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2 juillet 2015 4 02 /07 /juillet /2015 00:14

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1 juillet 2015 3 01 /07 /juillet /2015 19:00

THE FOUNTAINHEAD

(King Vidor, Ayn Rand et Gary Cooper)

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1 juillet 2015 3 01 /07 /juillet /2015 00:00
CLASSEMENT
859 points KENNEBUNKT
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82 points MAXLAMENACE_89
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30 juin 2015 2 30 /06 /juin /2015 19:00

BETTY COMPSON

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30 juin 2015 2 30 /06 /juin /2015 00:11

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29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 19:00

MARIE-ANTOINETTE

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29 juin 2015 1 29 /06 /juin /2015 00:13

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28 juin 2015 7 28 /06 /juin /2015 19:00

GERALDINE CHAPLIN

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28 juin 2015 7 28 /06 /juin /2015 01:38
CLASSEMENT
851 points KENNEBUNKT
235 points SAMOM
232 points JIPE
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27 juin 2015 6 27 /06 /juin /2015 19:00

LA MEILLEURE FACON DE MARCHER

(Cliquez sur l'image pour l'agrandir)

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27 juin 2015 6 27 /06 /juin /2015 01:40
CLASSEMENT
851 points KENNEBUNKT
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26 juin 2015 5 26 /06 /juin /2015 19:00

DONNA REED

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26 juin 2015 5 26 /06 /juin /2015 01:31

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25 juin 2015 4 25 /06 /juin /2015 19:00

BAD TASTE

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25 juin 2015 4 25 /06 /juin /2015 17:47

QUESTION : La dernière scène de ce policier se passe dans une cabine téléphonique où il dit à son interlocuteur à l’autre bout du fil de refermer la boîte de Pandore. Qui est-ce et dans quel film ?

 

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25 juin 2015 4 25 /06 /juin /2015 11:44
CLASSEMENT
842 points KENNEBUNKT
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24 juin 2015 3 24 /06 /juin /2015 19:00

NATALIE WOOD

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24 juin 2015 3 24 /06 /juin /2015 15:37

QUESTION : Dans quel film Marcello Mastroianni rencontre le fantôme d’une ancienne fiancée décédée quelques années auparavant ?

 

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24 juin 2015 3 24 /06 /juin /2015 00:00

Elle a vu le loup :
 

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23 juin 2015 2 23 /06 /juin /2015 21:47

QUESTION : Dans BODY PARTS quelle partie du corps Jeff Fahey se fait-il greffer ?

 

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23 juin 2015 2 23 /06 /juin /2015 19:00

ANDREA ARNOLD

(Andrea Arnold)

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23 juin 2015 2 23 /06 /juin /2015 00:45

La nouvelle image qui provient d'un certain temps :
 

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22 juin 2015 1 22 /06 /juin /2015 22:00

Un film allemand. Joie. Bonheur. Farandole. Il existe là une verve unique, tant ce cinéma sait faire preuve d’iconoclasme. C’est un exemple étonnant dans la manière dont il s’est relevé des années 80, annonciatrices de la mise à mal des cinémas européens.

 

L’italien s’effondrait ; l’anglais sauvait les meubles à force de compromis ; le français préférait la quantité à la qualité ; le suédois attendait de finir sa crise œdipienne ; le danois courbait l’échine jusqu’à plier ; l’espagnol mettait Pedro en avant pour cacher l’ampleur du désastre. Aujourd’hui l’italien voudrait nous faire croire que ses ruines ont du cachet ; l’anglais ronronne mais continue de laisser leur chance aux cinéastes ; le français est resté bloqué aux années 80 ; le suédois s’est affranchi du père et ose affronter sa société ; le danois a repoussé plus dru ; et l’espagnol s’est enfin décidé à admettre qu’il y a plus intéressant que Pedro. L’allemand, lui, pouvait compter sur la destruction du Mur pour régénérer son capital. Des films qui ne s’exportent pas (pour la plupart) témoignent régulièrement d’un cinéma bien en avance, qui sait se renouveler, en accord avec son temps, et créatif avant tout.

