuser. Il use et abuse des mouvements de caméra amples, ce qui est devenu la norme du cinéma numérique contemporain. C’est assez grisant mais cela place toujours le réalisateur du côté du défi technique et de la performance de virtuose plus que de celui de la mise en scène. Toujours ce refus de la simplicité et du dénuement chez Spielberg. Même s’il est vrai que ce n’est pas aussi binaire qu’il faut aussi se pencher vers le système de production qui recherche ce gigantisme à coup de millions de dollars. Bref, la parenthèse étant refermée, ces mouvements de caméra permettent à Spielberg d’établir des changements d’échelle de focales parfois bienvenus, mais de manière trop répétitive, lui faisant délaisser le montage. C’est flagrant dans les scènes d’action où nous avons encore droit à la recherche du mouvement par le cadre, alors qu’il n’y a rien de mieux pour cela qu’un montage intelligent et une échelle des plans millimétrée. Et puis, ce n’est pas totalement juste non plus de dire que Spielberg ne s’en sert pas du tout. Surtout dans la première partie. Là, il est quand même au-dessus de la moyenne. Il fait montre d’un sens de la musicalité évident, il crée de l’aération entre les scènes, il sait rythmer l’action… Il se démène avec ses gros moyens et son savoir-faire rafle toujours la mise sans être totalement convaincant. Quand on y songe, son système de jeu n’est à proprement parler pas si éloigné de celui du P.S.G. Spielberg c’est l’équipe de football du Paris Saint-Germain. Le cinéma ou le Parc des Princes, finalement, nous en sortons avec des images différentes mais des émotions similaires.

 

                Au niveau des défauts évidents du film : les images de synthèse. Elles sont d’une laideur infinie. Ca, ce n’est pas nouveau, je vous l’accorde, ça l’a toujours été. A l’heure actuelle, toute image recréée par ordinateur est plate, décharnée, froide, mécanique, sans aucune densité et surtout sans vie. Alors, vous allez dire que c’était le cas avant mais que maintenant tout cela a beaucoup évolué. C’est vrai les premières images de synthèse insérées dans des films, c’était épouvantable. Souvenez-vous des inserts d’ESCAPE FROM L.A. par exemple. Et même dans des productions aux budgets plus conséquents : dans ALIEN3 les rajouts du monstre font drôlement sourire aujourd’hui, dans TITANIC c’est plutôt à pleurer, dans la trilogie de LORD OF THE RINGS, les trois films sont défigurés par ces bidouillages, et si vous regardez même ces effets spéciaux des second et troisième plans c’est carrément de l’amateurisme. Il y avait tellement de travail à fournir là-dessus qu’ils ont probablement demandé à des étudiants de leur filer un coup de main. Et STARSHIP TROOPERS… A l’époque, c’était le must. Eh bien, quasiment vingt ans plus tard, le film de Verhoeven a pris une claque visuelle monumentale. Il y a l’effet de la nouveauté, l’œil qui s’excite à chaque avancée technologique, les techniques qui s’affinent, alors tout cela peut faire illusion un temps, mais à l’heure des ordinateurs et de leur puissance de feu, tout est démodé en quelques mois. Aujourd’hui, nous regardons les anciens trucages effectués en stop motion comme des effets rudimentaires. Mais dans les années 90 nous étions arrivés à un art du trucage et du maquillage totalement maîtrisé. Tout se faisait avec de la vraie matière et c’était pleinement convaincant. Il me semble que le premier ALIEN (qui date de 1979, une antiquité !) était dépourvu d’images de synthèse et encore en le revoyant nous pouvons affirmer que le monstre est incroyablement saisissant, non ? Mais aujourd’hui, nous regardons déjà les premières images de synthèse comme des effets éculés, et il arrivera forcément un jour où il en adviendra de même pour THE BFG.

 

Tout cela pour dire que les images recréées par ordinateur c’est moche, ça a toujours été moche, mais ça ne le sera peut-être pas toujours. Ne considérons pas la technologie comme une ennemie. Peut-être que, dans quelques années, nous arriverons à pouvoir reproduire exactement ce qui fait l’essence d’une fumée, la texture de l’eau, l’instinctivité d’un animal, les contradictions psychologiques d’un humain. Ou peut-être pas. Peut-être n’est-ce même pas souhaitable. Ce qui est sûr, c’est qu’avec les technologies avancées d’aujourd’hui, personne n’est capable de faire de belles images de synthèse. Nous ne demandons pourtant pas de recréer des humains dans toute leur subtilité, mais juste au moins que ces images aient un sens de l’esthétique, du beau, et pas forcément du bon goût.