 

FEUCHTGEBIETE de David Wnendt, on en parle ? Ce n’est pas en France que l’on pourrait faire du cinéma aussi subversif ! Qui d’autre que Matthias Glasner pour s’attaquer à une histoire aussi casse-gueule que celle de DER FREIE WILLE ? Et Christoph Schlingensief ? Vous voyez quelqu’un de comparable chez nous ? Les allemands vont loin et n’ont surtout pas peur d’aller se placer du côté de ceux que la société exclut, stigmatise ou condamne. Les interdits se font bouger, la pensée dominante est mise à mal. C’est un cinéma qui apporte de la nuance, des éclairages nouveaux et un entrain puissamment roboratif. Grâce à ces qualités ils peuvent se permettre une liberté qui débouche sur des expérimentations bien baraquées.

 

C’est le cas de VICTORIA qui fut filmé en un plan unique, au sortir d’une boîte de nuit jusqu’au petit matin. Et là, je vous entends déjà grommeler dans votre barbe, parce qu’en termes d’innovation et de transgression des normes, le plan-séquence ne date pas d’hier. Certes, VICTORIA n’invente rien. Le plan-séquence se retrouve régulièrement sur quasiment toute l’histoire du cinéma. Mais un film tourné de la sorte du début à la fin, c’est un objet plutôt rare.

 

- Sur ce point, c’est surtout ROPE d’Alfred Hitchcock qui fait référence pour tous les cinéphiles. Or, si ce film est construit comme un seul et même plan continu, dans les faits, il s’agit de dix plans-séquences qui, mis bout à bout, donnent l’impression de n’en former qu’un seul. Il faut dire qu’en 1948 les possibilités techniques étaient limitées puisque les caméras ne pouvaient charger que des pellicules qui dépassaient à peine les 10 minutes de métrage. Ainsi, dans ROPE, le plus long plan-séquence dure 10 minutes et 6 secondes. Aujourd’hui, avec le numérique, les progrès techniques ont déjà permis à des films d’être tournés sur ce principe.

 

- Ainsi, depuis 2002, RUSSKIY KOCHEG d’Aleksandr Sokurov nous reste encore en mémoire pour avoir accompli cette gageure dans le musée de l’Ermitage.

 

- Plus récemment, le film uruguayen LA CASA MUDA s’est fait remarquer pour être le premier film d’épouvante à utiliser ce principe. En fait, là aussi, ce sont plusieurs plans-séquences qui sont montés de manière mieux dissimulée que dans le film d’Hitchcock. Chris Kentis et Laura Lau en feront un remake en 2011 : SILENT HOUSE, qui utilisera toujours des plans-séquences reliés entre eux.

 

- Tout le monde se souvient encore du dernier oscar du meilleur film : BIRDMAN OR (THE UNEXPECTED VERTUE OF IGNORANCE), même s’il s’agit là encore d’un faux plan-séquence puisqu’il est coupé à plusieurs reprises.

 

- Puis, il faut mentionner TIMECODE (2000) de Mike Figgis, plus expérimental, plus intéressant, qui split-screenait quatre plans-séquences filmés au même moment.

 

- PVC-1, film colombien de 2007 réalisé par Spiros Stathoulopoulos, utilise également ce procédé très focalisé sur le temps qui s’égrène alors que l’on tente d’enlever la bombe scellée autour du cou d’une femme.

 

Voilà pour ceux que j’ai vus. Pour les autres, citons ANA ARABIA (2013) d’Amos Gitaï, VALZER (2007) de Salvatore Maira, SOMEBODY MARRY ME (2013) de John Asher, NOKTA (2008) de Dervis Zaim, WORM (2013) d'Andrew Bowser, et sûrement d’autres que j’oublie ou que je ne connais pas.

 

L’idée n’est pas neuve et a connu des fortunes diverses, reflétant les différents objectifs à atteindre des réalisateurs. Car c’est bien une question d’utilité que pose l’utilisation du plan-séquence.