 

Il en va de même pour la 3D, puisque le film en bénéficie. Pour bien comprendre les enjeux de la 3D, nous vous invitons à lire ou relire l’article « La potion létale (paradoxe) » que nous avions écrit en décembre 2009 dans la catégorie « Lumières ». Article sublime de bout en bout et totalement d’actualité. Six ans et demi plus tard, je vous invite à comparer comment notre vision précise et jsute s’est imposée en toute élégance, par rapport à celle du patron de Dreamworks. Rien qu’avec cet article vous aurez lu assez de critiques pour toute l’année 2016. Bonne lecture, nous nous retrouvons dans quelques minutes.

 

 

                Voilà. Maintenant que les pendules sont remises à leur place, comme dirait l’artiste, nous pouvons nous adouber et reprendre le fil de notre colloque « Les images de synthèse, c’est pas bien, la 3D, C’est vilain ».

 

Là encore, avec le temps qui a coulé sous les ponts depuis AVATAR, le progrès n’a rien fait à l’affaire. La technique 3D n’a quasiment pas bougé d’un poil. Elle rend THE BFG absolument ignoble dans les scènes de mouvement où le rendu forme un magma gélatineux incohérent avec des choses qui se passent de ci de là, et en fin de compte ce n’est même pas que nous ne comprenons rien, mais que nous ne voyons rien. Comme si les techniciens cherchaient à créer des paréidolies fugaces.

 

Avec tout cet argent, avec toutes ces possibilités technologiques, nous nous demandions comment il était possible que les personnes qui travaillaient à un rendu de qualité ne finissaient pas par s’apercevoir de la laideur des images qu’elles créaient. Bon, certes, il y a ce fameux effet de rémanence par entrelacement, qui est inhérent au numérique. Mais au-delà de la technique, ce sont les génériques de fin qui nous éclairent sur les causes du problème. C’est pour cela que nous ne cessons de vous conseiller de regarder les génériques jusqu’à la dernière seconde, on y apprend souvent beaucoup de choses. En fait, tous ces films surchargés de postproduction numérique font appel à des équipes colossales qui ne se connaissent pas, ne se rencontrent pas, ne communiquent que très peu ensemble voire pas du tout, et parfois même se trouvent dans des pays différents. C’est beaucoup trop de personnes. Comment voulez-vous réussir à coordonner tout ce beau monde ? C’est absolument impossible. Il n’y a pas d’application pour cela. Alors qu’avant, les équipes étaient obligées de se rencontrer puisqu’elles travaillaient en live, c’est-à-dire sur le plateau. Comme elles étaient sur le plateau, pour des raisons évidentes elles étaient forcément moins nombreuses. Et comme elles bossaient avec des vraies matières, elles les touchaient. Elles avaient un rapport direct, un rapport sensuel et impliqué. C’est cela qui faisait naître leur sensibilité artistique. Et le cinéma c’est avant tout une aventure sensuelle. Tant que la 3D s’exprimera comme une démonstration de forces, de techniques, elle passera toujours pour un gadget.

 

Revenons-en à tout ce qui dessert le film. L’idée de la performance capture a permis à Mark Rylance d’incarner le rôle du géant. Et cela se sent comme le nez au milieu des affaires des autres. Dans le sens où le procédé est là pour rendre le géant le plus réel possible. Et comme la technologie ne le permet pas encore, nous avons l’impression qu’on cherche à nous cacher quelque chose, et ce qui arrive dans ces cas-là c’est que nous ne voyons que cela ! La seule chose vraiment plaisante à mettre au crédit de cet acteur, c’est la façon dont il exprime sa composition en dehors de son corps, et plus précisément avec sa voix. En effet, le géant écorche sans cesse les mots, en confond d’autres, amène son propre vocabulaire, et l’articulation et la prononciation que lui confère Mark Rylance donne une idée assez habile de  sa personnalité.

 

La gamine, elle, est insupportable. A ranger dans le rayon des marmots horripilants dès qu’ils surgissent à l’écran. Petit chien savant chez qui tout est fabriqué, tout sonne faux, la faute à un adultomorphisme qui fait la base de son jeu. Pas aidée non plus par les dialogues qui vont dans le même sens. Cette enfant n’a rien d’une enfant, elle n’en est que l’image. Qui plus est l’image idéalisée des adultes, nous allons y revenir en guise de conclusion.