 

D’abord, son emploi est une réappropriation des lois du théâtre classique, la règle des trois unités : unité de lieu, unité de temps et unité d’action. Son ascétisme révèle la part noble de ces trois règles, et son emploi formel impose des limites, notamment de modernité, puisqu’il exclut un grand nombre de leviers de mise en scène (flashback, ellipse, jump-cut, raccord dans l’axe etc.) Cela ne fait pas du plan-séquence un effet anti-cinématographique. Nous pouvons prendre ici pour exemple les mouvements de caméra, et se référer à ceux de Max Ophüls. Leur fluidité et leur précision excluent toute coupe parce qu’Ophüls fait lui-même du montage sans coupe à l’intérieur de ces plans. En jouant sur la proximité des personnages, sur les lieux que traverse la caméra ou les comédiens qu’il décide de faire entrer dans le cadre, il crée une nouvelle façon de faire du montage sans coupe abrupte. Il en ressort une impression de souplesse qui permet au spectateur de mieux investir ces séquences.

 

En ce qui concerne le plan-séquence, tout dépend à quelles fins il est employé. N’oublions pas qu’il n’est ni plus ni moins qu’un levier de mise en scène. Cela n’est pas modifiable. Nous pouvons alors nous demander quel peut bien être l’intérêt de n’en utiliser qu’un seul (de levier), quand on sait que c’est leur combinaison qui crée la grammaire d’un film, sa richesse, son univers. Lorsqu’il s’insère dans un film, le plan-séquence peut revêtir plusieurs fonctions.

 

Chez De Palma, il peut amener une perception particulière des atmosphères.

 

Chez Haneke, il joue sur la temporalité, comment le temps influe sur les personnages, comment ces derniers l’appréhendent et le subissent. Couplé au plan fixe, il peut devenir une sorte de ruban de Moebius où la répétitivité devient abstraite et aliénante.

 

Comme chez Pedro Costa où la passivité qui en résulte malmène souvent le spectateur.

 

Mais regardez aussi CHILDREN OF MEN d’Alfonso Cuaron. Ici, les plans-séquences forcent le spectateur à modifier sa perception du film. Ils se placent en opposition aux parties plus découpées pour souligner le caractère imprévisible de ces scènes, comme si le montage cassait la tension.

 

Dans EL SECRETO DE SUS OJOS, le plan-séquence agit directement en lien avec les mouvements de caméra de Max Ophüls que nous citions précédemment. Par les glissements très maîtrisés du cadre, le réalisateur change ses points de vue avec une harmonie bien moins décelable pour le spectateur qu’avec une coupe. La continuité du mouvement permet d’être plus subtil dans la façon dont le réalisateur nous amène à nous focaliser sur tel lieu ou tel personnage.

 

Dans HUNGER ou tout aussi bien dans DANCING AT THE BLUE IGUANA, les plans-séquences laissent la part belle à l’interprétation des acteurs. Ils créent une apnée visuelle qui implique directement le spectateur sans le moindre relâchement. Comme l’image suivante ressemble à la précédente, elle se charge de toute l’émotion préalablement générée, alors qu’une coupe n’aurait pas cet effet multiplicateur. D’où la très grande puissance que peuvent dégager certains plans-séquences lorsqu’ils ne sont pas conçus comme des tours de force, j’irais même jusqu’à dire des tours d’esbroufe.

 

Voilà quelques exemples d’intentions que l’on peut accorder à l’emploi du plan-séquence au sein d’un film. Et nous allons voir que pour l’élaboration d’un film en plan unique, il en est tout autre.

 

                Pour que le plan-séquence ait un véritable impact de mise en scène sur toute la longueur d’un film, il faut avant tout bien en mesurer ses limites. Partant de là, il est nécessaire de mettre en place d’autres leviers de mise en scène pour les retourner à son avantage. Ainsi, dans PVC-1, la caméra s’écarte parfois complètement des personnages, comme si elle avait une vie propre, ou comme si elle était le regard d’une personne tierce, plus virtuelle que partie prenante dans l’histoire. Si cela permet des variations de rythme (de l’histoire, mais aussi du mouvement de la caméra), nous ne sommes pas pour autant dupes que ces effets interviennent pour combler hors-champ des interventions techniques nécessaires à la bonne poursuite des opérations. Car c’est bien là le gros problème du plan-séquence, c’est qu’il faut pouvoir le faire oublier. Ce qui est plus facilement réalisable sur une séquence courte que pendant plus de deux heures. Dans les faits, VICTORIA n’y est pas parvenu.

 

Dans le film d’Hitchcock j’ai toujours trouvé que le procédé alourdissait terriblement la narration pour aboutir à un objet cousu de fer blanc. Vaincre la difficulté technique semble ici plus importante que l’élan à apporter au film. Toute cette armature empêche de développer une mise en relief de l’histoire du fait de l’impossibilité d’avoir recours à certains leviers de mise en scène. Si bien que nous avons l’impression d’un tournage à minima, constamment en sous-régime, de la même manière que le Dogme bridait des films comme FESTEN.

 

Pour que l’exercice soit réussi sur un film entier, le plan-séquence doit être virtuose. Pour le coup, il y aurait vraiment de quoi s’ébaubir. Sans quoi  l’intérêt majeur dévie et l’on s’axe plus sur le contenant au détriment du contenu. C’est ce qui arrive à nouveau pour VICTORIA. S’extasier sur un film parce qu’il a été tourné en un seul plan-séquence, cela revient à s’enthousiasmer quand Robert De Niro prend 27 kilos pour le tournage de RAGING BULL. Finalement, le véritable exploit que crée VICTORIA est un exploit sportif. Le caméraman monte sur le podium pour recevoir les honneurs, et il nous appartient maintenant d’aller vérifier la pertinence cinématographique. Je le répète, l’exploit ne sera qu’à l’aune de la virtuosité déployée. Même si le film ne me passionne pas, il est possible de souligner celle assez évidente de RUSSKIY KOCHEG. En ce qui concerne VICTORIA c’est loin d’être aussi flagrant.

 

                Le film de Sebastian Schipper n’est jamais en quête de virtuosité. Les lumières n’expriment pas grand-chose, en tout cas rien de ce qui se joue chez les personnages. Dans les espaces clos, il est notable qu’elles ont été préparées à l’avance. Or, elles sont obligées de composer avec l’esthétique précédemment développée à l’écran, si bien qu’elles n’aboutissent plus qu’à essayer de ne pas rendre l’ensemble trop laid. Et comme la caméra bouge, tourne, pivote, en permanence, les ombres, les surexpositions malencontreuses et autres désagréments visuels ne nous sont pas épargnés. La caméra, elle, n’est pas en reste. Lorsque les divers protagonistes courent ou sont dans des actions mouvementées, la caméra est malmenée, entrechoquée, ne cherchant plus à sauvegarder ce qui se passe à l’écran, jusqu’à aboutir parfois à des bouillies informes. Quant aux cadres dans tout cela, vous pensez bien qu’à aucun moment ils ne cherchent à créer du signifiant. Tout mouvement de caméra est réduit à un aspect illustratif. Finalement, tout cela aboutit régulièrement à sortir le spectateur de l’histoire dès que le procédé de fabrication l’emporte sur la narration. La virtuosité c’est le contraire, c’est-à-dire contrer tous les effets qui pourraient exclure le spectateur de l’histoire et le faire s’apercevoir qu’il est au cinéma.

 

Derrière ce parti pris de Sebastian Schipper se cache d’abord l’erreur dont nous parlions plus haut et qu’aucun des films réalisés en un seul plan-séquence n’est arrivé à déjouer : déterminer toutes les limites qu’impose le procédé pour trouver des idées de mise en scène afin de les retourner à son avantage. Par exemple, à certains moments, LA CASA MUDA utilisait le noir de la nuit comme un élément inquiétant de par son indéfinition. Il pouvait générer suspense et peur.

 

Dans VICTORIA, le réalisateur cherche principalement à accompagner ses personnages, à les laisser libres d’improviser leurs discussions, dans le but d’être au plus proche de la réalité. Ni plus ni moins que du cinéma du réel ! Ah, le fameux chantage au réel ! Et ces réalisateurs qui vous obligent à en valider toute composante parce que, vous comprenez, ils ont passé des mois, voire des années sur le terrain, alors ils savent forcément de quoi ils parlent ! Et les voilà qui filment en gros plans, au plus près des corps pour mieux saisir l’émotion du personnage, à ce qu’ils disent. Et si c’était plutôt parce qu’ils ont renoncé à faire de la mise en scène ? Exclusion du montage, refus de créer des images agréables à regarder, incapacité à faire des cadres expressifs, dialogues que tout un chacun pourrait écrire, pas de vocabulaire cinématographique… Excusez-moi du peu mais tout cela y ressemble sacrément ! Il reste le scénario, me direz-vous. Même pas, camarades ! Savez-vous à quoi le cinéma du réel aboutit 97,8% du temps ? A du mélo bien dégoulinant, car oui, la vie c’est triste, la vie c’est dur. Marion Cotillard en a fait l’expérience dernièrement chez les inartistiques Dardenne.