 

Quant à John Williams, qui a souvent servi de la bonne soupe populaire, il est ici clairement au-dessous de tout, livrant une composition dégoulinante de bons sentiments et à la ligne symphonique très insipide. Il erre dans tout le métrage à la recherche d’un élan mélodique ou d’une envolée lyrique. Jamais il ne parvient à faire autre chose que de l’accompagnement sonore, jamais il ne transcende le récit, jamais il ne s’érige en contrepoint. C’est mollasson et sous-alimenté. Sa présence musicale devient vite ennuyeuse quand elle n’est pas agaçante.

 

                Et sinon, de quoi cela parle-t-il bien, THE BFG ? C’est vrai ça, nous n’avons pas encore évoqué l’histoire. Il faut dire là aussi qu’il n’y a pas grand-chose d’original à se mettre sous la dent. C’est la sempiternelle histoire de celui qui effraie par sa différence mais qui, finalement, se trouve être plus gentil qu’il n’y paraît (merci bien, le titre parlait de lui-même !) Les vrais méchants, eux, sont dehors, et il va falloir aller les combattre. C’est sans aucune surprise de A à Z. Bon, si nous partons sur la piste du conte, à priori il y a effectivement des chances pour que tout se remette en ordre à la fin, mais jusque-là Spielberg aurait au moins pu faire l’effort de rendre grâce aux situations. Et pour cela il n’y avait qu’à suivre les indices laissés par Roald Dahl. Si Ruby Barnhill est poursuivie par des géants, il faut que le danger devienne palpable, il faut que le spectateur puisse croire qu’ils peuvent vraiment la capturer et la dévorer. Il faut injecter du risque, de la dangerosité, de la soudaineté, pourquoi pas de la brutalité, que sais-je encore… Et c’est là où Spielberg démissionne et préfère jouer la carte du spectaculaire au lieu de faire corps avec son héroïne. A chaque fois qu’il est susceptible d’arriver quelque chose de grave à un personnage sympathique, nous savons déjà bien à l’avance qu’il ne lui arrivera rien, qu’il sera sauvé quitte à utiliser le 49.3 scénaristique : le deus ex machina. Devant cette soumission du réalisateur, THE BFG porte davantage le sceau Disney que celui d’Amblin.

 

A travers tout cet attirail, Spielberg en profite pour réinvestir ses obsessions régulières concernant la solitude, l’amitié, la bienveillance, la fraternité, la loyauté etc. Bien sûr, il n’aborde tout cela que par le versant simpliste et moralisateur, alors que la symbolique de Dahl nous semble bien plus intéressante (bien qu’empreinte d’un fort conservatisme). La bonne façon est de l’aborder sous l’angle du questionnement. Dès les premiers éléments qui sont portés à notre connaissance. Le plus intrigant, c’est l’orphelinat. Pourquoi choisir de situer le début de l’action dans un orphelinat ? Pourquoi une orpheline ? Les aventures que la jeune fille vit avec le géant seraient-elles différentes s’il l’avait enlevée du foyer familial ? Non. C’est donc que le choix de l’orphelinat crée du signifiant. Dans cet orphelinat, qu’y a-t-il ? Des orphelins, oui merci. Mais eux ils dorment. Et une fillette. Elle, ne dort pas. Elle ne dort pas car elle a peur. Or, le sommeil c’est le repos. Un repos qui servira à affronter la journée du lendemain. Donc, résumons. Une jeune fille. Seule. Elle a peur. Et sa peur l’empêche de profiter de la vie. Sans orphelinat, la petite fille serait en train de dormir dans son lit car son papa et sa maman veillerait à ses côtés pour l’aider à affronter les difficultés de la vie. C’est l’équation à résoudre. Allons-y. Donc, l’orphelinat c’est la matrice. L’endroit de la gestation, si vous préférez. C’est bien là que les enfants attendent que de futurs parents viennent les adopter, n’est-ce pas ? Bon. Pour qu’il y ait gestation, il faut qu’il y ait fécondation. Nous vous passons la symbolique du bras du géant qui traverse la fenêtre. Ils ont même rajouté un rideau pour ceux qui n’auraient pas compris (en fait, non, c’est pour les plus chrétiens, d’où le conservatisme). Comme le géant ne se différencie de l’homme que par sa taille, il fait référence à celui qui impressionne de par sa hauteur, suscitant le partage entre fascination et crainte (les deux émotions qui peuvent se lire lorsque Ruby Barnhill cherche à apercevoir le géant au tout début). Et donc, la référence commune c’est la figure du père, puisqu’il était tout cela au moment de notre enfance. Passons là aussi la course effrénée pour parvenir… dans une grotte ! Si ce n’est pas l’expression évidente du bas-ventre de la femme. Réunification du couple par ce symbole utérin qui est aussi une maison et plus particulièrement une cuisine puisqu’il est grandement question de cela dans cette scène. Qui dit cuisine, dit forcément implication de la femme, puisque c’est le lieu traditionnel de la présence féminine, mais dans son aspect le plus maternel. C’est donc là que l’orpheline apprend à se constituer avant d’affronter le monde extérieur, adroitement accompagnée d’une part féminine et d’une part masculine. Une fois l’enfant arrivé à terme, c’est la naissance, et si besoin est de vous en convaincre, Dahl et Spielberg s’en chargent avec cette scène où Ruby Barnhill  sort du schnockcombre dans lequel elle se cachait, complètement visqueuse, tel un nouveau né recouvert de liquide amniotique et de vernix caseosa. Vous admettrez que cette scène est très parlante et n’admet aucune ambiguïté. Le parcours initiatique peut avoir lieu, et l’équation se résoudre tranquillement en fin de film.