 

Dans VICTORIA, il n’y a pas d’échappatoire. Les grands axes insubmersibles du scénario ne sont que des descentes graduelles vers plus de déchéance, plus de misère, plus de laideur, plus de sordide. Nous avons l’impression de retourner dans ces films des années 90 où la surenchère scénaristique aboutissait aux scénarii les plus racoleurs qui aient pu aboutir. Les personnages de VICTORIA, eux, sont piégés par le scénariste dans un sens unique qui n’est pas sans rappeler l’ignoble scénario de JAGTEN.

 

En étant convaincu que rester sans coupure, en temps réel, avec les personnages de l’intrigue, c’est permettre au spectateur une immersion sans discontinuité dans le film, que c’est amplifier son implication et donc son émotion, c’est être convaincu d’une théorie erronée si elle ne s’appuie pas sur des éléments solides de mise en scène qui évitent de la rendre artificielle. La preuve en est le réalisateur qui insuffle des bulles musicales (Laia Costa joue un morceau au piano, ou alors une musique vient se placer sur la prise de son directe) collées pour rompre cette grisaille rythmique. Mais aussi le caméraman qui cherche sans cesse le mouvement dans les scènes statiques où les scènes parlées, pour essayer de remédier à un tempo monotone qui ennuie vite. C’est surtout le cas au cours de la première heure du film, qui s’attache surtout à la rencontre des deux personnages principaux : Laia Costa et Frederick Lau. En fait, ce dernier est avec trois de ses amis, et c’est donc un groupe qui s’ouvre à une nouvelle personne avant que les liens sentimentaux ne se tissent entre les acteurs précédemment mentionnés. Au cours de cette petite escapade à travers Berlin, les banalités s’enchaînent.  Cinéma du réel. Le groupe lie connaissance pendant un très long moment où les dialogues ne dépasseront pas le niveau d’une série télévisée. Cinéma du réel. Sebastian Chipper a besoin d’une bonne heure pour développer ces différents liens naissants. Cinéma du réel. Vous vous en doutez, le plan-séquence n’apporte vraiment rien à ces enjeux, il n’arrive jamais à faire éclore la poésie d’une rencontre en fin de nuit, ou celle des sentiments qui se créent entre Laia Costa et Frederick Lau. Cinéma de quoi, d’après vous ?

 

Probablement que le scénario est en cause puisqu’il est nettement scindé en deux. La rencontre précède l’enlisement dans l’illégalité. D’habitude, ce sont des mouvements qui s’entrecroisent pour donner du relief, des variations dans un film. En gros, les phases de changement succèdent aux phases d’unité. Celles-ci sont celles qui définissent le film, ce sont ses zones de confort où les repères permettent aux spectateurs d’avancer dans le film de façon très logique, très cohérente. Et les premières sont des phases qui vont amener plus d’action, plus d’inattendu, voire plus de spectaculaire, par un intérêt plus direct, plus percutant, plus facile d’accès. C’est en s’entremêlant de manière savamment orchestrée qu’elles font en sorte de bâtir l’équilibre du film.

 

Dans VICTORIA, leur séparation si radicale rend le film bancal. Dès le début du film nous attendons qu’il arrive quelque chose à l’héroïne. Nous l’attendons car nous savons que cela va arriver, tous les clignotants passent au rouge les uns après les autres. Une jeune femme seule en boîte, pas farouche, qui drague ouvertement, qui accoste des individus louches dans la rue en pleine nuit, qui se laisse emmener à leur Q.G. sur le toit d’un immeuble, qui vole dans un magasin… Et donc, ce qui doit arriver tarde à arriver. Il n’en reste pas moins intéressant d’assister à la façon dont Victoria et Sonne vont se plaire mutuellement. Mais le plan-séquence annihile tout le lyrisme qui pourrait en découler et plombe sérieusement le film. Si bien que, quand Victoria se décide à passer de l’autre côté du miroir, le reste du film se consacre à cette fuite éperdue et n’a plus d’espace pour développer la vie intérieure de l’héroïne, chose qu’il prenait un malin plaisir à amener par petites touches pendant la première partie. C’est cet enchaînement de rebondissements qui peut conduire à douter de la cohérence d’un tel scénario.

 

Personnellement, cela me choque moins que l’impossibilité de Victoria à choisir entre la fuite coûte que coûte et l’acceptation de ses fautes. Et cela, bien que les scénaristes n’y aillent parfois pas avec le dos de la main morte. Ainsi, certains trouveront à médire sur le braquage de banque. Il faut dire qu’il est quasiment improvisé. Les jeunes sont appelés en pleine nuit pour rejoindre un malfrat (André Hennicke) qui leur demande d’exécuter un hold-up d’ici quelques minutes. Il leur explique le déroulement des opérations, font un semblant de répétition et les voilà partis pour un braquo non préparé. Ce qui peut hérisser certains c’est la facilité avec laquelle il y parviennent, alors qu’ils n’avaient pas encore l’idée de le faire quelques instants plus tôt.

 

En fait, ce qui est encore plus étonnant c’est cette mission que leur confie ce caïd. Ils ne pensent qu’à leurs effets personnels bien plus tard, les empreintes sont effacées vite fait mal fait, ils dépensent leur argent à la vue de tous l’instant d’après, bref, ce sont des losers sur toute la ligne et nous avons compris dès le début qu’ils ne tarderont pas à se faire poisser. Alors pourquoi demander cela à des branquignols dont on sait qu’ils ne sont pas préparés pour une telle opération, qu’ils vont laisser traîner un paquet d’indices, qu’il y a de fortes chances qu’ils se fassent prendre et qu’en plus ils balancent le nom du commanditaire ? Oui, si l’on se pose la question comme cela, on peut penser que c’est assez incohérent. Sinon, on peut aussi croire que la mission n’a aucune importance, et qu’André Hennicke a sûrement de très bonnes raisons pour envoyer Franz Rogowski (son ancien camarade de prison) vers une mort plus que probable, et tant pis si ses amis le suivent dans sa chute.

 

                Comme une drôle de coïncidence avec le film dont nous parlions la fois dernière, VICTORIA est un film à dispositif qui, à contrario de LA REGLE DU JEU, se repose sur un principe qui atrophie tout le reste. Sur la longueur, VICTORIA extrait tellement le spectateur du film que l’émotion n’est que fugace.

 

Les stroboscopes un peu trop persistants de la première scène nous renvoient subtilement au court métrage expérimental THE FLICKER de Tony Conrad (qui innerve l’œuvre de Gaspar Noé). Ces effets lumineux nous avertissent d’un film en forme d’expérience. Mais celle-ci ne revêt que le pardessus d’une fausse bonne idée, ne parvenant jamais à être complètement satisfaisante. C’est en utilisant des modi operandi bien plus touffus et organisés que 2001 : A SPACE ODYSSEY de Stanley Kubrick ou WALKABOUT de Nicolas Roeg, sont parvenus à devenir de véritables expériences sensorielles, sensuelles, sensitives.

 

Si l’on accepte de ne pas assimiler un tour de force technique à de la mise en scène, on  accepte alors de ne pas assimiler les 27 kilos de De Niro à du travail d’acteur, et on accepte enfin de ne pas assimiler les deux heures et quelques que passe Laia Costa devant la caméra à un exploit d’interprétation. Tenir un rôle pendant plus de deux heures, j’ai déjà vu cela à maintes reprises au théâtre, et il n’est pas forcément besoin d’être bon comédien pour y arriver. J’en ai même vu qui tenaient 10 heures sur scène. Là aussi, le public félicite plus souvent l’athlète que l’acteur. Non, si Laia Costa mérite vraiment d’être applaudie c’est pour la composition qu’elle effectue, et l’évolution qu’elle apporte à son personnage avec des variations d’intensité qui sont les moments d’émotion les plus plaisants du film.