 

                THE BFG se poursuit avec son scénario téléphoné et ses bons sentiments ad hoc. Bon. Il est des choses qui méritent la clémence. Et d’autres non. Et là, Spielberg va se permettre quelque chose de totalement impardonnable et de grossièrement manipulateur. Lorsque le BFG rencontre les autres géants qui veulent récupérer Ruby Barnhill pour la dévorer, Spielberg nous les présente comme des dégénérés mongoloïdes, par le trait de crayon et d’une, et de deux par leur caractérisation de bas étage. Nous voilà embourbés dans un manichéisme des plus primaires déjà peu avenant, mais ce n’est pas fini. Dans le but de nous faire avoir toujours plus de pitié et de compassion pour son BFG, il le fait humilier et martyriser par ces abrutis. Alors là, non, c’est bien trop facile d’user de tels procédés. Et ce n’est pas du cinéma, ça. C’est du fait divers. Il suffit d’ouvrir les journaux, tous les jours vous trouverez le même genre d’histoire. Et évidemment que ce sera vous les dégueulasses si vous ne trouvez pas cela triste et injuste. Nous, nous trouvons cela vulgaire et mesquin.

 

Et quasiment tout le film est à l’avenant de cette manière de faire. Spielberg nous montre le monde des enfants sous l’emprise de la réussite, du bonheur, de la joie, du merveilleux, du meilleur, comme des buts ultimes à atteindre. C’est ce qui prouve qu’il ne parle finalement pas du monde des enfants vu par les yeux des enfants, comme il voudrait nous le faire croire, mais vu par ceux des adultes. Jamais l’enfant ne parle vraiment. Nous voulons dire par là que quand il parle, cela ne part jamais de lui. Chez Spielberg, tout enfant qui s’exprime ne le fait qu’à la manière d’un adulte. C’est ce que nous appelions précédemment l’adultomorphisme de la petite Ruby Barnhill. C’est un éloignement perpétuel de toute forme de sensibilité et donc de toute vérité. Même les chiens de la reine réagissent comme des chiens qui se comporteraient comme des humains. C’est tout ce qu’il y a de plus artificiel et conventionnel, et qui s’oppose brutalement à ce que peut être l’œuvre de Dickens, non pas du point de vue du folklore, mais parce qu’ici est expurgé tout ce qui compose la vérité des sentiments, et établit la noblesse et la grandeur de telles œuvres.

 

Voilà donc bien ce que serait un film pour enfants. Nous avons vu en début d’article que, par définition, un film pour enfants ce serait un film fait pour les enfants qui ne peuvent pas comprendre un film pour adultes. THE BFG nous révèle que non, que ce serait plutôt un film fait par des adultes qui pensent le monde des enfants par leurs yeux d’adultes. C’est donc tout le contraire : des adultes incapables de comprendre le monde des enfants. Sinon ce ne serait plus des films pour enfants, ce serait des films tout court. Et dans le genre, c’est WHERE THE WILD THINGS ARE qui reste le maître-étalon de ce qu’il faut faire quand on veut essayer de s’approcher au mieux de leur monde sans pour autant faire un film valable uniquement pour les adultes. Et WHERE THE WILD THINGS ARE n’est pas un film pour enfants puisqu’il est pour tous. Tout comme LES 400 COUPS, HOTARU NO HAKA, VYNALEZ ZKAZY et quelques autres encore mais pas tant que ça, car ils sont très rares ceux qui se rappellent encore l’enfant qu’ils étaient. Et Steven Spielberg ne fait plus partie d’eux depuis longtemps.

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Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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