 

Comme le souligne le titre, c’est évidemment son personnage qui est au centre du processus filmique. Tout ce que le film a de plus intéressant arrive par lui, qui est d’ailleurs le seul à ne pas être complètement cliché, du big man stéréotype incarné par André Hennicke aux chiens fous du groupe dans lequel Frederick Lau campe un béotien sans originalité. M’enfin je ne vais pas plonger la tête sous l’eau à ce comédien qui s’en sort plutôt bien, car il confère à son personnage beaucoup de circonvolutions, et puis quelqu’un qui a joué dans un film renommé en français L’INVENTION DE LA SAUCISSE AU CURRY mérite le respect.

 

Comme le scénario doit jouer avec ses faiblesses et essayer d’enrayer les postulats qu’il pose, sa plus belle idée repose sur la prise à contre-pied de notre plus grande attente. Le film débute et nous comprenons très vite que quelque chose de pas très cool va arriver à cette jeune espagnole exilée à Berlin. Alors que le danger paraît provenir de manière plus évidente des jeunes gars qu’elle rencontre, il va plutôt surgir d’elle-même. Ou plutôt il va se révéler petit à petit. C’est là où je trouve la composition de ce personnage tout en finesse. Laia Costa ne laisse pas transparaître sa névrose. Elle joue même jusqu’à l’extrême opposé, allant de la candeur toute illuminée à l’empathie la plus généreuse. C’est aussi ce qui va permettre au spectateur d’être en totale sympathie pour elle jusqu’au braquage, et de passer radicalement à un rejet du personnage tant ses exactions sont indéfendables. Belle trahison scénaristique cachée dans  les fourrés.

 

Plus qu’une balade sentimentale aux côtés d’un personnage sous influence, VICTORIA s’attache à nous conter l’histoire d’une rencontre. La rencontre de deux complémentarités, qui va permettre à l’une d’elle de faire affleurer certains traits de caractère endormis qui ne pouvaient se manifester qu’avec telle personne et dans telles conditions. Un couple pareil à une équation à deux inconnues où chacune entraîne l’autre dans une émulation exponentielle. Comme certains couples qui sombrent dans des odyssées tragiques qu’ils entretiennent mutuellement. BUG de William Friedkin était basé sur cet embrasement partagé. Des faits divers comme ceux qui lièrent Bonnie Parker et Clyde Barrow ou, plus proche de nous, Audry Maupin et Florence Rey, permettent d’éclairer ces amants dont l’union décuplait leurs forces, leurs folies, leurs psychoses. Des destins extraordinaires qui fascinent et excitent l’esprit. Des parcours complexes qui demandent une attention poussée dans le traitement cinématographique. C’est bien cela qui est rageant au sortir d’un tel film. Pas que le parti pris ait échoué à transposer les intentions du réalisateur, non, ce qui est rageant et désespérant c’est qu’un réalisateur s’installe dans une posture intellectuelle définitivement très « plan-plan-séquence » (ce n’est pas seulement un mauvais jeu de mots, je pense sincèrement que le concept qu’il met en avant lui permet de tenir une position très confortable qui le débarrasse d’importantes considérations de mise en scène), et finalement qu’il renonce avant même d’avoir commencé. Quand on découvre, sous couvert de tout cela, un potentiel artistique, une envie de s’attaquer à des rapports humains complexes, un effort pour développer un personnage original et qu’on le présente de manière détournée, quand on a suffisamment réuni de compétences et de talents, alors on n’est pas tenu de faire un bon film, mais on se doit d’essayer.

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Mis en lumière par MAYDRICK dans CRITIQUES
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22 juin 2015 1 22 /06 /juin /2015 19:00

CARICE VAN HOUTEN

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Mis en lumière par MAYDRICK dans PERSISTANCE RETINIENNE
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22 juin 2015 1 22 /06 /juin /2015 12:30

QUESTION : Dans quelle ville débute LA BANDERA ?

 

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Mis en lumière par MAYDRICK dans QUIZZ
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